Logo DBNL
De pool van de droom. Van en over Johan Daisne (1983)

De pool van de droom. Van en over Johan Daisne

(1983)–Hedwig Speliers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Paul Van Aken Betrapt tussen steen en wolken
Aantekeningen bij het proza van Johan Daisne(1)

‘...de kritiek is nu eenmaal het beste tijdverdrijf van elke kritieke leeftijd, nietwaar?’ (Lago Maggiore)

Wanneer Johan Daisne in 1958 zijn essay over Letterkunde en magie (later heruitgegeven onder de titel Wat is magisch-realisme?) publiceert, is dat geen verrassing voor het lezerspubliek. Sedert zijn eerste roman, De trap van steen en wolken (1942), heeft hij immers onophoudelijk geschreven in een thematische (en ook wel formele) context die nu algemeen bekend staat als magisch-realisme. In voornoemd essay merkt Daisne op: ‘Ik vermoed (...) dat ik zowat als de aanstichter van het magisch-realisme in de Nederlandse letteren word beschouwd’(2). En hij vervolgt: ‘Het magisch-realisme is inderdaad mijn leus geweest. Ik heb er theoretisch over geschreven, en het praktisch beoefend en uitgewerkt in verhalen en poëzie, romans, luisterspelen en toneelstukken’ (2). Daisne haast zich nog op dezelfde bladzijde te zeggen, dat hij sedertdien geëvolueerd is, maar dat hij, hoewel hij het magisch-realisme als leuze heeft opgegeven, de oorspronkelijke formule trouw is gebleven. Dat is inderdaad zo, en toch kunnen we met Paul de Wispelaere vaststellen dat De trap van steen en wolken ‘reeds de kern van zijn hele oeuvre (bevat)’(3). De roman behoort overigens, samen met De man die zijn haar kort liet knippen (1948), Zes domino's voor vrouwen (1944) en De trein der traagheid (1950) tot het beste wat Daisne in het prozagenre heeft geschreven; het zijn tevens de werken waarin het magisch-realisme in zijn zuiverste vorm naar voren komt, dit in tegenstelling tot een aantal verhalen en romans waarin de formule te gezocht en artificieel aandoet. Typische voorbeelden hiervan vinden we o.m. in de bundels Schimmen om een schemerlamp (1947), Met dertien aan tafel (1950) en Charaban (1965) en in enkele romans die verder ter sprake zullen komen. Maar vooreerst wil ik onderzoeken wat Daisne zelf onder het (zijn) magisch-realisme verstaat en die visie toetsen aan zijn belangrijkste prozawerken. In het essay, waarvan alleen het eerste deel iets met magisch- realisme te maken heeft (het tweede deel is een vreemdsoortige cocktail van literaire werken en films die er soms met de haren bijgesleurd lijken te zijn), licht Daisne hoofdzakelijk zijn eigen oeuvre toe. Hij maakt er het onderscheid tussen een romantisch magisch-realisme en een klassiek magisch-realisme. Tot de eerste soort rekent hij nog De trap van steen en wolken. ‘Daarna heb ik De man die zijn haar kort liet knippen geschreven, en Lago Maggiore. Ik dacht nog altijd een magisch-realist te zijn, en ik ben het ook, maar na De man die zijn haar kort liet knippen en terwijl ik Lago Maggiore schreef, werd ik me ervan bewust dat ik het nu op een andere wijze ben, dié van het klassiek magisch-realisme’(4).

