De pool van de droom. Van en over Johan Daisne

[p. 271]

Dirk Michiels De filmatiek of film als levenskunst

‘Le cinéma, c'est la machine à refaire la vie’
Julien Duvivier

Er zijn makkelijke en moeilijke films; er zijn films van ontspanning en inspanning, intellectuele films en commerciële films. Johan Daisnes ‘filmatiek’ leert zowel het ene als het andere waarderen: ‘als het met liefde en vaardigheid is gemaakt, kan alles ons verrijken, ook door zijn afwisseling’, schreef Daisne.⁽¹⁾

Voor mij ligt een selektie van ‘De Periscoop’: intrigerende filmkritieken van Johan Daisne. Films die door de doorsnee filmpers gekraakt werden, vonden in zijn beschouwing genade; opgehemelde filmgenieën werden door hem ontheiligd. Ik doorblader kriskras het stapeltje filmessays: vreemd toch hoe Daisne Vadims films loofde⁽²⁾, Resnais en Bergman zinken deed⁽³⁾. Daisnes oordeel is als een uiterst gevoelige seismograaf, die gemoedstrillingen en geen modegrillen registreert: Vadim ervaart hij als een geraffineerd estheet, die met een onaanvechtbaar klassiek meesterschap het werk van de klassieke meesters trouw blijft en er zijn eigen toets aan toevoegt. Bergman veroordeelt hij als een vals genie voor halfdaze critici en snobs-meelopers, Resnais als een vervelend, pretentieus, opzettelijk onuitstaanbaar modernist. Krasse uitspraken, want de hedendaagse filmappreciatie wil het net andersom. Ik begin opnieuw te lezen, ervaar hoe een geest van droom en avontuur Daisnes filmliefde voedde. Eenvoudig en vlot met een detaillistische aandacht voor het verhaal, vertelt hij zijn kijkervaring. De ongemene precisie van de schriftuur neemt je al vlug in haar greep: Daisne vertelt niet zomaar na, hij schrijft. In zijn filmbeschrijving wordt het beeld woord, en roept het woord beelden op. Je leest en voelt tegelijkertijd de geëxalteerde spanning van een zaalvol biosgangers gefascineerd door bewegende beelden op een doek...

En dan is er het Filmografisch lexicon: alfabetisch gerangschikte auteursnamen, met vermelding welk boek door wie, waar, wanneer en met wie verfilmd is. Opnieuw die twijfel: waartoe dient dit benediktijnerwerk? Voor mij ligt een tweede rariteit: een internationaal lexicon dat geen gelijke op de boekenmarkt kent en waarvan je het nut moeilijk duiden kan. Opnieuw verrast Daisnes aandacht voor alle aspecten van het filmproces, de enige mogelijkheid om tot een verantwoord inzicht in de cinematografie te komen. Het Filmografisch lexicon vult inderdaad een leegte: hebben fìlmlexica doorgaans uitsluitend aandacht voor vedetten en/of kineasten, Daisne verlegt het accent naar de scenarioschrijver, de cinegrafist of de kinematurg, zoals hij hem graag noemde. Wie is de filmauteur, vroeg Daisne zich terecht af: de vertolker, de kineast of

(1) De Periscoop, oktober 1966.

(2) Idem, januari 1967.

(3) Johan Daisne, De bioscopiumschuiver, blz. 5 en blz. 57.

[p. 272]

de scenarist. Tegenover een filmkritiek die eerst de vertolker en later onder invloed van nieuwe stromingen de kineast als filmauteur poneert, plaatst Daisne zijn filmatiek én zijn filmatisch werkapparaat. Zowel de filmessays als het lexicon, dat er een onmisbaar instrument van uitmaakt, zeggen veel over de mens Herman Thiery: aan de basis van zijn filmatische beschouwingen ligt zijn sentimentele relatie tot het doek, aan de basis van het lexicon zijn belangstelling voor de verhouding film-literatuur gekoppeld aan zijn encyclopedische ijver. Johan Daisne had een eigen, trefzekere maatstaf om films te waarderen. Maar niemand volgde zijn spoor. Hij stond alleen: een filmatieker tussen filmcritici, een filmromanticus tussen filmstructuralisten?

Film als ‘toverlantaarn’: de sentimentele grondslag van de filmatiek

‘In de eerste jaren van de bioskoop, heette het volk de nieuwe kunst “lantarenmuziek”, een verbastering van “lanteme magique”... En inderdaad, dagelijks beleeft ieder ze weer zelf: het leven van de film, is de film van ons leven. Dat is het oude geluid van elke nieuwe lente. Lantarenmuziek, schoner dan toekomstmuziek.’⁽⁴⁾

Herman Thiery leerde het filmmedium kennen op een ogenblik dat de Hollywoodiaanse droomfabriek volle zalen lokte. Film als massaal beeldvermaak in een overdruk paleis met een dwepende volkse sfeer vormt de eerste strukturele voorwaarde tot een filmatische kijk. In de glitterbioskoop brandde immers ‘de toverlantaarn van het leven’ (benaming ook van Daisnes latere Gentse filmklub). Daisnes fascinatie voor het doek, dateert uit deze periode. Film is voor hem a priori een grootschalig spektakel, beleefd door een entoesiaste massa. Door zijn beweeglijkheid in ruimte en tijd, is de film een cosmopolitisch avontuur, gericht op droom en vermaak. Johan Daisne eigende het filmmedium ontegensprekelijk een vermakende funktie toe: ver-maken betekende voor hem een vernieuwd, beter mens van de kijker maken, hersteld van alles waarmee de dagelijkse sleur hem bezeert⁽⁵⁾. Deze droomkino huppelde de tien- of elfjarige Herman Thiery ‘overzenuwd’ door de schittering die komen zou aan de hand van zijn vader binnen. Na de vizie keerde hij echter ‘zum Tode betrübt’ huiswaarts. ‘Op de terugweg naar huis, langs de stille huizenrijen, de lijnrechte vaart, de roerloze boulevards, voelde ik me gruwelijk...’⁽⁶⁾ Hij vroeg zich af of de film toch niet een beetje ‘echt’ was, maar kreeg prompt te horen dat het slechts om een verhaaltje ging: alleen omdat het door mensen uitgebeeld werd leek het echter dan bijvoorbeeld een boek. Deze uitleg kon de jonge Daisne niet bevredigen: hij klampte zich vast aan de ervaring dat de spelers en hun spel één ogenblik voor hem en de andere biosgangers een onloochenbare realiteit waren geweest. Het ogenblik dat ze op het doek verschenen en zulke magie uitstraalden dat iedere kijker in hen geloofde: de flits van de toverlantaarn. Uit pure drang om op te tornen tegen de vergankelijkheid en het

(4) Johan Daisne, Lantarenmuziek, blz. 6.

(5) Johan Daisne, Filmatiek, blz. XII-XIV.

(6) Id., blz. XIV.

[p. 273]

momentele van het filmbeeld, besloot hij de film op papier te zetten: ‘Op een van die ellendige zondagavonden, nam ik na een filmbezoek het besluit ook iets te doen. Het verhaal was dus niet waar, maar de film was echt, hij bestond, ik had hem gezien. Dat kwam doordat Eileen Sedgwick, wanneer ze geen thee dronk, hem had gespeeld, gemaakt. Welnu, ik wilde meespelen, helpen maken. Dan zou ik niet meer op een aarde lopen waartegen de hemel aan scherven gevallen was. Ik zou de scherven oprapen, lijmen, desnoods naar mijn zin een beetje tot een gewijzigd geheel schikken. En met papier en potlood begon ik de film van die zondag na te vertellen, met een “opener” slot.’⁽⁷⁾ Zo ontstond Daisnes eerste filmatische tekst als een troost voor een vervlogen tijdelijke gelukservaring. Herhaaldelijk heeft de schrijver de ‘volkse’ aard van de filmatiek benadrukt: zij ontstaat uit de louter natuurlijke reactie van een geestdriftig kijker, die met de sterren van het doek als uitgangspunt in zijn fantasie nieuwe verhalen opbouwt, om de herinnering aan de glitter te redden. Filmatiek ontstaat niet voor maar namens het publiek. Zij berust op een jeugdervaring, een bijna kinderlijke spontane reactie, geen intellectuele mijmerij. Dateerden Daisnes filmbeschouwingen al uit zijn schooltijd, het begrip ‘filmatiek’ duikt pas officieel op in 1954, toen Daisne de inleiding op een nieuw filmboek voltooide. Reeds voordien had hij een reeks filmbeschouwingen over de ‘heroïsche film’ laten verschijnen. Ook naar aanleiding van de twee toonaangevende Belgische festivals, die het naoorlogse Europa opnieuw filmisch leven inbliezen en waaraan Daisne als jurylid of -voorzitter deelnam, publiceerde hij geografisch geordende filmbesprekingen.

In Bidsnoer voor de heroïsche film (1947), Hedendaagse filmkunst (1948), Kritiek van de Kinematograaf (1950) en Florence en de film (1951) gaf hij een verslag van bijgewoonde filmfestivals of ondernam hij een ruimtelijke verkenning naar de stand van het filmmedium in en buiten Europa. Wanneer in 1956 Filmatiek of de ftlm als levenskunst verschijnt, heeft Daisnes literaire manier van filmkijken een eigen naam gekregen. Tegelijkertijd distancieert de schrijver zich van de filmpers, die zijn vroegere filmbeschouwingen smalend had ontvangen⁽⁸⁾. De gebieden van filmkritiek en filmatiek werden nu duidelijk afgebakend: filmkritiek is voor-lichtend, gaat aan de film vooraf als een aperitief⁽⁹⁾, filmatiek werkt a posteriori, ontstaat uit de natuurlijke zuiver sentimentele drang van de mens om na de filmvisie even na te kaarten, of zoals Daisne het zelf verwoordde ‘de rolprent, 't opgerolde doek,.... en dat weer ingenaaid tot boek!’⁽¹⁰⁾

(7) Id., blz. XV.

(8) Lantarenmuziek, blz. 7.

(9) Id., blz. 8.

(10) Filmatiek, blz. XI.

Film als magisch-realisme: de platonische duiding van de filmatiek

Dat Daisne om sentimentele redenen met film bezig was, duikt in elke filmbeschouwing opnieuw op. Vanaf 1954 wordt echter de drang om zijn kijk op de film theoretisch te situeren sterker en vergezelt hij zijn filmteksten ook van een ideologische kommentaar. De reden hiervoor is moeilijk te achterhalen.

[p. 274]

Misschien wou hij zijn lezers duidelijk maken dat het magisch-realisme dat hij in de jaren '4O in de Nederlandse literatuur had ingevoerd voortsproot uit zijn filmobsessie? Misschien omdat in de naoorlogse periode het verschil tussen zijn filmatische benadering van film en die van de filmcritici duidelijker geworden was en een verklaring nodig had? Telkens wanneer Daisne het begrip ‘filmatiek’ verklaart, verwijst hij immers naar de scherpe reacties van de filmcritici. Tot een pennenoorlog tussen de auteur en de filmpers is het nooit gekomen: alhoewel zijn filmatiek af en toe op een vrij enggeestige manier gekelderd werd in de filmpers, stelde Daisne zich altijd milderend op en misprees hij zijn kollega's niet⁽¹¹⁾. Wat niet impliceert dat Daisne hen niet kritisch zou bekijken. Integendeel: het technische aspekt van de filmkritiek genoot zijn waardering niet⁽¹²⁾, en dat stopte hij ook niet onder stoelen of banken. Of was het als reactie op de al te theoretisch avant-gardistische kritiek, dat Daisne zijn zoveel populairdere fìlmkijk theoretisch fundeerde? Het lijkt me niet onmogelijk, maar de filmatiek kan ook een verklaring zijn van Daisne als magisch-realistisch auteur en ontstaan zijn uit de drang zichzelf en de bron van zijn schrijverschap aan zijn lezerspubliek bekend te maken.

Voor dit duiden van zijn filmliefde was een intellektuele reflektie nodig: deze voltrok zich binnen de Platonische denkwereld, die Daisne zo dierbaar was. Beïnvloed door Plato's dualisme, dat naast de stoffelijke werkelijkheid een zuiver ideële wereld poneerde, ervaarde Daisne het filmmedium als de veruitwendiging van de Platonische ideeënwereld. De verhouding van de kijker tot de vedette op het doek, was die van het ‘eikoon’ tot het ‘paradeigma’, van de onvolkomen afbeelding tot het modelbeeld. Maar waar bij Plato de ideeën huisden in een boven-zintuiglijke wereld, worden ze bij Daisne dankzij de uitvinding van het filmmedium visueel waarneembaar: op het doek beweegt de vedette als een feilloos volmaakt beeld van de mens, als een ‘Goddelijke’⁽¹³⁾ die het paradeigma waarneembaar maakt. Zo groeit het filmmedium uit tot de weergave van een complexe, tweeledige realiteit: op het doek ziet de stoffelijke wereld zich weerspiegeld in de ideeële. De opdracht van de filmaticus is tegelijk synthetiserend en verruimend: hij moet de inwerking van de ene realiteit op de andere duidelijk maken, hij moet film als een spiegel van het leven benaderen. Filmkijken situeert zich dus op een niveau tussen droom en werkelijkheid, tussen ‘zien en zijn’ (een variante op Plato's ‘zijn en worden’)⁽¹⁴⁾. De spanning tussen ‘zien en zijn’ kan alleen opgelost worden door een participatie aan de wereld van het doek, die als exemplarisch moet bekeken worden. Een filmvertoning moet dan ook in een sfeer van geïdealiseerde werkelijkheid, in een droompaleis, plaatsgrijpen. Vandaar Daisnes harde veroordeling van filmstrekkingen die de droomilluzie opzettelijk willen doorbreken (de nouvelle vague) en de film in Daisnes visie zijn reële (magischrealistische) dimensie ontnemen.⁽¹⁵⁾

Filmatiek groeide uit tot een filosofie van het verschijnsel film; ook hier speelt

(11) Lantarenmuziek, blz. 7.

(12) De Periscoop, maart 1966.

(13) Id., april 1965.

(14) Titel van Daisnes filmatische bundel uit 1960.

(15) De Periscoop, januari 1967.

[p. 275]

Daisnes jeugdervaring een primordiale rol: film is als een droom, maar de toeschouwer ervaart hem als echt. Droom en werkelijkheid vormen de twee polen van het menselijk bestaan, waartussen het magisch-realisme een verbinding nastreeft. Zo wil ook de filmatiek de filmwereld weerspiegeld zien in die van de kijker en peilen naar de wezenlijke kenmerken van het menselijk bestaan. Film als magisch-realistisch medium en filmatiek als synthese van het ‘zien en zijn’ helpen de mens een zin te zoeken voor de realiteit. De bekommernis van de filmaticus kan dus ook niet louter filosofisch blijven, maar krijgt ook een morele dimensie.

Film en moraliteit: het dynamische aspekt van de filmatiek

Het filmdoek straalde voor Daisne ‘het licht der hemelse dromen’ uit, ‘waarin Plato's ideeën als oervedettes praalden’. Aan de basis van het filmatisch beleven, ligt de vaststelling dat men niet zomaar naar de bios gaat: men bekijkt een film omdat dat gelukkig maakt. Eens de film gezien zal de kijker het model (Plato's ideeën) zo dicht mogelijk proberen te benaderen. De tweeëenheid tussen film en leven, maakt rechtstreeks deel uit van de magisch-realistische ervaring: de vedette is niet alleen een filmartieste, zij beïnvloedt ons leven. Droom en daad worden zo tot een onontwarbaar kluwen verbonden. Daisne citeert op dit vlak graag de uitspraak van Tati: ‘Les possibilités d'ouvrir une terrasse sur la vie et d'en faire connaître toutes ces richesses, fait partie, il me semble, des multiples utilisations du cinéma’.

Al van kindsbeen af, had Herman Thiery film als een opvoedend medium leren kennen. Bovendien mocht hij alleen naar de film als beloning voor zijn onberispelijk gedrag, waardoor het filmbezoek zelf al als een morele beloning of het filmverbod als een morele sanktie werd gehanteerd. Zo lees je vaak in zijn teksten, dat hij als kind slechts zelden naar de bios mocht: elk bezoek moest hij verdienen; dan ontving hij een plechtige bon ‘goed voor een bioscoop’, die hij echter bij de minste afkeuring weer verloor⁽¹⁶⁾. Ook koos zijn vader altijd een film uit met opvoedende waarde en mocht de jonge Herman nooit alleen naar de bios.

Als gevolg van deze situatie, had Daisne al van jongsaf aan oog voor de verhouding film en moraliteit: een film was pas ‘goed’ als hij gelukkig maakte. Zijn voorkeur ging uit naar een kunstige film met een geestelijke waarde; film moest de kijker de mogelijkheid bieden om indrukken van het leven te verzamelen, die zijn bestaan zouden vergezellen en verrijken. Toch was Daisnes ethiek op een andere leest geschoeid dan die van de filmliga's die in diezelfde tijd ontstonden. Bij hem heerste het sterke vertrouwen dat een esthetisch verantwoorde prent (dit wil zeggen een magisch-realistische film) ook moreel aanvaardbaar was. Zo trok Daisne de bewering dat de meest realistische film

(16) Id., maart 1967.
Filmatiek, blz. XIV.

[p. 276]

als meest suggestieve kunstvorm ook de gevaarlijkste zou zijn, sterk in twijfel. Voor hem werd het filmmedium door zijn zintuiglijkheid ook een objektieve kunstvorm. Zo bleef Mariene Dietrich voor hem ‘een artistiek gemodelleerd droombeeld van de estheet Von Stemberg, die wel zijn ziel, maar nooit zijn zinnen in lichterlaaie bracht’⁽¹⁷⁾. Een geraffineerd estheticus huldigt door zijn magisch-realistisch aanwenden van het filmmedium ook het ethische, was Daisnes leuze. Op basis hiervan interpreteerde hij Vadims Liaisons dangereuses als een even morele film als Quo Vadis of The Robe, beide Bijbelse films, alhoewel louter katholieke filmkringen hier een totaal andere mening op nahielden. Daisne prees het alluderende in de oude films: Greta Garbo en Mariene Dietrich genoten zijn verering als waardige vertolkers van de lichamelijke en geestelijke tweeëenheid en als magisch-realistische vedetten, van wie de rollen ook door hun levenswandel werden bevestigd.

Waar hij in zijn bespreking van vooroorlogse films dit evenwicht tussen ethiek en esthetiek gemakkelijk terugvond, blijkt hij later veel meer moeite met zijn moreel waarde-oordeel te hebben. Zo verwerpt hij het genre van de misdaadfilm op louter ethische gronden (‘een verwerpelijk onding’), alhoewel hij Henri Decoins Dortoir des grandes esthetisch een modelfilm in het genre vindt⁽¹⁸⁾. Hij zwaait de lof over Wylers The Collector (een eigen beleving, een prachtige film) maar stelt op het eind van zijn bespreking vast ‘dat het veel schoonheid in een brok morbieds, immoreels is’ en ‘er dus ergens iets hapert’⁽¹⁹⁾. Voor Daisne was de vrees dat het filmmedium een gevaarlijk iets zou worden, als het zich losmaakt van morele remmingen onmiskenbaar reëel. Het magisch-realisme werkte alleen wanneer de intimiteit slechts gealludeerd werd.

(17) Filmatiek, blz. 208-209.

(18) Id., blz. 101-103.

(19) De Periscoop, mei 1965.

Film en literatuur: filmatiek als close-seeing

Filmatiek is van een louter subjektieve behoefte om de film ‘na te vertellen’ of rond een ‘open’ einde voort te fantaseren uitgegroeid tot een filosofie van het magisch-realistische verschijnsel ‘film’. Filmatiek is geen filmkritiek, ook geen filmgeschiedenis: zij is minder voorlichtend dan de eerste, minder panoramisch dan de tweede. Filmatiek zou men een filmkritiek a posteriori kunnen noemen: een lektuur-na-de-film, die ook leesbaar is voor wie de film niet gezien heeft. Wie een prent filmatisch bekijkt, transponeert de beelden naar hét leven en onderzoekt wat die bepaalde film door zijn tweeëenheid tussen droom en werkelijkheid over het leven te vertellen heeft. Zo wordt de filmatiek een soort close-seeing van de aanschouwde beelden, een bevriezen van het beeld met behulp van woorden. Uit Daisnes jeugdervaring bleek dat dit de enige mogelijkheid was om de magisch-realistische gelukservaring, die de kijker overvalt tijdens de filmvisie zelf, te bewaren. In die zin voelt de filmaticus zich ook archivaris: pellikule is immers broos en vergaat, filmarchieven heb-

[p. 277]

ben het moeilijk om kopieën ongeschonden te bewaren. Navertellen is een veel goedkoper middel om de film voor het nageslacht te behouden: een filmatische beschouwing over film groeit zo uit tot een beeldende weergave van het geziene met de middelen van de literatuur⁽²⁰⁾. Filmatiek wil niet alleen de momentele magisch-realistische eigenheid van de film vatten, maar ook door de literatuur de ziel van het celluloid redden en de vergankelijke pellikule vervangen door tekst.

Filmatiek is een bedrijvigheid van ‘doek tot boek’. Ook een aanvulling op filmkritiek en filmhistoriek: filmkritiek beperkt zich immers tot ‘film’, filmatiek schrijft ook over allerlei naar aanleiding van die film; filmgeschiedenis synthetiseert en schematiseert, filmatiek is een breedvoerige, vlot leesbare en duurzame bijdrage tot de geschiedenis van de filmkunst.

Deze opvatting klikte vrij goed met die van de preutse vooroorlogse films, maar belemmerde ook Daisnes visie op latere films. De auteur voelde zich dan ook gedwongen in latere tijden dat dualisme tussen ethiek en esthetiek op te geven, wat niet afneemt aan het feit dat film voor hem ‘levenskunst’ bleef, een hartstochtelijk avontuur van de eeuwige waarden en onwaarden van de mensheid.

Net door zijn zuiver literaire bestaansvorm, neemt Daisnes filmatiek een eigen positie in binnen de filmliteratuur. Zij is immers literatuur op zich, die beschouwend vertelt over het leven. De dramatiek van de filmkunst, poogt zij in epiek of lyriek om te zetten; het beeld wil zij omvormen tot woord.

Daisne gelooft in de literaire stimulans die van het doek kan uitgaan: in zijn visie op film is het scenario belangrijker dan de techniek. Voor Daisne is de schrijver van een film, de scenarist dus, de ware auteur. Filmatiek roept zich ook op als verdediger van het scenario als nieuw letterkundig genre, dat zich situeert tussen toneelwerk en roman. Tegenover de filmkritiek die de kineast centraal stelt, plaatst Daisne de scenarist als belangrijkste schakel in de filmschepping. Alhoewel hij beweert ‘alle medewerkers in ere te houden van de bij uitstek collectieve filmschepping die de film is’⁽²¹⁾, duikt in zijn besprekingen vaak een minachting voor de filmtechniek op. Hij noemt haar ‘de keuken van alle kunst, waar geen wijs kunstgenieter gaat rondneuzen’⁽²²⁾ of verwacht geen vernieuwing meer op dit gebied: film is technisch uitgeschoold⁽²³⁾. Voor Daisne was een film een beeldroman, een romaneske kunst. De beste film is dan ook die waar superieure literatuur superieure filmkunst wordt. Een visie die volledig indruist tegen die van de nouvelle vague of louter politieke filmers. Als picturaal (Daisne hield van het Engelse woord ‘pictures’) dramatische kunstvorm laat film persoon en personage vervloeien. De nouvelle vague en de politieke film hebben die vereenzelviging vervloekt. Op een raakgebied tussen film en literatuur gaat de filmaticus op zoek naar de mens: hij wil nagaan hoe fictie werkelijkheid wordt. De filmatiek beperkt zich dus niet tot

(20) Id., oktober 1965.

(21) Filmatiek, blz. 266.

(22) De Periscoop, juli-augustus 1966.

(23) Filmatiek, blz. XIV.

[p. 278]

de artistieke en esthetische kenmerken van de zevende kunst, maar wil de film literair verwerken en rekening houden met alle levenswaarden van het magisch-realistische veld: de religieuze, de sociale, de pedagogische, de morele...⁽²⁴⁾. Daisne schrijft zijn ‘filmatiekjes’ als letterkundige memoires aan een biosbezoek.

(24) Id., blz. XIII.

Filmatiek als uiting van romantiek

Met zijn wens tot herintegratie van de film in het leven, en zijn belangstelling voor alle zelfs onderling tegenstrijdige levenswaarden, vormt de filmatiek een tegenpool voor de precieuze systematisering die onze tijd en ook de filmkritiek en -historiek kenmerkt. Daisne opteert voor film als één geheel met het leven. Hij verwerpt een zuiver technische, een louter mechanische benadering. In het filmmedium prevaleert de droom op de techniek; door hem blijdschap, ontroering, bezinning te schenken, wil de film de mens verrijken op een emotionele manier. Voor Daisne doet film een greep op de dingen die het leven in zijn diepste essentie beheersen: niet verwoordbare emoties, denkbeelden en dromen kunnen via het filmbeeld uitgedrukt worden. Door zijn arationele kijk op de zevende kunst, wordt Daisnes filmatiek een voorwerk van tegencultuur.

In zijn filmteksten verzoent Daisne de cultuurgebieden met elkaar, heft hij de tegenstellingen tot een grotere eenheid op. Het vertrouwen dat Daisne in de film stelt om de totaliteit van het leven uit te drukken, is romantisch. Zijn benaderingswijze ontstaat uit fascinatie voor het leven en fascinatie voor het doek, waarop dat leven afgedraaid wordt: filmatiek smeedt levens- en filmfilosofie tot één geheel samen. Maar in een klimaat van wetenschappelijke opsplitsing in deelgebieden, klinkt Daisnes stem dissonant. De romantiek die hij predikt is een vreemde klank in onze rationele omgang met de cultuur.

Wie Daisnes filmatische tekstaanbod leest, heeft te kampen met het probleem dat filmatiek het werk van één man is; meteen wordt de overleefbaarheid van de filmatiek in vraag gesteld. Filmatiek heeft nochtans alles mee om te overleven. Wie Franse en Engelse kritieken naast elkaar leest, zal vreemd opkijken over de onderling sterk verschillende aanpak: de Franse intellektueel-sociologische benadering van film, steekt schril af tegen de populaire sterk op de story gerichte Engelse beschrijving. Daisnes filmatiek kan beide benaderingswijzen verzoenen: de auteur heeft oog voor het verhaal, levert een populaire reflektie op het filmkijken maar kadert dit in een neo-platonisch filosofisch kader. Is het te verwonderen dat de filmatiek in de States onthaald werd als ‘critically acute and objective’, wat ‘lively reading’ mogelijk maakte? Door een werkapparaat (het lexicon) uit te geven en door een louter persoonlijke filmervaring een stel criteria (morele en literaire) mee te geven, heeft Daisne

[p. 279]

een eigen kritische filmhouding uitgewerkt met een objectieve kern: hij benadert film als een magisch medium, dat de dialoog tussen de kunst of de uitbeelding en het leven of het uitgebeelde gaande houdt. Daisnes filmatiek heeft een eigen betekenis voor de schrijver Daisne: zijn filmbeschouwingen situeren hem als magisch-realistisch schrijver en definiëren de zin van dit magisch-realisme. Maar de filmatiek heeft ook een filmkritische zin: zij transponeert de film naar het leven. Het is een manier om over film te schrijven en vooral om van film te houden.

dirk michiels (Mechelen 1952) volgde kandidatuur klassieke filologie, filosofie en moderne geschiedenis aan de UFSIA en de licentie moderne geschiedenis aan de Katholieke Universiteit te Leuven. Publiceerde het essay Evolutie van de schoonheidsidee in de kunst (1973). Sinds 1977 is hij als journalist bij het maandblad ‘Film en Televisie’ werkzaam. Sinds 1979 maakt hij deel uit van de kernredactie van dit filmtijdschrift.