Logo DBNL
E. du Perron. Het leven van een smalle mens (2005)

E. du Perron. Het leven van een smalle mens

(2005)–Kees Snoek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 22
De eerste schoten van een franc-tireur

‘To be and not to seem’

Met zijn afscheid van Perkens had Du Perron een punt gezet achter zijn literaire dandyisme, maar ook achter zijn rol van cynische ‘komediant’. Uiteraard was het feit dat hij vader zou worden - hoezeer ook door hem gebagatelliseerd - een belangrijke factor in deze omslag. In de loop van 1925, als het echec met Julia zich aftekent, wordt Du Perron op zichzelf teruggeworpen. Deze verschuiving in zijn gezichtspunt blijkt al in een

brief van 8 juli 1925 aan Paul van Ostaijen, waar hij schrijft: ‘Men weet over 't algemeen niet wat men is omdat men zich laat afleiden door wat men graag zou willen zijn; met enige inspanning vermag men vrij zuiver vast te stellen wat men was.’1

Een van de motieven in Het land van herkomst is Ducroo's hekel aan toneel en toneelspelers, die zich al in zijn jeugd had gemanifesteerd. Ducroo's afschuw geldt al diegenen die geen ruimte toelaten tussen hun maatschappelijke rolletje en hun persoonlijkheid, zoals de meeste onderwijzers, leraren en pastoors. In zekere zin was Duco Perkens ook een rol, maar wel een rol waarin Du Perron een deel van zijn eigen persoonlijkheid heeft verkend. Later zag hij in dat men als schrijver pas aan zijn werkelijke waarden toekomt ‘als men de akteur grondig in zichzelf heeft vermoord. To be and not to seem. De kleinste werkelike kunstenaar is meer waard dan de grootste karikatuur van een kunstenaar.’2 Maar dit gaat niet alleen op voor kunstenaars. Du Perron voegt dan ook toe: ‘[...] het zou mij leed doen als je dacht dat ik deze waarheden enkel geformuleerd had met het oog op de kunst’.

Het ‘kasteel’ van Gistoux

Dit alles neemt niet weg dat Du Perron anno 1925 nauwelijks bereid was zich te schikken naar de verplichtingen die zijn toekomstige vaderschap met zich meebracht: om déze rol had hij niet gevraagd! In maart nog had hij gekoketteerd met zijn ‘lui en leeg Brussels bestaan’ in de dependance van het ouderlijk huis.3 Hij had zijn volstrekt eigen ritme, wat onder andere inhield dat hij pas laat in de ochtend opstond.4 Dit eigenzinnige leventje werd grondig dooreengeschud door de ziekte van zijn vader, de zwangerschap van Simone Sechez en de emotionele uitvallen van zijn moeder. In december 1925 was hij met Simone gaan samenwonen in de Keyenveldstraat 115 in de deelgemeente Elsene, niet zo ver van zijn jeugdvriend Adé Tissing, die op nummer 7 een tweepersoonskamer bewoonde. Twee weken later weken de aanstaande ouders uit naar een beter appartement in Sint-Gillis.5 Af en toe trok Du Perron zich nog terug in zijn garçonnière in de Belle-Vuestraat, maar we mogen aannemen dat hij de geboorte van zijn zoontje Gille, op 2 maart 1926, niet onopgemerkt heeft laten voorbijgaan.

Niet lang daarna, op 20 maart 1926, werd de familie Du Perron afgevoerd uit het bevolkingsregister van Brussel, als verhuisd naar Chau-

mont-Gistoux.6 Een week later werd zij ingeschreven in het bevolkingsregister van dit Waals-Brabants dorpje ten zuidwesten van Brussel, in de buurt van Waver. Hier had Charles du Perron het Château de Gistoux gekocht van graaf Jules Monceau de Bergendal (1866-1927).7 De weidse naam van de nieuwe woning is misleidend. Volgens Jan van Nijlen, met wie Du Perron in 1927 bevriend raakte, wordt in België ‘elk buitengoed van een zeker aanzien en een zekere uitgestrektheid’ aangeduid met de naam ‘kasteel’.

Het landhuis bestaat nog steeds, het is vijfentwintig à dertig meter breed, maar niet erg hoog. Via een oprijlaan van vijftig meter komt men uit bij de zijkant. Het centrale gedeelte van het landhuis heeft een deur in het midden met twee ramen ter rechter- en twee ter linkerzijde, het corresponderende gedeelte op de eerste verdieping telt vijf ramen. Dit symmetrische centrale gedeelte wordt geflankeerd door een linker- en rechtervleugel van ongelijke grootte, elk met een torentje op de hoek, maar alleen het ronde torentje aan de rechtervleugel heeft iets weg van een slottoren. Voor en achter het huis bevindt zich een soort park, dat aan de voorzijde wordt begrensd door een beekje. Het totale oppervlak van het landgoed bedraagt 37.700 m2.8 In de tijd dat de Du Perrons het kasteel bewoonden, waren er zwanen in de vijver aan de voorkant van het gebouw. In de vijver stond op een sokkel het beeld van een witte nimf, die bevallig haar linkerhand hief. Van Nijlens eerste kennismaking met het ‘kasteel’ stelde hem enigszins teleur: ‘Het was niet groots, niet indrukwekkend en ook niet liefelijk noch riant; het leek evenmin somber en onherbergzaam als sommige oude burchten. Met veel goede wil was het wel een kasteel, maar met iets onechts, iets karikaturaals. Ook het park was geen eigenlijk park, maar een grote verwilderde tuin.’9