Dit klassieke magisch-realisme, dat Daisne beschouwt als een sereen uitgewerkt en bezadigd romantisch magisch-realisme (waardoor hij zelf het kwalitatieve verschil tot een minimum herleidt), ‘steunt op de wijsheid dat de polen droom en werkelijkheid niet te heftig gemagnetiseerd mogen worden, en dat 's mensen droom ten slotte ook niet buiten diens realiteit kan’(5). Daisne staat erop, in het begrip magisch-realisme vooral het belang van het realisme te beklemtonen, al loopt er door het hele eerste deel van dit essay een ode aan de magie, een begrip dat al de tijd nogal vaag blijft en beschouwd wordt als het gevolg van de magnetische werking van de twee polen: droom en werkelijkheid(6). De magie bestaat dan uit een vonk, ‘welks licht even een bovenzinnelijkheid onthult, een waarheid achter de werkelijkheid van leven en droom’ (6). Als bepaling van het begrip magie lezen we dan: ‘bovenzinnelijkheid bewerkt door menselijke tussenkomst’(7). In de plaats van de antinomie zet Daisne echter een trits: ‘steen en wolken, en een trap. Die trap dat is de bovenzinnelijkheid, richting en doel der menselijke tussenkomst, en dit is een werk van droom en realiteit’(8). Het is op zijn minst merkwaardig, dat niet de ‘wolken’ als het symbool van de bovenzinnelijkheid worden gezien, maar wel de ‘trap’(9). De twee polen, respectievelijk gesymboliseerd door ‘steen’ en ‘wolken’, behoren inderdaad tot de werkelijkheid, zodat Daisne kan besluiten: ‘...'s Mensen leven is een trap van steen en wolken tussen aarde en hemel...’(10). Hoezeer Daisne in dit essay ook heeft getracht de organische harmonie van werkelijkheid en verbeelding in zijn eigen oeuvre aan te tonen - een stelling die hij reeds in het nawoord van De trap van steen en wolken had vooropgezet(11) -, toch ontkomt hij niet helemaal aan de neiging een hiërarchische orde op te bouwen, waarin de droom, het verlangen, het heimwee en de verbeelding superieur zijn aan de werkelijkheid met al haar onvolmaaktheden en ontgoochelingen(12). In de toelichting bij zijn debuutroman verwijst hij trouwens expliciet naar Plato's ideeënleer waar die beweert ‘dat ons leven op aarde niet eigenlijk op en in zichzelf bestaat; dat het louter een spel is van schaduwen en echo's neergeworpen door paradeigmata, die eeuwige oer- en voorbeelden die ergens in een stralende hemel ademen; dat onze werkelijkheid hier beneden maar schijn is, terwijl in onze illusie van daarboven de echte werkelijkheid begint’(13). De hunker naar het ideaal, onbereikbaar en vaak onwezenlijk, maakt in al zijn dialectiek van verdriet, heimwee en vreugde, een belangrijk bestanddeel uit van ons geluk, ‘de smartelijke én jubelende wetenschap dat weliswaar de paradeigmata alsnog onbereikbaar zijn, maar dus ook zeker onbezoedelbaar, eeuwig, universeel, grote sterren in de dag der realiteit en de nacht des drooms, glanzende prinsessen heel hoog boven aan de spits van de trap: als droom onzer dromen, d.i. visioen voor dit leven en werkelijkheid er na...’(14).

Herinnering en herkenning, het ontwaren van een glimp, het vatten van iets essentieels in een ondeelbaar ogenblik waaruit de kracht voor jaren kan worden geput, zijn dan ook leidmotieven in Daisnes oeuvre en verklaren meteen het grote aantal verwijzingen naar de jeugd en, daarmee gepaard gaande, de

nostalgische toon van veel werken. Over de jeugd, levensfase waartoe de schrijver een welbepaalde functie te vervullen heeft(15), merkt Daisne op: ‘Ofwel herinneren we ons even een paradijselijke wereld waaruit we komen en die we op deze aarde inkopiëren; ojwel herkent onze frisse ziel in deze nieuwe aarde een paradijselijke toekomstwereld’ (15). Dat heimwee, die weemoed - ‘goede treurmoedigheid om een afwezigheid’(16) - ligt aan de basis van wereldbeschouwing en levenshouding van heel wat personages, maar bepaalt ook vaak hun onderlinge relaties: ik verwijs hier naar het zogenaamde Schwesterlein-motief zoals dat expliciet opduikt in De trap van steen en wolken en zelfs de thematische evolutie ervan grotendeels beïnvloedt; maar ook de verhouding tussen Miereveld en Fran in De man die zijn haar kort liet knippen, de houding van de ik-persoon tot de jonge Val in De trein der traagheid, van Otto tot Veritza in het gelijknamige verhaal, van de verteller tot Gratien(ne) in Baratzeartea enz., getuigt van een zelfde instelling van de schrijver Daisne die overigens in latere werken hoe langer hoe meer autobiografische elementen integreerde, die de nostalgische en jammer genoeg ook de sentimentele toon onderstreepten(17).

Het heimwee is trouwens een belangrijk aspect van de ‘magie’, waarvan Daisnes literair oeuvre getuigenis wil afleggen. Op verscheidene plaatsen heeft Daisne erop gewezen dat het begrip magie niet in zijn occulte, zogenaamde romantische betekenis mag worden gezien in verband met zijn eigen werk. In een interview dat hij in 1962 afstond aan Raymond Herreman, verklaarde hij hieromtrent: ‘Ik meen namelijk meer en meer dat men heel voorzichtig moet omspringen met de magie van het magisch-realisme. Het mag geen systeem worden, of men vervalt altijd in hetzelfde: een droomdelirium van roes, slaap of waanzin. Het wordt een gekunstel dat ten slotte anti-magisch gaat werken, als een versleten kermistruc, want het leven is zoveel meer dan een onirische droomtent - het is het ware, onuitputtelijke magisch-realisme zelf. Ik sprak vroeger van “droom en werkelijkheid”, ik verkies thans meer van “werkelijkheid en waarheid” te spreken. Het leven is beide, in droom en daad’(18). Een bewering die herinnert aan een passage uit Wat is magisch-realisme? waar Daisne waarschuwt voor een ‘te felle lading van de droompool’, waardoor men in ‘het gratuite sprookje’ belandt(19). Precies hierdoor onderscheidt Daisnes oeuvre zich van het fantastische (dat toch ingecalculeerd zit in zijn romaneske visie), al behoren De trap van steen en wolken, De trein der traagheid en een aantal andere verhalen tot op zekere hoogte tot dit genre. Voor het romantische magisch-realisme wordt de bepaling ‘fantast’ isch nochtans aangewend, en zo zegt Evert ter Wilgh uit De trap van steen en wolken ook dat het geheim van zijn realisme datgene is, ‘waardoor het fantastische tegelijk aanvaardbaar werd gemaakt en toch, per contrast, in schrijn werd gezet’(20). Daisnes rijpere benadering van de magie laat natuurlijk nogal wat achterpoortjes open; zo beschouwd is het leven inderdaad magisch-realistisch; het verzaken aan de werkelijkheid door het lijden te sublimeren en zo via een omweg diezelfde werkelijkheid sereen en bezadigd te gaan aanvaarden, laat

natuurlijk heel wat ‘magisch’ potentieel vrij, in die zin dat de reeds aangehaalde paradeigmata, de archetypen, daardoor hun bestaansrecht bevestigd zien: verzaken in het bewustzijn dat ergens toch iets superieurs, iets schoons en goeds bestaat. Symptomatisch hiervoor is het verhaal over de heilsgeliefde ‘Edl’ (uit de bundel De vier heilsgeliefden, 1955), waarvan de onverwachte ontknoping rond de rol die de heilsgeliefde speelt, aanleiding geeft tot de slotopmerking: ‘Want er is een ogenblik in elk leven, waarop het heil ons nog alleen van de droom kan komen, hoe onwaarschijnlijk die dan ook lijke’(21) en de herinnering aan de woorden van Edl: ‘...tussen droom en werkelijkheid, wie weet ooit het verschil?’ (21). Maar reeds in De trap van steen en wolken staat die filosofie van de verzaking en de berusting om ideële redenen centraal, niet alleen ten opzichte van Ra, maar ook op het eerste, zogenaamd realistische plan, waar Pavel in de slotscène de spreuk La vie est belle,/ Elle commence demain commentarieert: ‘Altijd morgen, en desnoods hierna...’(22). Ook de trap van steen en wolken, waarover Sedgwick het heeft in het laatste fragment, is ‘een trap naar hierna...’(23). Voor vele personages in Daisnes oeuvre is het uitstel een filosofisch gefundeerd levensprincipe, waardoor zij vaak als irreëel (het drietal uit De trein der traagheid, de personages op beide plans in De trap van steen en wolken) en soms wel eens morbide overkomen (Miereveld uit De man die zijn haar kort liet knippen). Het zijn eigenlijk wereldvreemde figuren die dikwijls in onwerkelijk aandoende situaies belanden. Ik denk hier niet alleen aan de tocht door het Jenseits in De trein der traagheid, maar ook aan de op het eerste gezicht ‘normale’ en heel gewone situaties in cafeetjes, hotels en restaurants, waarvan de knusheid en gezelligheid zo nadrukkelijk worden gesteld, dat zij het onwezenlijke van de plot nog duidelijker maken (Baratzeartea b.v.). Ook het sentimentele dat in dergelijke scènes steeds op hinderlijke wijze wordt gedebiteerd, onderstreept het evasieve karakter van Daisnes creatief oeuvre.

