De pool van de droom. Van en over Johan Daisne

[p. 163]

Geert Lernout Een Ridder van de droevige Figuur

Sommige mensen lezen als stofzuigers;
Uit alles halen ze vuil.
J. Daisne

Als ik mij gehoorzaam zou houden aan de beperkingen die mij door Hedwig Speliers werden opgelegd (Johan Daisne in internationale context na de tweede wereldoorlog) zou u nu de voorlaatste zin van dit opstel gelezen hebben. Ik heb geen enkele buitenlandse auteur van na 1945 (na Joyce, schreef Speliers, alsof Joyce al dood was) kunnen vinden die ook maar de geringste gelijkenis met Daisne vertoont.⁽¹⁾

Nu zijn er twee mogelijkheden: ofwel ben ik niet belezen genoeg om een dergelijke opdracht te aanvaarden⁽²⁾, ofwel is er met Daisnes werk iets merkwaardigs aan de hand. Als we de eerste mogelijkheid gemakshalve buiten beschouwing laten, moeten wij dus in deze studie het gevoel van onmacht dat ons hierbij overvalt kreatief te gelde maken door de grenzen van ons onderzoek te verleggen. Wat maakt Daisne zo uniek? Het is in elk geval opvallend dat bijna alle critici het daarover roerend eens zijn en Daisne was dan ook in nagenoeg alle opzichten een uitzonderingsfiguur: hij publiceerde zowel in het Nieuw Vlaams Tijdschrift als in Dietsche Warande en Belfort en dit dan nog in het antagonistische klimaat onmiddellijk na de oorlog. Hij noemt zich democraat én aristocraat en is noch flamingant, noch franskiljon. Hij was lid van de Koninklijke Vlaamse Academie én van de Association des Ecrivains belges, gelovig maar niet katholiek enz. Ook als pionier van het magisch-realisme blijft hij een middenveldspeler. Lampo, bijvoorbeeld, gaat veel verder.

Ik wil trachten aan te tonen dat deze houding van Daisne fundamenteel is voor zijn gehele oeuvre en dus ook voor de internationale context ervan. Tekenend is de receptie van De man die zijn haar kort liet knippen in Frankrijk en de VSA: de recensenten laten uiteenlopende namen vallen als Kafka, Joyce, Nabokov enz., om dan te besluiten dat Daisne origineel is. Geoffrey Wolff: ‘Het is niet Poe, Kafka, Woolf, Faulkner, Nabokov of Joyce.’⁽³⁾ Marcel Brion noemt Kafka en Joyce maar benadrukt de ‘parfaite originalité’. In Nouvelles Littéraires schrijft Claude Gével dat Daisne vooral interessant is als ‘voorloper van wat men sindsdien de “nouveau roman” noemt.’ Vijftien jaar later lijken deze vergelijkingen overdreven en zelfs ongelooflijk als we de rest van Daisnes oeuvre in overweging nemen. Maar laat ons beginnen met De man die zijn haar kort liet knippen. Het boek behandelt een thema dat in zijn tijd erg actueel was en ook wel als typisch modernistisch kan gezien worden: de biecht van een waanzinnige. Als we Michel Foucault mogen geloven is de waanzin trouwens een uitvinding van de achttiende eeuw en als onderwerp

(1) Sinds ik dit schreef heb ik er wel één gevonden: Gudrun Embachers Berliner Hochzeil, Hohenstaufen, Bodman, 1979.

(2) In vergelijking met enkele voorgangers valt dat nog wel mee: in zijn monografie schrijft Bemard Kemp dat Daisne met ‘What's in a pen-name?’ Hamlet parafraseert. To be or not to be, zoals King Lear al zei.

(3) Alle vertalingen zijn van mezelf.

[p. 164]

van de literatuur verschijnt het pas in de negentiende eeuw (Poe, Zola, de Russen) en bereikt zijn hoogtepunt in het surrealisme dat, mede onder invloed van Freud, het onderbewuste aan het woord wil laten. Na de tweede wereldoorlog wordt de roman overstelpt met meestal in de ik-vorm gestelde bekentenissen van waanzinnigen en misdadigers: Becketts trilogie (Molloy, Malone meurt en L'Innommable), Nabokovs Lolita, Claus' De Verwondering, Camus' L'Etranger, Robbe-Grillets Le Voyeur.

In de meeste van deze romans wordt getracht de vorm aan te passen aan de waanzin van de hoofdpersoon-verteller. Dit is ook zo bij Daisne: net als bij Claus, Nabokov en Beckett, gaat het hierbij om een of andere vorm van het ‘manuscrit trouvé’. De waanzinnige en/of misdadiger schrijft een relaas van zijn ziekte en misdaad dat slechts buiten zijn wil wordt uitgegeven. In Lolita krijgen wij eerst een voorwoord van een vriend van de advocaat, winnaar van de Poling Prijs, ene John Ray, Jr. Ph.D. De publikatie van het manuscript is een gevolg van de laatste wilsbeschikking van de in de gevangenis overleden auteur, die zich postuum Humbert Humbert wenst te noemen. Claus verdeelt zijn roman in drie pakketjes: een deeltje dat de zieke moet schrijven als therapie, een geheim dagboek en een deeltje in de wij-vorm. De gelijkenis met de verhaalsituatie in Becketts trilogie is frappant: in deel 1 van Molloy zegt deze dat hij opgesloten zit en papieren moet volschrijven die dan door de bewakers worden weggehaald. In Malone Meurt gaat het om een zwakzinnige die in zijn kamer potlood en papier vindt en zichzelf verhaaltjes vertelt.

Daisne laat Govert Miereveld, die ook al in een gesticht zit, zijn versie van wat er gebeurd is neerschrijven, met de bedoeling het anoniem naar een uitgever te zenden.

Wat Marcel Brion aan Joyce deed denken was de stroom gedachten, anekdoten en conversaties die zonder enige verdeling in hoofdstukken en nauwelijks in paragrafen bijna 200 bladzijden zonder adempauze voortkabbelt. Hierbij is de taal van Miereveld ontzettend belangrijk: hij blijkt te lijden aan wat men na Flaubert ‘bovarysme’ is gaan noemen en waar Don Quichote de la Mancha ook al zo'n last van had: een overdosis populaire lectuur die als resultaat heeft dat de patiënt niet meer in staat is de werkelijkheid te zien zonder de gekleurde en vervormende bril van de fictie. Daisne gebruikt de stijl en beelden van de heroïsche film, de meisjesboeken van Tine van Berken en de romantische ontsnappingsroman à la Pierre Benoit om deze ziekte te duiden in het leven van een niet bijster intelligent mannetje dat aan zijn idealisering van de realiteit ten onder gaat, wat wordt weergegeven op dezelfde manier als Joyce in het Nausicaa-hoofdstuk van Ulysses de gedachten van een jong meisje in de stijl van een Libelle-roman stelt. Hiertoe gebruikt Daisne alle middelen die hem van pas kunnen komen: het geloof in een voorzienigheid die alles, zelfs de waanzin zin geeft: ‘Het heeft zeker, als het is, zijn reden om te zijn’, de grenzeloze eerbied voor de wetenschap en elke vorm van gezag en de kruiperige

