Logo DBNL
De pool van de droom. Van en over Johan Daisne (1983)

De pool van de droom. Van en over Johan Daisne

(1983)–Hedwig Speliers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Anne Marie Musschoot Baratzeartea achterna

Naar het einde toe van Baratzeartea, als dit verslag van ‘een Baskisch avontuur of de roman van een schrijver’ langzamerhand aan het definitieve uitkabbelen toe is, komt de schrijver-verslaggever aan het woord met gemoedelijke afsluitende bespiegelingen over het voltooien zelf van de roman. Hij is vol vertrouwen in de toekomst en in zijn wederopstanding: het verhaal dat het verleden heeft vastgelegd bevat een verwijzing naar een nieuw gevonden geluk. De loutering van het avontuur dat zich aan hem voltrokken heeft en in het verlengde daarvan de loutering door het neerschrijven zelf van dit avontuur was een tweevoudig euforisch proces. Het neerschrijven, dat een integrerend bestanddeel van de roman uitmaakt, was echter tegelijk een zeer moeizaam proces, dat inderdaad symbolisch een einde vindt in de ‘moeizaam doorbrekende lente’ en in de terugkeer tot de ‘gewone’ maar gretig aanvaarde realiteit. Een ‘gezellig ouderwetse’ toespraak tot de lezer stelt het ook nadrukkelijk: ‘Dierbare lezer, zo u ziet, de roman van een auteur omvat heerlijk veel innige dingen van alle dag’ (p. 266)1, waarna ook wordt herinnerd aan het uitgangspunt van het boek: de financiële voorbereidselen voor de Franse reis, die aan de hoofdfiguur een ‘droom voor het leven’ heeft nagelaten, een godsgeschenk dat echter nu - dit is in het achtendertigste en voorlaatste hoofdstuk - nog tot een goed einde moet worden gebracht. Opmerkelijk is echter dat Daisne hier in deze nabespiegelingen, waaraan naderhand nóg een extra hoofdstuk werd toegevoegd over het afsterven van drie vrienden die inmiddels de ‘eeuwige tuin’ zijn ingegaan, als het ware voor zichzelf heeft willen duidelijk stellen wat dit avontuur voor het leven inhield. Het procédé is kenschetsend voor zijn schrijverschap in het algemeen: schrijven is voor Daisne een terugkeer tot het verleden, om de betekenis van het verleden voor het heden te bepalen. Hier vat hij zelf het boek nog eens uitvoerig samen, als hulp voor wie het ‘weer eens’ niet zou begrepen hebben (p. 267):

‘De eigenlijke “roman van een schrijver” speelt zich in drie grote momenten af. Om te beginnen tijdens het eerste en laatste bezoek in Zuid-Frankrijk gebracht aan een oudere, wereldberoemde auteur, meester van de roman romanesque, maar die sinds de dood van zijn jonge vrouw zelfs de Académie française heeft opgegeven om zijn laatste roman te schrijven: Les amours mortes.

Daarop gaan de bourgeois en de student ter bedevaart in de woeste Landes en vinden het vervallen lusthuisje terug van een der befaamdste heldinnen van de oude meester.

Ten slotte, na de reis, sterft de oude auteur; we maken zijn uitvaart mee, en schrijver (...) aarzelt niet om een merkwaardig hoofdstuk, waarin de literatuurhistorie tot een stuk literatuur en een levensavontuur op zichzelf wordt, te wijden aan de postume stemmen om die verguisde roem, aan de “graffiti op een graf”.

Maar tussen die drie grote fragmenten slingert de “andere” roman: van de jongere schrijver en zijn muze. Hun inspirerende avontuur, dat als een speling van het dichterlijke lot op de romans van de oude auteur gelijkt, zet het werk der generaties voort en bezegelt de verwantschap aller mensen.

Hun “reis” is voorts de spelevaart waarop de kleine dingen van alle dag weer hun betekenis krijgen dwars door de doordeweekse sleur; het is, vol kleine jubelingen, de doorbraak van de zware zang van de Tijd, dat eeuwige herbegin’.