En evasief kan een groot gedeelte van zijn werk worden genoemd: letterlijk of figuurlijk. De rusteloosheid van de personages is opvallend, en als ze dan al niet écht weg of op reis gaan (De man die zijn haar kort liet knippen, De trein der traagheid, De vier heilsgeliefden, Lago Maggiore, Baratzeartea, Als kantwerk aan de kim...), dan dromen ze een reis uit de dagelijkse, banale werkelijkheid, een moment van ontvluchting, van paradoxale onrust-rust (De trap van steen en wolken, Het eiland in de Stille Zuidzee, Hoe Schoon was mijn School...).

Het kan dus geen toeval heten dat De trap van steen en wolken aan het begin van deze reeks werken staat; want in het verhaal van Evert ter Wilgh, die een compensatie zoekt voor en een uitweg uit het frustrerende laboratoriumwerk, is de evasiedrang van primordiaal belang(24). Evert sublimeert zijn liefde voor Ra in een puur literaire reconstructie, maar reeds hier wordt die liefde, die in wezen zinnelijkheid en erotiek betekent, getransponeerd naar het niveau van het gewone leven: Evert beaamt. Zoals een Dostojewski-figuur wil hij de ootmoed en de vernedering als hoogste waarden zien, als absolute

voorwaarden zonder dewelke het ware geluk onmogelijk is. En meteen wordt de sleutel tot heel Daisnes oeuvre sierlijk getekend: wat er ook gebeurt, het dient gesublimeerd te worden, opdat het zou passen in de platonische filosofie van de paradeigmata. Er zit een vleugje hypocrisie in de levenshouding van die personages die voortdurend afgeven op de generatie van het existentialisme, maar er toch ergens op inhaken door het absurde bestaan (al noemt Daisne die absurditeit magisch-realistisch) te bezweren door een einmalige daad van geven en nemen, door de primaire krachten van het leven te bevestigen en te bestendigen in de liefde.

Het doet er niet toe, op welke manier Daisne de erotische scènes beschrijft of suggereert, van belang is dat ze verrassend frekwent en zelfs essentieel zijn. De liefde neemt echter steeds de vorm aan van een offer, een heilig ritueel, een toegeven aan het lot dat gehoorzaamd dient te worden opdat de harmonie in het leven behouden zou blijven. Het gezichtspunt van waaruit de erotiek of de seksualiteit wordt waargenomen, bepaalt meteen de waarde van de verzaking die op haar beurt de berusting fundeert: zo vormt de auteur Johan Daisne in de gedaante van het personage Daisne een soort referentiekader (en dit niet alleen in De trap van steen en wolken), waardoor het vervreemdingseffect paradoxalerwijze een nauwere identificatie bewerkstelligt. Wanneer Evert tegen zijn occasionele geliefde Jeanne (de latere Hermine van Rijn en moeder van zijn zoontje) bekent dat hij ooit de ware liefde heeft gekend in zijn verhouding met Ra, citeert hij een gedicht (eigenlijk een vertaling) van Johan Daisne, waar de auteur ‘met een oog-van-God’(25) moet bij opmerken: ‘Het was toen of ook Daisne iemand huldigde, de levende dode van een onvergankelijke herinnering’(26). In het boek blijken Evert, Jeanne en de schrijver Johan Daisne (die in deze context niét Herman Thiery is) aan hetzelfde trauma te lijden, al kan hen een zekere dosis geestelijk masochisme gerust worden aangerekend. Niet het lijden loutert, maar de cultus van het lijden. Indien Johan Daisne (in dit geval wél Herman Thiery) op het ogenblik van De trap van steen en wolken reeds zijn klassieke conceptie van het magisch-realisme had gehuldigd, had hij zeker geen behoefte gehad aan een Far West-achtige nevenintrige zoals die uit het manuscript van Evert ter Wilgh naar voren komt. Die vaststelling maakt de hedendaagse lezer tegelijk gelukkig en ongelukkig: aan de ene kant charmeert het romantisme van die eerste roman nog steeds en gebeurt er tenminste nog iets (al is het verhaal van de bestorming van de tempel je reinste Max Brand en zou de tempel zelf met al zijn gesofisticeerde apparatuur perfect passen in een James Bond-roman), aan de andere kant moeten we wel constateren, dat er strikt genomen niet méér gebeurt dan in b.v. Baratzeartea, waar de magische werking van de realiteit toch niet geringer, is, integendeel. De truc van het manuscript is inderdaad gemakkelijk, de techniek biedt perspectieven aan de schrijver die de twee plans van magie en realiteit op een gemakkelijke manier verbinden, maar op een minder organische wijze dan

in Baratzeartea, al dient de lezer zich daar door een aantal hoofdstukken heen te worstelen die hem dicht bij de wanhoop brengen. Bij een aandachtige lectuur van De trap van steen en wolken kunnen we echter reeds gerust vooropstellen, dat het structurele principe waarop de roman berust, door de thematiek zelf wordt tegengesproken. In dit verband verwijs ik naar het gesprek tussen Everts broer Lotar en Jeanne/Hermine, waar zij op een bepaald ogenblik volgende relevante en revelerende inzichten formuleert: ‘... die obsessie van de droom die we door het leven hebben geweven en die er niet meer uit los te tomen is omdat hij - verschillend van het leven - er toch wezenlijk toe behoort, er zelfs het hoofdbestanddeel, de oorzaak en reden van is geworden; niet meer de oude tweeheid van Dichtung und Wahrheit, maar de geheimzinnige tweeëenheid van droom in realiteit, en van realiteit uit droom - goddelijke uitkomst van het leven en begin van alle kunst...’(27). Jeanne/Hermine betoogt ook dat de illusie het wezenlijke is, want als ‘leerlinge’ van Evert heeft zij het volgende beseft: ‘Ik beschouw de dingen niet meer als dingen op zichzelf dingen die op zichzelf betekenis hebben, maar als louter objecten, als aanleidingen, middels of steunpunten om er de droom die we er om heen hebben getoverd, aan vast te knopen. Een soort van vrij platonisme als je wilt: de dingen zijn maar afschaduwingen van de glanzende paradeigmata die in de hemel wonen, zij tellen niet dan als dusdanig, om ons te helpen in onze verbeeldingen van de hemel, maar op zichzelf zijn ze niet, het is een vergissing zich aan hen voor henzelf te hechten want ze zijn illusie, dan wanneer dat wat men meestal begoocheling heet juist het echte is: paradeigmata. Wreed is het die illusie te verliezen, want men verliest wat wezenlijk is: de dingen behoudt men, maar het zijn dode stenen in de hand, kaal om bij te schreien’(28). Al bij al is het magisch-realisme hier reeds gekristalliseerd tot een formule en kan de verklaring a posteriori de ‘magische’ aantrekkingskracht van het verhaal niet verder uitdiepen. Wat ik in het voorgaande heb gezegd, geldt ook hier: de droom als compensatie, de identificaties (is het nu Evert die Jeanne/Hermine in het ziekenhuis opzoekt of niet, de auteur geeft in de narede zelf geen antwoord), de verzaking, het wachten op het geluk en het zich verlustigen in dat wachten - de woordvoerder van de in vele van Daisnes boeken aangevallen existentialisten heeft in een roman dé titel voor Daisnes oeuvre geleverd: Le sursis -, die existentiële inertie(29), de constante strategie van het en passant. Wanneer Ra Sedgwick in de ‘Amerikaroman’ alleen achterblijft terwijl Gun op zoek is naar de tempel, mediteert de schrijver van deze fragmenten in die zin: ‘Niet wat is - want dat kan men hopeloos kaal vermoeden - is belangrijk, maar wat schijnt, wat wij van en om de dingen dromen, want dat komt van ons en wellicht is dat God(30). Precies in die polariteit van zijn en schijn komt de essentie van het bestaan tot uiting, dat daardoor dubbel wordt en zijn schoonheid hierin bewaart, dat het ogenblikkelijke weinig telt tenzij als matière de souvenir, en eerst in dat later terugzien alles goed wordt, zelfs wat ellende was’ (30). Weliswaar eindigt het oorspronkelijke citaat met een vraagteken, waardoor de zin een andere gevoelswaarde krijgt, maar de hele

roman (die ook een ‘dubbel’ bestaan leidt) lijkt wel gecomponeerd om die vraag bevestigend te beantwoorden. Droom, visioen, verbeelding én herinnering duiken voortdurend op en conditioneren als het ware met terugwerkende kracht de einmalige hartstochtelijke ogenblikken die met een haast koppige frekwentie in Daisnes oeuvre terug te vinden zijn. Strikt genomen is ook De mm die zijn haar kort liet knippen op dit thema gebouwd en biedt het als zodanig een uitstekende illustratie van Daisnes magisch-realisme. De roman begint en eindigt in de berustende mineur-toon van de herinnering, omdat hij wezenlijk gestructureerd is rond één ogenblik: de ultieme confrontatie van Govert met Fran, een scène die van kapitaal belang is door de archetypische implicaties: beide protagonisten groeien hier immers uit boven het alledaagse en vertegenwoordigen op die manier de eeuwige ‘heilsgeliefden’ die volstrekt vertrouwen hebben in de trap van steen en wolken. In de twee monologen, die ook stilistisch verreweg het mooiste deel van deze roman uitmaken (en die doen denken aan het gesprek tussen Lotar en Jeanne/Hermine in De trap van steen en wolken of tussen Victor en Ernee in Lago Maggiore), omdat zij het pathetische door de pathologische context plausibel maken, vat Fran de betovering van hun relatie goed samen: ‘Onze begeerten kunnen immers wèl bevredigd worden, maar daarná zijn we nog eens zo onvoldaan, want er is één hunkering die ongeneesbaar blijkt - een hang naar verzuchtingen, waarvan het voorwerp ten slotte zo ver buiten ons bereik ligt, dat we zelfs geen naam meer ervoor kunnen bedenken’(31). Het onbereikbare en het naamloze behoren tot een andere wereld die zich met glimpen vertoont in bepaalde aardse situaties (niet toevallig heeft Daisne hiervoor het schoolmilieu gekozen in het eerste deel van de roman), en die kan worden beschouwd als een soort magnetisch veld waar de overgangen tussen werkelijkheid en verbeelding voltrokken worden, zonder dat er van enig kwalitatief onderscheid sprake zou zijn. De dood is alomtegenwoordig, niet alleen in De man die zijn haar kort liet knippen (de autopsie, de moord), maar in vele van Daisnes werken, waaraan morbide passages niet vreemd zijn, reminiscenties aan de romantische impact van duivelskunstenaars en Gothic Novels(32). Het ideaal van deze personages is vaak ‘gelukkig te zijn over de dood heen’(33), omdat de dood het niveauverschil uitvlakt(34). In de monologen van De man die zijn haar kort liet knippen heeft Daisne deze problematiek op indrukwekkende wijze gestalte gegeven, ondanks de compacte zegging en de pathetische toon veel meer impressionant dan in De trein der traagheid, waar precies een onderzoek naar dat overgangsgebied de hoofdbrok van het verhaal uitmaakt, maar zonder dat de novelle de universele waarde bereikt van voornoemde roman. De trein der traagheid is weliswaar een van Daisnes populairste werken, maar beweegt zich reeds op de grens van vermogen en onmacht, omdat de thematische aanzet nu net té veel mogelijkheden biedt voor het magisch-realisme. Het verhaal is daardoor, zijn kwaliteiten ten spijt, haast een prototype geworden van de oppervlakkige en gezochte magisch-realistische

verhalen die Daisne jammer genoeg ook heeft geschreven(35). Het is allemaal wat te makkelijk: het ongeval, de zwijgzame passagiers, de stilgevallen horloges, het onherkenbare landschap, de onverstaanbare taal, de onzekerheid omtrent het uitzicht, het zijn van vluchtige ontmoetingen. Het is werkelijk, in ieder opzicht, een gemakkelijk, transparant verhaal, dat toch belangrijk is door de gesprekken die de hoofdpersoon voert met professor Hernhutter en Val.

De strekking van die conversaties wordt vakkundig voorbereid door de reflecties van de leraar-verteller, die naar aanleiding van een college in de fonetica een ontologische stelling verkondigt, die het thema van het boek zal vormen: zoals de taalgebruiker door anticipatie bepaalde klanken anders gaat uitspreken, zo ook grijpen sommige situaties in ons leven vooruit op de ultieme en belangrijkste gebeurtenissen. Over deze ‘inchoatief’ merkt de leraar op: ‘Gelijk, luidens Je wet der traagheid, een beweging de neiging vertoont om nog heel even voort te duren, ook wanneer, laten we zeggen, de motor werd afgezet, aldus, volgens het psychische automatisme, vertoont een handeling de neiging om reeds te beginnen nog voordat we ze metterdaad uitvoeren’(36). Een tijd later, wanneer het voor de lezer al duidelijk is dat de drie lotgenoten zich in een onaards avontuur bevinden, filosofeert de professor overigens precies over het verschijnsel van de inertie: ‘...veronderstel eens dat men die mechanische wet (d.i. de inertie, PVA) ook op het leven in zijn geheel mag toepassen. Dan zou dat tot gevolg hebben dat ons bestaan nog heel even in de voorgeborchten van de dood voortduurt, en zulks des te langer naarmate dat bestaan sterker is geweest, naarmate men veel van het leven gehouden heeft, en het nog vurig omhelsd heeft, juist ervoor...’(37). Hernhutter trekt meteen de conclusie: de dood wordt in dat geval voorafgegaan door een soort verkenningstocht die de betrokken persoon een Janus-masker toebedeelt: het inzicht in verleden en toekomst(38). De drie zwervers bevinden zich als het ware op de trap die hen naar het hiernamaals brengt... een wat te fantastische stelling die slechts wordt goedgemaakt door de ongewoon sobere slotbladzijden die de schrijver Daisne en zijn kunst redden van een pathetiek die jammer genoeg later toch zou opduiken.

Het begint met Lago Maggiore. De fantastiek is er verdwenen (m.a.w. het romantische magisch-realisme is hier klassiek geworden), maar de leidmotieven blijven bewaard en zelfs het woord ‘magie’ valt, zij het dan onder de vorm van enkele verwante begrippen: ‘overeenstemmen’, ‘parallellisme’, ‘analogie’(39), waarmee de zielsverwantschap wordt gesuggereerd. De lof van de harmonie is in deze roman dan echter al gezongen door Victor - wiens verhaal het stilistisch moet afleggen tegen dat van Ernee, omdat het te sentimenteel aandoet(40). Een van de oorzaken van de verzwakking in Daisnes oeuvre is m.i. het refereren aan vorige werken, waardoor de autobiografische ondertoon steeds wordt beklemtoond: ik denk hier o.m. aan De neusvleugel der muze (1959), Hoe Schoon was mijn School (1961), Baratzeartea (1963) en Als

kantwerk aan de kim (1965). Zo worden delen van dit oeuvre mutatis mutandis onderling verwisselbaar. Dat werkt soms storend en toch, hoe paradoxaal het ook mag lijken, zijn het precies deze ‘realistische’ romans en verhalen die licht werpen op Daisnes magisch-realisme, zowel het ‘romantische’ als het ‘klassieke’. Want wat in de eerste boeken nog als fictie (of ‘literatuur’) kon worden beschouwd, breekt in de latere verhalen en romans door als ‘werkelijkheid’ - ‘de realistische zijn de meest magische’ zoals Daisne zelf opmerkt aan het slot van Pavane(41). De motieven die b.v. in Lago Maggiore of in Baratzeartea aan bod komen, verschillen in wezen niet van diegene uit de Zes domino's voor vrouwen of De trap van steen en wolken. Ik plaats deze twee titels hier naast elkaar omdat het opvallend is, hoe De trap van steen en wolken thematisch aanwezig is in de onderscheiden verhalen, maar dat die thema's echt goed tot uiting kwamen in het gecomponeerde geheel van de roman. Het mysterie van de liefde, het bewustzijn van een verwantschap over de grenzen van tijd en ruimte heen, de reïncarnatie, de kristallisatie van de liefde tot vriendschap of de berusting en dergelijke meer: het zijn stuk voor stuk motieven die het sterk erotisch karakter van Daisnes oeuvre onderstrepen. Er is in dit verband geen mooier voorbeeld aan te stippen dan de roman Ontmoeting in de zonnekeer (1967). Voor wie heel dit werk leest, vanaf Gojim (1939) tot een recenter verhaal zoals b.v. Zuster Sharon (1967), moet het wel duidelijk zijn dat het magisch-realisme voor Johan Daisne heel wat meer betekende dan een literair procédé - een reden te meer om de zwakke verhalen te betreuren -; het was een organisch antwoord op zowel zijn psychische instelling als op zijn levensvisie. Daisne komt uit zijn werk naar voren als een romanticus en ik vermoed dat het veelvuldig afwijzen van de realiteit als zodanig én het sublimeren daarmee verband houden. Ook om die reden zou ik de liefde als het centrale thema van zijn werk willen stellen, op zichzelf géén ‘magisch-realistisch’ thema, maar wél indien we persoonlijkheid en wereldbeschouwing van de auteur en zijn visie op de liefde in aanmerking nemen. Ik verwijs hier naar het slot van De neusvleugel der muze, waar de ik-persoon vertelt: ‘Accoord dat op aarde het onverkwikkelijke moet worden aanvaard in samenhang met het schone, als repoussoir ervan. Maar ik neem niet graag genoegen met het aardse als zodanig alleen. Ik kan me met het aardse slechts verzoenen wanneer het harmonisch aansluit op een ruimer perspectief...’(42). En hij vervolgt: ‘Ik zou de liefde willen poneren als het kostbaarste, eerste en laatste in het leven: felste reactivering van ons hele sterfelijke wezen, en, op grondslag daarvan, schoonste en hoogste geestverheffing waarmee de mens iets ervaart van de goddelijke geheimenis. Maar die heilige waarde heeft dus, voor de menselijke ervaring, een stoffelijke, vergankelijke basis, waarvan de realist niet onkundig kan zijn, temeer daar hij als dichter zelfs de overkwetsbare neusvleugel van de muze heeft geërfd’(43). De synthese van wat Daisnes personages bezielt. Niet alleen omdat ik De man die zijn haar kort liet knippen als zijn gaafste werk beschouw, eindig ik er mijn aantekeningen mee, maar op de eerste plaats

omdat ik in Miereveld en Fran de ware prototypen van diezelfde personages zie. Ik denk dat de innerlijke strijd van Govert Miereveld typisch is voor de auteur Daisne, zoals Fran typisch is voor het ideaal dat hij koesterde als mens (43), maar dat hij benaderde als schrijver. Als we die stelling doortrekken, betekent dit dat de frustratie een belangrijke rol heeft gespeeld in zijn schrijverschap dat onlosmakelijk verbonden moet zijn geweest met zijn leven. Ofwel werkt de auteur dan in zijn boeken het leven verder uit (realisme), ofwel beleeft hij daar wat hij buiten dat oeuvre niet harmonisch kan ervaren (de droom en de verbeelding als complement voor de werkelijkheid). In het geval van Daisne zouden we, rekening houdend met de evolutie in zijn werk, misschien wel kunnen zeggen dat hij zichzelf voortdurend heeft betrapt tussen de steen en de wolken en aan dat dualisme zowel leed als er zijn kunst aan dankte.

paul van aken (Reet 1948) is licenciaat Germaanse filologie en bereidt een doctoraat voor over het tijdschrift Komma en de literaire kritiek in de jaren zestig. Publiceerde in diverse tijdschriften en verzorgde ondermeer over Vondel en Claus schooluitgaven. Zijn literatuurgeschiedenis Letterwijs, letterwijzer bracht voor- en tegenstanders in het
harnas. Hij werkt mee aan Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur en de Columbia Dktionary of Modern European Literature.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs