De pool van de droom. Van en over Johan Daisne

[p. 156]

Kristiaan Versluys
Daisnes romantiek of de wenteltrap van steen en wolken

In zijn narede op De trap van steen en wolken schrijft Johan Daisne dat ‘onder de vele mogelijke [literaire] transponeringswijzen: de im- of expressionistische, de symbolistische, de neusachliche e.a. - [hem] de romantische het liefst is.’ Hij bedoelt hiermee dat ook hij, zoals sommige romantici, streeft naar een vervlechting tussen fantasie en werkelijkheid, magie en realiteit. Daisne is echter dieper in de romantiek geverfd en heeft een betere intuïtie voor het wezen ervan dan hijzelf door het aanhalen van dit ene vergelijkingspunt laat blijken. Zo zijn tenminste drie facetten van De trap van steen en wolken romantisch: 1/ de formele complexiteit van het verhaal; 2/ het motief van de Eros of Liefde; 3/ het motief van de ‘circuitous joumey’, de verlossing uit de ban van de Eros, de groei naar Agape.

Op het eerste gezicht lijkt Daisnes eerste grote roman een onmogelijk verhaal, een ingewikkelde liefdesintrige, een spel van verafgoding, van aantrekking, van afstoting, tegen elkaar indruisende realiteitszin en illusie-vorming. Dit kluwen wordt pas ontwarbaar wanneer men het verhaal toespitst op twee driehoeksverhoudingen, die tussen Ra-Gun-Lovelace in het vertelde (zich in Amerika afspelende) verhaal, en die tussen Ra-Evert-Hermine in het raamverhaal. Deze twee verhalen zijn ingenieus door elkaar geweven. Het ene werkt op het andere in en is er de reflexie van, terwijl het andere het ene dan weer voortstuwt en vorm geeft. Deze wederzijdse beïnvloeding heeft te maken met de wederzijdse dooreenvloeiing: het raamverhaal sluit het ontstaan van de binnenvertelling in. Zo wordt de Wild West story begonnen door Evert, voortgezet door Hermine, voltooid door Evert en Hermine samen. Het omkaderde verhaal draagt dan ook de sporen van zijn genese, terwijl het realistische raamverhaal ten dele verklaard wordt door het tot stand komende binnenverhaal. Binnen- en raamverhaal zijn mekaars complementen.

Waarom deze complexiteit? Afgezien van bepaalde epistemologische bedoelingen - informatie wordt ons in de realiteit, zoals in Daisnes boek, fragmentarisch ter hand gesteld - sluit Daisne zich aan bij de traditie van de romantische ironie, een traditie het best gedefinieerd door de Duitse schrijver-criticus Friedrich Schlegel. In een beroemd ‘Athenäums-fragment’ stelt Schlegel dat romantische werken, die naam waardig, voortdurend in wording zijn. (‘Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, dass sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann.’¹) Schlegel heeft het over poëzie die poëzie is en poëzie van de poëzie, dichtkunst (en bij uitbreiding literaire kunst in het algemeen) die een reflexie op zichzelf bevat, fictie die zichzelf als fictie ontmaskert. Dat spel van opbouw en zelfvernietiging - een

1 Friedrich Schlegel, Kritische Schriften, uitgegeven door Wolfdietrich Rasch (München, s.d.), p. 38.

[p. 157]

spel dat in Daisnes roman vooral geïllustreerd wordt door het Amerika-verhaal - heeft in de moderne literatuur veel aanhangers gekend, onder hen de Gide van Les faux-monnayeurs. Twee bedoelingen kunnen bij de praktijk van deze ironische zelf-reflexie voorliggen: ten eerste, een soort hyper-realistische, zoals Roland Barthes heeft uiteengezet in Critique et vérité; de schrijver wenst niet alleen het beschrevene te beschrijven en te ontmythologiseren, maar ook het beschrijven zelf; de bedoeling is vooral de realiteit te ontluisteren. Maar men kan ook deze ironie op een meer ludieke manier toepassen, zoals dezelfde Barthes heeft aangetoond in Le plaisir du texte en zoals trouwens Schlegel zelf laat doorschemeren. De bedoeling is dan vooral het verhaal te omluisteren. Door het complexe spiegelspel tussen het verhaalde en het relaas van het verhalen zelf wenst de auteur het verfrissende en verfraaiende van de speelse menselijke creativiteit weer te geven. Het afwikkelen van het schrijven zelf wordt voorgesteld als een spel waarbij naar de realiteit geknipoogd wordt. De werkelijkheid - zo wordt door het toepassen van de romantische ironie verduidelijkt - is zelf niet de bron van het creatieve. Ze wordt pas interessant door inwerking van de scheppende menselijke geest.

In zijn narede citeert Daisne één werk waarin deze laatste versie van romantische ironie perfect geïllustreerd wordt. Het gaat hier om E.T.A. Hoffmanns beroemde novelle Der goldne Topf. Hoffmanns ‘Erzählung’ heeft raakpunten met De trap van steen en wolken wat de thematiek betreft. Beide werken verhalen een wisselwerking tussen een wereldse en een onwereldse liefde, Eros en Agape. Wat ons hier echter interesseert is vooral het verrassende einde van het verhaal, waarin de narratieve illusie doorbroken wordt door het plotse verschijnen van de auteur zelf. Sprookjesachtige figuren uit het verhaal worden hierbij op een komische wijze in aanraking gebracht met de realiteit. (Archivarius Lindhorst, bijvoorbeeld, maakt zich zorgen over welk effect het bekendmaken van zijn ware identiteit van salamander op zijn positie in de stadsmagistratuur zal hebben.) Maar daarbij wordt de realiteit - de platvloerse redelijkheid van de doorsnee-burger - en niet het sprookje bespot. De schrijver maakt zijn verschijning niet om met een fors ‘Ik, E.T.A. Hoffmann, neem de pen op’ de fictie te verdrijven door de schrijnende werkelijkheid. De auteur verschijnt integendeel om zich te beklagen over het feit dat hij onontkoombaar aan de realiteit is gekluisterd. Maar de laatste woorden van de Archivarius zijn troostend:

Still, still, Verehrter! klagen Sie nicht so! - Waren Sie nicht soeben selbst in Atlantis, und haben Sie denn nicht auch dort wenigstens einen artigen Meierhof als poetisches Besitztum Ihres innern Sinns? - Ist denn überhaupt des Anselmus Seligkeit etwas anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbaret?²

2 E.T.A. Hoffmann, Der goldne Topf. Ein Märchen aus tier neuen Zeit (1814; heruitgegeven Stuttgart, 1973), p. 130.

[p. 158]

Schrijven, poëzie, kosmische harmonie en geluk worden hier vereenzelvigd. De romantisch ironie - het blootleggen van de autoriële tussenkomst - dient om het schrijverschap te verheerlijken en te veredelen. De poëzie is vanuit romantisch perspectief, de (op een kier staande) poort tot het geluk.

Vergeleken met Hoffmanns novelle is bij Daisne het heilig vuur wat getemperd. Lindhorst wordt omgeven door feeërieke attributen: vlammen en magische dranken. De poëzie, het poëtisch leven, wordt voorgesteld als tintelend, verrukkelijk. Bij Daisnes Evert ter Wilgh, daarentegen, verloopt het schrijven veel serener en de magische drank is vervangen door een door-de-weeks kopje koffie. Maar het feit blijft dat in Everts bestaan het schrijverschap de magische tegenpool vormt voor zijn prozaïsche wetenschappelijke bezigheid als medewerker van de haringroosterende Professor Moslé. Het schrijverschap is de omzoming en de bekroning van zijn leven. Zoals bij Hoffmann heeft de literaire bezigheid een existentiële en verlossende waarde. Bij Hoffmann wordt daar expliciet op gewezen tijdens de ultieme ontmoeting personage - auteur. Bij Daisne wordt die boodschap indirect gesuggereerd door het parallellisme tussen binnen- en raamverhaal. Het speelse in Daisnes verhaaltrant - het overwippen van binnen- naar raamvertelling, de vele onontwarbare verbanden tussen de twee - maken duidelijk hoe de werkelijkheid door inwerking van de menselijke geest zijn statisch karakter verliest en tot een vermenselijkt fenomeen wordt. Door het ludieke in het verhalen zelf wordt een levensbeaming tot uiting gebracht die onafhankelijk staat van de verhaalde inhoud. De vorm van het boek zelf is een ode aan het speelse van de menselijke creativiteit.

En toch is de kern van De trap van steen en wolken - het inhoudelijke in tegenstelling tot het formele - ernstig en psychologisch. Het verhaalt de afrekening met een typisch romantisch concept van de liefde, maar die afrekening is zelf een romantisch topos. De romantiek toont zich, wat de thematiek van De trap van steen en wolken betreft, in twee complementaire gedaanten. Aan de ene kant ziet men hoe Evert opgezweept wordt tot een verafgoding van een ideaalbeeld van de vrouw. Aan de andere kant wordt zijn dweepzucht gemilderd tot een uiteindelijke tevredenheid met het prozaïsch-alledaagse, een verglijden in de aanvaarding van de menselijke middelmatigheid. Beide thema's leunen aan bij romantische tradities. Het eerste is welbekend en kan kortweg het thema van de Eros worden genoemd. De pendant daarvan is een minder gepopulariseerd maar even indringend romantisch motief: dat van de louterende liefde of Agape.

Romantisch, zelfs in de meest populaire betekenis van het woord, is zeker de verhouding tussen Evert en Ra. Hun soort liefde (later terug te vinden in de verhouding tussen Miereveld en Fran in Daisnes tweede grote roman De man die zijn haar kort liet knippen) is van literaire oorsprong. Ze wortelt in het wezen van de romantiek en is bijvoorbeeld gesymboliseerd in de liefde van de

[p. 159]

student Anselmus voor de wonderbaarlijke Serpentina in Hoffmanns Der goldne Topf. Op het theoretische vlak heeft de aarts-romanticus Stendhal een paar beschouwingen gewijd aan dit soort liefde, die hij betitelde als ‘l'amour passion’, de onwereldse, verschroeiende, onontkoombare Liefde.³ Op het praktisch-literaire vlak behoren de volgelingen van deze ‘amour passion’ tot de grote tragische figuren uit de negentiende-eeuwse literatuur: Werther, Julien Sorel, Fabrice del Dongo, en ook de romantische figuren in vele realistische meesterwerken, Emma Bovary, Anna Karenina, Effi Briest, ook Couperus' Eline Vere, een romanpersonage dat voortdurend in Daisnes boek wordt opgeroepen. Die figuren zijn tragisch, omdat - zoals de Franse criticus Denis de Rougemont heeft aangetoond⁴ - een wereldvreemde, onmogelijk opgeschroefde Liefde (Eros), in laatste instantie, leidt tot de dood (Thanatos). De steeds groeiende ver-romantisering van het leven eindigt met een ontgroeien aan het leven, een ontsnappen aan alle sociale conventies, een ontsnapping door zelf-vernietiging, een ontsnappen in de dood. De Rougemont bewijst aan de hand van het verhaal van Tristan en Isolde - een verhaal dat ook Daisne niet onberoerd heeft gelaten, zie zijn toneelstuk Het zwaard van Tristan - dat in een Eros-verhouding de passies van minnaar en geliefde aangevuurd worden, niet door de ver-werkelijking en ver-wezenlijking van hun hartstocht (bijvoorbeeld in het huwelijk), maar door zelf-opgelegde obstakels. De geliefden zijn, paradoxaal, pas gelukkig in elkaars afwezigheid. Ze ontlopen moedwillig elke kans om hun liefde te realiseren en verkiezen meegesleept te worden door een onvervulbare passie eerder dan te streven naar het vervullen van de passie, het omzetten ervan in een duurzame echtelijke relatie. In de dood - het meest onherroepelijke van alle obstakels - vindt een dergelijke Liefde haar bekroning. In een Eros-verhouding is het opperste geluk niet te leven met de geliefde maar te sterven, niet zozeer voor de geliefde, maar versmacht door een onbereikbaar, geïdealiseerd en geëtherialiseerd beeld van de beminde, een waanbeeld dat als een onweerstaanbaar en vernietigend fata morgana wordt ervaren.

Evert lijdt aan een dergelijke Liefde. Zijn verhouding met Ra is kies beschreven. (Daisne heeft sympathie voor wie zich, zoals Evert, met een soort wanhopige intensiteit, boven het alledaagse weet te verheffen.) Maar het boek vertoont toch alle tweeslachtigheid die kenmerkend is voor de meeste werken met hetzelfde onderwerp. Aan de ene kant geeft de auteur blijk van een diepgaande fascinatie voor het verschijnsel van de vernielende hartstocht. Aan de andere kant geeft hij uitdrukking aan zijn strenge condemnatie. Daisne laat er geen twijfel over bestaan dat Evert (zoals Miereveld) ziekelijk is - ziekelijk geniaal misschien - maar psychologisch toch onvolgroeid. Gevangen door de Liefde is Evert niet in staat tot het gewone nemen en geven dat plaatsvindt in een volwassen relatie. Hij is in wezen nog een adolescent die zich vergooit aan zijn eigen opgeblazen gevoelens, zodat de gezelligheid, de kalme (ook sek-

3 Stendhal, De l'amour, uitgegeven door Daniel Muller en Pierre Jourda in Oeuvres complètes (Genève, s.d.), p. 13.

4 Denis de Rougemont, Love in the Western World, vertaald door Montgomery Belgion (New York, 1956).

[p. 160]

suele) genoegens van het echtelijk leven, de ‘bekende warmte’ zoals Hugo Claus het noemde, hem vreemd blijven.⁵ Verschroeid door één blijvende, onblusbare vlam maakt hij voor zichzelf het leven ongenietbaar en elke diepere verhouding met een vrouw onmogelijk. Vandaar Everts wens te sterven, geconcretiseerd in een soort ‘Liebestod'-scène met Ra. Vandaar ook het verbreken van een verloving met een niet nader genoemd meisje juist vóór het huwelijk. Vandaar vooral zijn verstoting van Hermine, een vreemdelinge die Evert toevallig leert kennen en die voor hem vlug het zinnebeeld wordt van de huiselijkheid. Evert is duidelijk te veel in de greep van de Sirenen-roep van zijn eigen gevoelens om in eerste instantie de waarde van die trouwe Penelope te kunnen onderkennen. Hij is letterlijk te zeer met zichzelf ingenomen om open te staan voor de degelijkheid en genegenheid die uitgaat van een liefdevolle vrouw van vlees en bloed.

Een dergelijke verknechting aan een ideaalbeeld is psychopatisch en ze wordt door de auteur dan ook niet eenzijdig bejubeld. Daisne is te veel moralist en terzelfdertijd, paradoxaal, ook te veel romanticus om Eros zegevierend zijn gang te laten gaan. Want in de romantiek duikt naast het Eros-motief ook dat op van een gelouterde, realiteitsgerichte, huwelijksgebonden liefde. Goethe reeds trachtte de zelfmoordgolf die volgde op de publikatie van Werther in te dijken door onder andere het schrijven van een gedicht met als slotzin Werthers aanmaning tot de lezer: ‘Sei ein Mann und folge mir nicht nach.’ Meer in het algemeen ontwikkelde zich in de negentiende eeuw wat M.H. Abrams het motief van de ‘circuitous journey’ heeft genoemd,⁶ het thema van de kronkelende reis, een geestelijke tocht gekenmerkt door een spiraalbeweging, een terugkeer naar een psychologisch uitgangspunt, een terugkeer die gepaard gaat met een verruimd en veredeld inzicht verworven door beproeving, een loutering door ervaring. Die beproeving kan bestaan uit een periode van geestelijke neerslachtigheid, maar ook, zoals bijvoorbeeld in Hoffmanns Prinzessin Brambilla, uit een periode van overgeëxciteerde imaginatie, een gevangenschap in een narcistische verliefdheid, in een adolescente projectie van eigen wensen. De verlossing daaruit neemt de vorm aan van een rijping tot Agape, tot een tot-de-ander-gerichte, leven-gevende liefde. De Rougemont heeft aangetoond dat Eros tot Thanatos leidt. Agape, daarentegen, is realiteitsgericht en leidt daarom tot het scheppen van een creatieve band tussen de geliefden, een psychologische groei gedragen door wederzijdse affectie.

De trap van steen en wolken bevat twee dergelijke Agape-verhoudingen, die een contrapunt vormen tot de hoger besproken Eros-relatie. Eén van die verhoudingen is te vinden in het binnenverhaal, de andere in het raamverhaal en de twee zijn onderling eng verbonden: het binnenverhaal verklaart de problematiek van het raamverhaal. In de binnenvertelling doen zich volgende wonderlijke gebeurtenissen voor. Gun Sedgwick leeft gelukkig met Ra (niet te verwarren met Ra uit de raamvertelling), hij voelt echter de roep van het avon-

5 Hugo Claus, ‘Met schaterend haar’, in De Oostakkerse Gedichten (Amsterdam, s.d.), p. 27.

6 M.H. Abrams, Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature (New York, 1971), pp. 123, 193-5, e.a.

[p. 161]

tuur en wordt door de raadselachtige Lovelace geïntroduceerd in de wereld van de verfijnde zinnelijkheid, van de ongebreidelde verbeelding, de tintelende erotiek. Na een paar extatische dagen ontdekt Gun echter dat zijn ware geluk te vinden is bij de ideale en huiselijke Ra, die hem uit de klauwen van Lovelace verlost. De details van het verhaal zijn ingewikkeld maar uit de vernuftige allegorie blijkt dat Gun, in een spiraalbeweging, opgetrokken wordt tot een betere greep op het leven. Na zijn symbolische odyssee, die begint bij Ra, keert hij terug tot Ra, gelouterd, getest. De initiatie in de droom heeft hem tot een scherper begrip van de werkelijkheid gebracht. Zijn tocht weg van huis leidt hem terug tot een vernieuwd en uitgediept begrip van de waarde van de huiselijkheid.

In de raamvertelling wordt deze terugkeer op een subtiele manier herhaald. Everts liefde voor Ra is dweperig maar ze wordt geflankeerd door zijn stillere bewondering voor Hermine. Merkwaardig is hierbij dat Evert Hermine toch verstoot (zoals Gun ook Ra verlaat). Kort na deze abrupte afwijzing sterft Evert een schijndood tijdens een luchtbombardement. Hermine werkt daarna verder aan het Wild West verhaal. Daarin valt de bedwelming van Gun door Lovelace samen met de verdwijning van Evert. Op basis van deze parallellie is het mogelijk Guns introductie tot de Eros van Lovelace op te vatten als Hermines allegorisch zoeken naar de verklaring voor haar afwijzing door Evert. Op een indirecte manier - door het uitwerken van de Lovelace-episode - peilt Hermine naar het psychologisch mechanisme dat Evert aan zijn waanbeeld bindt. Evert en Gun worden mekaars doublures. Guns uiterlijk avontuur vormt een verklaring voor Everts innerlijke ontwikkeling. Daisne breidt deze wisselwerking nog uit. Want niet alleen verdwijnt Evert on het moment dat Gun Ra verlaat. Evert keert ook terug op het moment dat Gun verlost wordt uit de klauwen van Lovelace. Evert - zo blijkt op het einde van het boek - is op miraculeuze wijze aan het bombardement ontsnapt en na veel peripetieën verschijnt hij - gelouterd, getransformeerd - aan Hermines zijde. Na deze ‘homecoming’ is in Everts handelingen geen vleugje meer van de oude morbide dweepzucht te ontwaren, geen spoor van zijn wereldvreemde Liefde voor Ra. Onmiddellijk is hij ontvankelijk voor de attenties van de minzame Hermine. En in plaats van zich ziekelijk te verkneukelen in een erotisch spel van aantrekking en afstoting is hij rijp genoeg zich tevreden te stellen met de beperkingen hem opgelegd door een gedegen huwelijk, door een dokterspraktijk en zijn bezigheden als kamergeleerde. De doodsgerichte fanaticus is gemetamorfoseerd tot een verantwoordelijkheid dragende burger, een lid van de gemeenschap. Psychologisch is die transformatie weinig gefundeerd. Maar symbolisch verklaart de Lovelace-episode Everts loutering, zijn ‘circuitous journey’, zijn spiraalvormig klimmen langs de wenteltrap van steen en wolken tot een werkelijkheidsbewustzijn, tot een morele en realiteitsgerichte liefde, in één woord, tot Agape.

[p. 162]

kristiaan versluys (Eeklo, 1951) is licentiaat Germaanse Filologie (R.U.G., 1973); Ph.D. in Comparative Literature (Harvard University, 1979); publiceerde op het gebied van de Amerikaanse en Vergelijkende Literatuur in Studia Germanica Gandensia, English Studies en Revue de Littérature Comparée; sedert 1 december 1979 assistent aan het Seminarie voor Engelse en Amerikaanse Literatuur aan de Gentse universiteit.