Is het hybris, jeugdige overmoed, of ‘heroïsche deemoed’, deze uitvoerige verdediging van het ‘muzenkind’? Of hebben we hier te maken met een vorm van schrijversreflecties die de schrijver zelf bevreemden en die daarom ook verdedigende commentaar behoeven? Daisne zelf voegt eraan toe dat hij de indruk heeft dat hij de tekst van het stofomslag van zijn boek zit te lezen, zoals hij voorheen al, toen hij het moment beschreef waarop de inspiratie voor de roman in zijn verbeelding concrete vormen begon aan te nemen, het geheel had samengevat in een flaptekst: ‘Meer dan ooit, en steeds minder opvallend, een magisch-realistische roman van J.D. Facta en fictie versmelten erin tot een stroom van zintuiglijk en zinnig levensavontuur. Compositie even stoutmoedig als sterk; de zegging romantisch bevleugeld én classiek zuiver en eenvoudig - voldingend’ (p. 227). Tussen deze formulering van de idee voor het nieuwe boek en de nabespiegelingen bij het neerschrijven in, zit nog een hele apologie van het eigen schrijverschap, volgend op het ontvangen van de proef voor de vierde druk van een oud boek, ‘waaraan ik grotendeels mijn naam heb te danken’. Baratzeartea wordt hier dus onderbroken en het vijftien jaar oude boek (De man die zijn haar kort liet knippen) wordt ambachtelijk bijgevijld, wat aanleiding geeft tot vragen over de ontwikkeling van het eigen vakmanschap: ‘Zeker (...) het bleek thans hoe ik gegroeid was tot de schoonheid van een eenvoudiger, zuiverder zegging. Ik hád moeite gedaan om de moeilijkheden weg te werken en het de lezer makkelijker te maken. Dat wás verdienstelijk, want het blijft de beproefde eis der kunst’ (p. 240). Volgen nog een uitval tegen de ‘onhebbelijke neiging’ van de tegenwoordige schrijvers om de lezers te overbluffen met raadsels, en een uitgebreide verdediging van het eigen ‘neo-classicisme’ in de vorm van voorschriften en leefregels (p. 240-241). Het eigen gelijk wordt ook verder nog nadrukkelijk geponeerd: ‘Mijn gevoelsuitstorting heeft het gewonnen van de gevoelsontveinzing die de hedendaagse mode is’ (p. 246), en ook de ‘dingesroman van vandaag’ heeft niets kunnen verduisteren: de klassieke waarden triomferen, blijken te herleven in de waardering van de klassieke romankunst van de overleden meester Pierre Benoit.

Het verweer is dus omstandig, breed en retorisch-pathetisch uitgewerkt zoals het bij de heftig geëmotioneerde en exuberante schrijfkunst van Daisne past. Waarom echter, kan men zich afvragen, het verweer als zodanig? En in de roman? Het is bekend dat Daisne, als één van de weinige auteurs in Vlaanderen, zijn romankunst heeft begeleid met een expliciete theorie van de roman.2

De vrij lakonieke definitie van Walschap, dat een roman een verhaal is en niet meer dan dat, heeft hij aangevuld met de eis van de ‘compositie’. Dé roman, die dus voor Daisne verhaal én compositie is, ziet hij ideaal gerealiseerd bij de bewonderde ‘meester-romancier’ Pierre Benoit, bij wie hij ‘compositie’ echter zeer precies specificeert als 1. de dichterlijkheid en 2. de kineastiek. Compositie geldt dus zowel voor dichterlijk-poëtische sfeerschepping als voor het meer technische aspect van Benoits schrijven: zijn virtuositeit in het ensceneren, d.i. in het decouperen en monteren van scènes en close-ups.3 Dit laatste, meer technische aspect, heeft Daisne met betrekking tot zijn eigen werk nauwelijks aangeraakt, hoewel hij zich ongetwijfeld door deze zgn. kineastiek heeft laten inspireren. Men treft in zijn proza in ieder geval gelijkaardige filmische, verscherpende en versluierende effecten aan. Met meer nadruk is hij ingegaan op het inhoudelijk aspect: hij verkiest de lyrisch-bewogen verhalende roman en heeft zich dan ook duidelijk afgezet tegen het ‘gehannes’ over feiten versus fictie. Aansluitend bij een zeer traditionalistische definitie die hij ontleende aan de Engelse schrijfster Elizabeth Bowen verdedigde hij het standpunt dat de roman een ‘verzonnen verhaal’ is, ‘dat de volwassen lezer waar moet voorkomen’.4 Waar hij dus de zogenaamde crisis van de roman ontkende, heeft hij anderzijds zelf een zeer ruime omschrijving van dat ‘ware’ voor ogen gehad, waaruit hij dan (in verschillende fazen) de bekende theorie van het magisch-realisme heeft ontwikkeld: de waarheid van de roman kan ook een droomwaarheid of droomwaarschijnlijkheid zijn en de werkelijkheid van de roman is de werkelijkheid van het leven, aangevuld met de verbeelding. Leven maal leven dus, want de verbeelding is een extrapolatie van het leven.

Zo ook in Baratzeartea: de centrale figuur, een ouderwordende, burgerlijke heer die zich in Rijsel over een lifter ontfermt en met hem, een aantrekkelijke jonge student die later een meisje en zijn muze blijkt te zijn, een avontuurlijke reis in Zuid-Frankrijk onderneemt, is een schrijver, dit is: ‘iemand die de werkelijkheid om ons heen vermenigvuldigt met de droom van onze ziel’ (p. 227). De paradox van dit boek is echter dat precies hier een zeer warme en onvoorwaardelijke hulde wordt gebracht aan Pierre Benoit, meester van de roman romanesque en dus beoefenaar van de zogenaamde ‘roman pur’, dit wil zeggen het ook elders5 door Daisne verdedigde zuivere, traditionele verhaal, een sluitend geheel, een organische en harmonische structuur, geschreven vanuit de levenservaring. Realiteit en fictie vallen op dit punt dus samen. De feitelijke elementen: Daisne heeft aan Pierre Benoit een studie gewijd met als ondertitel ‘de lof van de roman romanesque’ (1960) en het is met de luxe-editie van dit boek dat hij op weg is naar het Zuiden. De reis en het bezoek (zijn ‘eerste en laatste’ bezoek) aan Pierre Benoit vormen het ‘materiaal’ van de roman Baratzeartea, die - en hierin ligt dan de bedoelde paradox - een zeer open, on-traditionele vorm vertoont omdat er ook twee andere verhaallagen doorheen geweven

zijn: de zich ontwikkelende verhouding tot Gratien(ne), later de ‘muze’, en de roman van de roman. Het gaat weliswaar niet om een hyperbewuste constructie zoals in de modernistische experimentele roman. Daisne stelde immers dat in elke literaire schepping de inhoud primeert (‘de vorm slechts een eigenschap van de inhoud zijnde’) en dat dus aan de vorm geen overmatig belang moet worden gehecht6 - een stelling waaraan hij ook steeds vast blijkt te hebben gehouden. Maar de openheid en de heterogeniteit van de elementen die in Baratzeartea verwerkt zitten maken het boek ongetwijfeld tot een ‘moderne’ roman.

