De pool van de droom. Van en over Johan Daisne

[p. 192]

Marc Reynebeau De illusies van een binnenhuisavonturier. De novellistiek van Johan Daisne

Zelfs als abstractie wordt gemaakt van het kortere verhalend proza dat door Johan Daisne in tijdschriften en dergelijke werd gepubliceerd, blijft het aantal verhalen en novellen van Daisne (die dus in bundels of separaat in boekvorm werden uitgegeven) indrukwekkend. In totaal liet Daisne vijf verhalenbundels op de markt brengen: Zes domino's voor vrouwen (1944), Schimmen om een schemerlamp (1947), Met dertien aan tafel (1950), De vier heilsgeliefden (1955) en Charaban (1965). De korte, tevoren in het Frans gepubliceerde stukjes in Twee schelpen en wat gruis (1967) zijn veeleer als prozaschetsen dan als echte verhalen te bestempelen. Afgezien van de verhalen die later in één van deze bundels werden opgenomen, publiceerde Daisne nog volgende verhalen afzonderlijk in boekvorm: Het eiland in de Stille Zuidzee (1949), dat later werd heruitgegeven onder de titels Venezy (1963) en Zaza (1972) (deze derde titel werd al aangekondigd in de editie van 1963, omwille van de mogelijke verwarring tussen de titels Venezy en Veritza), Grüsz Gott (1959) (in de tekst van het verhaal zelf wordt Grüss Gott geschreven; de titelpagina vermeldt echter de schrijfwijze Grüsz Gott), Zuster Sharon (1967) en Dieter, of wanneer de wapens weigeren (1969). Al bij al levert dit zestig teksten op (voor de lijst ervan, zie achteraan deze bijdrage).

De meeste van deze verhalen werden, na hun eerste publikatie, herhaaldelijk herdrukt, heruitgegeven, al dan niet in anders samengestelde bundels, zonder dan nog van bloemlezingen, schooluitgaven en dergelijke te spreken. Alle verhalen uit Met dertien aan tafel werden zo minstens één keer opnieuw uitgegeven. Bij dergelijke gelegenheden werden de teksten vaak ‘herzien’, ‘bewerkt’, soms zelfs ‘uitgebreid’ of van een nieuwe titel voorzien, maar essentiële wijzigingen werden er niet in aangebracht. De teksten werden enkel wat opgefrist en een aantal van de (opvallend talrijke) taal- en spelfouten verbeterd. Dergelijke heruitgaven zijn wellicht niet uitsluitend te beschouwen als het resultaat van een commerciële politiek van de uitgever; voor Daisne zelf bevestigde een dergelijke nieuwe editie dat zijn verhaal nog altijd zijn geldigheid bewaarde. Dit blijkt onder meer uit de gedichten die Daisne aan nieuwe drukken meegaf. Ook de oorspronkelijke edities waren overigens niet zelden van een gedicht voorzien. Die blijvende geldigheid blijkt het sterkst in het gedicht dat op de achterflap van Twee schelpen en wat gruis staat afgedrukt:

[p. 193]

 

(...)

 

Tot men het boekje weer uitgeeft

 

precies na dat verloop van jaren

 

en 't hart opnieuw kruipt uit zijn schelp,

 

zo uit de zijne als de hare,

 

vandaag als gister, lieve, help!

 

(...)

De vijf verhalen en twee hoorspelteksten die uit Met dertien aan tafel in Met zeven aan tafel (1967) werden samengebracht, kregen volgend gedicht mee, dat ook wijst op de finaliteit (?) die Daisne toen aan zijn geschriften meegaf:

Met zeven aan tafel, zo zitten
de oude vrienden nog een keer.
Gele bladen worden weer witte.
(...)
Maar hier, hier zitten we dan weer,
(...)
terwijl ik van een oude ode
een woord, een komma corrigeer.
En we vertellen van het leven,
dat altijd werd en wordt geschreven,
mijn God, tot Uw meerdere eer!

Samenhang

Strikt inhoudelijk hebben de verhalen onderling weinig met elkaar te maken. De samenhang van de verhalen van één verhalenbundel - die relatief het meest uitgesproken is in Zes domino's voor vrouwen - is voornamelijk thematisch, zoals dat ook geldt voor de samenhang van de totaliteit van de novellistiek, en eigenlijk ook voor het geheel van Daisnes werk. Het welbekende autobiografische karakter ervan zal daar vast niet vreemd aan zijn.

Een eerste onderlinge samenhang is ongetwijfeld het milieu waarin de hoofdpersonages moeten gesitueerd worden. Bijna zonder uitzondering is dat een academische, intellectuele en/of artistieke wereld. De hoofdfiguren zijn student, hoogleraar, wetenschapper, geneesheer, jurist, schrijver, dichter, journalist, archivaris, bibliothecaris, hogere ambtenaar, officier, enz., niet zelden gecombineerd. Vooral in de vroegere verhalen, maar ook in Zuster Sharon, wordt de ik-verteller met de initialen G.M. aangeduid, een naam waarvan enkel bekend is dat er een ypsilon in voorkomt (Maud). Overigens is dat een passe-partout-‘naam’, die voor onderling van elkaar verschillende personages

[p. 194]

wordt gebruikt; in de verhalen in Zes domino's voor vrouwen is het een student geneeskunde, en later een arts, in Zuster Sharon gaat het om een adjunct-hoofdredacteur van een krant, zonder dat nog van enige medische status sprake is. Meestal is G.M. echter een geneesheer, een beroep dat, zoals bekend, door Johan Daisne sterk werd geapprecieerd. In Het testament van Dr. Mabuse laat hij een stervende, aan lager wal geraakte oude man aan een kind schrijven: ‘Je wil dus dokter worden. Goed zo, jongen! - je bent verstandig en vlijtig. Het is een mooi beroep (...). Je zult gelukkig wezen, geloof me.’ Geneeskunde en geestelijke gezondheidszorg vormen trouwens een centraal motief in Daisnes verhalen.

Afgezien van de parallellismen tussen verschillende afzonderlijke verhalen (Kachels is bijvoorbeeld een verdere uitwerking van een motief in Van de spoken die wij zijn; in beide verhalen komen overigens dezelfde figuren Paul en Evelyn voor), schijnen enkel de verhalen in Zes domino's voor vrouwen reëel verband met elkaar te houden. Toch is ook dit slechts ten dele juist. Het decorum in de onderscheiden verhalen lijkt hetzelfde, de hoofdfiguren en de figuranten eveneens, er wordt naar gebeurtenissen uit andere verhalen gealludeerd, maar substantieel is er géén onderling verband. De onderlinge referenties zijn niet essentieel, van elkaar verschillende personen dragen dezelfde namen (de oude Van Erlevoort in Aurora en Agnes, Pavel in Raissa en Aurora), enz. De enige constante in de zes verhalen is de ik-figuur, G.M., die de gebeurtenissen uit de verhalen chronologisch doorleeft.

Autobiografie

Het autobiografische karakter van het novellistieke werk van Daisne verdient enige aandacht; het kan immers al een eerste aanwijzing geven over de manier waarop de auteur materiaal uit de werkelijkheid aanwendt in zijn verhalen.

Het hoofdpersonage, bijna altijd een ik-verteller, blijft vaak anoniem of wordt hooguit met de initialen G.M. aangeduid. Toch is het onmiskenbaar dat de meeste van deze ik-vertellers (en ook andere hoofdfiguren, al dan niet in afsplitsingen) rechtstreeks gemodelleerd zijn op de figuur van Daisne zelf. In Grüsz Gott is dit zeer expliciet, aangezien de hoofdfiguur van het verhaal als ‘Herman’ (de werkelijke voornaam van Daisne) wordt aangesproken. De professionele situering van die hoofdfiguren sluit nauw aan bij Daisnes beroeps- en andere activiteiten. Een groot aantal gebeurtenissen en situaties in de verhalen zijn, vaak rechtstreeks, herkenbaar uit de biografie van Daisne.

In Uit het kleine, het grote; Winterrozen voor een kwakzalver; Het hemd; De vierde engel en Dolf zijn fragmenten uit Daisnes jeugd herkenbaar, vooral de armoede als belangrijk aspect ervan. Daarnaast zijn er nog altijd zijdelingse referenties naar zijn ouders, vooral naar zijn vader (‘Pipa’), bijvoorbeeld in De grote

[p. 195]

Johannes. Zijn studententijd is in Aurora weer te vinden. De Poesjkin-herdenking in Renée lijkt een compilatie van Daisnes Zweedse reis in 1933 en zijn activiteiten rond de Poesjkin-tentoonstelling in Gent in 1937. Reminiscenties naar zijn functie als ambtenaar zijn aanwijsbaar in Kortsluiting in een schrijfmachine en Dossier nr. 20.174. Zijn extra-professioneel tijdsgebruik tijdens die Brusselse ambtenarentijd vindt zijn weerslag in Veva en Het eiland in de Stille Zuidzee. Daisnes lidmaatschap van een vrijmetselaarsloge is een motief in Vijand, zoete vriend, waarin ook zijn medewerking aan de Gentse socialistische krant Vooruit een reflectie vindt. De context van het verhaal Maud is ontleend aan de periode waarin Daisne, vlak vóór de Tweede Wereldoorlog, was gemobiliseerd geworden, weliswaar niet als kapitein, zoals in het verhaal, maar wel als onderluitenant. Over zijn leraarschap leest men in De trein der traagheid. Daisnes functie als bibliothecaris van de Gentse Stadsbibliotheek is weer te vinden in Boek en pij, terwijl de ik-verteller in De wedloop der jeugd het nauw met het bibliothecarisschap verwante beroep van archivaris uitoefent. In Boek en pij, evenals in Van de blonde dingen die blijven, blijkt de woning van het hoofdpersonage aan de Rietvaart een verwijzing naar Daisnes huis aan de Leie in Gent te zijn. Trouwens, als Gent al niet met name wordt vernoemd, is de stad in vele verhalen terug te vinden, bijvoorbeeld in Pavane, waarin de Gentse stationsbuurt duidelijk herkenbaar is; het daarin vermelde café ‘Terminus’ bestaat overigens nog altijd. Daisnes voorliefde voor de jonggestorven Nederlandse schrijfster Tine van Berken wordt ook aan sommige van zijn personages toegeschreven, expliciet in Kachels en Van de blonde dingen die blijven en impliciet in Vijand, zoete vriend en Boek en pij. In Dossier nr. 20.174 blijkt de verteller een proefschrift over staatshuishoudkunde (economie) te hebben gemaakt, net als Daisne, terwijl zijdelings naar een verzetsheld Robert wordt verwezen; wellicht is dit Robert Mussche, over wie Daisne een boekje schreef (In memoriam Robert Mussche, 1946).

Ongetwijfeld is ook de jeugdliefde voor het meisje Marquita of Marcheta (eigenlijk Mariette) sterk autobiografisch getint; ze is als dusdanig zeer expliciet terug te vinden in Aurora, en ook in De Schone van nooit weer..., waar ze Liëtte heet (het verhaal werd geschreven naar La Belle que voilà van Louis Hémon, waarvan sprake is in Aurora) en De bloem en de mens, waar ze Florette heet. Beide laatste verhalen werden overigens in de lente van 1960 geschreven. Het autobiografische element werd wellicht het minst verdoezeld in Grüsz Gott, dat de directe weerslag is van een reis naar Carinthië in 1956, en dat qua situering en context vrij analoog is met Veritza, dat zijn oorsprong vindt in een in 1959-60 gemaakte sneeuwvakantie. In De vierde engel zijn eveneens een groot aantal autobiografische elementen terug te vinden: de jeugd, het centrale gegeven in Het hemd (waarin het meisje Suzanne duidelijk in Amoëne te herkennen is), het hoofdmotief uit Grüsz Gott (waarin Marika als Monika wordt aangeduid en Lieverdje als Hempie, het jongetje dat in Veritza dan weer Zannekin heet).

[p. 196]

Naast al deze feitelijke parallellen zijn er ongetwijfeld nog tal van gelijkenissen tussen biografie en novellistiek aan te wijzen, bijvoorbeeld op het vlak van de psychische en fysische constitutie van Daisne en zijn personages.

Een opmerkelijk feit bij dit alles is dat Daisne zichzelf in Zes domino's voor vrouwen als dusdanig ten tonele voert. In Zuster Sharon komt een hoofdbibliothecaris voor die ‘zeer trots (is) op zijn speciale archief knipsels, foto's, brieven etc.’, een figuur waarin duidelijk Daisne zelf kan worden herkend. In Aurora, Renée en Agnes komt echter een als ‘Jo’ aangesproken student, dichter, Poesjkin-fanaat of toneelauteur (van De charade van de advent) Daisne voor. Het lijkt wel alsof de schrijver door het invoegen van deze ‘Daisne’, wiens kenmerken zich in niets onderscheiden van de echte Daisne, de aandacht voor het autobiografische element heeft willen afleiden door zichzelf zo expliciet en nominatim te vermelden als figurant in het verhaal. Ditzelfde effect wordt bereikt door het voorstellen van de hoofdfiguur, die bijvoorbeeld G.M. wordt genoemd, als de ware schrijver van het verhaal. Dit wijst al op het geringe belang dat Daisne aan het autobiografische (bijvoorbeeld in de zin van een bekentenis) wenste te hechten.

Al bij al zijn de autobiografische elementen in de verhalen niet méér dan aangrijpingspunten, die voor Daisne wellicht handig materiaal vormden, dat als basis voor een verhaal kon worden gebruikt. Dit wordt duidelijk wanneer in de verhalen inconsequenties merkbaar worden. In een zo duidelijk Brussels milieu als dat waarin Veva wordt geprojecteerd, wordt het onlogisch de term ‘verhollandsen’ te gebruiken, als de personages eigenlijk een aanpassing aan het locale milieu bedoelen, een milieu dat wellicht in de eerste plaats francofoon moet geweest zijn.

In het slot van Veritza richt Daisne zich expliciet tot de lezer om de verhouding literatuur-werkelijkheid nader toe te lichten: ‘Lieve lezer, ongeveer al deze personages bestaan in werkelijkheid, wat de bron der literatuur is. Maar hun verhaaltje is, evenzeer, ongeveer helemaal verzonnen, wat de taak van de literatuur vormt’. In Het eiland in de Stille Zuidzee heet het: ‘Ik zal ze (de geschiedenis) in de eerste persoon vertellen, want al heb ik verscheidene feiten mee beleefd, de andere moest ik uit de ondoorgrondelijkheid der verbeelding bijvullen, en dat is misschien niet de minst onschuldige rol in dit verhaal van zoekerige gevoelens en verkeerde handelingen’. In Maud heeft de figuur Oswald (die in deze uitspraak zeker een afsplitsing van Daisne zelf is) het onder meer specifieker over het autobiografische element: ‘wat we schrijven is toch meestal maar getransponeerde autobiografie, en die transpositie kan ik moeilijk inspiratie noemen, want ik transponeer voortdurend; alles wat ik beleef transponeer ik, ook zonder literaire bedoelingen: ik kan niet leven zonder mijn leven in droom te verlengen, en die droom tegelijk als een tweede realiteit te beleven. (...) Leven en literatuur vormen in mij een onvetdeelbare eenheid, omdat literatuur voor mij nóg leven is, en alle leven literatuur...’

Het spreekt vanzelf dat met dit laatste een aanknopingspunt kan worden ge-

[p. 197]

vormd met de kwalificatie die Daisnes werk traditioneel wordt toegeschreven: die van het magisch-realisme.

Harmonie

Ofschoon het hier niet de plaats is om op de theoretische aspecten van het magisch-realisme bij Johan Daisne in te gaan, kan men toch niet onder het feit uit dat dit begrip in laatste instantie determinerend blijkt voor het geheel van Daisnes novellistiek. Daarom is het zinvol in te gaan op de groei, inhoud en betekenis van wat men met dit begrip aanduidt, en meer bepaald op de manier waarop het tot uiting komt in de verhalen en novellen.

De therapeutische betekenis van het schrijven voor Johan Daisne is voldoende bekend: schrijven heeft voor hem een zuiverende, louterende functie. In De heilsgeliefde wordt dat als volgt uitgedrukt: ‘Ik heb vaak gemeend dat de letterkundige iemand is die besmeurd geboren werd en zich daarom schoonschrijft, tot hij zoveel hij kan van het zwart waarmee boeken gedrukt worden, uit zich heeft verwijderd’. Dit citaat en de boven aangehaalde fragmenten uit Maud en Een eiland in de Stille Zuidzee wijzen er echter al op dat literatuur bij Daisne niet louter bekentenisliteratuur is. Ze heeft bovendien nog een demonstrerende, betogende of legitimerende functie. Dit laatste heeft voornamelijk betrekking op de filosofische onderbouw die Daisne aan zijn werk heeft meegeveven. In Zes domino's voor vrouwen wordt deze filosofie, en het ontstaan ervan, duidelijk ontwikkeld en ingepast in de verhalen. In deze bundel is de spanning tussen werkelijkheid en droom, die, zoals bekend, aan de basis ligt van Daisnes magisch-realistische opvattingen, het verst doorgevoerd.

In het eerste verhaal van de bundel, Raissa, wordt het betogende effect vooral bereikt door de hoge graad van abstrahering. De droom wordt hier al duidelijk voorgesteld als een noodzakelijk complement van een op zichzelf onleefbare, want ‘geknevelde’ werkelijkheid, als ‘een wezenlijk bestanddeel van mijn bestaan’. De reële betekenis van dromen en van het verband tussen verschillende dromen blijft eerst onduidelijk. Dit proces neemt echter gaandeweg de vorm aan van een insijpeling uit de droom in het bewustzijn, een proces dat een zingeving meekrijgt vanuit de overtuiging dat een ‘andere’ werkelijkheid zich via dromen openbaart. Het komt erop aan te ‘rijpen voor de Toekomst’, te wachten op een voldoende aantal ‘tekens’ om tot een verklaring te komen. De heilsverwachting is echter ondubbelzinnig: het is een opheffen van de menselijke beperkingen, en meer bepaald een éénwording van de totale persoonlijkheid, van lichaam en geest, van dagelijkse arbeid en ziel, van het alledaagse en het hogere, het wezenlijke. De gelukscheppende verwachting van die voleinding, bevestigd door een opeenvolging van reminiscenties en herinneringen, moet resulteren in een bevrijding, eens alle tekens zijn opgevangen, gëïnter-

[p. 198]

preteerd en in één geheel ingepast. Dit is een vaststaand gegeven, waarvan de realisatie slechts een kwestie van tijd is.

In Raissa blijft onduidelijk of de verlangde relatie met de ideale vrouw, die het voorwerp van het verlangen uitmaakt - een verlangen dat vooral een opheffen van ruimteverschillen schijnt te impliceren - exemplarisch of allegorisch, dan wel essentieel is.

Vanaf het tweede verhaal in Zes domino's voor vrouwen, Aurora, maken ruimteverschillen in belangrijke mate plaats voor een tijdsprobleem. Het opheffen van de tijd impliceert immers eeuwigheid, waarbij alle begin en alle eind samenvallen, maar ook stilstand, aangezien evolutie een essentieel tijdsgegeven is.

De eeuwigheidswaarde ontdekte Daisne vooral via de cursussen die hij aan de Gentse Rijksuniversiteit volgde bij prof. Gaston Colle, de auteur van Les Eternelles. In Aurora refereert Daisne daar expliciet aan en stelt het voor alsof het zeer op de esthetica gerichte platonische wereldbeeld van Colle zijn eigen intuïtieve aanvoelen bevestigde. Hierin wordt ook duidelijk gemaakt dat de groei van dit aanvoelen - in het verhaal gebeurt dat in drie welafgelijnde fasen - essentieel steunt op de geestelijke crisissen die eerste verliefdheden met zich meebrengen. De eerste jeugdliefde, voor het meisje Marquita, brengt de eerste ontreddering in het tot dan toe onverstoorde leventje. De idee van die eerste zuivere, niet eens uitgesproken liefde blijft echter doorwerken in een contemplatief beminnen van vrouwen. Dit contemplatieve vindt zijn oorzaak in een verabsolutering en idealisering van de vrouw - in feite komt dit neer op het onttrekken aan de tijd en het meegeven van een eeuwigheidswaarde - waarbij elke aardse, dus lichamelijke en onzuivere liefde onmogelijk is. In de praktijk betekent dit eigenlijk een vorm van geestelijke impotentie. De ‘heroïsche’ onthouding, ja versterving en bedwinging, vindt zijn uitwerking in de relaties met meisjes (Vavane, Ina en vooral de grote liefde Aurora), waarmee de verhouding slechts strikt platonisch kan zijn, ondanks hun fysieke begeerlijkheid en hunker.

De meisjes zijn immers niet méér dan gedaanten waaronder zich het ideaalbeeld van de vrouw voordoet. Ze zijn er slechts verschijningsvormen van. Dat ideaalbeeld kent Daisne uit de film: ‘Ik aanbad, het woord is bijna niet overdreven, een wezen dat ik “Mariene” heette (sic) en dat een samenstel was van populaire bioscoopgodinnen: Brigitta Helm, Greta Garbo en vooral Mariene Dietrich. Want ik heb het nooit zeer nauw genomen met iemands ondeelbare persoonlijkheid. Indien ik in dit leven meermaals heb liefgehad, dan is het vooral doordat ik, boven de persoon van de liefdes, hield van een personage, altijd hetzelfde trouwens, dat ik verscheiden malen op een levend gezicht heb menen te herkennen. (...) het waren allen Marlenes, met gouden haar en wassen wangen, engelachtige figuren, hooghartig en teder tegelijk, figuren uit een andere wereld en vreemde, aangrijpende kameraden op deze aard’. En vooral: ‘Sex-appeal heeft Mariene nooit gehad’.

[p. 199]

In de werkelijkheid kan de vrouw daarom slechts een kameraad zijn, nooit een minnares. De liefde wordt dermate gesublimeerd, dat ze slechts in droom en verbeelding kan mogelijk zijn. In tegenstelling tot de verinnerlijkte, bijna verlammende zekerheid in Raissa, rijst er meer twijfel in Aurora. Het verhaal is concreter, menselijker bijna. De op de top gedreven tweespalt werkelijkheid-droom maakt immers elke duurzame verhouding met een vrouw onmogelijk: ‘Er is geen vrouw die de dubbelzinnige rol van geliefde-in-dromen en kameraad-in-werkelijkheid wil aanvaarden’. Daarom ook loopt de liefde van Aurora op een ontgoocheling uit.

Bij de interpretatie van Daisnes ideeënwereld is het centrale probleem ongetwijfeld dat van het afscheid van de jeugd, geprovoceerd door een verliefdheid voor een meisje, hetgeen tot een niet verwerkte ontreddering leidt. Het herstel van de levensharmonie richt zich echter niet naar de toekomst, waarin de vrouwelijke aanwezigheid kan worden ingepast, maar naar het verleden, de jeugd, waar voor de vrouw geen plaats is voorzien. Het illusoire van deze situatie wordt ‘verticaal’ opgelost, door de vrouw, wiens bestaan nu eenmaal niet zomaar kan worden genegeerd, een plaats te geven buiten de gewone werkelijkheid, en wel in een ‘andere’, ‘hogere’ werkelijkheid, in de droom. Het is de ambivalentie tussen aantrekking (fysiek, zoals bij elke jongeman in de puberteit) en afstoting (psychisch, omdat voor de vrouw in het regressieve, op de jeugd gerichte wereldbeeld geen plaats is) die de wezenlijke oorzaak is van de sublimering van de vrouw, naar de droom, die voor Daisne ‘andere’ werkelijkheid. Daar kan de vrouw eindeloos, maar vrijblijvend worden bemind, of bever aanbeden. Het complement daarvan is het taboe van de vleselijke gedaante van de vrouw in de werkelijkheid. In Aurora wordt de door dit hele proces herstelde harmonie (‘Een spitsboog van harmonie rees thans in me’) omschreven als: ‘over het pandemonium der chemie heen, had ik nu de droomvelden der metafysica ontdekt’.

Dit is een totaal andere vorm van verdringing dan die, welke door Sigmund Freud werd beschreven. Waar de Freudiaanse verdringing een negatie impliceert, die evenwel in het onderbewustzijn blijft voortleven, doet zich bij Daisne een sublimering voor, die toch een verwijdering uit de alledaagse werkelijkheid impliceert. Aangezien de verdringing wordt veroorzaakt door een als traumatisch ervaren afscheid van de jeugd, een begrip dat te maken heeft met de notie tijd, is het verlangen naar een opheffing van de tijd er eveneens aan gekoppeld. De eeuwigheidswaarde die aan vrouwen wordt meegegeven loopt hiermee parallel.

Het verlangen naar het ontsnappen aan de tijd neemt, zoals gezegd, de vorm aan van een verlangen naar de kindertijd, een bekend romantisch sentiment dat vaak algemeen voortvloeit uit een ongenoegen met de eigen tijd. De regressie, bijvoorbeeld in ‘Ik wilde terug kind worden, eenvoudig en gezond’, verwijst naar een verlangen naar een niet gecompliceerd, en ook ongecom-

[p. 200]

plexeerd bestaan, waarin ook de fysieke gezondheid een plaats krijgt (zoals bekend is Daisne in zijn studietijd zwaar ziek geworden). Kinderlijkheid krijgt een positieve connotatie in gezondheid en zuiverheid.

In de dagelijkse werkelijkheid wordt echter het onvermogen tot het volledig accepteren ervan en het leven erin, tijdelijk opgelost in het uitstellen van de volwassenheid, of, concreter, in het reserveren van de (fysieke) liefde voor de volwassenheid, een toestand waartoe de ik-verteller zich niet wil bekennen. In relatie met het ouder worden wordt een nieuwe splitsing duidelijk tussen enerzijds de kinderlijkheid die een positieve waardering krijgt en wordt vergeestelijkt, onttrokken aan het aardse en dus aan de tijd, en die dus eveneens een eeuwigheidswaarde krijgt, en anderzijds de volwassenheid waaraan ook voor Daisne niet te ontsnappen valt, maar die toch zoveel mogelijk wordt uitgesteld: ‘De grote kunst is altijd kind te blijven, én man te worden op het juiste ogenblik’. Aangezien de kindertijd dus ook tot de ‘andere’ wereld van de droom behoort, behoort hij ook tot de literatuur: ‘de zending des dichters is man te zijn én kind te blijven’ (Renée).

In Aurora krijgt het verticalisme van de droom zelfs een wetenschappelijke verantwoording mee, in het proefschrift Proeve van een fysio-psychologie der waarden, dat door de ik-verteller G.M. wordt geschreven, waarin Daisnes stellingen worden bevestigd en waarbij wordt uitgegaan van het conflict tussen wat Daisne ethische (aardse) en esthetische (platonische) waarden noemt. Uit deze spanning genereert de romantiek, die streng moet gecontroleerd worden, en die meer bepaald de vorm moet aannemen van een harmonie tussen natuur en cultuur. Vooral van belang is wat Daisne G.M. laat schrijven over de puberteit, dit beslissende moment van de crisis: ‘Dank zij de onthouding gedurende de puberteit wordt voldoende romantiek gesublimeerd om een gans leven met verbeelding te sieren’. Door het voorstellen van de verbeelding als een sieraad, berust Daisne in feite in de onleefbaarheid van de werkelijkheid, die slechts wordt opgevrolijkt met zoete herinneringen. Aan de werkelijkheid zelf wordt niet getornd, maar enkel gecompenseerd met een als aangenaam ervaren hersenspinsel, een - in Freudiaanse termen - lustgevoel dat de onlust van de werkelijkheid opheft.

Dit laatste wordt de nieuwe inhoud van de harmonie, zoals dat in Renée verder wordt uitgewerkt: de spanning die Daisne de romantiek noemt is ‘de motor van alle pijn en geluk’, het eerste als de onlust van de werkelijkheid de lust van de droom overtreft, het tweede in het omgekeerde geval.

Aurora is zonder twijfel het centrale verhaal in Zes domino's voor vrouwen, omdat daarin het ontstaan van Daisnes psycho-filosofie terug te vinden is. Alle andere verhalen, en ook het kaderverhaal van Aurora, zijn op de herinnering geaxeerd. De spiritualisering wordt in de bundel echter zeer op de spits gedreven en leidt zelfs tot gedoe met spiritisme, telepathie en dergelijke, soms toegepast op een detective-achtige poespas die door zijn extreme vorm soms zeer ongeloofwaardig toeschijnt (Aurora, Maud).

[p. 201]

Het verhaal Renée valt op door zijn zeer ingewikkelde structuur, die geheel door de spanning tussen droom en werkelijkheid, tussen de hunker en het bestaande wordt geschraagd. De zeer uiteenlopende chronologieën in het verhaal reflecteren onder meer het - letter lijk - tijdeloze dat de ‘andere’ wereld kenmerkt. Dit verhaal is geheel op het wezen van de vrouw gericht, de verloren liefde die in de droom wordt gezocht, in de herinnering aan de ideale vrouw, die zich aan de ik-verteller openbaart onder de gedaantes van Mariene Dietrich, Aurora en Sonia Karinowa (deze laatste naam verwijst naar de heldin van een naar haar genoemde, nooit uitgegeven roman, die Daisne in 1938 schreef).

Veva beschouwt Daisne als het ‘tópverhaal’ van zijn bundel, en inderdaad vindt de verteller in de ideale vrouw de opperste verrukking, die als een aura afstraalt van het meisje Veva (‘Ze was veel mooier dan beeldschoon. Ze was iets als dodelijk mooi’), zij het slechts tijdens een voorstelling met muziek en mime (of dans). In ‘een “visioen” van pure schoonheid, een iets van goddelijkheid door een menselijke gestalte geopenbaard’ ontstaat een liefde die alle lusten en verlangens overstijgt, ja zelfs een dimensie méér kent, en eeuwigheidswaarde heeft. ‘Dat beminnen is dan zo groot, zo vervullend op zichzelf, dat men er genoeg aan heeft, zich niet meer naar buiten wenst te keren naar meer. Men staart liever naar binnen in zichzelf - het Koninkrijk Gods ligt het niet in onszelve?’ Het is het verticalisme dat volledig op het individu is gericht.

Het goddelijke van wat door Veva op het theater wordt vertoond, kan weliswaar slechts in een bijzondere context ontstaan (niet in het alledaagse, maar op het toneel), maar krijgt toch ook een menselijke dimensie, en wel door de tijdelijkheid ervan. De aura, het visioen is slechts merkbaar op dat toneel, en niet op een grammofoonplaat of op een film. Bovendien is de liefde tussen een moeder en haar drie kinderen - Veva met haar twee broers, die samen de opvoering reafiseren - de voorwaarde voor het welslagen van de vertoning. Als de moeder sterft, is het ook uit met het visioen. Om de goddelijke, of minstens toch buitennatuurlijke oorsprong van het geheel te accentueren, wordt geïmphceerd dat de regie van de hele zaak finaal in de hemel gebeurt. De verhalen die Daisne later schreef, zijn op dezelfde psycho-filosofie gebaseerd, maar verschillen essentieel doordat de spanning tussen droom en werkelijkheid, in vergelijking met Zes domino's voor vrouwen, in belangrijke mate is gemilderd. De verhaalde gebeurtenissen blijven echter illustratief voor Daisnes wereldbeeld. Een verschuiving daarin is toch op te merken, met name het feit dat het esthetische ideaal een ethische pendant krijgt: naast schoonheid wordt ook goedheid een belangrijk motief. In zijn extreme vorm ontaardt dit in moralisme en zedepreken. Het kan zelfs in formules worden gevat: liefde is lief én leed delen (Kachels), men kan nooit te hard zijn voor zichzelf en te zacht voor de anderen (Uit het kleine, het grote), oorlog is iets onmenselijks (Kameraad Tsjikokoekawa; Dieter, of wanneer de wapens weigeren), wij leven

[p. 202]

achteloos in onze welvaart (Darjal Hananapur), het zijn onze eigen inbeeldingen die ons leven vergallen (Van de spoken die wij zijn), het verleden blijft altijd levend en de liefde is een mysterie (Bezsonov), men moet leren genoegen nemen met de simpele dingen des levens (Rare memoires), men moet zich neerleggen bij het onvermijdelijke (De dood op de motorfiets), de mens is principieel goed (Het venster op het leven), na regen komt zonneschijn (Dossier nr. 20.174), rijken zijn met minder tevreden dan armen (Grüsz Gott), geluk moet niet in rijkdom worden gezocht (Kapper des konings), vriendschap, en de eruit volgende goedheid onder de mensen, is het belangrijkste in het leven (De grote Johannes, De ogen in het wiel, De gouden spijker, De Lievevrouw en de lichtmis, Veritza, Dolf), enz. Het symbool van Kerstmis, als feest van de vrede en de liefde onder alle mensen enz., komt opvallend vaak terug. Het eiland in de Stille Zuidzee is op Kerstmis 1948 geschreven. Het testament van Dr. Mabuse, Dobbelstenen (een parafrase op het Kerstverhaal, waarin Melch, Jas en Bal als de drie Wijzen te herkennen zijn, Jozef in cafébaas Rô-Jos en Maria in het hoertje Violaine), Egbertha in de onderwereld, Oswiecim, Veritza en Van de blonde dingen die voorbijgaan zijn geheel of gedeeltelijk op of rond Kerstmis gesitueerd. Wat deze dag eigenlijk voorstelt, is te lezen in Veritza: ‘alle liefde is verwant, dank, caritas en passie. Kerst is het feest van dit alles’.

De centrale motieven - jeugd, vrouwen, ouder worden, droom, herinnering, enz. - blijven aanwezig. Ook in de manier waarop rond die thema's verhalen worden geweven, is weinig verandering vast te stellen. Door de afgezwakte spanning tussen droom en werkelijkheid komt echter veel meer ruimte vrij voor melodrama, sentimentaliteit en oeverloos gemijmer. De romantiek die Daisne situeerde tussen de pool van de droom en de pool van de werkelijkheid wordt immers banaler, oppervlakkiger, meer lapidair, bijna platvloers. Het niveau van de droom ligt veel lager dan in Zes domino's voor vrouwen; Daisne schijnt met minder vrede te nemen. Op verhalen als De trein der traagheid of Grüsz Gott na, zijn de teksten weinig vernieuwend, zowel qua inhoud, aangewende procédés of stijl. Ook de filosofische onderbouw schijnt een formule geworden te zijn. Doorgaans worden de verhalen opgebouwd rond één beperkt thema, zonder bredere situering, waardoor de substantie ervan soms bepaald dunnetjes uitvalt. Dit geldt zeer zeker voor de onooglijke dingetjes die in het tweede gedeelte van Twee schelpen en wat gruis werden gebundeld, maar ook voor een aantal verhalen uit Schimmen om een schemerlamp, Charaban en voor de laatste drie verhalen van De vier heilsgeliefden.

Het resultaat van dit alles is ook dat de in de verhalen uitgedrukte wereldvisie weinig evolueert, misschien op een verschuiving van verlangen naar geresigneerde weemoed na, waarbij geestesvervoering en enthousiasme worden vervangen door ééndimensionale ontroering. De bezieling van Zes domino's voor vrouwen verwordt in de latere verhalen tot een formule, waarbij de magische coïncidentie veel meer op toeval en willekeur gaat lijken.

[p. 203]

De inkapseling in de eens gevormde levensopvatting leidt enerzijds tot demonstrerende, exemplarische of allegorische verhalen, waarin de juistheid van de eigen opvatting wordt aangetoond aan de hand van ‘voorbeelden’, anderzijds tot verhalen waarin dit gelijk in een tegensprekelijke rede wordt aangetoond.

Het tegensprekelijke, dat ook al voorkwam in Renée, heeft echter zo goed als uitsluitend betrekking op de methode en niet op de finaliteit. Dààrover bestaat er geen discussie: het gaat om het levensgeluk van de mensen. De discussie gaat wel over de manier waarop dat moet worden gerealiseerd. Voor Daisne geldt het primaat van de geest, van het ‘bovenbewustzijn’, van het verhevene, op het lichaam, het onderbewustzijn, het aardse. In Het eiland in de Stille Zuidzee is dit voornamelijk op de verhouding met de vrouw toegespitst, in Van de blonde dingen die blijven op de harmonie tussen cultuur en natuur en de plaats van de vrouw daarin. In Zuster Sharon wordt een Traumdeutung via het onderbewustzijn afgewogen (en te licht bevonden) tegen een bewustwording van reminiscenties aan mooie dingen, die eens in het verleden hebben doen dromen. Het is veelbetekenend dat dit - in de optiek van Daisnes opvattingen - laatste enigszins betekenisvolle verhaal samen met Daisnes eerste verhaal, Raissa (Gojim) in één boekje werd uitgegeven (Gojim, gevolgd door zuster Sharon, 1968). Beide verhalen vertonen een aantal opmerkelijke parallellen, maar de teneur is totaal anders: tegenover de hooggestemde verwachtingen in de ‘Toekomst’ in Raissa/Gojim, staat de melancholische berusting in het weten van een andere werkelijkheid, dat de ik-verteller enkel tot troost dienst: ‘Ik weet kruisen onder zonnebomen, ik weet mij een zuster in de hemel, en ook als mijn lever ziek wordt, zal ik me moedig en blij die wetenschap en haar voorbeeld proberen te herinneren’. Waar het bipolaire dualisme zich in Raissa/Gojim schijnt te zullen oplossen in een bevrijding van de mens, berust G.M. in Zuster Sharon in de wetenschap van twee parallelle werelden.

Twijfel

Het scharnierpunt, waarin de verschuivingen merkbaar wordt, is te situeren in de verhalen die in 1946-50 werden gepubliceerd: Schimmen om een schemerlamp, Het eiland in de Stille Zuidzee en Met dertien aan tafel. Dit is het scharnierpunt dat leidt van de van een onwrikbare overtuiging blijk gevende toekomstverwachting van Raissa naar het zich enigszins betweterig geborgen weten in Zuster Sharon.

Het voornaamste kenmerk van de verschuiving is de insijpeling van de twijfel. Ook in Aurora en Maud is die twijfel niet afwezig, en wel voornamelijk in het besef van de uiteindelijk niet vol te houden tweespalt tussen het aardse en het verhevene, die toen hoofdzakelijk de fysieke liefde onmogelijk had gemaakt,

[p. 204]

maar die kon worden uitgesteld, ‘omdat ik nog te jong was geweest voor de aardse liefde’ (Renée).

De twijfel is het gevolg van twee belangrijke factoren: het besef dat de ontoereikendheid van de werkelijkheid en van de mens zo groot is dat - om Daisnes termen te gebruiken - de romantiek zich moeilijk laat controleren, zo dat de harmonie vaak in negatieve zin wordt verbroken, met meer pijn dan geluk. Een tweede factor is het feit dat anderen, waarmee het hoofdpersonage te maken heeft, zich niet altijd wensen te conformeren met zijn opvattingen.

De eerste factor, het besef van onvolkomenheid, uit zich doorgaans in een verstoorde relatie met de medemens, de vriend of de vrouw (de echtgenote). We hebben al gewezen op het belang van het vriendschapsthema, de trouw en de goedheid onder de medemensen, die een garantie voor een harmonisch leven moeten impliceren.

Weliswaar erkent Daisne de menselijke ontoereikendheid als een realiteit. In Egbertha in de onderwereld, een parafrase van de Orfeus-legende, zijn in de ‘onderwereld’ van een herberg twee meisjes werkzaam, Rie en Diekje (duidelijk een splitsing van de naam Euridike, de geheide van Orfeus). Het ene meisje is zinnelijk, opstandig en op het tijdelijke ingesteld (hetgeen door de hoofdfiguur Hardog wordt misprezen), het andere echter op het geestelijke, harmonische en eeuwige. Uiteindelijk blijkt Hartog beide meisjes met elkaar te verwarren. Die verwarring is slechts het gevolg van het feit dat het hier slechts gaat om ‘twee verschillende gemoedsuitdrukkingen van een en dezelfde persoon’. De twijfel doet de ambivalentie als reëel aanzien.

In de uit realiteitszin geboren twijfel ontstaat een schuldgevoel: naast de vaststelling van de onvolkomenheid is er ook het besef van de eigen verantwoordelijkheid terzake, zoals in Uit het kleine, het grote; Darjal Hananapur; Van de spoken die wij zijn; Hof ter Meren; Het testament van Dr. Mabuse; Verrijzenis en De ogen in het wiel. De ontoereikendheid zelf vindt niet zelden zijn oorzaak in het verbreken van de harmonie cultuur-natuur, waarbij het eerste wordt gehypertrofieerd en het tweede te weinig aandacht krijgt (Het testament van Dr. Mabuse, Rare memoires, De grote Johannes, Het eiland in de Stille Zuidzee). Dit laatste lijkt vooral een crisis als gevolg van een te ver doorgedreven reflectie (Rare memoires) of vergeestelijking te zijn, met wereldvreemdheid als consequentie: ‘ik heb hier alleen letterkundige boeken en die (...) zijn mijn verderf geweest. (...) Al die letterkunde is gif (...); hoe fraai ook, het blijft kunstmatige spijs' (Het testament van Dr. Mabuse). Het doorbreken van die harmonie heeft niet zelden fatale gevolgen.

De tweede factor van twijfel, het onbegrip van anderen, spitst zich vooral toe op de vrouw. Poneert Daisne dat, volgens het woord van de Russische anarchist Peter Kropotkin, ‘in de natuur meer samenwerking is (...) dan struggle for life’ (De grote Johannes), in de man-vrouw-relatie vindt die stelling zijn concretisering in de complementariteit, als wederzijdse aanvulling vanuit de eigen

[p. 205]

specificiteit: ‘Lania was stellig een vrouw, helaas vooral in de vrouwelijke voorliefde waarmee ze bepaalde manlijke houdingen en gedragingen voor zichzelf ter nabootsing uitkoos - een verbastering die altijd noodlottige gevolgen moet hebben, aangezien daarbij uiteraard steeds datgene wegvalt wat de man (evenals de vrouw trouwens) bij alle gebreken tot een deugdzaam geheel maakt: het hem (of haar) specifieke werk’ (Verrijzenis). In Twee schelpen heet het: ‘een goed vers sluit ook maar door de paring van een manlijk over een vrouwelijk rijm, dank zij dat zangerige verschilletje, waardoor het kortste het sterkst, maar het zwakste het mooist is’.

De idealisering van de vrouw geeft haar uiteraard een status die niet dezelfde kan zijn als die van de man. Daisne kan er echter niet mee om als deze geestesconstructie niet wordt geaccepteerd. Als een vrouw weigert te aanvaarden dat zij voor een Canadees soldaat ‘geen persoon (is), maar wel een symbool (...) zodat het in de grond mijn Queenie is, die ik in dat zinnebeeld wil omhelzen’, voelt de ikverteller zich ‘vreselijk gekrenkt’ (Heer, zijn wij de trein die rijdt, of de trein die stilstaat?!).

Het ergst fulmineert Daisne, in de persoon van Paul, in Kachels, als hij zijn vrouw (Evelyn) verwijt zich niet te willen inpassen in het ideaalbeeld dat hij zich van haar en van hun relatie heeft gevormd. Hij verwijt haar een gebrek aan ‘huishoudelijk inzicht’, omdat zij zich teveel aan de esthetiek overgeeft en te weinig aan ethiek doet. Haar te grote belangstelling voor de koele analyse en het realisme (van Sigmund Freud, via Zarah Leander en Charles Boyer tot Aldous Huxley), zonder de hogere waarde van het eenvoudige, de zelfwerkzaamheid en de ‘behoorlijkheid’ in te zien. Als Evelyn ‘schuld bekent’, herstelt ze weer de mythe van de ideale vrouw, de oer-vrouw, Eva als het ware: ‘Ik heb ook een nieuwe naam, voor jou. Die verkleiningsuitgang kan nu wel van Evelyn af, of niet? Wat zou je denken van Eve? Je bent nu toch mijn Vrouw?’. In feite lijkt het wel een regelrechte aanval op het existentialisme en het nieuwe realisme (maar dan wel zeer eenzijdig gezien), dat vlak na de Tweede Wereldoorlog opbloeide. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Daisne de film ‘La dolce vita’ van Frederico Fellini bijvoorbeeld ooit eens kernachtig als ‘dwaze kl...terij’ omschreef (in De bioscopiumschuiver, 1963). Een analoge, zij het zijdelingse aanval op het realisme vindt men terug in De fan, waarin sprake is van ‘onbeschaamd geestelijk nudisme’, en in Van de blonde dingen die blijven, waarin de natuurwetenschap wordt verweten ‘alleen nuttige en hatelijke feitelijkheden’ in rekening te brengen.

In wezen getuigen dergelijke uitvallen van een defensieve reflex, tegen de voor Daisne ontluisterende werkelijkheidsgerichtheid, die de essentie van Daisnes droomwereld in vraag stelt, en de errond geweven mythes dreigt te ontmaskeren, waardoor dat wereldbeeld in elkaar zou storten.

[p. 206]

Berusting

Verticalisme, zoals bij Daisne, is, zoals gezegd, vooral een streven naar het ontsnappen aan de tijd. Zoals dat in Zes domino's voor vrouwen neerkwam op een voor zichzelf uitstellen van de volwassenheid, is het voor de volwassen Daisne een terugverlangen naar de kindertijd, naar een herboren worden in de herinnering aan de jeugd, in zuiverheid, geestelijk evenwicht en contemplatieve liefde. Een verhaal als Twee schelpen is daar bij uitstek illustratief voor: ‘Het wonder was geschied: in het onherkenbare had hij het jeugdgezicht teruggevonden!’. De wedloop der jeugd is zo een bijna genoeglijk en instemmend monkelende beschouwing over de jeugd in haar verscheidenheid.

De jeugd is voor Daisne duidelijk het symbool dat het leven altijd doorgaat en altijd opnieuw begint. In voorbijwandelende schoolmeisjes wordt de eerste liefde herkend als symbool daarvan: ‘de meisjes van altijd, jong en fris en lauwwarm. Het eeuwige herbegin van het leven, madonnaatjes en moedertjes, en in al hun onernst dramatisch schone marquitaatjes’ (Van de blonde dingen die blijven). In de vrouw wordt de tijd immers opgeheven, bij de herinnering aan de eeuwigheid en de jeugd die ze oproept: ‘de rotsige groeve van de tijd barstte open, de lagen der járen scheurden uiteen, en grint en as, klei en modder stroomden weg, van weer het lichtende jeugdgezicht’ (Twee schelpen), ofschoon er altijd het besef van het tijdelijke is; het aardse is slechts een kortstondige afschaduwing van het eeuwige: ‘Maar hoe lang zou het aanhouden, voor het slijkerige en rotsige graf weer dichtsloeg?’ (Twee schelpen). Die vrouwelijke aanwezigheid kan de tijd ook via een associatie opheffen; in De zoete smaak van de zee is het kwijtspelen van een bittere smaak in de mond voor de zoete smaak van de oceaan het herwinnen van ‘het parfum van zijn jeugd (...) en van de eeuwige verbeelding waarin de werkelijkheid bloeit’.

Na de periode waarin bij het opduiken van vrouwen een crisis ontstaat, die wordt opgelost in de opbouw van een verticalistische levensfilosofie, en de periode van twijfel en (soms krampachtige) verdediging, markeert De vier heilsgeliefden (vooral De heilsgeliefde) de ommekeer: de vrouw veroorzaakt de crisis niet meer, ze lost ze op. Dit is begrijpelijk als men in rekening brengt dat tenslotte de - niet substantieel gewijzigde - filosofie uit de crisis van de vrouwelijke aanwezigheid in de werkelijkheid is opgebouwd. Als één van de elementen van die levensvisie mank loopt, kan slechts de vrouw als enige heil brengen, omdat zij de enige manier van ‘herbronning’ is. In de vrouw vindt G.M. in De heilsgeliefde zijn jeugd en ook de levensharmonie terug: ‘Ik voelde me al een lange poos minder en minder tevreden over mijzelf en met de hele schepping. Ik verloor mijn jeugd en daarmee bedoel ik niet een leeftijd, maar de herinnering eraan; het vuur dat we smeulend moeten houden om uit de metaalslakken van zijn jeugd opnieuw vogel Feniks te smeden’. Precies in de vrouw, ‘de belichaming van 's levens hunker’ (De heilsgeliefde), ‘gaat mijn ziel weer sidderen zoals vroeger, daar

[p. 207]

brandt weer iets verhevens in mijn borst, daar is weer die grote schone honger die hartstochtelijk doet leven, (...). De jaren verzinken in het niet, hun vuile aanslag valt van me af, daar is weer mijn popelende jeugd, heel het warme leven van het hart, dat nog eens begint’ (De Schone van nooit weer...). De knorrige toerist in Grüsz Gott herleeft weer helemaal in de relatie met het meisje Monika, een uitgesproken platonische liefde, waarin de man niet eens bang is de geliefde te verliezen, omdat hij hoe dan ook een droom zal gewonnen hebben.

De overtuiging van de juistheid van deze opvatting, zoals bewezen door de gebleken efficiëntie, brengt Daisne tot een houding die wordt gekenmerkt door een uitgesproken berusting en passiviteit. De gehele werkelijkheid - of althans wat voor Daisne daarin van belang is - wordt immers getransponeerd naar een hoger niveau, waarin de voor het levensgeluk noodzakelijke elementen zijn gesitueerd geworden. Daardoor worden ze ook aan de controle en het begripsvermogen, ja de bevoegdheid van de alledaagse werkelijkheid onttrokken. Alle heil is voor de mens afhankelijk van iets wat buiten hemzelf ligt: in het tijdeloze, het eeuwige, het vastliggende archetype.

Langzamerhand ziet men de notie van de schuld uit de verhalen verdwijnen en plaats maken voor een berusting in wat het lot wordt genoemd. De persoonlijke verantwoordelijkheid wordt aan het individu ontnomen en op het lot afgewenteld. Men leeft eigenlijk niet, men wordt geleefd, bij de genade van het lot, zoals dat zich concretiseert in droom en herinnering. Aan het lot valt uiteindelijk niet te tornen (Dobbelstenen, Het venster op het leven, De dood op de motorfiets), maar toch is er de overtuiging dat het lot ‘per saldo rechtvaardig is’ (Egbertha in de onderwereld). Dat laatste maakt het lot tot een veilige haven, waarin men zich kan laten inkapselen, waarin men geborgenheid en rust vindt (Gavotte du temps jadis, Egbertha in de onderwereld). In de berusting in het lot ligt dan ook de voorwaarde voor het heil, zoals de ziekte in De heilsgeliefde wordt genezen doordat de ik-figuur ‘op de wegkronkel (werd) gezet waar ik mijn lot weer achterop ging komen’. Dit lijkt wel predestinatie, maar dan van een andere orde. Wie echter door een overdaad aan werkelijkheid de band met de droom en dus met de jeugd heeft verloren, zoals Ernst Vertigneux in De heilsgeliefde, gaat fataal ten onder, niet door eigen schuld, maar door de fataliteit dat werkelijkheid én droom in Daisnes optiek nu eenmaal één geheel worden. Dat Vertigneux niet meer te genezen is, is de schuld ‘van de maatschappij, van de geschiedenis, dat de oorspronkelijke staat van sommigen onder ons niet verder achteruitreikt dan tot de sleur van een alsnog niet vergeten, verwerkt, overwonnen nabijverleden’. Wie zo opgesloten zit in het heden en dus in de tijd, kan de jeugd en de droom niet hervinden en kan dus ook het leven niet laten herbeginnen, met de dood als uiteindelijk gevolg.

De uitgesproken determinatie door het eigen lot impliceert een sterk individualisme, dat bij Daisne ontegensprekelijk egocentrische dimensies krijgt. De wereld en de werkelijkheidsvisie zijn volkomen en uitsluitend afhankelijk van

[p. 208]

de eigen droom en de chronologie is het conglomeraat van hoogstpersoonlijke herinneringen. Elke veralgemening is uitgesloten.

Zo dommelt Daisne in, naar schemertoestanden waarin de droom terugkeert, en ook de harmonie wordt bevestigd, deze ‘goede smaak, welke de luxe van de eenvoud is’ (Grüsz Gott), in goedheid en schoonheid, enkel om de eigen zielerust te beveiligen, en, wat de vrouw betreft: ‘Sex is niet alles’ (Pavane).

Dat is ook de essentiële boodschap van Grüsz Gott en van de verhalen in De vier heilsgeliefden en Charaban. Vooral deze laatste bundel brengt de boodschap van harmonie, schoonheid en goedheid, geïnspireerd op de werkelijkheid en leefbaar gemaakt door de droom.

Conformisme

Men kan zich niet van de indruk ontdoen dat Daisnes levensvisie zijn oorsprong vindt in een levensangst, in het terugschrikken om de werkelijkheid ten volle te beleven. In Aurora wil Daisne dat ontkennen, maar kan hij de negatie van de peur de vivre toch niet hard maken. De blijkbaar traumatisch ervaren eerste liefdes hebben Daisne ertoe gebracht de werkelijkheid met metafysica te compenseren, zonder daadwerkelijk in de werkelijkheid in te grijpen, zelfs niet op het strikt persoonlijke vlak. De filosofie komt neer op het vinden van een evenwicht tussen de werkelijkheid en iets anders, om voor het falen in de realiteit een verantwoording te vinden. Dit laatste wordt dan de droom, de ‘andere’ werkelijkheid.

Dit is een conformistische houding, omdat de werkelijkheid en haar kenmerken ervan niet in vraag worden gesteld, zelfs niet eens kritisch worden bekeken. Het geloof en de berusting in het lot maken voorts elke contestatie van de werkelijkheid onmogelijk. Er is weliswaar een besef van de ontoereikendheid ervan, maar daar wordt op het niveau van de werkelijkheid zelf niets aan gedaan. De dialectiek van actie en reactie gebeurt op verschillende niveaus. Daisnes reactie is er bij uitstek op gericht elke confrontatie met de werkelijkheid uit de weg te gaan, door de conceptie van een hersenspinsel, dat als bliksemafleider voor elk conflict kan dienen.

Het conformisme blijkt vooral op het vlak van de affectieve relatie. Het vooropstellen van een filosofie (de ideale vrouw, enz.) moet elke verrassing en dus elke onzekerheid uitsluiten.

De reductie van de relatie met een vrouw tot een contemplatieve liefde vindt bevestiging in de toen (en gedeeltelijk nu nog) geldende fatsoensnormen, zodat ook hier elk conflict met de in de werkelijkheid heersende norm wordt vermeden. Die amoureuze toestanden (met Vavane, Ina en Aurora in Aurora, Beps in Renée, Zaza in Het eiland in de Stille Zuidzee, Edl in De heilsgeliefde, Morghanita in Het bekken der vaas, Amoëne in Het hemd, Monika in Grüsz

[p. 209]

Gott, Perdita en Wilma in Van de blonde dingen die blijven) leiden niet tot een seksuele verhouding (de enige uitzondering daarop is de éénmalige liefdesnacht met Amy in De zoete smaak van de zee).

Eens de hoofspersonages wel degelijk oud genoeg zijn voor de fysieke liefde, wordt de idee van de contemplatieve hefde aangevuld met noties als ‘het geoorloofde’ (Renée) of ‘de behoorlijkheid’ (Kachels). In Grüsz Gott wordt expliciet het christelijke verbod op voorhuwelijkse geslachtsbetrekkingen aangevoerd om het niet tot een coïtus te moeten laten komen: ‘Ik bewonderde de goede oude waarden in haar, gelijk het christendom die heeft bewaard: de lichamelijke vereniging is een huwelijkssacrament’. Als Daisne zich na Monika's dood troost met de gedachte dat de ‘schoonste huwelijken (...) in de hemel (worden) gesloten’, is de logische conclusie dat een aards celibaat Daisnes ideaal moet zijn, een ideaal dat parallel loopt met de verheerlijking van de kameraadschappelijkheid en de vriendschap tussen een man en vrouw (De trein der traagheid, De gouden spijker, De Lievevrouw en de lichtmis). Geslachtsdelen, die ‘in de natuurwetenschappelijke literatuur en in stoutejongensverzen’ schaamlippen worden genoemd, worden bij Daisne ‘een sleuf van het lichaam naar het hart (...), vrouwelijk kameraadschappelijk, natuur en cultuur’ (Van de blonde dingen die blijven), net als ‘de conceptie voor alles een geestelijke daad (is), gedragen door een stoffelijke bodem’ (Renée). Het eindpunt is Zuster Sharon, waarbij de ideale vrouw wordt geïncarneerd door een kloosterzuster, waarmee een seksuele relatie uiteraard onmogelijk is.

Het positief waarderen van oude waarden en tradities beperkt zich echter niet tot het seksuele. In De fan staan de ‘oude, beproefde waarden’ tegenover ‘het onbeschaamde geestelijke nudisme’, zoals in Kachels met elk maatschappijcontesterend modernisme de vloer wordt aangeveegd.

In wezen komt het erop neer dat Daisne zijn wereldbeeld maximaal wilde beveiligen, terwijl het in vraag stellen van de werkelijkheid, waarbij Daisnes mystiek en mythologie perfect aansloot, dit wereldbeeld op losse schroeven dreigde te zetten.

De afgekeurde lichtzinnigheid van Rie in Egbertha in de onderwereld gaat samen met de afkeuring van haar opstandigheid tegenover haar sociale situatie. Ook in Uit het kleine, het grote is sprake van een dergelijk parallellisme tussen vastliggende sociale en seksuele verhoudingen, bijvoorbeeld op de tram: ‘de oude heer en het jongetje voorop, op de boeg van het gevaarte, als het manlijke geslacht, in de arme, heldhaftige klasse; achterin, op de kussenbank, de dame met het meisje, als ons tere tegenbeeld, en, ten overvloede, de bestuurder en de conducteur, ook in even getal, als de twee eindpunten van het evenwicht. Ook daarin lag wiskunstige poëzie, die me met behaaglijkheid vervulde’. Sociale en geslachtelijke verhoudingen worden hier ingepast in een harmonische geometrie en geësthetiseerd. Feminisme of maatschappijkritiek zal men bij Daisne niet vinden, wel sublimering en caritas, twee systeembevestigende functies, die vooral in het bestaande de harmonie erkennen en als vaststaand bevestigen.

[p. 210]

In de ideologische elementen die uit dit alles blijken, valt een opvallend parallellisme met het christelijke gedachtengoed te onderkennen. Zonder de dogmatiek of de orthodoxie erbij te nemen, lijkt het erop dat Daisne met de verder ontwikkelende formalisering van die ideologie een vruchtbare inspiratiebron heeft gevonden in het christendom (de seksuele onthouding, het voortbestaan van het leven na de dood, de vergeestelijking, het maatschappelijke harmoniemodel, enz.). Waar echter de christelijke moraal een maatschappelijke functie heeft, is Daisnes moraal, in zijn egocentrisme, strikt individueel. Zo wijkt Daisne in De heilsgeliefde af van de christelijke moraal, in het seksuele gestoei tussen Vertigneux en Edl, maar die heeft dan ook een persoonlijke heilzame uitwerking. Het tweede belangrijke verschilpunt tussen Daisnes en de christelijke wereldvisie, situeert zich op het vlak van de finaliteit: waar de christelijke gedragsregels op aarde zijn gericht op een beloning of straf na de dood, zijn ze bij Daisne vooral gericht op het momentane. Beide stellingen sluiten echter weer nauw bij elkaar aan in de zin dat beloning en straf zich ook bij Daisne in het eeuwige voordoen. In het christendom begint het eeuwige leven na de dood, Daisne erkent echter de dood niet en poneert een eeuwig leven, gelijktijdig met het aardse, dat daar een slechts zwakke afschaduwing van is.

Noties als verticalisme, harmonie en fatalisme (het lot) impliceren een bij uitstek statisch wereldbeeld, waarbij elke dynamica wordt geschuwd als de pest. Die zou immers de harmonie in het gedrang kunnen brengen en de hele erop gesteunde filosofie in elkaar doen storten. Daardoor zou het geheel van het zingevende kader wegvallen, waardoor ook alle geborgenheid en zekerheid zouden verdwijnen. Door de droom in de rangorde van waarden boven het aardse te stellen, wordt al het essentiële aan de werkelijkheid en het individu onttrokken en getranscendeerd. Vaststaand is het lot, dat zich via tekens (dromen, herinneringen) in bewustzijn openbaart. Regressie naar de kindertijd, kuisheid, eeuwigheid, tijdloosheid, enz. zijn hierbij mechanismen die elke dynamica, ook op affectief, mentaal of intellectueel vlak, neutraliseren.

Dit lijkt in tegenstelling met het veelvuldige terugkeren van dynamische motieven als reizen, treinen en trams in de verhalen. De trein der traagheid is daar het meest bekende voorbeeld van. De dynamica van het reizen echter kadert volledig in het statische wereldbeeld en bevestigt het ook; reizen betekent immers ‘altijd hetzelfde’, terwijl ‘in de verplaatsing, als zodanig, de vernieuwing ligt’ (Heer, zijn wij de trein die rijdt, of de trein die stilstaat?!).

De dynamica is slechts een illusie, zoals de hele filosofie van Daisne illusoir is. Maar het zijn die illusies die voor Daisne het levensbalsem vormen en daaraan hun geldigheid ontlenen. In De heilsgeliefde is Daisne zich volkomen bewust van het denkbeeldige karakter van zijn systeem, maar in zijn eigen kader is het geldig. De intellectuele en emotionele ingesteldheid van Daisne maakte het hem mogelijk het gamma van wat waar en geldig is sterk uit te breiden. Waar

[p. 211]

Daisnes hele filosofie op de wet van de minste weerstand is gesteund (zowel voor zichzelf als in zijn relatie met de samenleving), maakte zijn maatschappelijk conformisme, met de nadruk op ethiek en esthetiek, het verticalisme, het statische en ook het egocentrische het weinig waarschijnlijk dat de hele inhoudelijke en filosofische implicatie op veel tegenstand zou stuiten. Zijn avontuur komt niet buiten de huiskamer, en zelfs niet buiten de verbeelding. De overtuiging dat er naast de aardse werkelijkheid een andere is, waarin veel kan worden getranscendeerd, mag een troost wezen voor Daisne, de geringe realiteitszin en het egocentrisme maken er een complete illusie van die elke sociale dimensie moet ontberen.

Literatuur

In Daisnes novellistiek heeft het magisch realisme niet erg veel waardevolle teksten opgeleverd, zeker niet in de latere verhalen. Ze vormen wel een uitmuntende bron voor een betere kennis van de biografie van Daisne en blijkbaar hadden de verhalen ook een grote therapeutische waarde voor de auteur ervan. Of de ‘literaire’ lezer, voor wie de tekst echter een esthetisch object is, daar überhaupt een boodschap aan heeft, is een andere vraag.

Waar de verhalen een te duidelijke legitimerende functie hebben voor Daisnes ideeënwereld, gaat veel literaire waarde verloren. Dit geldt vooral voor een aantal verhalen uit Schimmen om een schemerlamp, De vier heilsgeliefden, Charaban, en Twee schelpen en wat gruis, omdat de verschraling tot een formule daarin het best merkbaar is. Een paar verhalen uit Zes domino's voor vrouwen kunnen respect afdwingen voor de volgehouden inspanning die eruit blijkt bij het zoeken en het zich oriënteren in de werkelijkheid, en ook voor de soms knappe structurering. Dit laatste geldt ook voor een paar teksten uit Met dertien aan tafel. Grüsz Gott valt op door de oprechtheid en de stilering, ofschoon het slot zeer weinig overtuigend is.

Morele bezwaren kunnen de lectuur van een aantal verhalen echter bemoeilijken, vooral waar Daisnes manifeste onwil tot begrip of openheid voor maatschappelijke vernieuwing, bijvoorbeeld op artistiek of seksueel gebied, al te zeer de spuigaten uitloopt. Dergelijke intolerantie getuigt overigens van de engheid van Daisnes wereldbeeld. Er is namelijk een verschil tussen het respect dat men kan opbrengen voor de eerlijke overtuiging van de waarde van de traditie en het simpelweg achterhaalde ouderwets-zijn. Dat Daisnes werk vaak van oubolligheid blijk geeft, resulteert onder meer uit zijn opvatting, waarin normen worden verabsoluteerd en een eeuwigheidswaarde meekrijgen, waar ze in feite met de tijd mee veranderen.

Charme kan ook een kwaliteit zijn die aan Daisnes novellistieke werk kan worden toegeschreven. In nogal wat verhalen is die charmering, die voorna-

[p. 212]

melijk een kwestie van stijl is, al te oppervlakkig, zonder veel substantie. Of men al dan niet kan instemmen met Daisnes wereldbeeld - zonder dan nog rekening te houden met evidente denkfouten -, de extrapolatie ervan in literatuur mag geen verliteratuurde formule zijn.

De balans van Daisnes novellistiek kan wellicht het gemakkelijkst worden omschreven vanuit de vaststelling dat er véél kaf onder het koren zit, maar dat het tevens verdedigbaar is een oeuvre te waarderen vanuit de functionaliteit die eraan werd meegegeven. Het minste dat van Daisnes verhalen kan worden gezegd - zeker die uit Zes domino's voor vrouwen of De trein der traagheid - is dat ze niet zomaar uit de mouw werden geschud, maar een originele filosofische onderbouw hebben meegekregen.

De vergelijking van het novellistieke met het romaneske oeuvre van Daisne toont een groot aantal gelijkenissen aan. Zes domino's voor vrouwen vertoont dezelfde doorgedreven droom-werkelijkheid verhouding als De trap van steen en wolken (1942), het pessimisme van De man die zijn haar kort liet knippen (1947) is in een groot aantal verhalen in Schimmen om een schemerlamp en Met dertien aan tafel terug te vinden. Lago Maggiore (1957) heeft dezelfde optimistische toon van De vier heilsgeliefden, terwijl de roman tevens sterke gelijkenissen vertoont met Grüsz Gott, enz.

Daarnaast zijn er nog een aantal gelijklopende motieven. De symbolische betekenis van het laten knippen van het haar uit De man die zijn haar kort liet knippen is ook een motief in Aurora. Het doodschieten van de geliefde, een element uit laatstgenoemde roman, komt terug in Twee schelpen, Verrijzenis en Kachels. Maquita is te herkennen in Parisette in Ontmoeting in de zonnekeer (1967), terwijl het solstitiumthema uit deze roman ook in Solstitiale terugkeert. De in Dossier nr. 20.174 beschreven in wolken gehulde piramide doet denken aan de Aztekentempel in De trap van steen en wolken. Andere parallelle motieven zijn die van reizen, films, enz. (Baratzeartea, 1963, Als kantwerk aan de kim, 1965, De neusvleugel der muze, 1959). Algemene gelijkenissen zijn onder meer de gelatenheid en de berusting in het lot, zoals in De neusvleugel der muze.

De meest geschikte situering van het novellistieke werk van Daisne is ongetwijfeld die in het totale oeuvre. De evolutie van Daisnes opvattingen, het aanwenden van motieven en thema's, vindt men zowel in de verhalen, de romans als de gedichten terug. Er was wel dit ene verschil dat de romans veel meer armslag boden om de teksten ook literair waardevol te maken, om de strikte symbolische functie van de thema's in een consistent literair kader uit te werken, ook op het vlak van stijl en structuur. Het hoeft daarom niet te verwonderen dat de langste verhalen ook de meest waardevolle zijn.

[p. 213]

Corpus

Teneinde de omvang van het onderzoek binnen redelijke perken te houden, werden de behandelde verhalen en novellen beperkt tot die welke in boekvorm werden gepubliceerd. De lijst hieronder vermeldt enkel de eerste druk van de publikatie. Voor herdrukken verwijzen we naar de extensieve bibliografie achter in dit boek. Als een verhaal eerst separaat in boekvorm werd uitgegeven en later door Daisne samen met andere, ongepubliceerde verhalen werd gebundeld, wordt in onderstaande lijst enkel deze bundeling vermeld.

~

Zes domino's voor vrouwen (A. Manteau, Brussel, 1944), bevat: 1. Raissa (in 1939 afzonderlijk gepubliceerd als Gojim) 2. Aurora 3. Renée 4. Maud (in 1940 afzonderlijk uitgegeven als Maud Monaghan) 5. Agnes 6. Veva

~

Schimmen om een schemerlamp (A. Manteau, Brussel, 1947), bevat: 1. Kachels 2. Uit het grote, het kleine 3. Kameraad Tsjikokoekawa 4. Darjal Hananapur 5. Het schilderij van Lucio de Ferri 6. Van de spoken die wij zijn 7. Gavotte du temps jadis 8. Hof ter Meren 9. Het testament van Dr. Mabuse 10. Rare memoires 11. De grote Johannes 12. Bezsonov 13. Heer, zijn wij de trein die rijdt, of de trein die stilstaat?! 14. Kortsluiting in een schrijfmachine 15. Dobbelstenen 16. De dood op de motorfiets

De tempel der Gebroken Harten en Het portret zijn hoorspelteksten

~	Het eiland in de Stille Zuidzee (A. Manteau, Brussel, 1949) (in 1963 gepubliceerd als Venezy en in 1972 als Zaza, of het eiland in de Stille Zuidzee)
~	Met dertien aan tafel, of knalijzer en schelpgoud (Electa, Brussel, 1950), bevat: 1. Het venster op het leven 2. Winterrozen voor een kwakzalver 3. Egbertha in de onderwereld 4. De trein der traagheid

[p. 214]

5. De fan 6. Verrijzenis 7. Oswiecim 8. De ogen in het wiel 9. Twee schelpen 10. De wedloop der jeugd 11. Dossier nr. 20.174

De man die zichzelf optelefoneerde (sic) en De Madonna met bebloede lippen zijn hoorspelteksten.

~	De vier heilsgeliefden (Ontwikkeling, Antwerpen, 1955), bevat: 1. De heilsgeliefde 2. De gouden spijker 3. Het bekken der vaas 4. Het hemd
~	Grüsz Gott. Een idylle uit Carinthië (De Clauwaert, Leuven, 1958)
~	Charaban (A. Manteau, Brussel-Den Haag, 1965), bevat: 1. De Lievevrouw en de lichtmis 2. Joeki Pipi 3. De vierde engel 4. De Schone van nooit weer... 5. De bloem en de mens 6. Vijand, zoete vriend 7. Veritza 8. Boek en pij 9. Van de blonde dingen die blijven 10. De zoete smaak van de zee 11. Pavane
~	Twee schelpen en wat gruis (A. Manteau, Brussel-Den Haag, 1967), bevat, naast Twee schelpen (uit Met dertien aan tafel): 1. De eeuwige geschiedenis 2. Résidence Familia 3. Solstitiale 4. Weeskind van het lot 5. De regisseur 6. De al te mooie onbekende 7. Kapper des konings 8. Dolf
~	Zuster Sharon (Story-Scientia, Gent, 1967)
~	Dieter, of wanneer de wapens weigeren (Snoeck-Ducaju en Zn., Gent, 1969)

[p. 215]

marc reynebeau Geboren in Albertstad (Zaïre) op 6 mei 1956. Studeerde geschiedenis aan de Gentse Rijksuniversiteit. Is thans werkzaam als redacteur van Knack Magazine en als wetenschappelijk medewerker aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. Publiceerde in boekvorm een historische monografie (1979) en de dichtbundel Spelbederf (1980). Schreef kritische en essayistische bijdragen voor literaire, politieke en culturele tijdschriften en studies voor historische vaktijdschriften. Vast medewerker aan Ons Erfdeel en redactielid van het Nieuw Vlaams Tijdschrift. Chroniqueur Nederlandse Letteren in Snoecks cultureel jaarboek. Ontving de Wetenschappelijke Prijs van de Stad Gent (1980).