Charles du Perron had zijn zinnen gezet op een landgoed dat hoorde bij de status die hij zichzelf toedichtte als nazaat van aristocratische Franse voorouders. Volgens Pascal Pia was Du Perron père door onbekendheid met de waarde van de dingen in Europa, gevoegd bij zijn pretenties, gemakkelijk te overbluffen en betaalde hij voor het ‘kasteel’ een veel te hoge prijs. In Pia's herinnering speelde de dochter van de graaf, die de aristocratische ambities van vader Du Perron zeer goed in de gaten had, de rol van verkoopster.10

In Het land van herkomst wordt verteld dat vader Ducroo het kasteel had gekocht, ‘bijna om zich te bewijzen dat hij feodale voorvaderen in Europa bezat [...] Hij had een harnas in de hall gezet als symbool; zijn franse naam en de franse naam van het dorp deden voor zijn illuzie de

rest.’11 In de roman verschijnt Gistoux onder de naam Grouhy. Eddy du Perron noemde de ziekte van zijn vader een vorm van monomanie. Parallel daaraan vinden we in de roman het relaas van Ducroo's obsessieve koopwoede die voorafgaat aan zijn totale inzinking:

‘Mijn vader kon geen plek zien die er wat lief uitzag zonder te denken dat hij er een huis wilde bouwen: zo was het in Indië en in Biarritz. Toen hij Grouhy voor het eerst zag, voelde hij er zich toe aangetrokken door een macht die hem later satanies leek, en toen hij er levensmoe rondliep, wees hij mij in de tuin alles wat aan zijn “verblinde ogen” was ontgaan: een paar gebroken ruiten in de druivenkassen, een paar scheuren in de muur: - Kijk wat ik allemaal niet gezien heb. - Hij had jaren in Brussel doorgebracht met het bezoeken van venduhuizen, waar hij zoveel gekocht had dat het tenslotte opgeborgen moest blijven, omdat ons huis in Brussel door meubels onbewoonbaar werd; het was dus wel nodig dat hij een huis erbij kocht. Hij zag Grouhy, mijn moeder hield hem voor dat het wel vèr was, maar hij kon er 's nachts niet van slapen, zozeer wekte het zijn begeerte op. Toen hij het gekocht had, meubelde hij het in gedachten en volgens een plattegrond: terwijl eraan verbouwd werd, kocht hij nieuwe meubels die bij de andere in bewaring bleven, en toen zij eindelik in Grouhy waren overgebracht had de ziekte hem achterhaald. Geen enkel plezier meer; het was aan mijn moeder om door te zetten en om te proberen hem te genezen met het resultaat. Maar hij liep door het huis als door de tuin, met een vinger langs alle meubels, om te ontdekken welke schade zij door het vervoer geleden hadden, hoeveel scheuren in het hout en in het leer, hoeveel afgebroken hoeken, hoeveel kapotte sloten, hoeveel afschuwelik verloren sleutels zelfs. Hij zat in de salon tussen zijn eindelik bijeengebrachte liefdes, tussen wat zijn enige passie door heel Brussel opgedolven of veroverd had, als Job op de mesthoop, en zuchtte veel vaker en dieper. Mijn moeder kwam hem bloemen brengen uit de tuin, dahlia's en rozen in een grote kom met water; de kom werd voor hem neergezet. Hij rees steunend op en stak zijn vinger in het water dat over de rand op het ingelegde tafeltje gespat was.’12

Het vele zuchten komt ook voor in het verhaal ‘Het drama van Huize-aan-Zee’, waarin Eddy du Perron de allerlaatste crisis van zijn vader heeft verwerkt.13 In het sanatorium wordt vader constant vergezeld door ‘een lange witblonde verpleegster’, ‘een hartelik-doend wezen met een bril, hij

zuchtte diep als antwoord op alles wat zij hem zei, beet voortdurend op zijn nagels of speelde met zijn vals gebit. [...] Hij zei dikwels: “Dat ik zo'n oude sukkel geworden ben; wie had het ooit gedacht? Zeurig... tandeloos...”’ Anderhalf jaar voor zijn dood schrijven de dokters zijn ziekte toe aan verslapping of overspanning, ‘men was het er toen niet over eens’. Men houdt hem scherp in de gaten, want er zijn indicaties dat hij de hand aan zichzelf wil slaan. Zijn scheermessen worden verwijderd en ook 's nachts is er een pleegzuster op zijn kamer, over welk feit hij zich bitter beklaagt.

Behalve het motief van de aftakeling van de eens zo krachtige figuur speelt ook het motief mee van zijn financiële sores: hij verliest zich in eindeloze berekeningen en stelt: ‘Ik ben er zeker van dat ik nu al de helft van mijn fortuin heb verloren.’ Uiteindelijk wordt hij uit het sanatorium ontslagen, omdat de lastige zieke zich toch niet wil laten genezen, maar hij krijgt nog wel een pleegzuster mee, die spoedig daarna verjaagd wordt. Hij bijt op zijn nagels en dwaalt in pyjama door huis.

Van Eddy du Perrons vrienden waren alleen Adé Tissing en Carel Willink, die in juni 1926 op Gistoux logeerden, getuige van de neergang van zijn vader. Niets kon Charles meer schelen, zijn eerste kleinkind niet, het eindelijk verworven landgoed niet en ook niet het personeel dat hem met zijn zorgen omringde. Volgens Willink maakte hij een hulpeloze indruk, terwijl Eddy's moeder altijd keurig opgemaakt aan tafel verscheen en bij autotochtjes als grande dame met boa paradeerde.14 In een poging om zijn eigen kunstenaarsbestaan af te schermen, dat door Gilles geboorte toch al overhoop was gegooid, onttrok Eddy zich zoveel mogelijk aan de familiebesognes in Gistoux. Af en toe liet hij zijn gezicht zien op het landgoed, waar zijn ouders zaten ‘met bediendenstoet en andere heerlijkheden’. Hij gaf de voorkeur aan het verblijf in de ‘verlaten veste’ in de Belle-Vuestraat, waar hij gezelschap had aan de beminnelijke Louise Liban die er als conciërge was aangesteld.15 Vermoedelijk was Simone weer bij de familie op Gistoux ondergebracht, waar een ondanks alles trotse vader haar kiekte met Gille op de arm. Soms maakte Eddy met zijn familie uitstapjes in de omgeving, die hij in juni samen met Tissing en Willink had verkend.16 Voor het overige zette hij zijn vrijgezellenbestaan voort. In augustus bracht hij enkele dagen door in Parijs, maar het was niet te harden van eenzaamheid: al zijn vrienden waren weg.17

Charles' zelfmoord en verder

Na zijn terugkeer gebeurde het onvermijdelijke: terwijl Adé Tissing bij Eddy op Gistoux logeerde,18 schoot Charles du Perron zich door het hoofd in het verlaten huis in de Belle-Vuestraat. We schrijven 2 september 1926.19 De kwaaie Duup had een martiale dood verkozen boven de totale aftakeling, maar bijkomende motieven waren de angst voor een bankroet en het gevoel dat hij mislukt was. Er zijn ons geen reacties bekend van zijn zoon uit de periode die direct op de zelfmoord volgde.20 We moeten het stellen met de fictionele verwerking in ‘Het drama van Huize-aan-Zee’, dat Du Perron een jaar later, en slechts met veel moeite, op het papier kreeg. In het verhaal schiet de vader van het hoofdpersonage Edmond zich dood met een ‘officiersrevolver van een onmogelik kaliber’, dat zijn zoon ooit van een kennis had overgenomen. De revolver had niet geresoneerd, omdat vader, zittend voor een open raam, het met twee handen tegen zijn voorhoofd had gedrukt, opdat de kogel na zijn hoofd te hebben verbrijzeld door het raam naar buiten zou gaan. In het verhaal is Edmond onmiddellijk ter plaatse; zijn eerste opwelling is er een van woede. Vervolgens komen de dokter, de pastoor en een theosofische tante en nicht - niet de moeder, want die is in deze fictionele presentatie al gestorven. De handelingen en reacties van de aanwezigen verlenen het verhaal een tragikomisch accent; de details van de daad zelf maken een authentieke indruk.21

 

Volgens Fred Batten waren de spanningen in Eddy's leven bij de zelfmoord van zijn vader ‘het felst’ en hielden ze vanaf die tijd continu aan.22 In Het land van herkomst wordt Arthur Ducroo geplaagd door dromen waarin zijn vaders zelfmoord telkens wordt overgedaan; soms slaagt hij erin die te verhinderen, andere keren schiet zijn vader zich vóór zijn ogen dood, ‘maar enkel als een aanwezigheid, zonder dat ik hem ooit werkelik zag’.23 Hoewel Du Perrons verhouding met zijn vader de laatste jaren vrij koel was geweest, hadden diens ziekte en dood hem buitengewoon aangegrepen.24

Batten schiet met zijn theatrale visie iets te ver door, maar dat de dood van Charles du Perron een allesoverheersende gebeurtenis moet zijn geweest, blijkt ook uit Eddy's geringe literaire productie in het jaar 1926. In januari 1926 had hij ‘Zo leeg een bestaan’ geschreven, een onderkoeld verhaal over een reeks moorden.25 In april schreef hij in drie dagen tijds de slothoofdstukken van zijn roman Een voorbereiding, maar daarna

kwam het creatieve proces weer tot stilstand. Hij verkeerde in een persoonlijke en artistieke impasse, die door de zelfmoord van zijn vader werd geaccentueerd. Het lukte hem niet een nieuwe literaire persona te creëren. Wel schreef hij in oktober 1926 een ‘Eroties Gedicht in Veertien Zangen’, dat hij diezelfde maand liet drukken onder de titel De koning en zijn min, maar een nieuwe weg sloeg hij daarmee niet in. Hetzelfde geldt voor een verhaal in de Perkens-trant, ‘Nameno's terugkeer’, dat hij in januari 1927 in de Zuid-Franse plaats Villefranche schreef. Het was geen nieuw begin, maar Du Perron was aangenaam verrast dat hij überhaupt weer kon schrijven.26