Merkwaardig of althans nieuw in Baratzeartea is dus niet zozeer het samensmelten van verschillende realiteiten of van verschillende aspecten van de realiteit, het verweven van droom en werkelijkheid waardoor het gebeuren op magisch-realistisch vlak wordt verheven, als wel het nadrukkelijk inbouwen van reflecties over het schrijven van de roman zelf. Niet alleen zijn er de hiervoor al vermelde uitvoerige nabeschouwingen bij het neerschrijven van het avontuur, afgerond met een kroniekachtig dagboekhoofdstuk naar aanleiding van het overlijden van de zangeres en actrice Raquel Meller en van de vriend Filip de Pillecyn, maar ook wordt het hieraan voorafgaande ‘verhaal’ zelf van de roman tot twee keer toe onderbroken door pauzes en commentaren van de verteller (slot van hoofdstuk XII; hoofdstuk XXVII), met expliciete verwijzingen naar de schrijf-situatie. Daisne sluit hier dus duidelijk aan bij een verschijnsel van de moderne roman, waarin het vertellen ‘gethematiseerd’ wordt en de roman een versluierde geschiedenis van zichzelf. De uitbreiding van de theorie ten koste van de aanschouwelijke uitbeelding wordt dan ook beschouwd als een wezenlijke uitdrukking van de crisis in de moderne roman.7 Reeds in Les faux-motmayeurs (1926) van André Gide - door Gide zelf paradoxaal zijn enige ‘roman pur’ genoemd - worden de problemen van het métier belicht in dagboeknotities en gesprekken van de centrale vertellersfiguur; Louis Paul Boon heeft de mogelijkheden van het procédé zowat 25 jaar later meesterlijk geëxploreerd in zijn Kapellekensbaan (1953) en naast en na hen hebben vele anderen de roman van de roman tot een eigen genre ontwikkeld. Voor de Zuidnederlandse literatuur kan in dit verband in het bijzonder gewezen worden op de Komma-auteurs René Gysen en Paul de Wispelaere en vooral op het ‘opus’ dat Willy Roggeman aan het opbouwen is. Bij Daisne evenwel treft men niet de opdringerige thematisering aan van het creatieproces, maar wél de open vorm die ermee gepaard gaat: Baratzeartea is een voorbeeld van de losse, gefragmenteerde romanvorm die niet met traditionele termen gedefinieerd kan worden en waarvan de grenzen steeds meer blijken te vervagen naarmate men ze probeert te vatten. Volgens een aan Lukács ontleende redenering kan men dan ook stellen dat de crisis van de roman een crisis van het tijdperk reflecteert: de roman illustreert onzekerheden, open vragen. Daisne blijkt echter de behoefte te hebben gevoeld deze ‘losse’ vormgeving te

verantwoorden met aanwijzingen voor de juiste interpretatie en met (overigens vrij naïef aandoende) reflecties over zijn vaardigheid als schrijver (p. 240-241). Is het dan overdreven te stellen dat de nadrukkelijkheid van dit anticiperende verweer een essentiële onzekerheid over de vormgeving moet verhullen?

De crisis van de roman, waarvan Daisne het bestaan zelf nooit heeft willen erkennen, manifesteert zich bij hem dus tegen wil en dank in de vorm van een expliciete zelfverdediging. De geestelijke werkelijkheid van de roman wordt verbrokkeld in fragmenten. Het gebruik van veelsoortig materiaal (zoals het inlassen van dagboeknotities, gedichten en essayistische, meestal wijsgerig getinte stukken) was weliswaar al bekend uit vroeger werk. In Lago Maggiore bijvoorbeeld wordt een hele reeks gedichten opgenomen maar daar hebben ze niet de functie de fictie te doorbreken maar zijn ze integendeel functioneel geïntegreerd. In Baratzeartea echter wordt het drieledige romangebeuren expliciet als een montage aan de lezers gepresenteerd.

Zoals in zijn vroegere ‘grote’ romans, De trap van steen en wolken, De man die zijn haar kort liet knippen, Lago Maggiore en De neusvleugel der muze, gebruikt Daisne ook voor Baratzeartea een vrij grillige monologische structuur gebaseerd op de herinnering. Het verslag van zijn Baskische avontuur ligt inhoudelijk duidelijk in het verlengde van zijn gehele proza-oeuvre, maar sluit vooral zeer nauw aan bij de problematiek van De trap van steen en wolken. Het boek kan ook worden beschouwd als een schrijverstherapie8, maar trekt nu ook de aandacht op het therapeutische schrijven zelf. Het verzoeningsgevecht om harmonie (p. 239), de strijd om de spanningen tussen droom en werkelijkheid te overwinnen, wordt in het boek zelf uitgevochten. De fijne edelknaap Jaan of Gratiën, de travestie die zijn geliefde wordt en later zijn muze, brengt de inspiratie die wordt aanvaard als een godsgeschenk, maar het is een geschenk waarvoor moet worden betaald, d.i. waaraan hard moet worden gewerkt.

Daisne zelf heeft in een interview met Hubert Lampo naar aanleiding van Baratzeartea9 verklaard dat dit ‘verhaal van fictie, werkelijkheid en waarheid’ voor hem de eenvoudigste en zuiverste illustratie was van wat hij onder magisch realisme verstond: ‘Realistisch, omdat het vol authentieke dingen staat, zodat men ze, als men niet let op het structurele gebruik en de behandeling van dien, reportage, interview, essay, literatuurgeschiedenis en zelfs polemiek zou kunnen heten. Realistisch ook vanwege de fictie die ik volledig mogelijk wenste in de werkelijkheid. Maar magisch omdat ze misschien ook helemaal niét gebeurd kan zijn, en toch echt blijft, geen werkelijkheid, maar waarheid. Die van onze wensdromen, van ons gemeenschappelijk schemerbewustzijn, archetypisch, mythisch of gewoonweg symbolisch. Als reeds gezegd: Gratien(ne) is, benevens de dubbelziel van elk wezen, de maagd van de man, d.i. de muze van de dichter, mens en heilige, ingang van de tuin van liefde en dood’. In Baratzeartea, Baskisch voor ‘ingang van de tuin’, worden eros en thanatos in herwonnen evenwicht verzoend. Waar Daisne in hetzelfde

interview met Lampo bevestigt dat het inderdaad om feiten ging - hij reed inderdaad in de zomer van 1961 naar Ciboure nabij Saint Jean de Luz, waar hij Pierre Benoit bezocht in diens villa Allegria10 - en waar hij er tegelijk op wijst dat deze feiten in de roman met een gefingeerde, gedroomde en geaspireerde realiteit worden herbeleefd, komt hij ook zoals steeds en als vanzelfsprekend terug op zijn bewondering voor de ‘roman romanesque’ van Pierre Benoit, waarbij hij echter moet toegeven dat zijn, dit is Daisnes roman, een andere vorm heeft aangenomen: ‘mijn eigen boek is zelfs meer een nouveau roman dan een roman romanesque’. Bernard Kemp kon dan ook terecht concluderen ‘dat de antimodernistische Daisne een hypermodern boek heeft geschreven met Baratzeartea’ (p. 162). Het is echter duidelijk dat Daisne mét en ook ná Baratzeartea bleef geloven in de traditionalistische bekentenisroman. Als Hubert Lampo in zijn interview verder aandringt op de vraag van het modernisme en ‘in het procédé van Baratzeartea enorme toekomstmogelijkheden (ziet) voor onze Vlaamse roman, door het apport van het zelf-beleefde in tegenstelling tot de soms magere gefingeerde historietjes uit de gewone realistische psychologische roman’ (p. 162), repliceert Daisne dat hij in zijn werk gelooft, niet als ‘masturbatief experiment, maar een creatief resultaat, kind van mens en muze, inspiratie en vakmanschap’. Een antwoord dat dus in feite geen antwoord is op de vraag omdat het niet verwijst naar de toekomstmogelijkheden maar naar de lang beproefde, ‘gewone’ romanformule. Daisne bleef inderdaad bewust voorstander van de vrij traditionele romanvorm, van de roman die een intieme biecht is van de complete mens, met droom en werkelijkheid, zijn en hunkeren dooreengeweven (p. 163). Het modernisme waartegen hij zich afzette was overigens zeer specifiek het modernisme à la Robbe-Grillet, nl. het ‘onpersoonlijk’ registrerende chosisme of de ‘dingesroman’ die inderdaad zowat de antipode vormt van het Daisneske romantisch subjectivisme.

 

Het ‘modernistische’ Baratzeartea werd het laatste creatieve hoogtepunt in het romanoeuvre van de antimodernist Daisne. De drie werken die er nog op volgden vertonen zowel inhoudelijk als formeel een verschrompeling van de bekende procédés en motieven. In Als kantwerk aan de kim. Een roman van de Stille Week (1964) is de speelse dubbelstructuur verdwenen, of liever vervangen door een ‘zuiverder’, strak gesloten constructie. Daisne zelf heeft het boek dan ook ‘het meest evenwichtige, het meest klassieke’ genoemd dat hij geschreven heeft en beschouwde het als zijn liefste roman. Het magisch realisme dat hier wordt bereikt is volgens hem veel subtieler omdat hij met het parallel verhaal van twee reizen met elf jaar tussenpoos een ‘zachte dooreenvoeging van realiteit en droom’ kon verkrijgen.11 De reis die in het verhaal wordt beschreven - Daisne zelf noemde ze ‘een soort reis “à la recherche du temps perdu” in de Goede Week’ - wordt ondernomen door een ouderwordende bankdirecteur op rust, Balzac-kenner en trotse vader van een dochter

