De pool van de droom. Van en over Johan Daisne

[p. 123]

André Delvaux Een filmatisch verbond

‘De muze is geen delfstof, geen vloeistof geen gas - zij heeft “onze” gedaante, “ons” hart, “onze” geest. Delvaux heeft ze met vrucht bezocht. Hun kind is me dierbaar.’
Johan Daisne

‘In 1948 ontmoette ik Johan Daisne in de Vlaamse Klub te Brussel, waar hij voor ons, studenten in de Germaanse filologie, een lezing hield over “wat is een persoonlijke bibliotheek?”. Zijn even tevoren verschenen De man die zijn haar kort liet knippen scheen ons, studenten van “Geen taal, geen vrijheid”, een verwarrend mooi boek. Waarom het mij zo diep getroffen had, was ik toen niet in staat duidelijk te formuleren. Vijftien jaar later stelde de Filmdienst van de BRT me in de mogelijkheid een speelfilm te draaien. De man had ik mij doorgewerkt: de verfilming zou me misschien toestaan essentiële vragen te stellen op een gepaste wijze, wat ook een manier van antwoorden is. Vragen stellen: dat scheen in de film het voornaamste. Wie is Miereveld, die tevens God-fried heet? Wie is Fran? Waarom werkt de schoonheid zo vernietigend? Waarom komt Govert pas tot bewustwording wanneer hij in volkomen afzondering de nederigheid ontdekt? In de film blijft, evenals in Daisnes roman, het slot open. Zoals Govert het zegt: de waarheid is twee- of meerledig.’

Tot zover André Delvaux, naar aanleiding van de verfilming van De man die zijn haar kort liet knippen.

Deze getuigenis bewijst overvloedig hoe dicht de student en later de cineast Delvaux bij de gevoelswereld van Daisne stond: een verwantschap waar de cineast zich emotioneel van bewust was, maar die hij toen, bij de aanvang van zijn filmcarrière, moeilijk duiden kon, en waarvan zijn filmografie uiteindelijk de beste uitdrukking wordt. André Delvaux heeft immers dit met Johan Daisne gemeen, dat ook hij gelooft in het filmmedium als uitdrukkingsvorm van de spanningen van de innerlijke gevoelswereld van de mens. De overtuiging dat film ‘alles’ kon uitdrukken en dan vooral dat wat niet direkt voelbaar of tastbaar is, lag aan de basis van Daisnes filmliefde: zijn filmatiek; diezelfde overtuiging lag aan de grondslag van Delvaux' levenskeuze cineast te worden. In de Duitse expressionisten (Pabst, Murnau, Von Sternberg) hadden beiden een voedingsbodem voor hun omgaan met film gevonden: film toonde hier immers het magische in het leven, verhelderde hoe krachten, die de mens niet beheerst, op elkaar inwerken. Dit magisch-realistische spanningsveld werd (tot nog toe) door Delvaux in vier langspeelfilms gevat, waarvan de eerste twee rechtstreeks naar Daisne refereren, vermits de cineast de thematiek van deze films bij de schrijver leende. Delvaux' keuze van De man

[p. 124]

die zijn haar kort liet knippen als filmdebuut berustte op een louter persoonlijke belangstelling voor dit jeugdwerk van Daisne: intuïtief had hij bij de eerste lectuur na het verschijnen van het boek aangevoeld dat dit een ‘belangrijke’ roman was; dat louter innerlijke, waarvan hij het filmmedium een uitdrukkingsvorm achtte, vond hij erin terug. Spontaan ging Delvaux' keuze naar een vertelling, die ook zijn filmliefde in woorden uitdrukte. Of de verfilming net daarom niet moeilijk zou uitvallen, kwam bij de cineast toen niet op: ‘Ik had geen ervaring in speelfilm; had ik die wel gehad, dan had ik het misschien nooit aangedurfd die roman te verfilmen. Toen de brt-producer mij vroeg of ik die verfilming mogelijk achtte, had ik geen antwoord: ik zei dat ik dacht dat het kon, want anders had ik het niet voorgesteld.’