Op reis

Na de dood van Charles du Perron werd het kapitale pand annex koetshuis Belle-Vuestraat 3 verkocht, maar de familie bezat nog een ander huis op nummer 9, dat voorlopig in haar bezit bleef. Charles had dit pand gekocht om er zijn op veilingen vergaarde meubels op te slaan.27 Hoewel het huis op nummer 3 met verlies werd verkocht, bleef er nog genoeg geld over om een lange reis te maken en alle ellende van het afgelopen anderhalve jaar achter zich te laten.28 Het reisgezelschap bestond uit de weduwe Du Perron, haar zoon Eddy, Simone Sechez en Gille, Eddy's adoptiezusje Ina, Boe Kok én tante Lot uit Soekaboemi, die op het moment van Charles' dood in Europa verbleef. Uiteraard hield Eddy er een eigen agenda op na: waar dit mogelijk was onttrok hij zich aan het gezelschap om zich te wijden aan zijn literatuur en zijn literaire vrienden. Dit begon al meteen in Parijs, waar Pia hem voorstelde aan André Malraux, die definitief was teruggekeerd uit Frans Indo-China.29 Na het verblijf in Parijs arriveerde het gezelschap op 22 november 1926 in Bazel; Zwitserland werd wegens de duurte snel doorgereisd: drie dagen in Bazel, twee dagen in Lugano, waarna over Milaan en Genua de Franse Rivièra werd bereikt. Moeder had het nodig gevonden 22 colli bagage mee te nemen.30

Het in dikke jassen gehulde gezelschap maakte de gebruikelijke toeristische rijtoertjes en andere uitstapjes, maar eenmaal aan de Rivièra aangekomen, volgde Eddy weer zoveel mogelijk zijn eigen programma. Terwijl zijn moeder zich voor een maand of drie in het Hôtel Volnay in Nice installeerde, ging hij naar een hotel in het nabijgelegen Menton. Twee jaar tevoren had hij in die plaats kennis gekregen aan een cultureel geïnteresseerde dame, mevrouw A. Heringa, die een pension dreef. Zij had zich

geabonneerd op De Driehoek en Eddy had haar Claudia en Een tussen vijf toegezonden.31 Nu kwam zij hem goed van pas: op 7 januari 1927 parkeerde hij Simone enige tijd in haar pension. Simone hielp mevrouw in de huishouding en ze kreeg Franse lessen van een Duitse dame, die haar ruwe Waals wat moest bijschaven.32 Rond de jaarwisseling kon Eddy er natuurlijk niet onderuit om enige dagen met zijn familie op te trekken, maar dit bekwam hem slecht. Na een op nieuwjaarsdag opgelopen vergiftiging werd hij grondig onderzocht door een dokter, die constateerde dat het treurig was gesteld met zijn zenuwen. Eddy zelf zag als beste remedie: ‘uit de buurt van mijn familie te blijven en ergens anders naartoe te gaan’.33 Nu eens wilde hij naar Avignon, dan weer maakte hij plannen om naar Tunis te gaan, maar hij bleef aan de Rivièra, in plaatsjes als Villefranche-sur-Mer en Eze.34 Het lef om er helemaal uit te breken bezat hij niet. Niet alleen hing hij daarvoor te veel aan zijn moeder, hij zag ook op tegen de eenzaamheid.

De onaangenaamheden van het familiale samenzijn worden breed uitgemeten in Het land van herkomst, waar de 22 colli bagage met literaire overdrijving zijn aangegroeid tot 40 stuks, ‘die telkens moesten worden nageteld’. Zwaar aangezet is de daaropvolgende passage:

‘Parijs, Bazel, Lugano, Genua, Nice, later Villefranche - ik houd de herinnering aan iets onzegbaar ellendigs, bedorven, vergiftigd tot in iedere plooi. Ik trachtte de obsessie van mijn vader's zelfmoord van mij af te schrijven in een verhaal, en publiceerde het zelfs, maar het hielp niet helemaal. De botsingen tussen mijn moeder en Suzanne werden nu eerst fel; de rol van Silvia daarin was mysterieus, maar zeker vol betekenis. De arme tante Hélène, gekomen om van Europa te genieten, en die in Parijs met zoveel verrukking alle verzuimde toneelstukken gezien had, moest hier een beroep doen op heel haar sterk karakter om zich neutraal te houden voor zover dat ging. Zij had grote sympatie voor Suzanne, maar kon mijn moeder niet te veel tegenspreken. In Genua had ik een verwoede botsing met mijn moeder in een restaurant, omdat ik het gekozen had en mijn moeder het weer veel te weinig chic vond; zij boudeerde door niets te willen eten, ik stond midden aan tafel op, liep naar buiten en liet mij alleen naar het Campo Santo rijden, mijzelf zwerend dat ik mij de verdere reis niet anders gedragen zou. In Nice gekomen installeerde ik het gezelschap in een hotel en ging naar Villefranche, maar het was niet zó gemakkelik om mij los te voelen als ik dacht: het “medelijden” dat mij telkens parten speelde dreef mij altans
tot enige bezoeken, het was zo vlakbij. Een week later was mijn moeder in Villefranche geïnstalleerd, in een villa op enige meters van mijn hotel, en wij kregen de vaudeville-situatie van het hele verdere gezelschap daar en ik in het hotel met een halve negerin uit Mâ-tinique die er juist mijn bedgenote geworden was.’35

In Nice begon voor Du Perron de episode waar hij hoofdstuk 28 van Het land van herkomst aan wijdde: ‘het gekkenhuis’, dat wil zeggen Gistoux en de opeenvolging van vreemde figuren die zijn moeder er in huis haalde. In een café in de badplaats had mevrouw Du Perron de drieënzeventigjarige mevrouw Vincent zien zitten, een oude masseuse die zij ‘in Indië nog gekend had, en die daar al doorging voor een avonturierster en een malloot’. Mevrouw Vincent was enkele malen de wereld rondgereisd, maar sprong zuinig om met haar spaargeld. Tien jaar eerder had zij nog regelmatig geadverteerd in de Java-Bode, waar zij haar diensten aanbood als gediplomeerd accoucheuse (verloskundige) en zich aanbeval voor massage en heilgymnastiek, terwijl zij tevens de genezing in het vooruitzicht stelde van reumatiek, jicht, chronische verstopping, vetzucht, nervositeit en slapeloosheid.36

In de roman herinnert Arthur Ducroo zich dat zijn vader haar ooit het huis uit had gezet, dus hij waarschuwt zijn moeder haar vooral met rust te laten. Daar kwam echter niets van in, zodat mevrouw Vincent - in de roman mevrouw Starlette genoemd - zich bij hen voegt en al spoedig het hoogste woord voert. Du Perron beschrijft haar vol afschuw als ‘het type van de eerste vrije vrouwen: dat van de korte suffragette; golvend grijs haar met een altijd scheve wrong ergens boven het hoofd, een bril die naar de andere kant scheef hing, een goedkoop vals gebit waarvan het gummi oranjerood was, maar dat anders voor een echt gebit had kunnen doorgaan omdat de tanden beschadigd genoeg waren daarvoor’. Mevrouw Starlette wordt in het reisgezelschap opgenomen, maar na een hooglopende ruzie wordt Arthur belast met de taak haar weg te sturen - exit mevrouw Starlette, voor zolang als het duurt.

 

In Villefranche was er voor Du Perron genoeg afleiding om niet voortdurend aan zijn familie te hoeven denken. Hij maakte er kennis met de oude Italiaanse schilder Ferdinando Ciotti en met de zesentwintigjarige Poolse schilder Jozek of Josef Jarema (1900-1974), een ‘stevige knaap met een energieke kin, die in de avondkou loopt zonder overjas en wiens adem naar knoflook ruikt’.37 Met Jarema bezocht hij in maart het nabij Ville-

franche gelegen plaatsje Eze, en het gevangeniseiland Châteu d'If voor de kust van Marseille dat voorkomt in Dumas' De graaf van Monte Christo.38 In een van zijn brieven schetst Du Perron Jarema als een pittoreske figuur die slecht Frans sprak, maar met dat slechte Frans een grote aantrekkingskracht uitoefende op vrouwen. Zijn lijfboek was Stendhals Vie de Henry Brulard, dat hij vol verfspatten in zijn schilderdoos had zitten.39

Tegen het einde van maart 1927 was de familie terug in Parijs.40 Du Perron zocht opnieuw zijn Parijse vrienden op alsook André Malraux, met wie het goed klikte. Met de hem typerende precisie heeft Du Perron het begin van hun vriendschap gedateerd op april 1927.41 Er waren voldoende aanknopingspunten in het leven en de persoonlijkheid van André Malraux en Eddy du Perron waardoor zij zich verwant moesten voelen. Beiden hadden - als enig kind - een betrekkelijk eenzelvige jeugd gehad, waarin hun verbeelding op volle toeren werkte en zij zich identificeerden met de helden uit hun boeken. Du Perron en Malraux hadden allebei op jeugdige leeftijd de religie vaarwel gezegd. Zij gaven al vroeg blijk van een sterke individualiteit en een drang om zich te onderscheiden van hun dominante, nogal martiale vaders.42 Daarnaast waren zij afkerig van de discipline die de maatschappij of instituties met zich meebrengen, en ontwikkelden zich tot strijdbare naturen, met de pen of metterdaad. Zowel Du Perron als Malraux waren gezegend met een voortreffelijk geheugen.43 Zij waren bezeten lezers, gedreven door ‘een intense behoefte om een zo groot mogelijk aantal werkelijkheden te leren kennen’.44 Er zijn talloze getuigenissen over beider onvermoeibare conversatie, al wint Malraux hier met glans van Du Perron, die - ten minste tot circa 1935 - erg geïmponeerd was door Malraux' radde en intelligente praten, zijn heldere metaforen en zijn vermogen om snel verbanden te leggen. Beider geest was gekenmerkt door ordelijkheid en een exploratieve drang naar kennis; zij mobiliseerden hun intellect om de controle over zichzelf en hun omgeving te behouden en de altijd op de loer liggende chaos te bezweren.

Malraux zou een enorme invloed uitoefenen op Du Perrons intellectuele ontwikkeling en bijdragen tot zijn politieke bewustwording. Daarmee speelde hij zeker een even grote rol als Paul van Ostaijen in Du Perrons literaire rijpingsproces.

