Van Abélard tot Zoroaster. Literaire en historische figuren vanaf de renaissance in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater

De Golem

(Hebreeuws voor ‘levenloze of ongevormde materie’) is een uit leem vervaardigde menselijke figuur die door een magische spreuk tot leven wordt gewekt. Een bekende versie van het verhaal speelt zich af rond de beroemde rabbijn Jehuda Löw, ook Maharal genaamd, die zeer goed was ingewijd in de esoterische geheimen van de Kabbala. De rabbijn schiep zijn Golem niet uit hoogmoed, maar uit verlangen zijn gekwelde geloofsgenoten te redden. Beschuldigd van rituele moord op een christenkind, moesten de joden in het getto van Praag van rond 1580 een aantal van hen als verdachten van de moord uitleveren. De Golem werd daarop door de rabbijn ingezet om hun onschuld te bewijzen. Zo ontdekte de Golem, dankzij zijn vermogen met de zielen der overledenen in contact te treden, de ware moordenaars - christenen die zich wilden wreken op een joodse koopman - en bewerkstelligde aldus

[p. 112]

de vrijlating van de joodse verdachten. De schepper van de Golem wekte de lemen gestalte tot leven door het magische woord ‘schem’ op papier te zetten en het de Golem letterlijk in de mond te leggen. Om de sabbatrust te waarborgen diende de rabbijn het toverwoord iedere vrijdag te verwijderen. Toen hij dit een keer vergat braken de gewelddadige krachten in de Golem los. Alleen door het magische woord ijlings uit de Golem te verwijderen kon de rabbijn de vernietiging van de synagoge voorkomen. De Golem stortte op het dak van het gebedshuis ineen. De vaste omtrekken van deze Praagse Golem-legende zijn waarschijnlijk omstreeks het midden van de 18e eeuw tot stand gekomen.

De figuur van de Golem is ontleend aan oude kabbalistische geschriften uit de 2e tot 4e eeuw n.C., maar vond zijn eerste literaire neerslag pas in Reuchlins De arte cabbalistica uit 1517. Dit werk bevat de basiselementen van de stof die door de eeuwen heen kenmerkend zouden blijven: een door een toverwoord tot leven gewekte lemen gestalte die in alles op een levend mens gelijkt, behalve dat hij niet over een stem beschikt (daar kan alleen God voor zorgen), en die een louter dienende functie heeft. Essentieel voor de Golem-stof is de directe band met Gods schepping van de eerste mens. Het onvermogen van de mens om God in dit opzicht te evenaren blijkt echter uit de noodgedwongen vernietiging van de kunstmatige mens, een vast element in de oorspronkelijke stof. Aanvankelijk vernietigt de Golem zichzelf, maar in latere bewerkingen is dit een daad van zijn schepper. De vernietiging wordt tot stand gebracht door de ‘schem’, het magische woord emeth (waarheid), van zijn eerste letter te beroven, waardoor meth (dood) te lezen valt. Met het wederom tot stof of lemen brokstukken terugkeren van de Golem-gestalte wordt in een aantal gevallen niet alleen het geschapene, maar ook de schepper gedood.

Nadat de aanvankelijke stof zich binnen de grenzen van de (joodse) mystiek en symboliek had ontwikkeld, deed na de middeleeuwen een zekere zucht naar realisme zijn intrede. De historische gebeurtenissen rond een 16e-eeuwse Poolse rabbijn, Elija Baalschem van Chelm, gaven aanleiding tot verdere uitwerkingen, voor het eerst vermeld in een brief van Arnoldus 1674. Emden schreef in de 18e eeuw over de Poolse Golem in een familiesage en Schudt nam de stof in 1714 op in zijn Jüdische Merkwürdigkeiten, die op hun beurt weer de bron vormden voor de verwerkingen van de stof in de Duitse Romantiek. In 1808 verwoordde Jakob Grimm het Golem-verhaal met grote trefzekerheid en beknoptheid. De prominente aanwezigheid van magische krachten, de spanning tussen mens en kunstmatige creatie en de tragische werking van het onvermogen tot spreken, gaven voor de romantici glans aan de stof.

Een andere historische bron die nieuwe impulsen gaf aan de Golem-legende, werd gevormd door de hierboven beschreven gebeurtenissen in het Praag van de 16e eeuw rond rabbijn Jehuda Löw. Deze variant heeft de grootste verbreiding gekend. In 1837 schreef Daniel Horn een toneelstuk en later een novelle (1842) onder de titel Der Rabbi von Prag, waarin de nadruk sterk ligt op de noodzaak om de Golem door middel van een ritueel onder controle te houden. Ook bij andere auteurs in de vorige eeuw is deze legende terug te vinden (Auerbach 1837, Tendlau 1842, Kompert 1882, Bergmann 1883). In deze fase van de verwerking van de legende is een verschuiving zichtbaar: na de aanvankelijke nadruk op het magische element en de functie van de Golem als knecht en dommekracht, treedt nu de spanning naar voren tussen schepper en geschapene, als om aan te geven dat de mens niet ongestraft het werk van God kan nabootsen. De machten die de mens met zijn verworven kennis in het leven heeft geroepen, zullen zich onherroepelijk tegen hem keren. Hier openbaart zich een typisch 19e-eeuwse fascinatie voor de verwor-

[p. 113]

Hugo Steiner-Prag, De Golem in de straten van Praag, 1916, lithografie. Een van de illustraties bij een uitgave van Gustav Meyrinks Der Golem.

venheden van de menselijke kennis, en onwillekeurig herinnert men zich die andere kunstmatige mens uit de vorige eeuw, het monster van Frankenstein (Mary Wollstonecraft Shelley, Frankenstein, 1817). Het essentiële verschil met deze creatie uit de wereld van de ‘gothic novel’ is dat in het geval van Frankenstein de (pseudo-)wetenschappelijke kennis centraal staat en niet de op esoterische wijsheid berustende kennis.

De onbeheersbare driften van de kunstmatige mens zijn een weerspiegeling van de beperkte macht van de mens over zichzelf. In een aantal bewerkingen van de stof is dan ook een spiegelmotief aan te wijzen: de Golem is het evenbeeld geworden van de schepper of valt daar soms geheel mee samen, zoals het geval moet zijn geweest in de verloren gegane opera Der Steinwurf uit 1858 van Anton Rubinstein op een libretto van Hebbel. De hoogmoed van de schepper krijgt bijzondere aandacht in andere 19e-eeuwse bewerkingen van de Praagse Golem, zoals in het gedicht Die Geschichte von dem Golem uit 1872 van Ludwig Kalisch en in het gedicht Der Golem uit 1898 van Liliencron. Daartegenover staat een aantal bewerkingen waarin het accent ligt op de psychologie van de Golem zelf. De wens van de tot leven gewekte lemen reus om volledig mens te worden, om bezield te raken en alle facetten van het menselijk leven te omarmen, wordt door de kunstmatigheid van zijn bestaan gedwarsboomd. Het meest effectief wordt dit weergegeven door het element van liefde voor een mens van vlees en bloed in te voeren, zoals in de roman Spinoza uit 1837 van Auerbach en in de novellen van Rudolf Lothar 1899 en Hauschner (Der Tod des Löwen, 1916), waarin de Golem zich van zijn tragische beperkingen bewust wordt als hij verliefd wordt op de dochter van de rabbijn. De uiterste consequentie wordt doorgevoerd in het toneelstuk Der Golem. Ghetto-legende uit 1908 van Holitscher, als niet de schepper, maar het kunstmatig tot leven gewekte wezen zelf een eind maakt aan zijn onvolkomen leven. Dit toneelstuk vormde

[p. 114]

weer de basis voor een operalibretto van Lion uit 1926, op muziek gezet door Albert.

In sommige gevallen is het de schepper van de Golem die door de menselijke trekken van zijn schepping wordt misleid: hier is sprake van een dubbelgangermotief, zoals in Achim von Arnims Isabella von Ägypten uit 1812. In deze novelle wordt op bevel van de toekomstige Duitse keizer Karl v een vrouwelijke Golem geschapen naar het evenbeeld van Isabella, de mooie dochter van een zigeunerkoning, om haar uit handen te houden van de kobold Cornelius Nepos. De pseudo-Isabella blijkt echter zo verleidelijk dat de troonopvolger Karl voor haar bezwijkt. De verwantschap met het Pygmalion-thema zal duidelijk zijn. Ook Hoffmann, in de novelle Die Geheimnisse uit 1822, en Rathenau (Rabbi Eliesers Weib, 1902) grepen op dit thema terug.

In een belangrijke verwerking van de Golem-stof, het dramatische gedicht Der Golem (geschreven 1917-18, verschenen 1920) van H. Leivick (pseudoniem van Leivick Halpern), is de Golem verworden tot een oncontroleerbare, gewelddadige macht, die in plaats van bloedvergieten te voorkomen de ware verlossing in de weg staat. De messias-figuur in het stuk wordt door de rabbijn weggestuurd, omdat de wereld nog te zeer vervuld is van het kwaad. De Golem blijft daardoor aan de macht. Leivicks drama is uitgangspunt geweest voor een tweetal muziek-dramatische bewerkingen: V. Heifetz schreef in 1941 het oratorium The Golem, en Ellstein componeerde in 1962 een opera op een libretto van Regan. Nog onlangs verscheen een kameropera van de hand van Casken (Golem, 1991). Sitsky, Harwood en Lancaster schreven in 1990 in opdracht van de Opera van Australië gezamenlijk The Golem. Grand Opera in 3 Acts. Van Achron is een Golem Suite voor klein orkest uit 1922 bekend.

In 1919 verscheen van het volksboek een Duitse bewerking door Chajim Bloch onder de titel Der Prager Golem von seiner ‘Geburt’ bis zum Tod. Bloch is de eerste geweest die de schepping van de Golem liet plaatsvinden op bevel van God, waarmee de functie van de lemen kolos als redder op de voorgrond werd geplaatst en het wezenlijke conflict tussen schepper en geschapene verdween. Andere versies waarin de reddende functie van de Golem centraal staat zijn het toneelstuk Der Rabbiner von Prag uit 1914 van Johannes Hess, het gedicht The Golem Wheel uit 1967 van Meltzer en de roman The Sword of the Golem uit 1970 van Rothberg. Recente literaire bewerkingen van de stof zijn te vinden in het werk van Brodsky 1976, Ozick (het verhaal ‘Puttermesser and Xanthippe’ in Levitation, 1983) en Piers (Golem in the Gears, 1986).

De Golem-legende is niet ontkomen aan pogingen om deze ‘volwassen’ stof te populariseren tot een sprookje of om te vormen tot kinderliteratuur. Tot de meer serieus te nemen bewerkingen in deze richting behoren de versies van Isaac Bashevis Singer (The Golem, 1982; door de auteur uit het Jiddisch vertaald, oorspronkelijk verschenen in afleveringen van de Jewish Daily Forward) en Wiesel (The Golem. The story of a legend, 1983). Daarnaast heeft de Golem als voorbeeld van een menselijke robot avant la lettre zijn sporen nagelaten in de science-fictionliteratuur: het boek van Lem, Golem XIV uit 1981, mag hier niet onvermeld blijven.

Een laatste vorm van literaire verwerking van de stof die hier met enige nadruk moet worden genoemd, is de symbolistische benadering. Hiertoe heeft Meyrink met zijn grote roman Der Golem uit 1913-14 de aanzet gegeven. In deze groteske en symbolistische roman is de Golem reeds lang geleden vernietigd, maar eens in de zoveel tijd waart zijn geest rond onder de mensen, hevig verlangend naar een stoffelijk omhulsel. De hoofdpersoon van de roman droomt dat hij in het joodse getto van Praag ronddoolt, op zoek naar zijn verleden. In het holst van de nacht ontmoet hij de Golem, die zijn spiegelbeeld blijkt te zijn. Deze en latere ontmoetingen met de zwijgende gestalte brengen hem telkens iets nader tot de waarheid omtrent zichzelf. De Golem is daardoor tot een spiegel

[p. 115]

van de ziel van de hoofdpersoon geworden en de hele queeste naar de waarheid omtrent zichzelf is uiterst effectief geënsceneerd in de donkere steegjes en gangen van het Praagse getto. Meyrinks roman is qua stijl en verbeeldingskracht een van de meest geslaagde letterkundige bewerkingen van de Golem-stof.

In de dichtkunst zijn voor 1900 een tiental Golem-gedichten verschenen, onder meer van Droste-Hülshoff (Die Golems, 1844) en Storm (Ein Golem, 1851). Evenals de reeds genoemde gedichten van Kalisch, Kompert en Liliencron gaan deze gedichten uit van de bestaande stof en werken ze deze op min of meer conventionele wijze om. In deze eeuw is de stof in dichtvorm bewerkt door Borges (El Golem, 1958); als reactie hierop verscheen van de Borges-vertaler Hollander een op Borges geïnspireerd gedicht (Letter to Jorge Luis Borges. A Propos of the Golem, 1971). Voorts schreef Celan in 1964 een Golem-gedicht, Einem, der vor der Tür stand: de symboliek van de Golem is hierbij geheel volgens de moderne lyrische traditie komen te liggen op het vlak van het hoogst persoonlijke scheppingsproces, dat wars is van eenvoudige anekdotiek.

In de filmgeschiedenis is de Golem-stof driemaal achtereen gebruikt door de Duitse acteur en regisseur Wegener: de eerste twee versies (1914 en 1917) zijn verloren gegaan, maar de versie van 1920 (der golem. wie er in die welt kam) bleef bewaard en geldt als een van de meesterwerken van de Duitse expressionistische film. In alle verfilmingen speelde Wegener zelf de lemen gestalte, die door een rabbijn tot leven wordt gewekt om de joodse gemeenschap voor de ondergang te behoeden. Er zijn remakes van het verhaal uit Frankrijk (le golem, 1936, onder regie van Duvivier) en Tsjechoslowakije (1951, regie: Fric). Een Engelse film it uit 1966 onder regie van Leder liet een Golem zien die wordt misbruikt door een gefrustreerde museumassistent, maar die aan diens lot, dood door een atoombom, mag ontsnappen. Een Japanse equivalent van de Golem, Majin genaamd, speelde de hoofdrol in een Japanse film uit 1967, onder regie van Isho Mori.

De Golem komt in de beeldende kunst voornamelijk voor als onderwerp van boek-illustraties: vermeldenswaard zijn de 25 illustraties die Steiner-Prag vervaardigde voor de uitgave van Meyrinks roman in 1916. Andere illustratoren zijn Kubin 1909, Tofel en Max Weber (beiden 1921, illustraties bij Leivick), Jilovsky (1925, bij Bloch), Feigl 1937, Hussel 1974 en Podwal (1983, bij Wiesel). Ook kunstenaars als Steinberg (1965, Hirshhorn Museum, Washington), Hudecek (1935-37, Galerie Hlavního Města, Praag), Kirschenbaum (1980, Metropolitan Museum, New York), Wartofsky 1984, Lerner 1982, Lemberger 1982-83, Shapiro 1987 en Pincas 1985-88 lieten zich op uiteenlopende wijzen door de Golem-stof inspireren. Goodelman vervaardigde een bronzen buste (1922, privé-collectie). Ook Aronsons monumentale sculptuur The Door (1963-69, Pucker/Safrai Gallery, Boston), gemaakt in de traditie van de bronzen deuren van Ghiberti van het Baptisterium te Florence en Rodins Poorten van de hel, bevat verwijzingen naar de Golem. De Roemeense beeldhouwer Covrig is bekend geworden door zijn uit afvalmateriaal vervaardigde gigantische mensachtige figuren, waaronder De dictator (1988), een beeld dat hij zelf in verband brengt met de Golem. Ook de bekende beeldhouwster Niki de Saint-Phalle heeft voor haar sculpturen inspiratie gezocht bij de lemen reus (bijvoorbeeld Golem, 1972).

Rosenfeld 1934; Völker 1971; Mayer 1975 en 1980; Goldsmith 1981; Sherwin 1985; Bilski 1988