[p. 165]

houding die daar het gevolg van is, de nauwelijks geassimileerde verwijzingen naar de literatuur (Gogol, ...), de film (Chaplin, Der Blaue Engel), de hopeloze hoeveelheid onnodige details en uitweidingen en uiteindelijk de taal zelf, die een juweel is van heterogeniteit. Zoals wij dat volgens Freud en de door hem geïnspireerde Franse school onder leiding van Jacques Lacan konden verwachten, vertoont de waanzin zich allereerst in het spreken van Miereveld: uitroeptekens, hartstochtelijke tussenwerpsels, cursiveringen en geaccentueerde woordjes die het getormenteerde gemoed van Miereveld een kadans meegeven en een tegengestelde beweging die nog meer de waanzin benadrukt: de woordkeuze en de zinsbouw. Syntactisch zijn de zinnen zo ingewikkeld dat ik me niet kan voorstellen dat de duizenden jongeren die deze roman jaarlijks als verplichte lectuur opgegeven krijgen het zonder hulp van geprefabriceerde korte inhouden zouden kunnen bespreken. Neem nu p. 152: ‘Ik schei uit, Fran, ik achterhaal het toch niet meer, ik heb alles uitgestort in mijn teugelloze woordenwaal, ik heb mezelf leeggeplukt en zie alleen nog een zee van vlokken schuim, een dansend firmament van pluizen om me heen wielen, gelijk, in “Gold Rush”, toen die arme pias van een Charlie, gek van geluk geslagen door de tover van een vergood gelaat, door zijn Kerstmishut begint te buitelen, de bultzak van zijn kooi haalt en hem binnenstebuiten schudt, tot de lang samengedrukte veertjes, waarop zijn hoofd, nacht aan nacht, zo triestig schoon heeft gedroomd, een niet meer tot bedaren te brengen dwarreltocht tussen plankenvloer en balkenzoldering beginnen, derwijze dat de verrukte dwaas tenslotte helemaal van de wijs geraakt.’ Telkens wanneer de onschuldige lezer wanhopig achterom kijkt om de weg niet te verhezen, slaat Daisne opnieuw een zijspoor in, derwijze dat de al dan niet verrukte dwaas helemaal van de wijs is voor hij hijgend het eindpunt bereikt. Nergens is dit zo duidelijk als in de dialogen: de personages drukken zich uit op een manier die waarschijnlijk in Vlaanderen alleen door Hubert Lampo zou kunnen benaderd worden. Daar doorheen weeft Daisne een schat aan woorden: soms uit de beroepssfeer van Govert, ambtelijke uitdrukkingen, oude genitieven en uit het Frans geleende woordjes zoals ‘troublant’, ‘elegantheden’, ‘incarnaat’, of uit het Duits ‘silbe’. Ook uitdrukkingen en woorden die duidelijk Zuidnederlands zijn, of juist typisch voor het Noorden, maar die meestal in Van Dale met ‘vero.’, ‘litt.’ of ‘dicht.’ worden aangeduid zoals ‘overnieuw’, ‘alstoen’, ‘alsnog’, ‘ongestuim’, ‘vlieden’. ‘Zich brani houden’ en ‘baars’ behoren tot het koloniale Nederlands en ‘kalis’, ‘kraf’, ‘poesje’, ‘een bom zo haai’ tot de dieventaal. Verder nog zinnetjes en uitdrukkingen in het Frans of Duits en naar Duits model gevormde samenstellingen als ‘onergdenkenderwijs’, ‘beschreienswaardig’, ‘uitelkaarrijting’ en ‘totweerziensgegroet’. De woordenschat is dus een spiegel van het versplinterde gemoed van Miereveld en de nagenoeg ononderbroken bladspiegel zorgt ervoor dat de lezer, die steeds weer de lectuur moet onderbreken om woordjes op te zoeken, steeds weer moeite heeft om aan te knopen, zodat de waanzin bijna lijfelijk in de leesdaad aanwezig wordt gesteld.

[p. 166]

Wij zouden dus het boek kunnen vergelijken met Lolita bijvoorbeeld. Vooreerst valt op dat de beide ik-vertellers verliefd zijn op een veel jonger meisje (hoewel Fran voor Humbert Humbert al veel te oud is) dat echter door een andere eveneens oudere man, die tegelijk aanwezig en onzichtbaar is, bemind wordt. Miereveld doodt haar, H. Humbert de concurrent. Nog overeenkomsten? De claustrofobisch kleine wereld waarin elke gebeurtenis later zin krijgt en elk personage minstens twee rollen voor zijn rekening neemt. Humbert H.'s vrouw vertelt hem tijdens een wandeling dat zij een minnaar heeft. Hij blijft kalm en wenkt een taxi die al een tijdje uitnodigend naast hen rijdt. In de auto vraagt hij wie de ‘andere’ is en de vrouw wijst naar de dikke nek van de taxichauffeur. In De man die zijn haar kort liet knippen vervangt Miereveld rechter Brantink als leraar, zonder weet te hebben van de reden waarom Brantink zijn ontslag moest geven, later wordt zijn eigen proces voorgezeten door... Brantink. Het lijk dat door Professor Mato wordt ontleed blijkt Frans vader te zijn enz.

De verschillen tussen beide boeken zijn echter veel groter en liggen alle in het gebied van de auteurstussenkomsten in de ik-vertelling, dit is de manier waarop de schrijver zijn ik-figuur zichzelf laat zien, wat dus steunt op de ideeën die de auteur over zijn personage heeft. Waar Daisnes Miereveld niet alleen goed gek, maar ook dom en kleurloos is, is Humbert Humbert intelligent, wispelturig en een uitstekend stilist. Dit is vooral een ethisch verschil: Daisne gaat er blijkbaar vanuit dat wie doodt dom is of gek en waarschijnlijk allebei. Nabokovs boek (en dat van Claus en van Beckett) is daarentegen immoreel: Humbert H. is zelfverzekerd en voelt zichzelf een genie in plaats van een underdog. Uiteindelijk is dit natuurlijk een stijlprobleem. Miereveld verhoudt zich anders tot zijn taal als Molloy, Malone of Humbert H.: op een eerste niveau is zijn manier van spreken analytisch en daardoor creëert het een luie lezer: een verwijzing wordt toch geduld, een woordspel uitgelegd (soms lijnen lang). Paradoxaal genoeg is de taal van Beckett en Nabokov geconcentreerd, synthetisch in alle betekenissen: bij Beckett geen verzoek om begrip of vergiffenis, wel verwittigingen dat er gelogen wordt, dat de verteller onoprecht is en toch is elke formulering helder en niet inflatoir zoals bij Daisne, Moran zegt zelfs: ‘Het scheen me toe dat elk spreken een teveel aan spreken is.’

Humbert H.'s relaas is wel een apologie maar de zondaar is niet als Miereveld, zijn taal is bewust literair: alliteraties, ritme, geleerde referenties, die echter niet verklaard worden want Humbert H. is een hovaardig man. Govert is nederig, de zondaar die achteraan in de kerk gaat zitten en doet wat hem gezegd wordt. De basis van het verschil tussen Govert en Humbert en Becketts helden is de houding van de lezer: Daisne vraagt een lezer die zich inleeft, die verdrinkt in het verhaal, Nabokov en Beckett houden de lezer op een afstand. Dit wordt het makkelijkst aangetoond met een voorbeeldje. Beckett:

[p. 167]

Molloy is nagenoeg lam en sukkelt in een gracht, in de verte ziet hij een stad waar zijn moeder woont, of misschien vergist hij zich. ‘In elk geval, of het nu mijn stad was of niet, of ergens achter die vage nevel mijn moeder verder hijgde, of of ze de lucht honderd mijlen verder verpestte, waren belachelijk nutteloze vragen voor een man in mijn positie, hoewel ze natuurlijk onloochenbaar interessant waren op het vlak van de zuivere wetenschap.’ Daisne: Govert wordt vergeleken met een microscoop: ‘Ik heb misschien inderdaad, enig ontleedkundig talent, maar ik verdelg er mezelf mee. Een microscoop ontbindt ook het leven; evenwel, wanneer de geleerde speurder er zijn blik weer van wegneemt, voegt zijn vernuft ai die stofjes opnieuw saam, tot een zinrijker geheel, waarop de wetenschap kan steunen om haar glansrijke verkenningstocht door het geheel, ten bate van ons allen, voort te zetten.’ Hetzelfde cliché in beide boeken, maar alleen de lezer die in het eerste citaat wordt gecreëerd kan lachen.

Wij zien ons dan ook verplicht ons perspectief te verwijden en ook de andere romans in de analyse te betrekken, des te meer daar Daisne zelf De man die zijn haar kort liet knippen steeds als een uitzondering in zijn oeuvre is blijven beschouwen. Wat in die andere werken eerst opvalt is de taal, zowel van de verteller als van de personages: er is nauwelijks enig verschil tussen het spreken van Miereveld, dat wij als heterogeen en verward typeerden, en de taal van de achtereenvolgende vertellers, die, zoals al dikwijls werd vastgesteld, steeds meer op de auteur gaan lijken. Men kan stellen dat de bron, de plaats van waaruit gesproken wordt, zich steeds meer verstevigt en vastzet. De meeste critici vinden dit een gelukkige evolutie: de auteur vindt zichzelf. Ik ben het daar, om redenen die later duidelijk zullen worden, niet mee eens.

De rijkdom van De trap van steen en wolken met de uit de fantastische literatuur overbekende, slechts marginaal bij het verhaal betrokken ik-verteller en de verschillende personages die over mekaar heenschuiven, maakt plaats voor het eendimensionale ik, dat steeds meer tussen de lezer en de tekst komt te staan. Doordat de afstand vervalt die een lezer onmiddellijk neemt van de woorden van een als krankzinnig gekend personage, krijgen wij te maken met een merkwaardig verschijnsel dat in de kritiek nooit aan bod komt maar dat mijns inziens centraal is voor een moderne lectuur van Daisne. Als wij uit het spreken van Miereveld konden afleiden dat wij met een waanzinnige te doen hadden, kunnen wij met evenveel recht zeggen dat alle hoofdfiguren van Daisne gestoord zijn. Alle symptomen zijn er steeds weer: een woordenschat die bijeengesprokkeld wordt uit verschillende talen, taalsferen en dialecten en dat door Vlamingen als ‘Hollands gemaniëreerd en door Nederlanders als Vlaams wordt aangevoeld, het geloof in een voorzienigheid, een zeer sterk ontwikkeld gevoel van rang en stand, een statisch maatschappijbeeld en een daarmee samenhangende gehechtheid aan de familie, uitweidingen over film, literatuur, gastronomie enz.

[p. 168]

Een robotfoto van de doorsnee Daisne-figuur ziet er dan zo uit: hij (hij is trouwens altijd mannelijk, daarover later meer) is altijd van middelbare leeftijd, met een passionele heimwee naar de kindertijd; hij is hoofd van een gezin dat echter meestal een moeder mist, maar aangevuld wordt met één of meerdere ouders of grootouders; hij heeft een onafhankelijk beroep, iets hoogs in de administratie of een museum, bibliotheek, waar hij welwillend maar soms mopperend heerst over wat hij ‘mijn volkje’ noemt; gewoonlijk is er een vage schaduw van neurasthenie in de achtergrond, waar hij een gezonde seksualiteit tegenover stelt (meestal met een vrouw die veel jonger is).

Politiek en ethisch is Johan Daisne de John Wayne van de Nederlandstalige literatuur. De wereld zit eenvoudig in mekaar: er zijn goeden en slechten, de laatsten rijden op donkere paarden en dragen zwarte hoeden en de eersten winnen. In Legend of the Lost (1957, H. Hathaway) leidt John Wayne Sophia Loren en de zoon van een archeoloog door de Sahara naar een ruïne waar ze het lijk van de vader vinden. De zoon wordt hysterisch en wordt hardhandig door mekaar geschud door Wayne die daarbij de sindsdien onsterfelijke woorden zegt: ‘Hey, you crazy or somethin’?’ Maar nergens zijn de slechten zo zwart als bij Daisne: Flip in het eerste Reveillon is een ‘sukkel’ en een ‘jammerlijk joch’, hij heeft ‘slordig pruikhaar als de Beatles, het modieuze stel snotzangers’. Max in Lago Maggiore is niet in staat ook maar één goed ding te doen. De goden zijn ook nergens zo goed: de dochters houden van hun vader die op zijn beurt van zijn moeder of grootvader houdt. Een van de peilers waarop deze geordende maatschappij is gebouwd is het geloof dat een hiërarchische orde noodzakelijk is. De Daisneaanse hoofdfiguren zijn er zich steeds van bewust dat zij op de bovenste sporten van de maatschappelijke ladder staan en daarom dragen ze de democratie geen groot hart toe: ‘Waarmee niet gezegd is dat ik een anti-democraat ben, wel een actief behoudsman.’ Tekenend voor deze burgerlijke zelfzekerheid is ook zijn houding tegenover het huispersoneel (!). In Reveillon 1 heeft ‘het meisje’ een ‘ongeschoolde verbeelding’ en ‘die domme griet is vanzelf ook lui’. ‘Met Kerstmis gaat zij naar Chamonix, alstublieft! Ik vraag mij wel af wat de communisten nog zouden kunnen verbeteren aan onze sociaal-democratie.’ Op reis wordt hij onaangenaam getroffen door het feit dat er, naast hem, ook andere mensen willen reizen, wat ook al de schuld is van de democratie. De modale hoofdpersoon meent dat hij het recht heeft dergelijke uitspraken te doen omdat hij zelf uit een proletarisch milieu afkomstig is, wat hem trouwens niet belet een afkeer te hebben van autodidacten. Volgens Suzanne Lilar is deze houding een typisch Gents verschijnsel: ‘In een stad als Gent waar de hogere burgerij zich verbonden heeft met de adel, en de kleine burgerij, zo goed en zo kwaad als het kan, met de hogere, is de arbeidersklasse alleen, niettegenstaande de inspanningen van enkele professoren, nog Vlaamssprekend, wat het isolement en de vernedering van het proletariaat tot gevolg heeft.’⁽⁴⁾

(4) Suzanne Lilar, Une enfance gantoise. Parijs, Grasset.

[p. 169]

Dit verklaart twee dingen, ten eerste de obsessionele aandacht voor lichaamsverzorging en persoonlijke hygiëne: niet alleen in De man die zijn haar kort liet knippen, maar in praktisch alle boeken wordt uitvoerig verteld over haarknippen, lotions, stortbaden, after-shave, brillantine en parfums. Daarmee verbonden is ook de oude idee van schoonheid en goedheid want in Daisnes wereld is schoon mooi en mooi goed. De moraal wordt gemeten aan de hand van geurtjes, gele gehoorgangen en nagelranden. Anderzijds verklaart Lilar ons ook het steeds terugkerende thema van het bloed: in De trap van steen en wolken is Evert er vast van overtuigd dat hij van adel is (een geloof dat zijn schepper deelde) en van ‘goede’ bijfiguren wordt steeds weer gezegd dat ze een edel profiel hebben (Gratienne in Baratzeartea). Daisne vermengt hier de twee stadia die Michel Foucault onderscheidt in zijn geschiedenis van de seksualiteit⁽⁵⁾: dat van het lichaam (de burgerij), zo vermeldt Daisne dikwijls ‘zinnelijk’ en ‘zindelijk’ naast mekaar, en dat van het bloed (de aristocratie). In Daisnes werk worden beide stadia met mekaar verbonden in de familie. De hoofdpersoon is meestal zoon of kleinzoon van een arbeider wat hem het recht geeft om er conservatieve opvattingen op na te houden: ‘Mijn dierbare kinderklompen, die ik nooit zal verloochenen, want zij hebben mij gedragen naar mijn Vauxhall, van marxisme tot en voorbij de reincultuur, zodat ik thans als vijftigjarige nog kinderlijk kon dwepen met het paar groene espadrilles naast me!’⁽⁶⁾

Centraal in de familie-relaties staat een bejaarde pater of mater familias en de hoofdpersoon is altijd eerst en vooral (klein)kind en dan pas vader. De verticale familierelaties zijn dus veel belangrijker dan de horizontale en dit gaat soms zover dat echtgenoten en kinderen verdwijnen. De ik-figuur in De neusvleugel der muze spreekt dan ook over een vals adagium wanneer hij het heeft over de idee dat het nieuwe gezin voor het oude (dat van de ouders) gaat. Deze politieke, sociale en familiale orde is alomtegenwoordig en wordt nooit in vraag gesteld; geluk kan pas gevonden worden wanneer men zich identificeert met zijn plaats in de hiërarchie, wanneer de vrouw haar keukenwerk au sérieux neemt, bijvoorbeeld (in ‘Kachels’).

Tegenover deze orde staat de chaos, het nihilisme van de moderne maatschappij waarvan de verse echtgenoot in ‘Kachels’ een kataloog geeft: ‘muilverf, theekroegjes, hysteriedeunen, en sigaretten, en negergedans.’ ‘Alle normen keren jullie om: naaktloperij dàt is gezondheid!’ Wat opvalt in Daisnes tekening van de wanorde is dat altijd opnieuw de jeugd de grootste schuldige is: zij is geen ‘echte’ jeugd meer. Een tweede observatie is een gevolg van de eerste: Daisnes hoofdpersonages zijn nooit jong (De trap van steen en wolken weer als gelukkige uitzondering) en toch beroepen zij zich steeds op hun jeugd en dit is geen contradictie: zij bedoelen namelijk hun prepubertaire kindertijd. Daisne is het met hen eens. In Wat is magisch-realisme zegt hij: ‘In de jeugd is het onbereikbare de toekomst. Later - heel snel - wordt dat het verleden. De toekomst des dichters bestaat in een taak van wederoproeping en vastlegging der jeugd.’ Deze jeugd is niet

(5) Michel Foucault, La volanté de savoir, deel 1 van Histoire de la sexualité. Parijs, Gallimard.

(6) J. Daisne, Baratzeartea.

[p. 170]

die van Sigmund Freud of Marcel Proust, wel die uit kinderboeken en avonturenfilms. De boeken van Tine van Berken, Top Naeff, Buffalo Bill, Nick Carter en de stomme film die nog heroïsch was en die de basis is van alles, omdat ‘wij en de film nog kinderen waren.’ Het is de tijd van Zarah Leander en Richard Tauber, Charles Boyer: ‘Die entre-deux-guerres ook, welke niemand kan vergeten die hem gekend heeft, en waarvan de nieuwe geslachten nog wel eens de poëzie weder ontdekken zullen.’

Wat de lectuur van Daisne voor jonge lezers zo verwarrend maakt, is het besef dat geheel onze na-oorlogse literatuur juist een puberliteratuur is. In de Nederlandse literatuur begint het bij Reves De Avonden en de held uit dit boek kan tevens gelden als prototype van de na-oorlogse romanheld: jong, onzeker, cynisch, immoreel en in alle opzichten het tegenovergestelde van Daisnes held: zich verzettend tegen elke vorm van orde en gezag, in de familie, in de maatschappij. Dit is heel duidelijk voor iedereen die Daisnes filmbesprekingen in De Periscoop gelezen heeft: steeds weer verwerpt Daisne elke vernieuwing en bijvoorbeeld in een bespreking van Bergmans Säsom i en spegel legt hij de nadruk op het feit dat Bergmans heldin een ‘gebroken geest’ heeft en dus geen heldin is: ‘Het is heerlijk dat de film, die heroïsche kunst, ons ook en vooral dat heldenarchetype blijft voorspiegelen.’

Waar ik dus geen enkel relevant aanknopingspunt vind in de literatuur van na de oorlog, moeten we de wortels van Daisnes denken en esthetiek inderdaad zoeken in de periode tussen de twee wereldoorlogen en nóg verder terug. Daar vinden wij namelijk schrijvers die wel overeenkomsten met Daisne vertonen: Paul Bourget, René Bazin, Maurice Barrès, Pierre Benoit in Frankrijk (naar analogie van Benoits A-heldinnen zouden wij dit de B-schrijvers kunnen noemen) en W.B. Yeats en AE in Ierland, D'Annunzio, Stefan George, de vroege Thomas Mann enz. In Frankrijk vinden wij de kern bij de schrijvers die zich afzetten tegen het naturalisme en die een nieuwe romantiek ingaan. De eerste zogenaamde decadente generatie is minder interessant voor Daisne dan de volgende: Barrès, bijvoorbeeld, begint als decadent, om als antidreyfusard, boulangist en supemationalist te eindigen. Deze evolutie is het thema van zijn trilogie Le culte du Moi waarin hij het individualisme van Huysmans' A Rebours laat omslaan in nationalisme als de held het boerenmeisje Bérénice vindt die een symbool is voor de levenskracht van de Franse natie. De titel van zijn tweede trilogie is dan ook Le roman de l'énergie nationale. De andere schrijvers maken min of meer eenzelfde evolutie door en hebben met mekaar gemeen dat ze anti-naturalistisch, anti-democratisch en neoromantisch zijn. Na de eerste wereldoorlog stellen zij zich ook op tegen het ‘ontaarde’ modernisme en vóór een volkseigen kunst, een eis die 35 jaar later wordt overgenomen door nieuw-rechtsen als A. de Benoist en Louis Pauwels. Wanneer wij de verschillen tussen deze groep schrijvers en hun tegenstanders nauwkeurig bestuderen, stoten wij allereerst op een fundamenteel filosofisch

[p. 171]

verschil: de eerste zijn idealisten, de laatste materialisten, de eerste beroepen zich op Plato, de laatste op Democritus. Volgens Plato is de wereld van de verschijnselen die door ons worden waargenomen niet de enige wereld: er is een transcendente werkelijkheid waarin al de verschijnselen eeuwig en volmaakt aanwezig zijn: dit zijn de zogenaamde ideeën. Onze werkelijkheid is slechts een afspiegeling van deze werkelijke wereld. Volgens Democritus bestaat er alleen maar de wereld zoals wij die kennen: een lege ruimte die gevuld wordt door een oneindig aantal atomen die voortdurend nieuwe verbindingen aangaan.

Daisne heeft zijn idealisme onder andere geleerd bij zijn professor in Gent Gaston Colle, de schrijver van boeken met veelzeggende titels als Les Etemels en Les sourires de Béatrice. Het is echter niet mogelijk één enkele bron aan te duiden: het klimaat tussen de twee oorlogen was er min of meer zwanger van en dan kent Gent heel wat (meestal Fransschrijvende) ‘idealisten’: Franz Hellens, Jean Ray, Maeterlinck... De platoonse elementen in het werk van Daisne zijn legio: de hiërarchische ordening van werkelijkheden in De trap van steen en wolken (terwijl een zelfde techniek - de roman-figuur schrijft zelf een roman - in At Swim-Two-Birds van Flann O'Brien juist een ironisch modernistisch perspectief biedt), een strakke maatschappelijke orde die hierop steunt, het geloof in een ordenende en zingevende goddelijke macht, de afwezigheid van enige tijdsdimensie (wat al in de formulering van Colle ligt: hij noemde de ideeën ‘eternalia’). Vooral dit laatste is belangrijk voor de esthetische gevolgen van deze filosofie. Daisne evolueert vrij snel naar wat hij ‘classiek magisch-realisme’ noemt. ‘Want classiek is alles wat vanaf de verste tijden tot op heden blijvende waarde heeft door de complete mens te bevredigen, van die bovenzinnelijkheid welke hem reliëert - o religie - aan het mysterie der schepping.’ Als kunst een afbeelding is van de werkelijkheid, zijn kunstenaars dubbele leugenaars omdat de werkelijkheid zelf al een afbeelding is van de Ideeën, vandaar dat Plato besloot de dichters niet toe te laten in zijn Utopia. Prof. H. Van Praag geeft een oplossing voor dit probleem in Paranormaal Bewustzijn: ‘Plato zei dat de esthetische waarneming betekent: de idee achter de voorstelling schouwen. Hegel noemde de schoonheid tekenend “de idee in de zinnen”. Zonder kategoriale intuïtie kan geen vreugde over de waarheid bestaan, zonder archetypische intuïtie geen vreugde over de schoonheid. Terecht heeft Plato beide tot de ideeën teruggebracht.’ Daarom houdt men volgens Van Praag eerst van pop en dan van Bach en nooit andersom. Het is duidelijk dat deze visie statisch en daarom verkeerd is. Kunst, of wat wij kunst noemen, is geen vaststaand, welomlijnd gegeven, maar een sociaal en variabel begrip. Wat gisteren kunst was, is het vandaag niet meer en misschien morgen opnieuw.

De politieke consequenties zijn al even funest: het Hegeliaanse idealisme bleek zo uitstekend geschikt om de vroeg-kapitalistische maatschappij te verantwoorden, dat er een Marx nodig was om de theorie om te draaien en het idea-

[p. 172]

lisme te vervangen door materialisme. Wanneer wij de politieke houding van de idealistische schrijvers bekijken, wordt dit al snel duidelijk. Barrès hebben wij al gehad, Yeats sympathiseert met de Italiaanse fascisten en tracht een nieuw Ierland te bouwen met de hulp van een verse aristocratie. Benoit draagt zijn eerste boek op aan Barrès en brengt, volgens Daisne, een bezoekje aan zowat alle belangrijke dictatoren van die tijd: Mussolini, Göring, Salazar, Perón en in L'Atlantide geeft hij aldus af op de Franse koloniale politiek: ‘Maar ja, er was een Parlement dat niet werkte, door Engeland, door Duitsland, en vooral door een zekere Verklaring van de Rechten van de Mens en de Burger, die voorschreef dat de opstand de heiligste van alle plichten is, zelfs als de opstandelingen wilden zijn die u netjes het hoofd afsnijden.’

Niet minder politiek is het eeuwigheidskarakter dat gegeven wordt aan een bepaalde manier om de wereld te zien. Roland Barthes heeft dit bestudeerd in zijn Mythologies, waarin hij tot de conclusie komt dat een mythe natuur is minus geschiedenis, met andere woorden: negeer de historische dimensie van een bepaald gegeven en meteen krijgt het mythische proporties. Dit gebeurt dus duidelijk in het wereldbeeld van Daisne waar hij de intentie vooropzet literatuur te schrijven over helden, mensen uit één stuk, zonder in te zien dat deze alleen voorkomen in kinderboeken en op het zilveren scherm (dat toen nog gewoon wit was). Zijn helden zijn produkten van een bepaalde cultuur die op haar beurt een produkt is van politieke en economische factoren en hoewel zijn helden als ambtenaars steeds zorgvuldig buiten het normale produktieproces gesitueerd worden, zijn zij net zo eeuwig als deze cultuur en deze economie.

Toen Florquin opperde dat het magisch-realisme gekunsteld kon zijn, antwoordde Daisne: ‘Zijn de Nibelungen geforceerd? Heel dat verhaal komt toch uit de diepte, uit het ras, uit het volk.’ Daarmee ontwijkt hij handig onze laatste opmerking en leidt ons naar de psychologie. De dichotomie zoals wij die vonden tussen idealisme en materialisme, vinden we in de psychologie in de tegenover mekaar staande opvattingen van Jung en Freud. Als Freud ervoor gezorgd heeft dat het mensbeeld radicaal gewijzigd werd door de hypothese van een niet-bewust bewustzijn, heeft Jung getracht de door Freud geseculariseerde mens opnieuw een ziel te schenken door het Freudiaanse onderbewuste te vullen met eeuwige sjablonen, de archetypen. Langs deze psychologische eternalia slaagt hij erin religie en psychologie opnieuw te verzoenen. Dit mensbeeld is even statisch als het mythische wereldbeeld en is er gewoon de psychische afspiegeling van. Zo zegt Jung ergens⁽⁷⁾: ‘Niemand besteedt tegenwoordig aandacht aan wat er achter de woorden ligt, aan de fundamentele ideeën die daar zijn. Toch is de idee het enige wat daar waarlijk is.’ En in een lezing: ‘Sommigen streven naar de vervulling van wensen [hiermee bedoelt hij de Freudianen], anderen willen macht [de volgelingen van Adler], en weer anderen willen de wereld zien zoals ze is en de zaken met rust laten.

(7) Serrano, De Hermetische Cirkel, Lemniscaat.

[p. 173]

Wij willen niets veranderen. De wereld is goed zoals ze is. ’ Dit is juist het inzicht dat de neurasthenische hoofdpersonen van Daisne moeten verwerven en men zou kunnen zeggen dat zij dit ook doorheen het werk van Daisne doen: van De man die zijn haar kort liet knippen over Lago Maggiore naar De neusvleugel der muze verdwijnt de neurasthenie en wordt vervangen door een steeds militanter romantiek, die het opneemt tegen al wat in onze maatschappij ontevreden is. Als essentialist wordt hij daarin trouwens bijgestaan door Lampo die Daisnes opvattingen hartstochtelijk deelt: In De ring van Möbius zet hij zich af tegen ‘de parasietjes, snotjongens, artistieke mislukkelingen en andere would-be literaire nozempjes’ en steunt zijn werk op de theorieën van Jung. Men kan trouwens ook in het werk van Lampo de auteur zelf stilaan meer naar voor zien komen en wij herkennen zelfs dezelfde zelfzekere toon (die hij zelf, denk ik, ‘impertinent’ zou noemen) van de nooit jonge figuren. Critici beweren wel eens dat het magische element in Daisnes werk in belangrijkheid afneemt, maar men moet hier verder kijken dan de neus van Cleopatra. Het hele domein van de parapsychologie waar Lampo al zolang de plak over zwaait, steunt namelijk op dezelfde principes als Daisnes alomaanwezige basisfilosofie. Het idealisme van Plato wordt dan vertaald als het ‘wat beneden is, is als wat boven is, en wat boven is, lijkt op wat beneden is.’ van Hermes Trismegistus en alle theorieën over vliegende schotels, ervaringen voor de geboorte of na de dood, verdwenen beschavingen enz. zijn er een rechtstreeks gevolg van. Eerst en vooral vinden we hetzelfde ontbreken van een tijdsdimensie. Lampo over het magisch-realisme: ‘Men ging uit van het conformistische standpunt, dat ieder -isme uit conjuncturele omstandigheden ontstaat, waarna het zich voor langere of kortere tijd als modeverschijnsel handhaaft. Nu schuilt de eigenaardigheid van het magisch-realisme in zijn volkomen onafhankelijkheid ten opzichte van voorbijgaande artistieke stromingen en conjuncturen,... het magisch-realisme is geen genre, door eerbiedwaardige omstandigheden opgelegd, doch een zuiver existentieel ervaren van het leven en het wezen van de kosmos. Niet de schrijver kiest het magisch-realisme. Het magisch-realisme moet hém verkiezen. Het is een genade...’ Dit is ook een basisgegeven van de paranormale wetenschappers: een van hen, de Waren de Goden enz.-theoreticus Peter Kolosimo noemt één van zijn werken wel Terra senzo tempo, aarde zonder tijd, en in een werkje over Tarot schrijft ene A.E. Thierens: ‘Het Tarotstelsel heeft een onheuglijke ouderdom. Waarschijnlijk is het niet verantwoord om te zeggen, dat het uit deze of gene speciale cultuurperiode in de geschiedenis der mensheid afkomstig is... Symbolen immers zijn niet van een bepaalde tijd of van een bepaald ras: de ware symbolen zijn de cosmische en die zijn van een cosmische oorsprong en voor alle tijden en alle volken dezelfde.’

Wat Daisne de ‘rijmen’ in zijn verhalen noemt, zijn bij Lampo de vele hoogst merkwaardige dingen die op zichzelf toevallig zijn maar die samen een be-

[p. 174]

paald patroon vormen. Jung noemt dit synchroniteit. ‘Synchronistische fenomenen bewijzen het gelijktijdig plaatsvinden van betekenisvolle equivalenties in heterogene, causaal niet-verbonden processen... Hieruit volgt ofwel dat de psyche niet in de ruimte kan gelocaliseerd worden, of dat de ruimte afhankelijk is van de psyche. Hetzelfde geldt ook voor de tijdsbepaaldheid van de psyche en de psychische relativiteit van de tijd.’⁽⁸⁾

Dit laatste citaat raakt de psychologische realiteit die de grondslag is van het idealistische denken. De dingen zijn nooit wat ze zijn, zij verwijzen naar een andere realiteit die niet gebonden is aan tijd, ruimte en causaliteit. Waar Jungs filosofie (ver)bindend is, is die van Freud ontbindend. Jungs theorieën en de atlantisufokosmonautengodenboeken ontstaan vanuit een zelfde constitutionele onmogelijkheid om wat anders is dan het eigen ‘ik’ als zodanig te aanvaarden. Vandaar de ruimteschepen in Inca-culturen, het onbegrip voor niet-Westerse culturen, het wegmoffelen van de seksualiteit en de daarmee gepaard gaande vergoddelijking van de vrouw enzovoorts.

De soms exotische decors van de studies of romans uit deze denkhoek kunnen misleidend werken; wanneer Yeats het heeft over Byzantium of over de Keltische beschavingen, is er geen enkel verband met een historische realiteit. Het denken van deze schrijvers is zo totaal geankerd in de Westerse tradities dat zij ook altijd zullen proberen de niet-Westerse beschavingen schatplichtig te maken aan de onze. Yeats dacht dat de Boeddha-gelijkmoedigheid een rechtstreeks gevolg is van het sterven aan het kruis van Christus en Lampo vindt in de betwiste vondsten van Glozel het mogelijke bewijs dat het schrift tóch in het Westen is ontstaan.

Hetzelfde scenario wanneer Daisne op reis gaat: in Baratzeartea wordt heel duidelijk wat hij in De neusvleugel der muze efficiënt formuleert: ‘Ik pleeg tot verdrieting mijner omgeving te zeggen, dat men aan het Patijntje de hele wereld kan beleven.’ Alles wat de ik-figuur meemaakt wordt onmiddellijk teruggebracht tot iets wat al gekend is, en de informatie die we krijgen, komt zó uit de reisgids. Symbool daarvan is de dollekervel die ‘Daisne’ kent van in Gent en die hij in heel Europa terugvindt.

Daisnes houding tegenover vrouwen is ook heel tekenend. Hij heeft zo zijn ideetjes over de plaats van de vrouw: wanneer de jonggetrouwde echtgenoot door zijn vrouw verweten wordt dat hij de kachels óók niet aankrijgt, is zijn antwoord kort en eeuwenoud: ‘Geef toe dat ze volgens een oude, redelijke en beproefde werkverdeling, meer tot jouw domein horen dan tot het mijne.’ Maar hij gaat verder: nagenoeg alle vrouwen van Daisne vallen op door hun mannelijkheid: Ernee in Lago Maggiore heeft kortgeknipt haar, in Reveillon 1 is Fred (een meisje!) à la garçonne gekapt en zij draagt een pantalon. In De man die zijn haar kort liet knippen worden de zeven meisjes als geslachtloos gekenmerkt en één van Frans vriendinnen is zelfs ‘Bijna een jongen, zo groot en hecht gebouwd’. Fran zelf is ‘haast nog zonder borst’ en haar seksualiteit gaat aan geïdealiseer ten

(8) C.G. Jung, Ueber Synchronizität. Eranus-Jahrbuch, Zürich.

[p. 175]

onder. Gratien(ne) in Baratzeartea is een argumentum ad fortiori. Een zelfde beweging vinden wij bij alle idealistische schrijvers: Jung breekt zelfs met Freud over het probleem van de seksualiteit en hier raken wij een fundamenteel probleem waarmee bijvoorbeeld het hedendaagse feminisme veel problemen heeft: Freuds visie dat ‘la petite différence’ niet op te heffen is of Jungs visie dat het onbewuste het sekse-verschil overstijgt. Dit wordt verpersoonlijkt in de anima die elke man, animus die elke vrouw behekst tot hij/zij het ideale nulpunt bereikt. In een gesprek met Lampo zegt Daisne dat Gratienne ‘de maagd van de man’ is, ‘dit is de Muze.’ en in de narede van De trap van steen en wolken: ‘Ra, de blonde godin in mensengewaad, zoals een ieder uit Gods mildheid er een mag kennen in zijn leven, en die onvermijdelijk, als een bewaar- en geleiengel, licht door al mijn werk steeds zal wandelen, nu in deze, dan weer in andere gestalte.’ Maagd en engel. Wanneer een vrouw aan deze ontseksuaksering ontsnapt, wordt zij vernietigd. In Reveillon 1 flirt de ik-figuur met de sensuele Daisy, maar als zij hem later komt opzoeken wordt zij vakkundig afgemaakt in een afstotelijk machtsspelletje waarin de documentalist (geest) het meisje (lichaam) vernedert en vernietigt: ‘En ik sloeg weer mijn klauwen, die al rood zagen, in de doodwitte muis.’ De moordzaak in De man die zijn haar kort liet knippen is waarschijnlijk de grootste gerechtelijke dwaling uit de Nederlandse literatuur. Het is duidelijk dat iedere onafhankelijke rechter, in de plaats van een gecompromitteerde en dus chanteerbare Brantink, Miereveld niet krankzinnig zou hebben verklaard. Fran overschrijdt de grenzen van haar idealisering en dreigt reëel te worden en vormt zo een gevaar voor hem. Zijn verslag van het ultieme gebeuren is een bekentenis: als hij haar laatste woord opvangt (‘Godfried’, wat in werkelijkheid wel ‘Godver’ zal geweest zijn) zegt hij: ‘En toen was alles, alles volbracht. Mijn Fran, mijn franjetje goublonde haar, was niet meer; mijn toverkruid was uitgerukt, en zijn Schepper teruggegeven;... gehemeld (hoofdletters van mij, G.L.) was zij haar Dageraad ingevlogen. Ik heb toen, gedurende enkele ogenblikken, voor het eerst in mijn bestaan, een grote, vreemde nut in mezelf, en om me keen gevoeld; de nut waarin ik duns... mijn laatste dagen zal mogen slijten.’ Ook Fran moet dus gecastreerd worden (toverkruid, franje haar).

In Daisnes opvattingen over de jeugd vinden wij een zelfde schema: de puberteit is seksueel te gevaarlijk (Gratienne ontvlucht een jeugdkamp omdat zij seksueel benaderd wordt). Wij moeten dus nog een stapje achteruit, naar de kindertijd ‘wanneer alk kinderen, jongens of meisjes, engeltjes zijn.’ Het is eveneens tekenend dat wanneer Daisne het heeft over de opvattingen van ‘het dier in de mens’ hij een merkwaardige vergissing maakt: ‘of het nu beest of über-ich heet’ zegt hij, terwijl hij duidelijk het Es bedoelt.

Een Freudiaan zou er hier het pennetje bij neerleggen, maar met Klaus Theweleit vind ik dat men hier niet kan stoppen. In zijn studie over het fascistische taalgebruik (Männerphantasien) vindt hij veel meer objecten van angst dan

[p. 176]

vanuit een puur Freudiaanse seksualiteitstheorie kunnen verklaard worden. Zo zijn de Freikorpssoldaten, die de arbeidersopstanden na 1918 hardhandig neersloegen, bang van deze ongecontroleerde massa die ze de ‘rode vloed’ noemen. De, niet alleen seksuele, vrijheid waarin deze arbeiders met elkaar omgaan, is te groot voor hen, zij zijn bang om erin te verdrinken. Dit vinden wij ook herhaaldelijk terug bij Daisne: als in Lago Maggiore Ernee een wat pikante opmerking maakt (over een andere fallus, een paraplu), trekt de ikpersoon zich onmiddellijk terug in zijn pantser. Deze ‘“platte” geestigheid, ... onverhoedse oprispingen van achterbuurtse volksheid,...’ zijn gevaarlijk. In De trap van steen en wolken is deze lichamelijkheid ook beangstigend: Evert ergert zich aan ‘die uitwasemingen, dat gebeuzel, die tongvallen, die bijna nooit mooie gezichten, de gore handen, onverzorgde tanden, smoezele kleren’ van de mensen op de trein. Zelfs het vrijere taalgebruik moet eerst aangepast worden, in Winterrozen voor een kwakzalver: ‘Mervil bezat zelfs geen verroeste spijker meer om zich ermee onder de rug te krabben, zoals de krasse maar tekenende volksuitdrukking luidt.’ Die uitdrukking luidt toch anders? Volgens Theweleit verzet de Freikorpssoldaat zich tegen verdrinking door een dam te vormen met zijn kameraden en zo is de kadaverdiscipline een noodzakelijke muur die het ik moet beschermen tegen een te vrije lustbeleving. Dit blijkt duidelijk wanneer wij de sinistere samenzwering rond het proces van Miereveld nauwkeurig lezen. Op de achterflap van mijn editie legt Daisne zijn lezers uit waarom Govert zijn haar laat knippen: ‘Dat korte haar zoekt hij om jonger te zijn, frisser, minder ziek, vitaler. Die haardracht moet hier symbool zijn van haast iets soldatesk: de Rasierschnitt van de Duitse officier (ik dacht en denk aan de kop van Erich von Stroheim zoals die in mijn kinderjaren op de reusachtige bioscoopaffiches in de stad prijkte). Daarin is de idee disziplin verbonden, beheersing etc.’ Met andere woorden, Govert castreert zich. De angst om meegesleurd te worden in de stroom van zijn seksualiteit (de andere Fran in de klas heet niet zonder reden Van der Zwalm) wordt ingedijkt door een ander mannengezelschap dan het leger: de wetenschappers. Wanneer Prof. Mato (matón is Spaans voor bluffer, vechtersbaas, macho) in een geleende pyjama de plaats der misdaad betreedt, denkt Govert: ‘Toch werkte die kleding in genen dele lachwekkend aan hem: ze ontluisterde hem volstrekt niet, zó straalde zijn persoonlijkheid een allesoverheersende voornaamheid van gemoed uit. O, die welluidende schone ernst der geleerden, waar niets, niéts tegenop kan wanklanken!’ Professor Mato zorgt er dan ook voor dat hij ontoerekeningsvatbaar wordt verklaard. ‘Met zachte handen hebben ze, van die verdoemde kop, de enig overgeblevene, klamme haarklis weggeschoren, en toen is de galeislaaf mogen gaan wonen in de vergetelheid van een stille, liefderijke inrichting, die op een laattijdige, te late en toch eeuwig jeugdige school gelijkt, en een beminnelijk en eerbiedwekkende geleerde, een geneesheer met al de welluidende schoonheid en vertroostende helderheid der wetenschap, tot directeur heeft.’ De orde wint het van de chaos, de cacafonie, het troebele, onheldere, seksueel geladene (de klamme haarklis verwijst

[p. 177]

natuurlijk naar de castratie-moord op Frans ‘franjetje goudblonde haar’.) De wereld is een gekkenhuis.

Ook politiek is dit zo: nicht raisonnieren kameraad, geen getwijfel. Jung: ‘Er is zo iets als een overtuigende waarheid, maar wij hebben dit uit het oog verloren, wat wij vooral aan ons spelend intellect te wijten hebben, waaraan wij onze morele zekerheid opofferen zonder er iets bij te winnen dan een minderwaardigheidscomplex, wat (terloops gezegd) de karakteristiek is van onze Westerse politiek.’ Hendrik Brugmans personifieert de crisis van het Westen: ‘Hij, de Diabolos, wiens naam letterlijk Dooreenwerper, Verwarringzaaier betekent, voelt zich bij ons uitnemend thuis.’⁽⁹⁾ Barrès zegt het nog duidelijker: ‘Het is onze eerste taak ons Ik te verdedigen tegen alles wat het zou kunnen tegenwerken of verzwakken in de ontwikkeling van zijn eigen gevoeligheid, tegen de Barbaren.’ Het gevaar dat hier alom aanwezig is, is de opheffing van de grens tussen het burgerlijke ik en het niet-ik, de vrouw, de arbeider, de puber, de niet-gebonden anderen. Vandaar Daisnes wrevel over de stroom toeristen. Het antwoord van het fascisme is bekend: ‘Het monumentalisme van het fascisme moet men zien als een veiligheidsmechanisme tegen de verwarrende veelvoudigheid van het leven. Hoe meer levenloos, geordend en monumentaal de realiteit schijnt, hoe zekerder deze mannen zich voelen. Het gevaar is de levendigheid zelf.’⁽¹⁰⁾

Om orde te scheppen moet men eerst een steunpunt hebben en wat voor Daisne het Patijntje is, is voor Yeats en Jung de toren. De toren in de bundel The Tower van Yeats staat waar hij stond en zal staan en heeft dezelfde magische functie als die van Jung: er wordt een eeuwigheidsdimensie geschapen en een steunpunt van waaruit men de realiteit kan bekijken en onschadelijk maken. Hierin verschillen zij van de modernistische schrijvers die juist de toren verlaten om nooit meer terug te keren, hun kunst peripatetisch. Stephen Dedalus in Ulysses verlaat de toren, de omphalos (navel) en komt niet terug. Louis MacNeice, een Iers dichter met nagenoeg dezelfde sociale achtergrond als Yeats, kiest ook voor een andere benadering. Bij hem is de trein een centraal gegeven en in al zijn gedichten verheerlijkt hij de veelheid en de veelvormigheid. In Plurality bijvoorbeeld: ‘Het is duidelijk voor het oog dat niet in de zon kan zien / Dat de zelfvoldane filosofen liegen als ze zeggen dat de wereld één is; / De wereld is anders en anders, is hier en daar.’ ‘Ook de moderne monist castreert, ontkent ons leven / En niets van wat we doen, maken of worden overleeft, / Zijn angst voor verwarring bevriest de vliedende stroom' en in Sneeuw:

De kamer was plots rijk en de grote erker
Spuwde sneeuw en roze rozen
Geluidloos naast elkaar en onverenigbaar:
De wereld is plotser dan wij ons voorstellen.

(9) Hendrik Brugmans, Crisis en Roeping van het Westen. Tjeen Wellink, Haarlem.

(10) Klaus Theweleit, Frauen, Finten, Körper, Geschichte. Deel 1 van Männerphantasien. Rowolt, Reinbek bei Hamburg.

[p. 178]

 

De wereld is gekker en er is meer van dan we denken

 

Onverbeterbaar veelvoudig. Ik pel en deel

 

Een mandarijn en spuw de pitten en voel

 

De dronkenschap van dingen die verschillend zijn.

 

 

 

En het vuur vlamt borrelend want de wereld

 

Is hatelijker en plezieriger dan men meent -

 

Op de tong op de ogen op de oren in de palmen van je handen.

 

Er is meer dan glas tussen de sneeuw en de hoge rozen.

Daarom is Daisnes evolutie naar zijn autobiografie zo funest: ‘I play John Wayne in every part regardless of the character, and I've been doing okay, haven't I?’ (John Wayne). Govert Miereveld verontschuldigt zich omdat hij geen namen kan onthouden: ‘En nochtans is die naamonvastheid van me geen bewijs van een geringschattende belangstelling in de mensen. Ik heb zeer veel van de mensen gehouden;... Wat me in ze allen boeide was steeds hetzelfde wonderbaariijke, boven of onder alle individuele verschillen uit. Ik kon hun dat niet zeggen; ze zouden het waarschijnlijk niet hebben geloofd... Nochtans, indien God bestaat, kan Hij zeker niets anders zijn dan gelukzalige algemeenheid, de oplossing van al die verschillen, de verlossing van het “iets” wat, min of meer bewust, wel ieder bezwaart.’ Vooral in de latere werken is dit katastrofaal. Net als God op de zesde dag, schept Daisne alleen nog naar zijn eigen beeld en gelijkenis. Van Donald in De neusvleugel der muze zegt hij ‘ik had mijn klassemaat gevonden, dit is mijzelf in een ander.’ en dat klopt dan ook volledig: dezelfde interesse voor de film, dezelfde haat tegen Sartre en Sagan en de ‘gevoelsontveinzing’. Idem met Gratien(ne), zij heeft hetzelfde gezien en gelezen en deelt al zijn opvattingen. De onmogelijkheid om in een ander iets anders te zien dan zichzelf leidt tot pijnlijke situaties: zo gebruikt een jood ‘jood’ als scheldwoord en in Lago Maggiore geraakt het vertelperspectief hopeloos in de war. De twee hoofdfiguren vertellen mekaar in een bootje op het meer hun levensverhaal, de man in de ik-vorm, de vrouw in de derde persoon. Het verhaal van de vrouw wordt aangevuld met informatie die alleen van de alwetende verteller kan komen. Albert Westerlinck: ‘Hij is niet meer de getuige die het zichtbare en hoorbare in het bootje observeert en dit als realistische observator vertelt, maar hij lost zich op tot onzichtbare geest die alomtegenwoordig is in het uiterlijke en innerlijke leven van zijn helden, wier hele bestaansgeschiedenis hij overschouwt en noteert. Hij vereenzelvigt zich dan zodanig met zijn figuren dat hij hun leven vanuit hun bewustzijn vertelt.’ Men kan beter zeggen dat er buiten hem geen intelligent leven mogelijk is. Wat anders is, wordt afgemaakt. Daisy en Filip in Reveillon 1, Max in Lago Maggiore, de treinreizigers van De trap van steen en wolken in De trein der traagheid en de jonge student Val: ‘Onvergankelijk schoon lag hij daar, zo fijn, zo beminnelijk nog, met steeds die schittering in zijn blik, welke thans

[p. 179]

was als van heel kostbaar glas.’ Het levende wezen, het vlees moet versteend worden, gekristalliseerd om het zo onschadelijk te maken.

Dit biedt ons ook een nieuw perspectief in verband met de taal van Daisne. De heterogeniteit ervan schijnt eerst onze bevindingen tegen te spreken. Dit is slechts schijn, Daisne schrijft zoals hij reist. Exotische woorden, verouderde uitdrukkingen, Franse en Duitse gezegden zijn niet in staat de fundamentele homogeniteit van zijn stijl te verbergen.

De sterkste passages zijn dan ook deze waarin de weerstand tegenover het onderwerp zo groot is dat de verdedigingsmechanismen het op moeten geven. Dit is nergens zo duidelijk als in de lijkschouwingsscène uit De man die zijn haar kort liet knippen. Dit proza is kernachtig, realistisch, zonder storende woorden. De dictatuur van dubbele en driedubbele adjectieven en adverba is tijdelijk opgeheven. Het is dan ook de centrale scène van het boek, een religieus moment en een mislukte initiatie in de mannenwereld van de geleerden: de rituele wassingen, de trage gebaren en de kerkklokken, die trouwens de verbinding leggen met de moord; symbolisch wordt de castratie uitgebeeld door het onthoofden van het skelet en het zorgvuldig reinigen van de doodskop. De initiatie mislukt omdat Govert nog niet in staat is de ‘sereniteit’ van de wetenschappers te bereiken, die hij slechts zal vinden in ‘het zindelijke, witgekalkte kamertje’ in het gesticht, door de moord op wat de homogeniteit van zijn ego bedreigt.

Ik meen dat Daisne veel te intelligent was om niet te beseffen dat zijn fundamenteelste opvattingen en houdingen voorbijgestreefd waren en alleen vanuit dit besef kunnen wij zijn onvoorwaardelijke Heide voor Pierre Benoit begrijpen. Benoit verloochenen zou een verraad zijn geweest van alles wat heel zijn leven belangrijk was, politiek, ethisch, filosofisch en literair. En wij kunnen onmogelijk negeren dat wat hijzelf in Baratzeartea bijeensprokkelde uit de niet bijster positieve reacties op Benoits dood ook op zijn eigen werk toepasselijk zijn. ‘Zijn toon? De toon Benoit, statig en potsierlijk. De manier waarop zijn personages tot elkaar spreken, met plechtige omhaal zelfs om de onbeduidendste dingen: een toppunt van onbewuste potsierlijkheid.’ (Drie jaar eerder schreef hij in zijn Pierre Benoit, of de lof van de roman romanesque: ‘De dialoog evenwel, vroeger cursiever, vertoont helaas tekenen van oudworden. Ik schrijf het in arren moede, maar hij is gezwollen.’) en ‘Met Pierre Benoit sterft een epoque, een wijze van denken, een levensethiek. Vandaar de ouderwetse, weemoedige bekoring van zijn boeken; vandaar ook hun onnozelheid en schromelijk slechte smaak.’

[p. 180]

geert lernout (1954) is licentiaat Germaanse Filologie en Master of Arts in ‘Anglo-Irish Studies’ na een door de Ierse regering gesponsord verblijf van één jaar in Dublin. Hij leverde teksten voor een toneelversie van Finnigans Wake door het Eigentijdse Podium te Antwerpen. Schreef bijdragen in Zebra en Restant, waar hij redacteur van is, over onder meer Bert Schierbeek, Kellendonk e.a.