Het feit dat De man Delvaux' eerste langspeelfilm was, heeft ook een stempel op het hele filmproces gedrukt. Het lag niet in de bedoeling van de cineast om te werken met Herman Thiery als man of Johan Daisne als schrijver en scenarist: ‘Ik was te jong en te onervaren en had teveel twijfels over wat ik dacht en deed om te werken met iemand die voor mij zoveel prestige had, dat ik met hem niet zou durven discussiëren. Ik wilde alleen een verhouding tot de roman, tot het werk. Ik heb toen (in 1963) Herman ontmoet in 't Patijntje te Gent: ik trof er een heel lief man aan, een zeer gevoelig en respectueus iemand voor wat de andere denkt en is. Ik sprak hem over zijn eigen werk. Hij schonk mij zijn volle vertrouwen: hij voelde aan dat ik het werk niet wilde manipuleren en gaf me de totale vrijheid.’ Door zijn grote eerbied voor de roman, engageerde André Delvaux er zich toe de betekenis van het werk blijvend te respecteren, zelfs indien hij in de film anekdotisch zou afwijken van Daisnes tekst.

‘In februari 1964 werd begonnen met het scenario. De moeilijkheid was een standpunt te kiezen voor het hoofdpersonage ten opzichte van wat er gebeurt. Daisnes roman is geschreven in de ik-vorm, maar Govert Miereveld is geen dubbel van de auteur: hij is een echt personage in evolutie, een “round-character”. Delvaux oordeelde dat het geen zin had expressionistische beelden te schieten die de plastische vertaling van het innerlijke ego van het personage zouden zijn. Hij besloot een mens te tekenen die zeer dicht bij ieder van ons zou staan. Om de kijker te laten meevoelen met Govert, om een affiniteit tussen het personage en de toeschouwer te creëren (en zo de filmatische band tussen film en leven te leggen), moest die kijker beseffen dat hij Govert kon zijn. Geleidelijk aan in de film zou Miereveld naar een gebied toe evolueren, dat slechts weinigen van ons kennen en dat wij slechts uiterst voorzichtig en tastend willen verkennen: Govert zou op de weg van het denkbeeldige geraken en een man worden voor wie de droom realiteit wordt. Deze optie over de eenlijnigheid tussen droom en werkelijkheid bepaalde de stijl van de film: een uiterst eenvoudige, bijna-realistische vorm. Niets van wat er gebeurt mocht immers lijken op een droom: alleen door het ritme, de toon, door de obsessie

[p. 125]

van de éénrichtings voel- en denkwijze van het personage, zou dat reële leven magisch worden. Waar de kijker er zich van bewust is, dat hij niet verder de weg van het denkbeeldige opkan, omdat hij een sociaal wezen te midden van de anderen is, kent Miereveld alleen zijn eigen individuele normen en trekt hij dit tot het uiterste door: zo bereikt hij de limiet, waar liefde en dood samengaan.’ Net door die feilloos rechtlijnige aaneensluiting (in de geëxalteerde sfeer van het festival te Pesaro, waar de film de hoofdprijs wegkaapte, verklaarde Jean-Luc Godard ‘dat de film de perfectie zelf was, en geen beeld teveel of te weinig telde’) van droom en werkelijkheid, ging De man magischrealistisch functioneren. De magie spruit voort uit de magnetische spanning tussen twee werelden die naar de vorm identiek zijn weergegeven. Door Miereveld zeer realistisch in beeld te brengen, zonder de filmische middelen aan te wenden om er een esthetisch of een filosofisch personage van te maken, werd hij een ‘filmatisch’ personage: een figuur waarop de kijker zich rechtstreeks betrokken voelt als het ‘eikoon’ op het ‘paradeigma’. ‘In het geval van De man die zijn haar kort liet knippen ervaarde ik hoe een gebrek aan financiële en materiële middelen ook een hulp kon zijn’, getuigt André Delvaux, ‘ik kon mij geen plastische bewerking van de realiteit veroorloven, ik moest ze gebruiken zoals ze was en werd zo tot respect voor de realiteit gedwongen’. Wat André Delvaux filmisch met Daisnes roman heeft bereikt, staat model voor beider visie op de verhouding film-literatuur. Een roman kan niet direkt vertaald worden in film, maar moet eerst omgezet worden in een voor het filmmedium geschikte taal. Film en literatuur gebruiken nu eenmaal een andere uitdrukkingsvorm: daarom moest Delvaux bij zijn omzetting van ‘boek tot doek’ met ‘andere’ middelen proberen dezelfde magische realiteit als die van Daisnes roman uit te drukken. ‘Is de verfilming geslaagd, dan schijnt de film de dubbelganger van de roman: je schijnt naar dezelfde stem te luisteren, naar dezelfde gebaren te kijken. In feite zijn het slechts valse tweelingen’. Eenzelfde ‘filmatische’ transpositie gebeurde in een ogenschijnlijk losser verband tussen film en literatuur met Daisnes De trein der traagheid, verfilmd als Un soir, un train (André Delvaux: ‘Herman heeft zelf die Franse titel gevonden: een uitstekend couplet. Hij had een genie om een titel te plakken op wat hij deed!’). Waren roman en film in het geval van De man weliswaar valse, maar toch tweelingen, dan verhouden De trein der traagheid en Un soir, un train zich als broers tot elkaar: je kan de ene niet verwarren met de andere, maar toch dragen ze dezelfde genen in zich. Buiten de novelle, verwerkte Delvaux hier enkele persoonlijke thema's (het ‘Elckerlyc-thema’ o.a.): dit was zijn manier om over de filmtaal na te denken, om zijn verwantschap met de gevoelswereld van Daisne ook thematisch uit te drukken. Het script legde hij voor aan Angèle Manteau, de uitgeefster en verdedigster van Daisne. Ze oordeelde dat de filmtekst heel dicht bij Daisne stond er er geen sprake kon zijn van verraad, zelfs niet van semi-verraad. De verweving van droom-realiteit