Lieveke, die arts is. Het gaat echter om een dubbele reis omdat de tocht van de centrale figuur, Folkert, een zeer precieze herhaling is van een reis die hij samen met zijn dochter heeft ondernomen in het gezelschap van de pocherige Bouzerolles, ‘le maître de la jeunesse moderne’, en van diens ‘baas’, Jean-Loup, die een losse flirter blijkt te zijn. Einddoel van de reis is een vernissage van een tentoonstelling van Bouzerolles' werk, te Saint-Tropez. Een van de rustpunten van de reisetappes is het verblijf bij de familie Varèze te Violès, een dorp op enkele kilometers voorbij Orange, in de Vaucluse. Aan de horizont tekenen zich romantisch de Dentelles de Montmirail af: als kantwerk aan de kim (vgl. p. 144).12 De ervaringen van de reis heen en terug geven aanleiding tot het uitdiepen van de Kennis van de Mens: hun contacten met de anderen schenken Folkert en Lieveke het inzicht dat in de menselijke relaties het holle, onechte en vluchtige evenzeer bestaat als het warme, echte en duurzame. In het nu van de roman wordt het toen van de reis nauwkeurig naverteld en herhaald: Folkert wil de herinnering aan elf jaar geleden overdoen opdat de toekomst zou kunnen beginnen (p. 198). Te Violès, waar hij nu alleen, onaangemeld en overwacht aankomt, wordt hij verwelkomd door Dominique, die als enige is overgebleven van de familie en alleenstaande wijnboerin is. Hij vraagt haar mee naar Saint-Tropez en nu beginnen ze samen aan de precieze reconstructie van het verleden, dat tegelijk in het heden wordt gedoubleerd, op zoek nu zoals toen naar de innerlijke beleving die de toekomst is van de herinnering (p. 158).

Meer dan ooit in het werk van Daisne speelt hier het verleden een rol. Het is de herinnering die het heden bepaalt. Folkert heeft een afspraak met zichzelf in het verleden, dat zijn toekomst bepaalt. De boodschap die hij aan Dominique brengt, zijn genegenheid voor haar die een bevestiging is van het vroeger ervaren geluk, wordt haar evenwel slechts geopenbaard na zijn dood. Folkert sterft op hun terugweg, rustig, tevreden, in volkomen harmonie met het hervonden paradijselijk oord van vrede en van warme menselijke genegenheid. En dat deze uiteindelijke bestemming al vanaf het begin was vastgelegd blijkt uit de herhaalde vermeldingen van Le lys dans la vallée van Balzac, een boek dat Folkert altijd bij zich draagt en dat door zijn leitmotiefbetekenis mede de afloop bepaalt. Men kan de Balzac-kenner Folkert een pendant noemen van de hoofdfiguur uit Le lys dans la vallée: zoals de centrale bekommernis van Félix de Vandenesse een zeer hevige maar kuis blijvende liefde is, eindigend in de dood van zijn idool, zo reist ook Folkert zijn geliefde achterna in haar aards paradijs. Folkerts zoektocht eindigt echter met het bereiken van zijn ideaal, met de vervulling van de liefde, die samenvalt met zijn dood: de volmaakte harmonie. De verzoening van eros en thanatos is hier dus iets verder doorgedacht dan in het positieve, levensbevestigende slot van Baratzeartea. Het hooggespannen sentimentalisme van het vorige boek is gefilterd tot meer bezadigde vertedering en tederheid. Vandaar ook een versobering die men

inderdaad meer ‘klassiek’ kan noemen. Maar de soberheid vloeit voort uit een zeer doorzichtige, artificieel aandoende parallelstructuur, waarin de twee tijden, het nu en het toen (elf jaar geleden) van de reis, in voortschrijdende afwisseling worden beschreven. De expliciete parallel combineert als zodanig het vervagende verschuiven van droom en werkelijkheid in De trap van steen en wolken met de binaire structuur van De man die zijn kaar kort liet knippen. Ook inhoudelijk vormt de confrontatie met een situatie van vroeger, die leidt tot de boodschap van geloof in liefde en vriendschap, een herhalende bevestiging van vroeger werk, met name van de herwonnen liefde in Lago Maggiore (daar nog in geëxalteerde vorm) en van de terugkeer tot het leven in De neusvleugel der muze. Bernard Kemp heeft Als kantwerk aan de kim als reisverhaal bovendien ‘de sereen-weemoedige enigszins realistischere remake’ van Baratzeartea genoemd.13

