De pool van de droom. Van en over Johan Daisne

[p. 246]

Carlos Tindemans Het leven als charade. Ambivalentie in Johan Daisnes dramatische pogingen

De pogingen van Johan Daisne om zijn verbaal-narratieve virtuositeit ook via het dramatische handwerk tot een bestemming op de planken van het theater te gebruiken, zijn beperkt gebleven tot een korte periode in zijn creatieve leven. Weliswaar heeft hij later enkele luisterspelen vervaardigd maar, bij alle thematische aandacht die zij, in te schakelen in het totale oeuvre, ongetwijfeld verdienen, domineert daarbij toch meer de conjunctuur van het werk-opbestelling dan de zelfverantwoording van de inhoud of het uittesten van een alternatieve medium vorm. Dat Johan Daisne zich tot het drama aangetrokken heeft gevoeld, is bijgevolg, binnen het panorama van zijn oeuvre, verrassend, in elk geval opvallend; dat hij er vrij vlug mee opgehouden is, vormt een tweede aspect van nader onderzoek.

Tussen 1942 en 1944 schrijft Johan Daisne vier toneelstukken, alle vier aangekondigd als ‘toneelspel in drie bedrijven’; het allereerste, De Charade van Advent (Manteau, Brussel, 1942) krijgt nog een voor- en een naspel mee. De drie laatste, Veva, Het zwaard van Tristan (creatie KNS Gent 4 nov 1944, regie M. Van Vlaenderen), Tine van Berken (creatie 19 febr 1945 door Gentse studenten, regie Johan Daisne) worden als ‘een toneel-trilogie’ gepubliceerd met de bombastische eigencitaat-titel De liefde is een schepping van vergoding (Manteau, Brussel, 1945). Het debuut van Johan Daisne, De Charade van Advent (creatie KNS Gent 19 dec 1943, regie M. Van Vlaenderen) werd ‘zoo verbijsterend nieuw (geacht), dat ze geen vergelijking kan doorstaan met om het even wat reeds op ons toneel werd vertoond’.^(*)

(*) cfr Laagland, 5e jg nr 50 (11 dec 1943), p3. De auteur (V.E.) wijst L. Pirandello als inspiratiebron aan: ‘Daisne houdt echter al zijn menschen normaal, maar is alleen zoo behendig een tooneelstuk in een ander tooneelstuk te schuiven, wat hem heel wat mogelijkheden opent o.m. om alles in de grensstreek tusschen waarheid en droom te plaatsen en aldus ineens een bepaald gunstige atmosfeer te scheppen voor “de vonk”. Het wordt als een alchemistische proef: de echtste, meest reëele ingrediënten worden samengebracht, maar door het wonder der catalyse wordt getracht een “bovenwerkelijke” vonk te verwekken. Dit toneelwerk van Daisne sluit dus volledig aan bij zijn voorgaande romans, en kan als “fantastisch-realistisch” worden bestempeld.’ In nr 3 (15 jan 1944, p 7) van hetzelfde nationaalsocialistische weekblad staan ‘Nabeschouwingen’ waarvan de toon heel anders is; het stuk heet thans ‘iets schimmigs, iets dat geen toekomst kàn hebben, omdat het vastzit aan een reeds verleden en geleden periode der literaire productie. (...) We doorzien zijn verouderde procédés, zijn “vieux jeu”. We kennen dat alles van den tijd van het mislukte avant-gardisme waar Piscator een twintigtal jaren geleden te Berlijn een geestelijk ontwortelde gemeenschap mee begoochelde en dat men daar, evenals trouwens te Moskou, overboord gooide, zoodra er in Duitschland eenerzijds de volksche gemeenschap geboren werd, en in Rusland den vasteren tred der revolutie dwaze excessen, ook in de literatuur, uitroeide. Vlaanderen is wel achterlijk maar Daisne heeft het toch onderschat. We danken voor zijn afkooksel van Pirandello, Shaw, Molnar e.a.; voor zijn geestelijke acrobatie, ze is oninteressant; voor zijn nihilisme en zijn skepsis, ook al is de pil zoo dik verguld: ons volk is goddank, nog in diepste wezen, te gezond om zich door dergelijke oostersch-magische dranken het brein te laten benevelen: het heeft Daisne met zijn “Charade” den rug toegekeerd! Eén les is uit het geval te trekken: dat er in de praktijk van ons tooneel iets hapert; dat er een instantie blijkt noodig te zijn die controle vooraf oefent op de op te voeren stukken, aangezien het mogelijk is dat direkteuren - in dit geval Bruggen - zich om een of andere reden zóó schromelijk vergissen, dat den gezonden volksgeest ondermijnende stukken kunnen aan de beurt komen.’

[p. 247]

Deze Pirandello komt niet uit de lucht vallen. Daisne zelf heeft er zelfrefererend op gezinspeeld in De Charade van Advent (p 18), herhaald in Tine van Berken (p 255), al badineert hij ook met erudiete voorkennis met betrekking tot E.T.A. Hoflmann (De Charade van Advent, p 31 en 41). Wie niet op deze rechtstreekse signalen afgaat, ontdekt uiteraard in heel dit dramatische oeuvre het motief van de dubbele identiteit, in Het zwaard van Tristan enigszins anders aangepunt als de opsplitsing in lichamelijkheid en idee. Levensgroot staat daarmee ook het probleem uitgetekend of deze Pirandello-inspiratie louter overname van vormoplossingen inhoudt dan wel of dat ook aan te wijzen valt in de thematiek en het wereldbeeld waarvoor deze vorm als geschikte presentatielijst gehanteerd wordt.

De trilogie opent met een voorbericht aan de lezer (p 5) waarin een merkwaardige opvatting van Daisne met betrekking tot de verhouding drama/theater tot uiting komt: ‘Een toneelstuk lezen, of er naar kijken, is niet hetzelfde; het eerste is nog literatuur, het tweede pas dramatiek. Vandaar het noodzakelijke verschil tussen de lees- en speeltekst van een zelfde stuk; de eerste moet proberen op letterkundige manier weer te geven, wat de tweede buiten de schouwburg mist. Dit boek brengt de leesteksten van drie stukken; de speeltekst of zgn. “brochure” is daarvan een passende inkorting, die berust bij de schouwburgen waar de stukken werden gecreëerd.’ Uiteraard moet deze bekentenis binnen haar tijdskader gerespecteerd blijven. Dat Daisne echter het theater opvat als aanschouwelijke literatuur, is, binnen de ontwikkeling van het wereldtheater bekeken, zelfs op dat moment van schrijven een inderdaad verouderde opvatting. Hoe hij overigens verbaal weet op te vangen wat als rolexpressiviteit en als interactie van de per-

[p. 248]

sonages alvast de eigen bestaanswijze van de theatervoorstelling conditioneert, is niet uit te maken; duidelijk wordt wel dat hij meent de ontbrekende dimensie van de voorstelling in deze leesteksten talig neer te leggen.

Van bij zijn debuutstuk is er in Daisne een bipolariteit vast te stellen. Enerzijds neemt deze tekst (en de volgende teksten wijken van dit aspect niet af) afstand van niet enkel de tijdscontext waarin de auteur schrijft maar vooral toch van elke verwijzing naar een buitenliteraire werkelijkheid; de historisch-maatschappelijke situatie blijft volstrekt afwezig. Daisne reikt strikt-privéthemacomplexen aan; het vermoeden dat deze auteur bij middel van zijn motieven escapisme bedrijft, valt niet te onderdrukken. Anderzijds hebben alle personages in deze dramateksten, ingebed in de eigen constructiewerkelijkheid van het plot, onmiddellijk van doen met de drijfveren en de ervaringen van het tijdeloze verschijnsel mens. De onmiddellijke participatie aan de actuele verwarring van de mens in een in toenemende mate onleefbaar geworden wereld staat centraal; Daisne houdt zich constant bezig met de concrete problematisering van de tijdgenoot. Tussen deze twee oriënteringen, de uitsluiting van de chronologische realiteit en de verbijzondering van de psychische tijd binnen het bewustzijn van de actualiteit van de mens, komt er geen verbinding tot stand; de verzoening van de twee contrastieve feitelijkheden gebeurt niet en zelfs de potentiële inherente spanning wordt niet gethematiseerd. Is dit opzet bij Daisne? Of resignatie? Valt dit onder te brengen in een aanwijsbaar wereldbeeld waaruit zijn mensconstructie binnen het drama gevoed wordt?

Het resultaat van deze latente maar niet-bekende dualiteit is bestendige ambivalentie. De vervreemding van het individu in een veel te schetsmatige maatschappelijkheid is frappant; daartegenover staat telkens de idolisering van de filmromantiek, als instrument van geprefabriceerde verbeelding waarmee de leegte van de eigen ervaring succesvol te compenseren valt, als verweer tegen de grauwe en eigenlijk onbegrepen realiteit. De versmelting van dit bewustzijn en het surrogaat gebeurt evenmin. Elk stuk van Daisne verdwijnt tussen de persoonsanalyse-als-perspectiefloos-doel-op-zich en de mythisering van het verlangen-als-wensperspectief over zijn eigen literaire rand. Het individu blijkt onbeleerbaar; ervaring bestaat in de confirmatie van het ononderdrukbare binnenverlangen. Een esthetische formule maakt zich zelfstandig. Tegelijk blijkt ook het hulpeloze onvermogen een vigerende feitelijkheid te wijzigen, om te buigen, positief te maken. Het theater wordt aangewend als instrumentele poging om deze onherhaalbaarheid van de levenservaring in spelconventie alsnog mogelijk te maken; de re-enscenering van de eigen levensloop definieert deze dramateksten.

Daisne schrijft zichzelf als auteur een onmogelijke opdracht toe. De permanente angst voor de herhaling van de mislukking in het privé-leven leidt tot de artistieke behoefte de reproduktie van zichzelf als laatste mogelijkheid te zien

[p. 249]

doorheen de lange reeks van vallen-en-niet-meer-helemaal-overeind-komen toch nog zoiets als helderheid in het eigen wezen te realiseren. De poging blijft vergeefs, het leven gaat door op zijn vertrouwde zelfsmislukking toe; maar de poging verschaft althans enige opluchting. De goeddoende pijn van het zelfbeklag, de therapeutische vreugde om de zelftoegevoegde verminking, de vruchteloosheid van de winst. Daisne dwingt keer op keer zijn personages in hun rol, manipuleert hun ervaarbaarheid, sluit zelf te veroveren perspectieven hermetisch af. De illusie van de omkeerbaarheid wordt telkens geloochend, het verleden is niet te corrigeren, het leven verloopt hoofdzakelijk regressief. Daisne projecteert de hypostasis van het voorbije, bevriest het onveranderbare, wint daardoor ook meteen de willekeur van het herhaalbare. Subjectiviteit als onmogelijkheid, rol als enige opdracht.

Het leven wordt afgespiegeld als repetitie van het statische, de zelfbevestiging van het ik. Daisne probeert de afbeeldbaarheid van het individu in diens constitutieve bestanddelen; de potentie wordt telkens gesuggereerd maar de concrete afwerking is kennelijk onmogelijk. Elk levensbeeld blijft essentieel onaf; herkenning is uiteindelijk uitgesloten. Deze opvatting is nauwelijks een ideologisch model, beslist geen filosofisch ontwerp, helemaal geen zelfstandige esthetische mimesis. Het drama bestaat uitsluitend als ervaringsexempel. Het ik is niet de wereld, maar de wereld is slechts herkenbaar vanuit het ik. Elk individu is een opgedeelde, gefragmentariseerde existentie, in zijn absoluutheid verwisselbaar, plaatsvervangend, heel erg broos en kwetsbaar. Hij deelt deze zelfstandigheid-in-onafhankelijkheid met andere iks. Het bewustzijn van de onvoltooidheid en de onmogelijkheid deze situatie te wijzigen, is aanleiding tot permanente zelfvervreemding die juist het kenmerk is van de individuele identiteit.

De intensiteit van de persoonlijke ervaring van deze onvolledigheid bepaalt de graad van de identiteit; existentieel én dramaturgisch wordt daarmee echter wel de identiteit van de dramatische rol in het personage omschreven. De geslachtsrol en de opgedrongen functie in een maatschappelijk relatienetwerk houden het ik gevangen, leggen het aan banden binnen het cliché van het vooroordeel. Het theatrale rol-ik wordt expressiebeeld van het vrije zelfbestaan mede mét en door het bewustzijn dat de existentie onaf is en dat ook zal blijven. Identificeerbaar wordt, vanuit dit wanhopige interpretatiemodel van de auteur, het ik alleen in een kring van toekijkers, in de conventie van het theater. De dramatische zelfanalyse heeft deel aan de verantwoorde uittekening van het rol-lot van de personages; in de esthetische rol van het theatrale ik herkent het individu, op de scène en in de zaal, zichzelf.

Drama-schrijven is bijgevolg voor Daisne in hoge mate zelfenscenering bij middel van de schrijfhandeling; toeschouwer zijn is zichzelf de gelegenheid gunnen zichzelf te herkennen. Een immanent deel van dit drama dat de scène als model van zelfbeeld opvat, blijft de hang naar didaktiek. Programmatisch,

[p. 250]

vanuit de horizon van zelfexpressie, negeert Daisnes drama de fatale beschikking en onveranderlijkheid; tegelijk is elke dramatekst ook de anticipatie van de theatrale nabeelding waarin deze beweeglijkheid van het ik als gerepresenteerde existentie, gereproduceerde herhaling van zichzelf bestaat. Het drama bevat zijn eigen levenswijze leerstellingen; het theater weet daar voor Daisne niets wezenlijks aan toe te voegen. Logisch en niet te ontwijken volgt daaruit Daisnes intuïtieve opvatting van de dramatische creativiteit als nutteloze, niets toevoegende, enkel mediaal-andere herhaling. Ik heb het vermoeden dat, naast conjuncturele oorzaken die zijn dramatiek toch niet zo geliefd deden zijn dat een intense voorstellingspraktijk daaruit voortkwam, Daisne de overbodigheid van het theater voor zijn dramatiek heeft ingezien; en dat hij er daarom mee opgehouden is. Hij verlengde, zichzelf verminkend en alvast de aspiratie als dramatisch auteur onderdrukkend, de pauze tot een levenslange stilte.

In deze existentieel toch boeiende maar wegens de ingebouwde resignatie buiten de tragische implicaties gehouden dramatiek bestaat het dramatische handwerk als taal-spel. Drama als lawine van taal-invallen, scenische retoriek, ingenieuze schijn; het slechte geweten lost zich op in soepele conversatie. Taal verlengt het schuldbewustzijn door haar instrumentele ambivalentie, door haar vermogen te poseren als medium van ambivalentie. Het leven als maskerade, in houding en in stem; het zelfcitaat als esthetische code. Zo ontstaat er uiteraard geen nieuwe dramaturgie, wel spelaanleiding als talig geproduceerde opinie. De innerlijke contradicties van de mens en diens levensverhaal worden gemanipuleerd als esthetische contradicties en paradoxen van het fenomeen theater. Daisne gelooft in zijn vakkundigheid als taalinstrumentalist en componeert daarmee vorm-drama-verwante epiek. Determinerend voor deze interpretatie is het auctoriële point of view dat op geen enkel ogenblik in geen van deze drama's weet te wijken voor de eigenwettigheid van de autonome personageverantwoording. Door het spel-in-het-spel-schema dat hij met zo'n duidelijke voorkeur inlast, bekent Daisne zich tot deze manipulatorische functie als auteur; daar kan je geen dramatisch auteur mee worden, omdat enkel de subjectieve blik- en oordeelsgerichtheid van elk personage afzonderlijk in staat is dramatische concentratie en confrontatie te produceren. Daisnes eindprodukt is een drama dat een opzettelijke situatie-inadequate conversatiestijl citerend voorschrijft, de handelingen vanuit het scenario dicteert en de diepere motivering (en motivatie) van het denk- en doe-gedrag van de personages tracht te verdonkeremanen in de veilige coulissen-attitude van de superieure auteur.

De exegese van Daisnes dramatische teksten is voorlopig nog zonder hypothesen. Wat zijn zijn apriorismen? Welke deterministische illusie bepaalt zijn projectiepatroon? Dit drama zit propvol; het wemelt van verwijzingen zonder methodisch denken. De echo's van de inhoud kaatsen naar de auteur

[p. 251]

terug; de chaos van allusies verwijst voortdurend door naar de opzet en de intentie van de auteur. Het is een virtuoos meesterschap over de taal dat echter te sterk op zichzelf berust en om zichzelf bestaat, dat vooral de realiteit maar ook de coherentie van de dramatische vorm doorbreekt, stukbreekt in een gratuit vertel- en praatspel. De personages raaskallen en redeneren in dezelfde adem; ze kwalificeren de chaos als mogelijk, als onuitputtelijk, beslist ook als slecht beheerde economie van de auteur, als te afhankelijk van vaak doldraaiende verbale inventiviteit. De zelfverontschuldiging die de tekst als lectuur wil aanbieden, suggereert veeleer het verstoppertjespelen-achter-hetwoord (en heeft Daisne ooit anders gedaan?), fragmenten van waarheid achter pseudonaïeveteit en zelfetaleerzucht, vaak een bizarre vermenging van banaliteit en levenswijsheid. Wellicht is historisch toch wel het provocatieve karakter van dergelijke conversatieknapheid extra te beklemtonen. Zo convergeren rol-concept en taalmotoriek tot handlangers van Daisnes con- en destructie van het sociale ritueel en de persoonlijke existentie. Bij alle levensidealistisch gelispel stelt Daisne een negatieve mythe voor waarvan de verleidelijkheid de fundamentele machteloosheid van de mens zich te organiseren en te leven tegelijk uitdrukt en maskert. Het individu zit als in drijfzand vast in een werkelijkheid waarvan het de rechtvaardiging en in een spel waarvan het de vorm betreurt en betwist. De werkelijkheid wordt opgelost in spelatomen, het ideaal in flarden van illusie. Er is geen uitweg mogelijk dan in de paradoxale dispersie binnen de gesloten kring, de verspilling van communicatieve pogingen die niet verder reiken dan tot schilfers van betekenis en spaanders van levensproblemen, gebundeld in de structuur van het non-systeem waarin enkel de volle aandacht krijgen de paradox, de tegenspraak, de willekeur, de onmacht. De onbewuste kritiek van de verwarde tijdgenoot, de bewuste expressie van een wereld die haar coherentie misloopt resulteren in een drama dat, naar vorm en idee tegelijk ontregelend-experimenteel en teleurstellendbehoudend, de toeschouwer opslorpt en van zich afwijst in een halfopzettelijke- halfgevreesde afbeelding van de actuele mens perplex tegenover de onherkenbare aspecten van het beeld-van-zichzelf.

De creatieve factoren in Daisnes levensvisie zoals in dit drama op te tekenen, zijn een synthese van een ideaal en een neutraal element; het is samen te vatten in een compromisloos verlangen het leven te ‘verklaren’ (zowel verhelderen als begrijpen), een of ander waardensysteem te vinden dat de relativerende zelfcontrole van de intellectuele zelfanalyse harmonisch-logisch verbindt met de horizonloze passie. Leidt dit tot enig evenwicht? Daisne slaagt er niet in een zin in het leven te vinden tenzij die van de wensdroom, het escapistische avontuur, de zelfpromotie in de verlangde intensiteit. Is hij daarom op het theater toegestapt? Is hij er daarom tevens uit weggelopen? Zijn cognitieve vermogen, meer evocatief dan analytisch uitgedrukt, leidt hem tot de creatie van theatrale mogelijkheden die tegelijk door planning en toeval gedomineerd

[p. 252]

blijven. Niet de ethische gedragsprincipes vallen op, niet de zin van het leven haalt de bovenhand; onlesbare aspiraties worden slechts ervaarbaar in de emotieve intentie, soms als speelse ironie, vrij vaak, beslist te vaak als nihilistische pose van freewheelend intellect. Ambiguïteit als watermerk. Deus-ex-magica.

carlos tindemans (Zwijndrecht 1931). Doctor in de Letteren en Wijsbegeerte aan de RU Gent. Doceert theaterwetenschap aan de Universitaire Instelling Antwerpen. Werkte tussen augustus 1980 en 1981 met een wetenschappelijke opdracht in Nederland. Publiceerde Mens, gemeenschap en maatschappij in de toneelletterkunde van Zuid-Nederland, 1815-1914 (1973). Theaterredacteur Streven.