[p. 126]

bleef in de thematiek bestaan, maar werd nu filmisch opgeklaard: de eerste helft van de film situeert zich op realistisch vlak, de tweede helft speelt zich af op het vlak van het imaginaire. De magie functioneert dit keer uit de bewustzijnsverruimende herhaling van het eerste deel in het tweede. Ook in het geval van Un soir, un tmin schonk Daisne Delvaux zijn volle vertrouwen, zonder het script gelezen te hebben. Ook hier was hij erg blij met de film, omdat hij er zijn eigen gevoelswereld in terugvond. De reflectie van Delvaux' beeldenwereld op Daisnes gedachtenwereld was onmiskenbaar trouw. Voor Johan Daisne, die in zijn filmatiek altijd de waarde van de roman in het filmproces had onderstreept, moeten beide films overgekomen zijn als een bekroning van zijn ‘filmatische’ film visie. En zo getuigt ook Delvaux:

‘Wanneer een film vertoond wordt, draagt hij de naam van zijn cineast. Soms is die cineast echt de realisator, maar soms is ook de scenarist of de auteur de eigenlijke schepper. Het succes van De man die zijn haar kort liet knippen in het buitenland, en daarna ook in België, is mijns inziens te danken aan de vindingrijkheid van Daisne in de thema's die hij behandelt en de manier waarop hij zijn thematiek opbouwt. De thematiek van de film, is die van het boek, en daaraan is het succes grotendeels te danken. Materieel hebben De man die zijn haar kort liet knippen en Un soir, un train een hulp betekend om de werken van Daisne in het buitenland bekendheid te laten verwerven, en op grotere schaal de totaliteit van Daisnes oeuvre vertaald te laten worden. De steun die beide films aan de verspreiding van Daisnes werk in het buitenland hebben gegeven, is het enige cadeau dat ik Herman heb kunnen schenken, nadat hij mij zelf twee van zijn werken in volste vertrouwen cadeau had gedaan.’

(Tekst neergeschreven door Dirk Michiels op basis van een gesprek met André Delvaux.)

andré delvaux (Heverlee-Leuven 1926) was de eerste cineast in het naoorlogse België die de internationale aandacht trok en dit met een film naar Johan Daisnes roman De man die zijn haar kort liet knippen (1965). Hij studeerde aanvankelijk Germaanse filologie en rechten aan de Brusselse Vrije Universiteit en gelijktijdig compositieleer aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel. Zowel Johan Daisne als Ivo Michiels (Met Dient Bonts en Een vrouw tussen hond en wolf) leverden de nodige filmstof maar Rendezvous à Bray (1971) werd gefilmd naar een verhaal van Julien Gracq en Belle (1973) was een film naar een eigen scenario. To Woody Allen, from Europe, with Love (1980) is een indringend gefilmd portret van de bekende Amerikaanse acteur en filmer Woody Allen. Benvenuta (1983) werd gedraaid naar een roman van Suzanne Lilar.