Reveillon Reveillon. Een tweeluikroman (1966) brengt evenzeer een herhaling van bekende motieven. Formeel blijkt de tweeluikstructuur veeleer twee aparte, contrasterende verhalen te omvatten dan een tweedelige samenhangende roman. Het gaat inderdaad om twee reveillons, met (ogenschijnlijk) eenzelfde centrale ik-figuur. In het eerste verhaal treedt niet alleen de volgroeide en sterk geïdealiseerde blonde dochter Frédérique op die we al ontmoetten als Lieveke in Als kantwerk aan de kim, maar ook Pipa duikt opnieuw op, de bewonderde Pipa uit Daisnes biografische realiteit maar ook een bekende figuur uit vroeger proza, figuur die zelfs centraal staat in een niet gepubliceerde roman.14 In het luchtige, lichte verhaal van dit eerste reveillon treden de geliefde personen op in een gezellige oudejaarsavondfuif. De ik-verteller ontmoet daar ook een intrigerende ‘Madame Butterfly’, die hem naderhand komt opzoeken en in wie hij zich deerlijk heeft vergist. Het geheel is speels, maar de anekdotiek is schraal, in absoluut contrast met de zwaar geladen, zwartgallige tragiek van het aangrijpende tweede verhaal. De titel verwijst in dit tweede luik niet naar een fuif, maar naar een schrijfmoment: naar de uren die de ik-figuur doorbrengt met het optekenen en van zich afschrijven van zijn traumatische ervaringen en herinneringen. Hier geen onbeduidende, vluchtige anekdote, verteld in badinerende schrijftrant, maar een somber levensverhaal, neergeschreven met de schrijnende pijn van het zoeken naar zelfbevrijding. Reveillon II wordt opgetekend als herinnering aan de volwassen geworden dochter Karlien, die overleed nadat ze een jongen uit het water had gered. De herinneringen gaan echter veel verder terug in het verleden: naar het werk van de ik-figuur in het verzet, het verraad en zijn deportatie naar een Duits concentratiekamp, waar hij kon standhouden dankzij de liefde van een fijne adellijke knaap - het ewig weibliche ook hier dus, maar in de vorm van een androgyne-motief, nauw verwant met het travestie-motief dat in Baratzeartea veel breder werd uitgewerkt. De ik-figuur werd tijdens zijn deportatie door zijn vrouw in de steek gelaten en heeft zich na zijn terugkeer

ontfermd over het dochtertje dat hij met veel liefde heeft grootgebracht. Dit bijzonder zwaarmoedige verhaal vormt met zijn uitzonderlijke geladenheid de laatste zwarte plek in Daisnes later proza waar als geheel een overwegend bevestigende, zij het soms ietwat melancholieke levensvreugde van uitgaat.

Daisnes laatste roman, Ontmoeting in de zonnekeer (1967), opnieuw gesteld in een meer afstandelijke traditionele hij-vorm in de verleden tijd, heet ‘een korte, anti-Simenonroman’ omdat de geestelijke wereld waarin de hoofdfiguur zich beweegt er een is van verzet tegen de algehele verwording ‘die het hellende vlak vormt naar de misdaad’.15 De centrale figuur, Herbert, is mathematicus en emeritus hoogleraar. Door zijn sentimentaliteit en door zijn nogal naïeve idealiserende wijsheid - hij stelt o.m. een anti-Simenon krant voor met leerrijke berichten over de wereld waarin niet wordt gemoord, maar waarin miljoenen normale levens aan bod komen ‘waarin men lijdzaam de medemens ondergaat en een enkele keer zelfs heldhaftig het kwade lot overwint’ (p. 106) - vertoont hij zowat de trekken die de lezer van Daisnes oeuvre aan de impliciete auteur Daisne zal toekennen. Niet alleen ‘herkent’ men de centrale figuur, maar ook het verhaal zelf brengt een combinatie van typische Daisnemotieven. Er is de ontmoeting met een vrouw die leidt tot een soort biecht en die confrontatie in het heden is tegelijk een confrontatie met het verleden. Zoals Lago Maggiore is Ontmoeting in de zonnekeer dus een crisisroman die positief wordt opgelost in het vinden (of her-vinden) van het geluk, in een nieuwe heilzame relatie. Stilistisch en formeel is het laatste boek echter opvallend minder rijk. De anekdotische omkleding van het materiaal is niet alleen schraler maar ook, of misschien juist daardoor, lijken de magisch-realistische vervloeiingen en betekenisrijke toevalligheden geforceerd. De ontmoeting vindt plaats in ‘de zonnekeer’, dit is ook letterlijk in ‘le Solstice’, een bijzonder stijlvolle ‘gelegenheid’ waar ‘het oudste beroep ter wereld’ wordt uitgeoefend, de gevonden levensgezellin is de dochter van een vroegere klasgenoot, een troublant-schone knaap met meisjesachtige elegantie (ook hier dus het klassieke androgyne-motief) waarop Herbert als jongen verliefd is geweest. De hierbij opgehaalde jeugdherinneringen brengen ook reminiscenties aan Aurora, dit is de figuur die Daisne in één van zijn allereerste novellen (Aurora, 1940) heeft beschreven en waarin hij zijn platonische idealisering van de liefde had geprojecteerd.

Het eenzijdig dweperige en idealiserende, de anti-Simenontendens of de sterk aangezette ‘positieve duiding’ van het leven kunnen achteraf beschouwd kenmerkend heten voor het geheel van Daisnes latere werk, d.w.z. de romans (en ook de verhalen) van een ouder wordende schrijver die zich laat vervoeren door de stroom van zijn gevoelsontladingen. ‘Als die man begon te schrijven, roerde hij eerst een schepje suiker door zijn inkt’, was hierbij de commentaar van Jeroen Brouwers, die er overigens zijn dwarsheid even bij vergat en een getuigenis van warme genegenheid en bewondering aflegde voor de mens en

voor de schrijver Daisne.16 Na Baratzeartea bleven van de belangrijkste ingrediënten van Daisnes ‘grote’ romankunst alleen nog de gevoelsondadingen over en de naïef romantische sentimentaliteit die zijn proza aan triviaalliteratuur zou doen grenzen ware het niet dat er nog steeds de obligate aanwezigheid was van de intellectueel als centrale figuur van de handeling of van de crisis: zijn introspectie, zijn zweven tussen droom en werkelijkheid wordt ook steeds opgetrokken aan min of meer lang uitgesponnen bespiegelende, beschouwende momenten. Baratzeartea was de laatste groots opgezette romancompositie waarbij Daisne erin geslaagd is de verschillende werkelijkheden op een nieuwe, originele wijze ‘magisch-realistisch’ in elkaar te laten grijpen. Na Baratzeartea werd de queeste, de zoektocht van het ik naar het ik via een confrontatie met de Andere, nog herhaald. Maar het verslag van het geestelijk avontuur, van het zoeken naar eenheid in tweeheid, werd beperkter van opzet, eenzijdiger en gebouwd op een te doorzichtig stramien. Na De man die zijn haar kort liet knippen en na de verrassende nieuwe aanzet van Baratzeartea is de grillig gecombineerde thematiek verschraald: het magisch realisme heeft zichzelf overleefd.

anne marie musschoot (Gent). Doctor in de Letteren en Wijsbegeerte, groep Germaanse filologie in 1971. Thans geassocieerd docente voor de Nederlandse literatuurstudie aan de RU Gent. Publiceerde Het Judith-thema in de Nederlandse letterkunde (1972), Karel van de Woestijne en het symbolisme (1975), Van Nu en Straks 1893-1901 (bloemlezing, 1982) en werkte mee aan de uitgave van het verzameld werk van Cyriel Buysse. Als vast medewerkster aan het tijdschrift Ons Erfdeel verzorgt zij een kroniek over moderne poëzie en proza.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs