De pool van de droom. Van en over Johan Daisne

[p. 280]

Luk De Vos The Making of a Resident. Enkele Bespiegelingen over het Schrijverschap

In het huis van mijn vader, ergens in een half-landelijk, half-industrieel Antwerps dorpje, had ik als kleine jongen een zolderkamertje. Daarop waren twee ouderwetse boekenkasten verzeild geraakt, van de ongemakkelijke soort met glazen schuifvensters waar je geen greep op hebt en waarin je noch de boeken in het midden, noch die op de tweede rij kunt nemen zonder meldenswaardige verwikkelingen. En omdat ik geen vroegrijp jongetje was, en het boekenbezit grotendeels uit reeksen van het Davidsfonds bestond, was de keuze voor mijn lievelingslektuur eerder beperkt. Toch ben ik verhangen gebleven aan Erik de Noorman, aan Dumas' Drie Musketiers of aan Baekelandt en de Rooversbende van het Vrijbosch, ‘Westvlaamsche legenden’ door Z.E.H. Victor Huys (1829-1905), een oorlogsherdruk van een reeds in 1860 uitgegeven klassieker. Ook verzamelde ik de viltjes van luciferdoosjes, die ik dan in grote, afgedankte staalboeken van behangpapier plakte. Ik had een grenzeloze bewondering voor de meest indrukwekkende en mysterieuze, dus aantrekkelijke prentjes vol rovers en smokkelaars, waarvan een geel velletje met Dick Turpin mij nog steeds voor ogen staat. Het heeft mijn grinniken om de rauwe Ned Kellyverhalen in Australië of om Monty Pythons onovertrefbare Dennis More (‘steals from the rich, gives to the poor’) altijd met dat eigen vleugje persoonlijk gegniffel kunnen versterken. Dezelfde geheimzinnigheid en dezelfde geboeidheid overvielen mij jaren later, toen ik op datzelfde kamertje de zolang verboden, want onbegrepen gedichten van Lucebert las. En dit weet ik zeker: altijd werd mij een wereld geopenbaard, waarin ik mijn eigen fantastische reizen ondernam en invulde.

Het vreemde nu is dat de magie die ik bij deze ingebeelde avontuurlijke ondernemingen zo vaak ondervond, mij nooit is overkomen bij lektuur die zichzelf als magie bestempelde: zwarte verhalen van Roger d'Exsteyl, de ‘mysterieuze avonturen’ die de rode reeks van J'ai Lu zo ostentatief beloofde, de onthullingen in het vooruitzicht gesteld door esotere pseudowetenschappers als Louis Pauwels, Denis Saurat of Serge Hutin; en het magisch realisme, zoals het door Daisne en Lampo bedreven werd.

Dat maakte het me niet makkelijker met het nodige enthousiasme op het herlezen van Daisnes werk in te gaan. Want daar sta je als jonge wetenschapper: je wordt verondersteld én de nodige afstand te bewaren, én met argumenten te trachten een verklaring te vinden voor het blijkbaar onmogelijk overslaan van een vonk tussen Daisnes werk en mezelf als lezer, én, ook nog, een eerlijke evaluatie op te maken van dit toch officieel erkende oeuvre.

Het probleem rationaliseren is minder moeilijk. In de overtuiging dat elke lezer, de wetenschappelijke niet in de laatste plaats, niet zozeer aan interpreta-

[p. 281]

tie doet, als eerder in funktie van al dan niet bewust vooropgezette doelstellingen teksten aktualiseert, d.w.z. ze dienstbaar maakt in het kader van zijn wereldbeschouwing, ze operationeel maakt, bestaat er tussen Daisnes literaire praktijk en mijn normeringssysteem een onoverkomelijke kloof. Daarom was ik er in de eerste plaats op bedacht dit veld van Daisnes ‘poëtikale veronderstellingen’⁽¹⁾, die ten grondslag liggen aan zijn schrijven, te rekonstrueren, en van daaruit een verklaring te zoeken voor mijn afkeur. Afkeur, daar valt niet aan te twijfelen, die in laatste instantie van ideologische orde is.

Niet zonder betekenis is in dit verband Daisnes bekentenis aan Claus slechts door tussenkomst van de film tot de literatuur gekomen te zijn, want ‘de film is het wonderlijkste spel met de Tijd dat ik ken, ook het aangrijpendste, afgezien van alle esthetische waarde van het product’⁽²⁾. Want stadskinderen als Daisne zaten pas later ‘drie-hoog-voor’, ‘als 'n balling in 'n ton’⁽³⁾, verzamelen geen luciferdoosjes. ‘De helft van hun leven’, schreef Urbain Van de Voorde in hetzelfde jaar dat mijn Baekelandt-versie werd uitgegeven, ‘schijnen ze (de jongeren) b.v. in de bioscoop door te brengen, en hun romantische bevliegingen danken ze dan ook blijkbaar wel eens aan de draken die ze op het witte doek zien afrollen’⁽⁴⁾. Dat beaamt Daisne als hij vervolgt: ‘Ik telde toen 9 à 10 jaar en was weken achter elkaar gaan kijken naar de vervolgen van de luisterrijke filmdraak: L'Aiglonne, naar de feuilletonist Arthur Bernède. Toen het eindelijk uit was, kwam een gruwelijke weemoed over me, die ik alleen heb kunnen verdrijven door naar papier en potlood te grijpen om 1^o die prent na te vertellen, en 2^o onder wijziging van het slot’. Onmiskenbaar, en ondanks de gevaren die analogieredenering en veralgemening inhouden, blijkt Daisne toch op dezelfde manier, via de populaire schrijvers, tot de kunstzinnige literatuur gekomen te zijn. Wat is er dan misgelopen in mijn beoordeling, als de biografische ervaring wel gelijklopend was, maar juist daarom niet als verklaring kan aangewend worden? Wat Dick Turpin voor mij was is Douglas Fairbanks voor Daisne geweest.

De ideologische parallellie en de opvoedkundige ondervinding kunnen dus maar uiteengegroeid zijn in de tijd, de ingreep van het schrijven en de terugblik zelf. De vormende periode voor Daisne is de overgang tussen stomme film en geluidsfilm geweest, tussen het ekspressieve, overbeklemtonende akteren en de heroïsche mantel- en degenfilm met melodramatisch perspektief, waaruit later de megalomane spektakelfilm à la Cecil B. de Mille zal ontwikkeld worden, het soort film dat Daisne trouwens emotioneel zal blijven verdedigen⁽⁵⁾. Daarin liggen al twee oorzaken van onze onenigheid: de moraal en de aard van die films. De groeitijd van het spektakelstuk ligt immers in de jaren dertig, de tijd waarin de studio's de wet zouden gaan dikteren. ‘They controlled the production - including story, the role of the directors, and the selection of actors -, distribution and exhibition (they owned their own theatres). (...) One factor directly affecting the films of the

(1) Naar de gelukkige term van Hugo Verdaasdonk. Zie bv. zijn heldere uiteenzetting, ‘Montage, of: literaire technieken, hun fundament en funktie’, in: J.F. Vogelaar e.a., Het Mes in het Beeld, Amsterdam, De Bezige Bij 1976, 215-261.

(2) H. Claus, ‘Interview’, Pan, VIII, 1, januari 1961, 5. Vgl. A. Demedts, Johan Daisne, Brugge, Desclée De Brouwer 1967, 12.

(3) J. Daisne, Drie-hoog-voor, Brussel, Manteau 1945, 9.

(4) U. Van de Voorde, Keerend Getij, Gent, Snoeck Ducaju 1942, 61.

(5) Cfr. het steekwoord ‘show’ in J. Daisne, Ganzeveer en kogelpen, Hasselt, Heideland 1965, 125.

[p. 282]

1930s was censorship. (...) Fear of government interventìon and of the Depression forced the studios to censor themselves. They established the Hays Office under the directorship of Will Hays, former postmaster-general, and this office published a strict moral code for on-screen activities and language. The result was stifled creativity, but the new moral tastes of the public were satisfied’⁽⁶⁾. Het melodrama, de ongeloofwaardige dialoog - bovendien gesteld in volstrekt onakteerbare taal door de pose van literariteit - en het mateloze, belangrijke tekorten in Daisnes werk, vinden hier goeddeels hun oorsprong. Met de Europese film, de enkele Franse films en vooral de Duitse produktie, was het na de kritischer jaren twintig niet veel beter gesteld: meer en meer zette het mythische zich door, dat weldra tot groteske operataferelen zou verworden onder de nazi-ideologie. Het is niet toevallig dat Daisne in zijn ‘studie’ - eerder een losse reeks inhoudelijke samenvattingen zonder organisch-struktureel verband - Wat is magisch-realisme?⁽⁷⁾ juist films als Die Nibelungen en L'Atlantide als zeer typerend voor zijn poëtikale vooronderstellingen zal aandragen. Net als in het Amerikaanse melodrama herinnert de kijker zich van dergelijke films enkel of bij voorkeur de heldinnen (al dan niet met een ‘partner’) en de regisseur. Beiden worden ook hogelijk geacht in Daisnes oeuvre: de vrouwen bij Daisne vormen het bijna middeleeuwse ideaal van hoofse liefde, zodanig dat hij de belangrijkste zelfs samenbracht in Zes domino's voor vrouwen; en de regisseur is de schrijver zelf, de ‘arrangeur des destins’, de man die elk skript wil herschrijven om ‘iets van het vluchtige leven te proberen vast te leggen’ en ‘dit fragment leven te ordenen naar onze menselijke wensdroom’⁽²⁾. Mijn wat brutale opvatting dat de schrijver Daisne het best kan vergeleken worden met een mindere B-Filmmaker, en dat de grondslag daarvan in zijn literaire produktie der jaren veertig werd gelegd zal ik trachten hard te maken op grond van deze twee themata. In zijn schrijfpraktijk weeg ik een en ander af over de behandelde stof, de stijl en de retoriek; in de zelfmythologisering ligt de sociologische breuk die de tegenstrijdigheid verklaart van zijn status: door de officiële instanties gevierd en erkend, door de huidige intelligentsia echter vaak afgewezen, door de gewone lezer op een tweetal romans na ongeopend in de boekenkast bijgezet.

Men zou kunnen aanvoeren dat de verkoopcijfers een ander geluid laten horen. Met een weinig kennis van literatuursociologie weet men echter dat kwantitatieve gegevens niet in evenredigheid zijn met de reële, sociale impakt van een boek. Men zou kunnen aanvoeren dat de neoromantische inslag, het moralistische belijdeniskarakter en de alledaagse parlando, die ‘juist door een tekort aan magisch vermogen veelal in het geheel geen poëzie geworden is’⁽⁸⁾, Daisnes werk net nù weer rijp maken voor aktuele werkzaamheid. Maar een modieuze revival uit kreatieve onmacht zou alleen ‘het leed van de nieuwe Vlamingen’, om met Aad Nuis te spreken, vergroten, en eerder tegen blijvendheid en scheppende vernieuwing pleiten dan hem een inspirerende

(6) R.A. Armour, ‘Film’, in: M.T. Inge (Ed.), Handbook of American Popular Culture, I, Westport/Londen, Greenwood Press 1978, 125-126.

(7) J. Daisne, Wat is magisch-realisme, Amsterdam/Brussel, Paris/Manteau 1973 (1e uitg.: 1958).

(2) H. Claus, ‘Interview’, Pan, VIII, 1, januari 1961, 5. Vgl. A. Demedts, Johan Daisne, Brugge, Desclée De Brouwer 1967, 12.

(8) G. Stuiveling, ‘Om een Nieuw Begin’, in: Uren Zuid, Hasselt, Heideland 1960, 131.

[p. 283]

kracht toekennen. Daisnes werk, globaal gezien, is gedateerd. Het ademt huiselijke burgerlijkheid uit, niet zo ver verwijderd van de aandacht toegekend aan de nu praktisch vergeten negentiende-eeuwers da Costa, de Genestet of De Veer. Men sla er Jan Ten Brink op na⁽⁹⁾, het toenmalige standaardwerk in de literaire geschiedschrijving, en men vergelijke met hun waardering vandaag. Men zou ten slotte kunnen aanvoeren dat werkzame kunst eigenlijk pas volledig tot bloei komt in marginale situaties, in tijden van beroering en onvrede. Het gepijnigde optimisme en de neomystiek, die het werk van Daisne aardig in de buurt van de kitsj brengen, zouden dan in de berusting en in de onderdanigheid hun kracht vinden die de sociale konflikten het ontzeggen. Afgezien van de klaarblijkelijke bewuste afwezigheid van deze laatste dimensie, ondanks ekonomische krisis en oorlogsjaren, kan de uitzonderlijke positie traditioneel toegekend aan Daisne in onze letterkunde⁽¹⁰⁾, niet het gevolg zijn van middelmaat en hoge literaire kwaliteit tegelijkertijd. ‘The normal does not make news’, noteert Barbara Tuchman. ‘History is made by the documents that survive, and these lean heavily on crisis and calamity, crime and misbehavior, because such things are the subject matter of the documentary process’⁽¹¹⁾. Ook literaire teksten zijn aan dezelfde beperkingen onderworpen als andere dokumenten. Zij volgen eenzelfde waarderingslijn: rustige literatuur staat als vanzelfsprekend minder voor het voetlicht. Of in de woorden van Ter Haar: ‘De vrede graast de kudde voor’.

Er zijn maar drie mogelijkheden om alsnog het pantheon van te bewaren literatuur te bereiken. Ofwel heeft Daisne op de meest typische, pregnante wijze zijn tijd uitgetekend en gesymboliseerd. Ofwel heeft hij met het magisch realisme inderdaad een grondig vernieuwende vorm gelanceerd. Ofwel - en al vraagt bewijsvoering hier een voorlopig ontbrekende sociografische studie, toch ben ik deze oplossing genegen - is zijn sukses tijdelijk door de gratie van institutionele en persoonlijke relaties (Akademie; grote tijdschriften; literatuurhistorici; ministerie; bibliotheken; e.a.), en kan het slechts om opportunistische redenen bestendigd worden; populariteit, gegrondvest op wat de grote vertellers groot en de heroïsche film aantrekkelijk maakte, zou dan slechts gewaarborgd zijn zolang zijn werk onverholen bevestigend werkt ten aanzien van de vigerende ideologie. Samengevat: ofwel verandering, ofwel representativiteit en representatie als handhavende elementen - zo komt in de ware zin van het woord ‘the making of a resident’ tot stand, de konstruktie van een groot auteur door belanghebbende groepen (kulturele, politieke, kommerciële, religieuze, nationalistische...). Een teken aan de wand zou in voorkomend geval een blijvend sukses als schoolauteur zijn, wat het literaire oeuvre niet enkel geweldig versmalt, maar vooral, in zijn vereenvoudiging, vervalst. Daisne, het omen is er, is sterk op weg in deze kategorie schrijvers te belanden.⁽¹²⁾

(9) J. Ten Brink, Geschiedenis der Noord-Nederlandsche Letteren in de XIXe Eeuw, 3 Delen, Rotterdam, D. Bolle z.j. (1889). En dan vernoem ik nog de meest bekende. Want daar zijn ook grootheden als J.P. Hasebroek, B. Ter Haar, W.J. Hofdijk, M. van Java, C.E. van Koetsveld, M.P. Lindo, M.G.L. van Lochem, L. Mulder en vele anderen bij.

(10) Men zie het opvallende belang aan hem gehecht in recente overzichten of herdrukken als B.F. Van Vlierden, Van In 't Wonderjaer tot De Verwondering, Antwerpen, De Nederlandsche Boekhandel 1974; R.F. Lissens, De Vlaamse Letterkunde van 1780 tot Heden, Brussel/Amsterdam, Elsevier 1976 (1e uitg.: 1953); P. Van Aken, Letterwijs, letterwijzer, Amsterdam/Brussel, Manteau 1979, 1983²; e.a. Anderzijds is er de opvallende afwezigheid in bv. J. Weisgerber, Proefvlucht in de Romanruimte, Amsterdam, Athenaeum 1974, of R.P. Meijer, Literature of the Low Countries, Cheltenham, Stanley Thornes 1978 (1e uitg.: 1971). Ideologische indikaties voor een lokale (Vlaamse) en levensbeschouwelijke (kristelijke of kommerciële) vastlegging?

(11) B.W. Tuchman, A Distant Minor. The Calamitous 14th Century, Harmondsworth, Penguin 1980, XX. (1e uitg.: 1978).

(12) In een onderzoek dat twee van mijn studenten, K. De Graef en M. Godart, in 1979 bij laatstejaars in het Antwerpse uitvoerden, bleek in de relatieve cijfers van voorkeur in de lektuurreceptie Daisnes Trein der traagheid op de zesde plaats te komen, na twee Ruyslincks, Lampo's Komst van Joachim Stiller, Vandeloos Gevaar en Lebeau's Xanthippe. Er waren ongeveer zeshonderd respondenten. Ook in Nederland is hij één van de meer bekenden; als 23e in de populariteitspoll en 7e Vlaming staat hij weliswaar na Ruyslinck en Elsschot, maar vlak na Vandeloo (22e) en vóór Streuvels en Boon (W.J. Otten & M. Hilhorst, Vrij Nederland-Boekenbijlage van 15 juli 1978, 7: ‘De Lijst der Lijsten. Een Onderzoek naar de Literatuurlijst in Middelbare Scholen’).
Misschien nog overtuigender is het onderzoek dat over heel Vlaanderen gehouden werd in opdracht van de V.V.L. In een eerste rapport van Paul Mahieu (Ze lezen niet... omdat ze moeten, Antwerpen, UFSIA, april 1980), waarin de resultaten werden gepubliceerd van een enquête bij 1351 leraars (Rijksonderwijs: 21,4%; Provinciaal en Gemeentelijk Onderwijs: 5,9%; Katholiek Onderwijs en Ander Vrij Onderwijs: 72,7%), gespreid over 804 scholen, naar het schoolgebruik van literaire teksten, blijkt dat in de vier hoogste jaren van het Middelbaar Onderwijs Daisne als volgt skoort:
- in de top 40 van de auteurs haalt hij de 6e plaats (blz. 100).
- in de top 50 van de gebruikte schoolboeken, staat op 9 De trein der traagheid, en op 15 De man die zijn haar kort liet knippen (blz. 97).
De zeer hoge representativiteit van deze enquête (64%) bevestigt in sterke mate de eerder vermelde, meer spekulatieve resultaten. Als bijkomende en relativerende opmerking geldt natuurlijk wel dat ‘de boeken die het meest genoemd worden dun zijn’ (W.J. Otten & M. Hilhorst, art. cit., 7).

[p. 284]

Het fonkelde van toiletten in de zaal

Van een schrijver die zich pas tegen de jaren vijftig officieel afwendde van het kommunisme, en in de jaren dertig nog strijdbaar partijlid was (vandaar ook zijn reis naar Rusland, waarvan het resultaat de reportage Stof op het Kremlin, 1935, werd), mag verwacht worden dat de schrijfpraktijk gericht werd op de doelstellingen van zijn partij. Maar in het gehele oeuvre, dat toch tot stand kwam ‘met een tempo, (dat) aan Vestdijk doet denken’⁽¹³⁾, is niet één overdenking te vinden die enige poëtikale reflektie laat vermoeden als respons, of zelfs maar als repliek op de richtlijnen van de kommunistische schriftuur. Toch had bv. in 1934 het belangrijke Schrijverskongres te Moskou, onder impuls van Plechanov, Loenatsjarski en Zjdanov, en naar het voorbeeld van Gorki, de belangrijkste krachtlijnen van het sociaalrealisme vastgelegd. De inhoud van Daisnes ‘poëzie uit en voor het leven’, waarvoor hij Klaverdrie oprichtte (1937), en dat hij nog in 1944 meegaf als ondertitel voor zijn bundel Hermine-uit-de-storm, staat in schril kontrast met enig kommunistisch denken ter zake. Het afwijzen van theorievorming ten aanzien van de eigen schrijfproduktie, tenzij in ‘bestätigende’, zelfs apodiktische termen, laat een in wezen nooit gewenste aansluiting bij de eerst voorgestane ideologie uitschijnen. Daisnes afwezigheid in Versous Stemmen der Vrijheid, het in 1947 verschenen ‘overzicht der Nederlandse proletarische letterkunde’, of de eenmalige vermelding in Geschiedenis van de Socialistische Arbeidersbeweging in België van Jan Dhondt zijn dan ook terecht. Tot het kanon van het socialistische realisme hebben zich uitsluitend Jozef Versou en Georges Van Acker bekend.

Ter vergoelijking kan misschien opgeworpen worden dat Daisne Bever uitpakte met de Tolstoiaanse bewogenheid van zijn werk. De konsekwenties echter van een Tolstoiaanse overtuiging heeft Daisne, op een estetische sublimering na - het is geweten dat hij sommige auteursrechten integraal afstond om jonge dichters financieel aan te moedigen -, amper getrokkken, en zeker niet in de praktijk gebracht. De individualistische thematiek, waarbij het gevoelskonflikt de boventoon voert, en de jungiaanse zucht naar archetypen hebben enige toepassing steeds in de weg gestaan. Het is interessant hier de tegenstelling te maken met een al te vaak verwaarloosde, maar ongetwijfeld hem inspirerende persoonlijkheid: zijn oom Jan Thiery. Zo hij al niet diens voornaam overnam, is het in elk geval opvallend hoe veel van de sociale ideeën en van de moraalfilosofie, die her en der, maar voornamelijk in de interviews toch aan bod komen, rechtstreeks stammen uit het werkje De Beteekenis van mijn Herkenningsteeleen of Hoe de Samenleving mogelijks eens wezen zal, waarvan ik de derde druk uit 1926 nog kon opdiepen uit de Antwerpse Stadsbibliotheek. In dit uitzonderlijke, positief-utopische werkje herkent de lezer van Daisnes morele bespiegelingen een familiaal gemeengoed. Jan Thiery stelt er een verlicht maatschappijmodel in voor, dat kosmopoliet, deïstisch, anti-

(13) W. Brandt, ‘Aards en Hemels’, in Keurschrift, Amsterdam, J.H. De Bussy 1963, 116.

[p. 285]

institutioneel en anti-militaristisch is, naïef misschien en onvoldragen, maar zonder zelfverheerlijking en met de eerlijke overtuiging van iemand die ‘om mijne veroordeling tot, niet voorwaardelijke, gevangenzitting (...) met beledigende verdenkingen, kwetsende gebaren, misprijzing en bespotting bejegend geweest is’⁽¹⁴⁾. Het is de verdraagzaamheid, de religieuze gedrevenheid, en het geloof in de macht van de idee die Daisne bij zijn oom en zijn vader geleerd heeft, en die hem ook weerhouden hebben van een materialistische overtuiging⁽¹⁵⁾.

Er is nog een tweede beïnvloedingslijn die daarvoor verantwoordelijk is, en waaraan Daisne uitdrukkelijk refereert. Parallel met Tolstoi's filosofie ontwikkelde Raymond Limbosch, een Brussels franstalig dichter wiens vrouw Daisnes meter was, op grond van graaf Keyserlings theorieën een deïstische ethika ‘qui recherchait une doctrine dirigeant la vie personnelle; quant au poète, il aspirait à s'élever au-dessus de lui-même et à s'unir au devenir universel’⁽¹⁶⁾. Hij legde dit vast in de techniek van het ‘vers oral’⁽¹⁷⁾, waarop de parlandostijl van Daisnes dichtkunde naar alle waarschijnlijkheid rechtstreeks teruggaat. Inhoudelijk echter optimistischer gestemd, realiseert Daisne voller dan Limbosch (die meer kritische terughoudendheid aan de dag legde), het streven naar het universele, dat Tolstoiaanse verlangen dat de irrationalistische esthetika van Keyserling, waarmee hij door talrijke gesprekken aan de Avenue Lequmie (zie Florquin, 25) was bekend geraakt, volledig tot ontwikkeling bracht. ‘Our age’, aldus Keyserling, ‘must come to realize that the peoples of this earth complement each other, and that no artificially created hatred can annul this fundamental fact. (...) We must come to know that every act of violence is unjust, that true tolerance depends on inner culture’⁽¹⁸⁾. In deze zoektocht naar binnen ligt de opening naar de liefdesboodschap van het kristelijk evangelie wijd open.

De wezenlijke, openlijk als dualistisch erkende overtuiging van Daisne is immers kristelijk van inslag, dat lijdt geen twijfel. Daar is niet enkel het alles doordringende thema van de liefde, als in Lago Maggiore of Baratzeartea; er is niet enkel de geworpenheid tussen eros en thanatos, tussen ‘steen en wolken’, of het zoeken naar de onthulling van het transcendente in de poëzie:

Een kind ben je, Gedicht, doorvlochten
van alle aards- en Hemelsheid⁽¹⁹⁾

Er is boven al de rol van de vrouw, ‘het genezend, evenwicht-schenkende wezen voor een onstandvastige, versnipperde mannelijke persoonlijkheid’⁽²⁰⁾, en meer nog, de eschatologische diepgang van zijn oeuvre. Eén van de meest typerende teksten die de voortdurende bezinning over het menselijk lot thematiseren is wel De trein der traagheid (1948). In deze fabel van de aanvaarding, het mysteriespel van teruggedrongen worden in de menselijke

(14) J. Thiery, De Beteekenis van mijn Herkenningsteeken, Gent, eigen beheer 1926, 2.

(15) Cfr. ook het interview door J. Florquin, Ten Huize van... 10, Brugge, Orion/Desclée De Brouwer 1974, 27: ‘Ik ging enigszins de richting uit van Dr. Max Lamberty, die als socialist een groter belang hechtte aan de idee dan aan de materialistische grondslag van het marxisme’.

(16) D. Laroche, ‘Introduction’, in: R. Limbosch, Anthologie Poétique, Brussel, Renaissance du Livre 1972, 9.

(17) Zie voor dit begrip G. Charlier & J. Hanse, Histoire Illustrée des Lettres Françaises de Belgique, Brussel, Renaissance du Livre 1958, 535; C. Hanlet, Les Ecrivains Beiges Contemporains de Langue Française, III: 1800-1946, Luik, H. Dessain 1946, 752.

(18) R. Kuehnemund, ‘German Prophets of Doom and Hope’, Journal of the History of Ideas, III, januari-oktober 1942, 456. Hermann Alexander, Graf von Keyserling, geboren in Könno (Estland), leefde van 1880 tot 1946, en oefende vooral in de jaren twintig sterke invloed uit op het Westerse denken. Oorspronkelijk geoloog, doktoreerde hij in Wenen, en stichtte in 1920 de ‘Schule der Weisheit’ in Darmstadt, waar hij de ongeorganiseerde intuïtie bepleitte en bij Chinese denkbeelden aanleunde. Cfr. ook G. Schischkoff (Ed.), Philosophisches Wörterbuch, Stuttgart, Kröner Verlag 1974, 339-340. In het werk van Daisne is het misschien niet toevallig dat als figuren in ‘Veva’ (in: De liefde is een schepping van vergoding, Brussel, Manteau 1945, 7-102) Ursmar en Felix Keyzerling worden ten tonele gevoerd, zij het in andere funkties.

(19) J. Daisne, Tale Quale. Zo als het reilt..., Mechelen, Scientia 1945, 17 (‘Poëzie’).

(20) B. Kemp, De Vlaamse Letteren tussen Gisteren en Morgen, 1930-1960, Hasselt, Heideland 1963, 84.

[p. 286]

voorwaarden die de vastgelegde loop van het leven hem voorhouden, wordt juist in de fysieke dood van zijn jeugdideaal, van ‘Val, mijn jongere broertje’, en de geestelijke vernietiging van zijn ouderdomsdroom, de krankzinnig geworden professor Hernhutter, de ‘Bejahung des Lebens’ tot levensles verheven: ‘De oudere man had een stumperige uitdrukking, maar zijn ogen lachten. Hij deed kinderlijke bewegingen met zijn lege handen. “Meccano! Meccano!”, lispelde hij’⁽²¹⁾.

De macht van het goddelijke toont zich in het onbegrijpelijke, in het onwaarschijnlijke. Hoe kan de mens kiezen tussen zijn ideaal, de intellektuele bezonnenheid, en de gave, de kindsheid, wanneer deze zich voordoet als een schijnbare regressie? De wil van god daarentegen toont zich in de onafwendbaarheid der dingen, positief als het liefdesgeschenk in het slot van Lago Maggiore, of onverwerkbaar als een treinongeluk, of als de tragiek in Het zwaard van Tristan⁽²²⁾. In dit leesstuk neemt de onwaarschijnlijkheid zijn meest bizarre vorm aan. De voorbeschiktheid der situaties, de statistisch onmogelijke herhaling van de onderlinge verhoudingen tussen de personages uit Tristan en Isolde, en der toneelfiguren keren de werkelijkheid om. Uit de kunst dringt zich het leven op. Het nogmaals te verfilmen verhaal legt zijn personages de wetmatigheden van het historische model op. Het is de kommentaarloze verbijstering tegenover, maar erkenning van het rationeel ongelooflijke die voor Daisne het mysterie schept. Daaruit groeit bij de mens zieleadel - die trouwens symbolisch gered wordt: de ogen, als spiegel der ziel, lachten en hebben dus de angst voor het ongekende overwonnen; in Het zwaard van Tristan keert de rust der zuivering terug over de ‘glanzende doden’. En zieleadel is eerbied en ontroering. Eerbied legt de mens vrijwillige begrenzingen op. ‘De ware, opbouwende, niet ontaarde kunst is inderdaad de moeilijkste, en daardoor pas kunst, en dus de enige’⁽²³⁾. De eschatologische gebondenheid van Daisnes werk affirmeert zich juist in deze nauwelijks verhulde woordkeus. Want de ‘ontaarde kunst’ is die der ‘belhamels’ - gewoonlijk worden hiermee de Eksperimentelen bedoeld. Gek toch, want ook zij wilden terug naar de volledige openheid van het kind, naar het ‘van letter tot letter strompelen’ (Lucebert). Dit kan Daisne niet als tocht met mislukkingen aanvaarden. De essentie van het schrijven is de verwoording van de (kristelijke) dogmatische harmoniegedachte. Hij wijst de chaos en de diskontinuïteit af, en stelt in de plaats de diktatuur van de orde, ‘een poging om wat orde te brengen in de chaos van het grote heelal en ons kleine zelf’⁽²⁴⁾. Dat maakt de poëzie van Daisne net als de films uit de vroege jaren dertig en daarna: clean art, opgepoetste, vaak krampachtige en steeds retoriekgebonden teksten die als dekor fungeren waartegen de adamische mythe altijd opnieuw heropgevoerd wordt. In de ontproblematisering van de dichterlijke vorm - heel snel verliet Daisne zijn imitaties van Limbosch' laatekspressionistische variant en van het vitalisme⁽²⁵⁾ -, in de bevriezing van de zeggingswijze zelf (het vers, de maat, het ritme) wordt het dehis-

(21) J. Daisne, De trein der traagheid, Brussel/Den Haag, Manteau 1968 (filmeditie), 105-106.

(22) J. Daisne, ‘Het zwaard van Tristan’, in: De liefde is een schepping van vergoding, 105-173.

(23) J. Daisne, Ganzeveer en kogelpen, 129.

(24) J. De Ceulaer, ‘Johan Daisne’ in: Te Gast bij Vlaamse Auteurs, 1e Reeks, Antwerpen, De Garve, 1964, 11. De verdraagzaamheid houdt zeer irrationeel op waar hij het over de ‘aanstellerij’ van Van Ostaijen heeft, of over de Vijftigers, ‘de nozembeweging in onze letteren’ (10). Een leerzaam kommentaar.

(25) Waardoor begrijpelijk en relevant wordt in ideologisch perspektief waarom Daisne in zijn Verzamelde Gedichten (Nijmegen, Gottmer/Brugge, Orion 1978) zijn vroege poëzie tot het strikte minimum herleidde: zes gedichten uit de eerste drie bundels (blz. 12-22). Dat die invloed voor een flink stuk van Limbosch kwam, wordt duidelijk waar diens poëzie door Charlier en Hanse als volgt wordt gekarakteriseerd: ‘Si l'on voulait caractériser d'une manière très générale toute cette diversité, et rendre compte de la tendance profonde vers une liberté dramatique et le relief plastique et verbal qui se manifestait sous cette effervescence, on pourrait assez légitimement recourir au mot d'expressionisme’ (Histoire Illustrée des Lettres Françaises de Belgique, 566).

[p. 287]

toriseringsproces versterkt, dat met het geloof in de archetypen het eschatologisme tot dogma maakte: ‘We zijn van nature religieus gebouwd - wat wil dat anders zeggen dan dat we, blijkelijk finalistisch, daarnaar ook moeten leven en denken?’⁽²⁶⁾.

Met de dehistorisering doet echter ook de depolitisering volledig haar intrede. Achter het begrip ‘natuur(lijkheid)’, de passé partout voor het ontwijken van direkt engagement, wordt de wereld in bedwang gehouden. Een rechtvaardiging is slechts realiseerbaar door het ‘alibi of a “wisdom” (- Keyserlings fundament -) and a “lyricism” which only make the gestures of man look eternal the better to defuse them’⁽²⁷⁾. Met betrekking tot het schrijverschap is met één klap ook de burgerlijke funktieloosheid verantwoord. Het is de akt van weliswaar in se lege, maar door het beroep op de natuur transcendentale symbolisering, die de schrijver toelaat voortrekker te zijn, profane priester om orde te scheppen in de vijandige, materialistisch georiënteerde omgeving. De schrijver geeft afwezigheden gestalte. In de ‘Bewältigung’ van de chaos legt Daisne ook zijn argumentatie die hem uitsluitend werken laat op de inhoud van de taal. Het systematiseren van tegenstrijdigheden is als een bibliothekaristaak; hij stelt te boek, katalogeert, bedient zich van het medium taal, vragen waarover als ‘ekscessen’ worden afgedaan. De oorlogspoëzie, in zover die als thema aanwezig is, wint daardoor aan humaniteit; er schuilt op zijn minst een platonische aantrekkelijkheid in de afkeur van ‘de klopjacht van de mens door straffeloze horden’ in de eerste Bevrijdingsdagen. Het aan Tolstoi opgedragen gedicht ‘Hermine-in-de-storm’ uit de bundel Hermine-uit-de-storm (1944)⁽²⁸⁾ predikt de mentale onthechting, enige oplossing om het Janusgezicht van alle menselijke daden te overkomen:

Ik héb mijn plicht gedaan, gerecht. Maar meer dan immer
weet ik de vrede los van krijgs- of zegevlag,
van meetingen, verkiezingen, sociaal getimmer -
de ware vrede, is de vrede van de Geest.

In deze filosofie van het niet-kiezen, dat Kierkegaardiaanse trekje in Daisnes liefdesboodschap, ligt natuurlijk ook zijn geschiktheid als schoolauteur.

(26) J. Daisne, Ganzeveer en kogelpen, 16.

(27) R. Barthes, ‘The Great Family of Man’, in: Mythologies, Frogmore, Paladin 1973 (1e Fr. uitg.: 1958), 102.

(28) J. Daisne, Hermine-uit-de-storm, Brussel, Manteau 1944, z.blz.

Wel ... als u daar heus aan gelegen is

Daaraan zit een merkwaardig tintje vast. Het koketteren met zijn grote, maar aandoénlijk schoolse kennis van het ABN (cfr. bv. Florquin, 65-66) krijgt een lelijke knauw van Kees Fens, die ik overigens volledig onderschrijf, en die juist zijn werk als didaktisch gegeven zo hachelijk maakt (en de veronachtzaming waarvan nogmaals duidt op het ideologische ‘neutraliteitsbeginsel’):

[p. 288]

‘Daisnes duidelijke pogingen tot origineel taalgebruik leiden nu en dan tot onverstaanbaarheden die doen denken aan opgaven voor een cryptogram’⁽²⁹⁾. Waarmee Fens, die een hoffelijk man is, het ontstellend gebrek aan taalgevoel en -kennis in Als kantwerk aan de kim onder ieders aandacht trekt. Ik moet daarin helaas verder gaan. Hoe sympathiek Daisne zich ook mag afzetten tegen een neerbuigende mentaliteit als die van Franz Hellens bij voorbeeld (cfr. ‘Moddertaal’, in Ganzeveer en kogelpen, 93-95), ik kan me niet van de indruk ontdoen dat Daisne eigenlijk in het Frans dacht, een toendertijd trouwens betamelijke pose onder de Gentse (liberale) bourgeoisie. Ik vermoed dit niet alleen op grond van de ongenuanceerde en geforceerde taal, het meest lamentabel waarschijnlijk in het met de Staatsprijs voor Toneel bekroonde Het zwaard van Tristan, dat overigens oorspronkelijk ook een in het Frans geschreven stuk was⁽³⁰⁾. Dit blijkt nog duidelijker in de stijldoorheenhaspeling, de ongepaste verering voor een verheven taalgebruik, en de kunstmatig opgefokte retoriek.

Maar het is juist op deze retoriek dat de belangrijkste kritiek op Daisne vaste voet aan de grond krijgt. De anekdotiek, die archetype wil zijn, en de finalistisch gerichte verhaalsopbouw dwingen Daisne, ook in zijn toneel, tot een beschrijvingsnoodzaak, die de statiek van het verhaal moet goedmaken. Verwonderlijk is dit niet, omdat voorafbepaalde, moralistische eindes technisch het verhaalverloop vastleggen. De ruimte die de genrevorm opdringt voor de vaststelling van de moraal moet daarom opgevuld met narratief onfunktionele stukken. In de western of de oorlogsfilm vult het spektakel de leegte. In de detectivefilm als bij Hitchcock die vooraf de afloop aangeeft, wordt juist de struktuur gethematiseerd en daardoor opnieuw werkzaam gemaakt. In de moralistische literatuur neemt het beschouwelijke de plaats van het gekende raster in. Op die wijze begrijpt men licht het verwijt dat Charlier en Hanse tot Limbosch richtten: ‘Il nous faut signaler son goût trop prononcée pour la pensée philosophique, et cela également a détourné le poète de sa vraie nature’⁽³¹⁾. In het spoor van zijn leermeester weet Daisne zijn minder grote beslagenheid in het spekulatieve denken om te buigen tot een herhaalde apologie van het schrijven. En in de deskriptie, zo eigen aan het burgerlijk romantisme, vindt de atmosfeerschepping zijn oorsprong, die de handeling terugdringt. Met de daartoe geëigende technische middelen - gezwollen taal; de alwetende en voorzienende auteur als enig bindmiddel, tekort waarop ook Fens wijst - wordt een sentimenteel intimisme gekreëerd dat ‘voor innigheid wordt gehouden’ (Fens, 88), een pathos die Daisne verkeerdelijk voor ontroering aanziet. Het effekt van de parlando wordt daardoor teniet gedaan. Schrijven blijft borduren:

Steeds hopend dat het doél mij ziet,
en mij in mijn verdroten lied,
tot als het alles licht wordt, stijve⁽³²⁾

(29) F. Fens, ‘Kantwerk’, in: Loodlijnen, Amsterdam, Polak & Van Gennep 1967, 89. Vestdijk mag dan nog van de apotheose der zakelijkheid spreken, feit is dat Carmiggelt met veel meer overreding en bescheidenheid van de ongelooflijke taalprecisie bij Elsschot kon getuigen.

(30) J. Daisne, ‘Bij wijze van biografie’, Pan, VIII, 1, januari 1961, 2.

(31) G. Charlier & J. Hanse, Histoire Illustrée des Lettres Françaises de Belgique, 535.

(32) J. Daisne, Verzamelde Gedichten, 64 (‘Het Schrijvende Verdriet’).

[p. 289]

Met de zelfmythologisering en de aard van het beoefende genre (waarover straks meer) verglijdt Daisnes werk, zijn toneel en zijn poëzie in de eerste plaats, zijn romans vooral vanaf Lago Maggiore daarna, onbetwistbaar naar de ruimte, van de kitsj.

Dit is geen loze bewering. In een meer dan lezenswaardig boekje, Psychologie des Kitsches⁽³³⁾, zet Abraham Moles de kwaliteiten van deze voorgevormde en kreatief overbodige (maar ideologisch zeer standvastige) kunstvorm uiteen, die zo kurieus in hevige mate bij Daisne aanwezig zijn. Ik vat kort samen. Kitsj - zoals het filmische melodrama en het feuilleton, zou ik eraan toevoegen - leert ons wat over de kriteria die wij voor het kunstwerk aanleggen, bakent waarden en esthetische velden af. Hij leert ons in andere woorden ons te bezinnen over onze specifieke normeringssysternen. Bovendien, ‘wenngleich der Kitsch keine Kunst ist, so ist er doch als ästhetische Modifikation der Alltäglichkeit gültig. Er weist die Transzendenz jeder grossen Kunst zurück, aber er macht sich in der grossen Menge breit (...); der Kitsch ist wie das Glück, für alle Tage nämlich’ - en is dat niet de kracht van de parlando poëzie, of van de oppervlakkige diepzinnigheid die zich ‘magisch realisme’ noemt? In deze druk van alledaagsheid uit zich ook een wil tot zelfopheffing, het bereiken van het absolute; het genie heeft afgedaan, want treedt de normaliteit te buiten, het talent komt in de plaats, ten einde zo gaaf mogelijk het gemeenschappelijke der mensen vorm te geven. Op deze gronden wordt evident waarom Daisnes werk zo dikwijls de indruk wekt van herhaling en overbodigheid, van modulatie op eenzelfde ritme; omdat ‘de ervaring van elke dag rijkelijk motieven levert, “de eigenlijke kern”’⁽³⁴⁾ (de noemer waarop Dinaux Goethe en Daisne poogt samen te brengen) en resulteert in veelschrijven dat slechts weerklank kan zijn van het Grote Mysterie, is de eenduidigheid wel het sterkste kenmerk. Eenduidigheid drukt zich het meest pregnant uit in de stereotypen, van ‘edlen Helden’ tot ‘schmachtender Blondinen’⁽³⁵⁾. Daarmee bezweert de schrijver de grenssituaties van het leven, zoals we zagen in De trein der traagheid (dood en god), Lago Maggiore (seks en schuld) of de poëzie (verlangen en bedreiging). De stereotypie bereikt daardoor de burgerlijke rust, de ‘Entdämonisierung des Lebens’⁽³⁶⁾.

(33) A. Moles, Psychologie des Kitsches, München, Carl Hanser Verlag 1972 (1e Fr. uitg.: 1971), vnl. 216-218.

(34) C.J.E. Dinaux, ‘Daisne, de Onuitputtelijke’, in: Weerklank, Hasselt, Heideland 1965, 62.

(35) A. Moles, Psychologie des Kitsches, 107. Een typisch voorbeeld is de Nibelungenimitatie Madeleine Sologne in De neusvleugel der muze (1959).

(36) L. Giesz, Phänomenologie des Kitsches, München, Fink 1971, 39.

Ik ben zelfs vrij verlegen geweest met het strelend onthaal dat ik allerwegen heb gevonden

De ontbolstering van het leven in de kunst kent echter een lenigende kracht aan de bemiddelende instantie toe, namelijk aan de auteur, die zich dit graag laat welgevallen. Hij wordt immers met volksopvoedende, met representatieve macht beladen, en het kan hem slechts een eer zijn de ‘primus inter pares’ genoemd te worden, de voorgangerstaak op zich te nemen. Dat ie daartoe zelf

[p. 290]

een duwtje geeft, ach, niets menselijks is hem vreemd. Maar dit sociologische procédé van zelfopheffing speelt een centraler rol dan schrijver en lezer willen gezegd hebben.

Tegenover zichzelf, zijn tekst en zijn publiek ontwerpt de auteur een strategie, daarin gevolgd door de reklame- en verkoopsinstanties vanaf een zekere graad van populariteit. Deze strategie geldt als verklarend mechanisme hoe de reële, aanwezige ideologie deze onze maatschappij beheerst - en daarom was het mij uiteindelijk te doen. Na te hebben gewezen op specifieke karakteristieken als de voorlopig zonder motief gebleven gerichtheid op de belijdenispoëzie, als de Bergsoniaans positieve ingesteldheid tegenover het leven, als de vormelijke strakheid, als de middelpuntzoekende technieken (streven naar alledaagse ervaring en bezwering door aanvaarding van de onoplosbaar geachte levensvragen), als de mystiek en de onbepaalde liefde, is de vraag die we ons dus nu moeten stellen: wat is dan de eigenlijke status van de produktie-instantie (de auteur), en welke rol speelt hij in het maatschappelijke (kommunikatieve) proces?

De konkrete ingrepen die de auteur doet ter zelfsituering zijn van persoonlijke, oljektverbonden en systematiserende aard. Zoals bij Daisne wordt het besef van een literaire kwaliteit of, sterker nog, van een kultuurpolitieke opdracht al in de naam zelf aangebracht. Het proces van zelfmythologisering werd al in gang gezet in het door de kritiek ten treure toe herhaalde en aangedikte banale feitje: ‘Mijn allereerste gedichten waren in een tijdschrift verschenen ondertekend met mijn echte naam. Een schamper hoogleraar had zich al dadelijk laten ontvallen: “Is Thiery soms van plan zijn dissertatie op rijm in te dienen?!” Daarom koos ik het pseudoniem Daisne’⁽³⁷⁾. Maar het pseudoniem is méér dan het nimfomane trekje wat het hakje van Buddingh’, het aksent van Dér Mouw, of de kleine letter bij weverbergh-zonder-voornaam betekent. Daisnes pseudoniem is een programma, en daar begint de zelfmystifikatie. Of hoe kan je dergelijke achterhaalde vooringenomenheid anders noemen dan die hier gedebiteerd? Er zijn in de wereldliteratuur nogal tragische gevallen van zelfverheerlijking, zoals dat van de Sar Mérodach Josephin Péladan, die het zover dreef van de Babylonische koningen te willen afstammen, en dan ook nooit zonder gevolg, gepakt en gespoord, een reis ondernam. Meer dan gnuivende eretitels als ‘le platon du terrail, le mage de camelote, le sâr pédalant’⁽³⁸⁾ heeft het hem nooit opgebracht. Zonder te beweren dat Daisne in datzelfde wereldvreemde esoterisme vervalt, is zijn naamverklaring op zijn minst toch pompeus te noemen: ‘Ik dank mijn voorouders daarvoor (= om een volledige mens te worden) een minimum Keltische verbeelding, Latijnse rede en Germaans gevoel (dit vooral van moederszijde) te hebben meegegeven’. En ook sociaal: ‘Mijn ouders waren onderwijzers, mijn grootouders doodarme mensen, mijn voorouders edellieden’⁽³⁹⁾. De ernst waarmee dit verleden en de afkomst gekultiveerd worden wijst niet alleen op het kitsjerige, maar verleent vooral status aan de met het pseu-

(37) J. Daisne, in B. Kemp, Johan Daisne, Antwerpen, Helios 1974, 5.

(38) Cfr. T. Meesdom, ‘La Crise Allemande, of de Germaanse horden aan de poorten van Parijs’, Restant, VIII, 2, voorjaar 1980, 209.

(39) J. Daisne, ‘Bij wijze van biografie’, 1 & 2. Vgl. J. Florquin, Ten Huize van ... 10, 20-21.

[p. 291]

doniem omhangen auteur. De bewuste splitsing tussen privéleven en schrijverschap, zoals bij Michiels (die echter schroomvallig een onopvallende naam kiest), wordt zinvol tegen de achtergrond van de literatuurgeschiedenis en van de verdedigde overtuiging. Er is inderdaad de overdracht uit de beleden filosofie, die mee gaat resoneren in de persoon: ‘Het wezen der versificatie ligt immers in die en dergelijke dubbelheden, welke duidelijk elementaire magischrealistische composita vormen’⁽⁴⁰⁾. En er is de pose die het literatuurbedrijf in een burgerlijk-kommerciële maatschappij zich om uiteenlopende redenen aanmeet. Ofwel uit het besef van gemarginaliseerde, en daardoor niet-funktionele arbeid - en dan stelt de schrijver zich als ‘bouffon’, als hofnar op. Lucebert of Habakuk II De Balker zijn van een dergelijke kritiek op organisatie van de ekonomische prioriteiten in onze maatschappij duidelijke voorbeelden. Ofwel uit kommerciële gerichtheid of het ontlopen van de naamloosheid. Berkhof is inderdaad zelfduidender dan Van den Bergh. Ofwel om programmatische redenen, naar buiten gericht als bij Multatuli of Adwaitha, of, en dit is het geval bij Daisne, naar zichzelf gericht. In de hernieuwing van de mens wordt het schrijverschap als maatschappelijke bevoorrechte opdracht geëerd. En het is deze vorm van burgerlijke zelfgenoegzaamheid die ook doorgetrokken wordt in de schrijfdaad zelf.

De sociologische meetbaarheid van dit verschijnsel is moeilijk te berekenen. We kunnen wel verschillende faktoren aandragen hoe de zelfmythologisering gestalte aanneemt. Zo is er het wel overwogen vasthouden aan de klassieke ‘imitatio’, het zich beroepen op grote voorbeelden, die het eigen werk een aura van geschiedkundige kontinuïteit en waardigheid verlenen. ‘Met het nieuwe heb ik nooit iets anders betracht dan, permitteer, de voortdurende renaissance van het classieke’, stelt Daisne⁽⁴¹⁾. Het schrijven is geen zoeken, geen uitproberen, maar bewuste iteratie van het archetype. Het veronderstelt een gemeenschappelijke, universele ethika, én een beperkt gamma uitwerkingsmogelijkheden, die als de meest intense, vandaar de bij uitstek eksemplarische worden aangezien. Variatie komt daardoor slechts uit de anekdote, en de grondslag is onmiskenbaar ekonomistisch: technische ekonomisering, maat en bewezen bruikbaarheid primeren. De aldus gezifte modellen noemt Daisne ‘magisch realistisch’. Bewustheid van de schrijforganisatie beschouwt hij als een voorstadium, als de faze van ‘romantisch magisch-realisme’, de eigenheid waarvan hij in feite terugbrengt op thematische ingrepen, ‘artificiën’, ‘uitzonderlijke of vreemdsoortige personen, toestanden, of gebeurtenissen, (...) de tarnkappe van Siegfried en dergelijke’⁽⁴²⁾. Zij beïnvloeden inderdaad decisief de struktuur van het verhaal, maar laten teveel over aan het ekwivalent van deze ‘deus ex machina’, d.w.z. prononceren nog teveel de realistische onmogelijkheid als in het sprookje, de gewildheid ook, en verdoezelen daardoor de latente krachten van het goddelijke. Dat is de reden waarom Daisne het klassieke verhaal tot moraliteit omwerkt, waarom in Het zwaard van Tristan de grens van de dood

(40) J. Daisne, Wat is magisch-realisme, 56.

(41) J. Daisne, Ganzeveer en kogelpen, 95.

(42) J. Daisne, Wat is magisch-realisme, 52.

[p. 292]

wordt opgeheven. In het spel in het spel, de filmset die de plaats inneemt van het wagenspel in Marieken van Nieumeghen, krijgt het drinken van de gifbeker - een Wagneriaanse korrektie op de Keltische legende (cfr. Wat is magisch-realisme?, 34-36) - Sokratiaanse waarde. Hij drukt het besef uit dat de etiek als hogere waarde zichzelf uitvoert, en waaraan onderworpen, menselijke begrenzingen en onderscheidingen (als de kategorie van ‘het leven’) hun zin, hun bruikbaarheid en hun werkzaamheid verhezen. Het onbegrijpelijke instaureert zichzelf, het ‘klassiek magisch realisme’ ontstaat.

Met deze notie is echter duidelijk wat aan de hand. Ik wil het nog niet hebben over de notie als literaire kategorie zelf, die zo fleksibel en kwa kenmerken zo oningevuld is dat zij alle teksten kan omvatten; op die wijze verliest ze echter haar afgebakenende funktie, en meteen haar relevantie. Er is meer. De harmonie die uit ‘deze aksiomatische formule van alle waarachtige kunstschepping’ zou moeten voortkomen, komt in werkelijkheid bij het leesproces als een bijzonder gekunstelde afwikkeling van het verhaal over. De wijze waarop Isolde Hoël, als de klassieke boodschapper van Marathon, de ‘rationele’ verklaring voor de uitvoering van het drama moet leveren, de vanzelfsprekendheid waarmee Marke vergiffenis schenkt, zonder aarzelen de film wil vernietigen, én zonder gemoedsaandoening of gevoelsovergang Brangen tot vrouw neemt, de ingetogenheid waarmee de auteur instemt, en deze hele scène in de tragedie die tot ‘roerloos, sprookjesachtig belicht tableau-vivant’ wordt⁽⁴³⁾ doen alle wetten van menselijk gedrag geweld aan. De artificialiteit werpt zich daarmee als primaire semiotische kode op. Achter het dekor van ‘magisch realisme’ komen de echte drijfveren tot uiting. Een ideologie van burgerlijk irrationalisme dringt zich op. De aandacht verglijdt daardoor van het drama naar de zegging, naar de wijze van argumentatie-opbouw; die een model is; en die dus vraagt naar duiding van de inkleuring; en die de lezer automatisch terug doet keren naar het knooppunt van de poëtikale praktijk: de produktieve instantie, de auteur.

Een belangrijke plaats in de poëtikale vooronderstellingen wordt aldus ingenomen door het sociologisch koncept van de auteur zelf. De speciale status die Daisne ‘the man of letters’ toekent, reveleert inderdaad zowel een maatschappelijke gedraging als een autobiografische veralgemening. In Het zwaard van Tristan beschrijft een passage, die ik u niet mag onthouden, de vanzelfsprekendheid van het liberale, onproblematische maatschappijbeeld:

(De Auteur):
‘(...) Dat is dus meneer Marke, vriendinnetjes, industrieel, en hier is zijn pleegzoon, de heer Tristan, die zopas met glans tot doctor in de medicijnen is gepromoveerd. - En dat mijne heren, zijn mejuffrouw Isolde, en 'r zuster, mejuffrouw Brangen, m'n oud-leerlingen aan het conservatoire, dat zij eveneens zopas glansrijk hebben verlaten’⁽⁴⁴⁾.

Hoofdletters van mij, L.D.V. De eerbied voor de arrivé legt de grondslag voor een formalistische (typisch Franse) retoriek. De kernplaats die de auteur

(43) J. Daisne, ‘Het zwaard van Tristan’, 172-173.

(44) J. Daisne, ‘Het zwaard van Tristan’, 126.

[p. 293]

zichzelf toemeet maakt elk spreken tot een modulatie van de monoloog. Daarom wordt de auteur weer, als van ouds, tot ‘coryfee’, ‘we zouden tans zeggen: speaker’, die ‘het publiek kwam begroeten en hem het stuk voorstellen’⁽⁴⁵⁾ opgevijzeld, en overheerst de belering, de instruktie van het publiek, tot er onmogelijke alleenspraken ontstaan als bv. de les van Van Erlevoort in Tine van Berken⁽⁴⁶⁾. De dialoog is, ondanks herwerking, cover-up voor het leesdrama. Hij verdwijnt achter de optredende auteur, die alle touwtjes in handen houdt. De bewuste vermenging van personage, schrijver en autobiografische persoon krijgt nu zijn allesoverheersende dimensie: elk werk is verkapte zelfbeschrijving, en elke zelfbeschrijving is zedenles. De auteur identificeert zich met het model dat hij imiteerde (‘Christian, mijn goeie oude Chrétien de Troyes...’)⁽⁴⁷⁾, en in hun samenvallen wordt hij tot spreekbuis der kuituur, tot organische leider van de ‘filosofenrepubliek’, die Jan Thiery al bepleitte. Op deze merkwaardige, representatieve wijze komt Daisne tot de essentie ook van Keyserlings filosofie: ‘Critical philosophy was renounced; the philosopher had become an artist’⁽⁴⁸⁾.

In de gelijkwaardige omkeerbaarheid van deze vaststelling wordt daarmee de cirkel gesloten. De gekunsteldheid van het literaire métier, d.i. het tonen van de beheersing van een onnavolgbare vaardigheid, wordt als mediërende instantie geschoven tussen beleden direktheid (‘le roman romanesque’) en beoogde moralisering. Of nog: tussen romantiek - het zeggen van zijn gemaaktheid, als in de volkse feuilletons - en klassicisme. Daaruit zou het archetypische moeten voortkomen, dat de sluier oplicht, de ‘trap’ aangeeft van het transcendente. Maar uiteindelijk kreëert Daisne, zoals Rhijnvis Feith (en cfr. Ganzeveer en kogelpen, 48), een leeg hulsel, de nagestreefde ‘literaire’ tekst.

Zoals de burgerlijke kunst speelt op de ambiguïteit van teken en inhoud (de auteursvarianten in Het zwaard van Tristan bv.), en zich in deze tweeledigheid als essentie uitstolt, voortdurend balancerend op de hybriede bemiddelende notie ‘natuur’⁽⁴⁹⁾, zo funktioneert de literariteit als zelfrechtvaardigende, maar betekenisloze tussenlaag, die enkel in stand kan gehouden worden door voortdurende zelfverdediging, d.w.z. in de bevestiging van de ideologie. De wat krampachtige, apologetische teneur van Daisnes uitlatingen tegenover bv. de eksperimentele literatuur of het marksisme, en de zekerheid geboden door het spel in de besloten kring van instituties (cfr. wat hij schrijft over Raymond Herreman, de BRT e.a.) verhelen slecht het fundamenteel schematische van Daisnes werk. De enkele keer dat hij ontsnapt uit dit keurslijf van een als echt bedoeld, maar pijnlijk kunstmatig akteer-talent, volstaat niet om het struktureel en ideologisch bezwaar tegen zijn literairhistorische status op te heffen.

Mij lijkt het dan ook niet langer houdbaar Daisne om andere dan literaire motieven in het kamp van de progressieve, ‘socialistische’ auteurs te plaatsen. Ik wilde dat het nooit uiteengegroeid was na Dick Turpin en Arsène Lupin,

(45) J. Daisne, ‘Het zwaard van Tristan’, 109.

(46) J. Daisne, ‘Tine van Berken’, in: De liefde is een schepping van vergoding, 199-209.

(47) J. Daisne, ‘Het zwaard van Tristan’, 154.

(48) K. Harries, ‘Keyserling’, in: P. Edwards (Ed.), Encyclopedia of Philosophy, Deel III, New York, Macmillan/London, Collier Macmillan 1972 (1e uitg.: 1967), 335.

(49) Cfr. R. Barthes, ‘The Romans in Films’, in: Mythologies, 28.

[p. 294]

na Judex en Fantômas. In zijn waan van ‘réalisme manique’ kan en mag ik hem echter niet volgen. Was niet elk gedicht een gelegenheidsgedicht geweest, dan zou het toevallig gelegenheidsgedicht van hem de diepmenselijke schrijver gemaakt hebben waarvoor hij gehouden wordt. Hem zij nochtans veel vergeven. Om ‘Frédérique’:

Je zou ... en nu zit ik te schrijven,
op muren, zoldering en grond,
loop huizen door en tuintjes rond,
kan hier niet weg, kan ook niet blijven -⁽⁵⁰⁾

(50) J. Daisne, Verzamelde Gedichten, 51 (‘Frédérique’).

[p. 297]

(*) De motto's die ik als tussentitels gebruikte ontleende ik aan De neusvleugel der muze en aan Het zwaard van Tristan. Voor filologische hulp dank in graag mijn kollega's Joris Duytschaever en Egbert De Smet.

luk de vos (Willebroek 1949) studeerde Germaanse filologie te Gent (RUG), filmsemiotiek in Bukavu (AF), Afrikaanse letterkunde en literatuursociologie te Antwerpen (UIA). Assistent Engels aan de Université Nationale du Zaïre (1972-1975), daarna wetenschappelijk medewerker Nederlands en Algemene Literatuurstudie aan UIA (1975-1982), en momenteel erkend medewerker aan dezelfde Instelling. Alleen of met anderen stelde hij verschillende bundels samen, waaronder Van Walravens Weg (1976), Geschuwde Interpretaties (1978), Ivo Michiels: Een Letterwerker aan het Woord (1980), Jotie T'Hooft: Een Witboek (1981). Hij schreef een monografie over Lucebert (1977). Met Marc Holthof schreef hij De Explosieve Charmes van de Fantastische Film (1982) en met Paul De Vylder Quarantaine (1982); in 1983 bracht hij de bundels Nieuw Rechts: Filosofie en Praktijk (met Marc Moens) en Laatst Nog: Opstellen en Verhalen over de Aflopende Toekomst uit.