Du Perron en Paul van Ostaijen: kunstbroeders buiten de orde

Het lijdt geen twijfel dat Du Perron, na zijn ervaringen met de ‘windbuil’ Seuphor en de ‘dictator’ Peeters, in Paul van Ostaijen iemand had ontmoet die in veel opzichten zijn meerdere was. Van de oprichtingsavond van De Driehoek, begin februari 1925, is een foto bewaard waarop beide heren er wat stijf bij zitten en Van Ostaijen enigszins gemelijk langs de camera wegkijkt.45 Van Ostaijen trof Du Perron toen als ‘onhandig, achterdochtig en voorzichtig’, maar later begreep hij dat deze defensieve houding samenhing met een ‘overgevoelig, soms lichtgeraakt karakter’.46 Van Ostaijens gereserveerdheid en schuchterheid werden vaak geïnterpreteerd als ‘ergerlijke trots of zelfs agressieve afwijzing’.47 Van jongs af aan stond hij bekend als een ‘onverzoenbare compromisverwerper’, die in de literaire discussie hardnekkig vasthield aan zijn gelijk.48 Du Perron had deze eigenschappen leren kennen toen Van Ostaijen zich op Peeters' atelier geringschattend had uitgelaten over zijn novelle Claudia, die in mei 1925 was verschenen. Het had geleid tot ‘ruzie’, althans ‘gebelgdheid van beide kanten’ - zoals de beledigde auteur memoreerde: ‘“Wat een ròtvent”, dacht ik, “wat een ròtliterator”. Later, toen ik Een tussen vijf geschreven had, waardering en charmante ontvangst van P.v.O. Vriendschap weer aan.’49

Het is de vraag of er ooit sprake is geweest van werkelijke vriendschap. Veeleer had Du Perron met Van Ostaijen een soort literaire broederschap gesloten. Van Ostaijen was meer ‘kompaan’, zoals de Vlamingen zeggen, dan vriend; hij was echter ook méér dan enkel bondgenoot, zoals Peeters dat was geweest. De relatie van Du Perron en Van Ostaijen kende meer wisselwerking, en van de zijde van de laatste weerwerk op niveau.

Paul van Ostaijen was bijna vier jaar ouder dan Du Perron en in literair opzicht ver op hem vooruit toen ze elkaar leerden kennen.50 Een groot verschil was dat Van Ostaijen vele jaren een algemeen erkende leidersfiguur van de avant-garde was geweest, terwijl Du Perron zich pas bij de beweging had gevoegd.51 Beide kunstbroeders verschilden ook in hun opvatting over de aard van het kunstwerk: Van Ostaijen geloofde in de autonomie ervan, Du Perron, als proponent van de persoonlijkheid, niet. Ook hun literaire voorkeuren liepen niet altijd parallel: Van Ostaijen hield van de intelligente speelsheid van Jean Cocteau, Du Perron kon daar niets anders in zien dan aanstellerij. Van Ostaijen moest niets hebben van een bepaalde toon in poëzie, Du Perron had daar niets op tegen, zolang die toon hem maar beviel. Van Ostaijen had een uitgewerkte poëtica ontwik-

keld en kon daardoor zijn literaire standpunten goed motiveren, Du Perron ging meer af op zijn (subjectieve) smaak en intuïtie.

Dat Du Perron aanvankelijk zijn oordeel afstemde op dat van zijn modernistische kunstbroeder, blijkt uit zijn toenmalige reactie op de poëzie van Slauerhoff. Toen diens bundel Archipel uitkwam, was Slauerhoff, zoals Du Perron zich herinnerde, ‘een zeer betwiste verschijning’. Du Perron wist niet goed welk standpunt hij diende in te nemen:

‘[...] ikzelf, ofschoon de toon ervan mij sympathiek was, twijfelde aan het talent, en vooral aan de oorspronkelikheid van de dichter. In Vlaanderen, waar wij toen desperaat “modern” waren, spraken wij over die bundel vrij smalend; Paul van Ostaijen bijv. zei: “Daar staan zo van die vertederingen in over domineesdochters en dienstmaagden, die allen in hun hemd komen te staan, wat aan de eisen van het Stem-humanisme voldoet en meteen erg gedurfd is voor Holland.”. [...] Maar Van Ostaijen was, met al zijn intelligentie, destijds vooral, de onverbiddelijke voorvechter van één soort kunst, en wat mij betreft, ik had bezwaren tegen de Corbière-verzen, die ik als pastiches veroordeelde; wat zij trouwens, in zeker opzicht, zijn.’52

Hier stuiten we op overeenkomsten tussen Van Ostaijen en Du Perron, en die zijn niet gering: waar Du Perron zich al vroeg afzette tegen alles wat rook naar epigonisme, had Van Ostaijen een broertje dood aan ‘Nachempfinder’ - het Duitse equivalent voor ‘epigonen’.53 Dit neemt niet weg dat beiden, in het voetspoor van André Gide, overtuigd waren van de onvermijdelijkheid van literaire ‘invloeden’, mits deze op een authentieke wijze worden verwerkt. Ook waren zij gekant tegen humanitaire pathetiek en ethische exaltatie, zoals zij die aantroffen in het Vlaamse humanitair-expressionisme en het Costeriaanse humanisme van het tijdschrift De Stem.54 Nauw daarmee samenhangend was hun afkeer van het provincialisme in Noord en Zuid, hun verzet tegen bourgeoisliteratuur en de burgerlijke smaak tout court. In de antiburgerlijkheid van Paul van Ostaijen en Du Perron zaten non-conformistische, dandyeske elementen, maar bij Van Ostaijen was zij ook geladen met een politieke motivering die bij Du Perron ontbrak. Du Perron heeft de Nederlandse kleinburger later neergezet in de symbolische figuur van ‘Jan Lubbes’, Van Ostaijen liet in zijn proza een neefje van Jan Lubbes optreden: Mijnheer ‘Zoënzo’.55 Paul van Ostaijens relatie tot Jan Publiek was zeker even problematisch, om niet te zeggen vijandig, als die van Du Perron.56 Als niet-traditionele kunstenaars stonden zij buiten de maatschappelijke orde.

Van Ostaijens stellingneming tegen de ethiek was nog anders gemotiveerd dan die van Du Perron: nadat hij zich had afgekeerd van het humanitair-expressionisme en door een nihilistische fase was heengegaan, had hij in zijn poëzie alle ‘buiten-lyrische hogeborst-zetterij’ overboord gegooid. Zo was hij steeds meer geëvolueerd naar zijn bekend geworden definitie van poëzie: ‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, fraaie zinnen, noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysieke geankerde spel met woorden’. Het ging hem om een geïnstrumenteerde lyriek, die werd bepaald door ritme, spanning en dissonantie - ritme, en niet de pathetische cadans van de vrije verzen van Achilles Mussche en Wies Moens. Niet langer was ontroering het richtsnoer bij het schrijven van poëzie, maar het benaderen van een extase.57

Waar Van Ostaijen in zijn streven naar ‘poésie pure’ de mystieke kant opging, haakte Du Perron al spoedig af. Wel had hij grote waardering voor die gedichten, zoals het aan hem opgedragen ‘Alpejagerslied’, waarin spot met de bourgeois was gegoten in een vorm die dichtbij de spreekstijl stond. Zelf zou hij steeds meer evolueren in de richting van zulke parlandistische poëzie, waarvan critici als Anthonie Donker de poëtische waarde in twijfel trokken. Voor Du Perron golden er andere dan zuiver verstechnische argumenten. In een van zijn eerste brieven aan Van Ostaijen, van 26 maart 1925, stelt hij dat poëzie ook gevonden kan worden in fraaie zinnen, en zelfs in wat doctoraal of dada is. Zijn redenering komt erop neer dat men geen dogmatische barrières mag opwerpen en niets bij voorbaat moet uitsluiten. Enigszins provocerend noemt hij ‘het afgezaagde deuntje van De Génestet nog het wijste woord dat ooit over poëzie gezegd werd’, en dat deuntje luidt: ‘Poëzie schuilt overal, / Overal, mijn vrienden! / 't Is de vraag maar wie haar al, / Wie ze niet kan vinden.’58

 

Paul van Ostaijen moest niet veel hebben van Du Perrons gedichten, maar sowieso vond hij Hollanders, om hun gebrek aan sensibiliteit, minder gepredisponeerd voor poëzie.59 Maar Du Perron, of beter Duco Perkens, vond hij wél ‘de enige romancier van de avant-garde’, die hij vooral bewonderde om ‘zijn manier waarop hij de handeling stuurt en zijn besef dat de analyse van de handeling niet gelijkstaat aan de handeling zelf’.60 Voor Van Ostaijen was met name Het roerend bezit het voorbeeld van een soort van ‘roman pur’, ‘waarin alleen de interne ontwikkeling van belang is’, zoals hij ook een ‘poésie pure’ voorstond, ‘die organisch autonoom uit zichzelf groeit’.61 Du Perron heeft in zijn Perkens-teksten inderdaad die abstractie nagestreefd, maar tegelijk bleven de wortels in de werkelijkheid

duidelijk herkenbaar. De levende mensen die zijn proza hadden geïnspireerd werden bij hem tot een marionettentheater, dat overeenkomst vertoonde met het bizarre poppenspel in Van Ostaijens grotesken.

De on-serieuze escouade van de Vlaamse letterkunde

Vaak geciteerd is Van Ostaijens verklaring dat hij samen met Gaston Burssens en Eddy du Perron een groep vormde, die hij zou willen noemen ‘de on-serieuze escouade van de Vlaamse letterkunde’.62 Volgens Paul Hadermann bedoelde hij hiermee ‘de alleenstaande - en strijdbare - positie van hun driemanschap, in de minderheid gedrongen door een bent voornamelijk ethisch gerichte, sentimentele of hoogdravende poëten en literatoren, - om nog te zwijgen van de conservatieve milieus die hen volkomen ignoreerden’.63 Het is zeker waar dat Van Ostaijen anno 1925 binnen de Vlaamse literaire gemeenschap een geïsoleerde positie innam, maar toch was hij ook toen al een persoonlijkheid waar men niet omheen kon. Amusant is de anekdote die Du Perron vertelt over Van Ostaijens relatie tot de Vereeniging van Vlaamsche Letterkundigen, waar Alice Nahon op handen werd gedragen. Hij was lid van die club, maar - volgens Du Perron: hij ‘vond het onaangenaam daar kontributie voor te moeten betalen; hij wilde dus van het lidmaatschap afzien, maar “men”, zei hij, wilde hem dan desnoods voor niets, en hield hem aan. - Maar waarom eigenlik, vroeg ik hem, zijn ze daar zo op je gesteld? - Ik zie er maar één reden voor, zei hij. Ze denken: “Je kunt nooit weten: áls die kerel nu later toch een groot man blijkt te zijn, kunnen ze van ons tenminste niet zeggen, dat wij hem hebben verguisd.”’64

Du Perron geeft deze reactie om het grote gevoel voor humor te illustreren dat Van Ostaijen soms aan de dag legde. Wat Du Perron vooral voor hem innam, was dat hij ‘hartelik lachen kon om de officiële posten: wat men de galons en strepen zou kunnen noemen, van de Literatuur’.65 In dit opzicht was het driemanschap inderdaad ‘onserieus’ te noemen, anderzijds was de literatuur zeker voor Van Ostaijen een ernstig bedrijf, waar hij hart en ziel aan had verpand. Het onserieuze zat in hun speelse aanpak, gepaard aan hun ‘spot met de bourgeois’ en hun ‘voorliefde voor eenvoud en ongedwongenheid’.66 Verder hadden zij hun kosmopolitisme met elkaar gemeen en een literaire vijand, het vleesgeworden provincialisme in eigen persoon: Dirk Coster. In 1925 had Van Ostaijen zijn kunstkritiek vaarwel gezegd en brak voor hem een nieuwe fase in zijn schrijver-

schap aan. Hij zocht steun en solidariteit bij Burssens en Du Perron, die hij na mei 1926 in een ‘self-defence’ als volgt toesprak: ‘Waar is alleen dit: dat het ons, Burssens, du Perron en mij, verdomd moeilijk valt een Nederlands boek te lezen, vanwege de reusachtige ernst die in die boeken voorkomt. [...] De ernst is een specifiek Nederlands artikel. [...] In Nederland lacht men niet, Prof. Colenbrander ziet ons! Daarom, du Perron en Burssens, indien het ons welkom is onze lof zwart op wit te lezen, laat ons elkander loven, want het is nutteloos op andere lof te wachten. De Nederlandse ernst die krijgen wij nooit te pakken.’67

Het driemanschap dankte zijn bestaan aan een noodzaak tot zelfverdediging, maar werkelijk hecht was het niet. Bovendien werd Burssens pas tegen het einde van 1927, bij de plannenmakerij voor het tijdschrift Avontuur, de ‘Dritte im Bunde’. Voor Du Perron had een driemanschap met Van Ostaijen en Willink veel meer voor de hand gelegen, maar Van Ostaijen moest niet veel hebben van de zuinige Amsterdammer.68 Wat vonden Gaston Burssens en Eddy du Perron van elkaar? We hebben gezien dat Du Perron Burssens' dichtbundel Piano voornamelijk uit tactische overwegingen positief had gerecenseerd.69 Veel van Burssens' poëzie bestond volgens hem uit een ‘woordkunstig spel-met-woorden’ dat in klank de muziek benaderde, maar soms ontaardde in ‘een vrij vulgaire jacht op jeux-de-mots’.70 Na de dood van Van Ostaijen, toen iedereen de loftrompet over hem stak en gewaagde van zijn grote invloed, schreef Du Perron aan Burssens: ‘Als het zo doorgaat, zou je over tien jaar de kapelmeester kunnen spelen over een vol orkest kleine P.v.O.'s’.71 Het is zeer de vraag, of Burssens dit als een compliment opvatte. Later is hun verhouding verzuurd, toen er tussen hen beiden een soort wedijver ontstond over de uitgave van het nagelaten werk van de gestorven kameraad. Het beeld dat Burssens in zijn memoires schetst van Du Perron als persoon is niet erg vleiend en waarschijnlijk fors bijgekleurd onder invloed van hun latere verwijdering:

‘Toen Van Ostaijen en ik Du Perron leerden kennen (in 1925) was hij een dikpappig, lastig, verwend en verwaand kereltje (van 16 jaar dat er 25 was) dat tegen de burgerlijke conventies molenwiekte, niet uit overtuiging maar uit een geest van contramine, een jochie dat alles beter wist en een keer zou zeggen wat modernistische kunst was en hoe of men ze moest “maken”. Hij dronk niet, rookte niet. In de liefde maakte hij het zich niet moeilijk, hij sneed graag op met zijn avonturen: jonge dames van liefst vijftig lentes. Hij maakte een kind bij de “bonne” van
zijn moeder, trouwde drie jaar later met die meid en liet zich drie jaar later weer van haar scheiden. Hij nam scherm- en bokslessen om zich in de materiële strijd voor het leven te bekwamen, maar zo moedig was hij niet of hij zou bijvoorbeeld nooit Van Ostaijen een bezoek hebben gebracht zonder eerst in een apotheek ontsmettende pastilles te hebben gekocht die hij onafgebroken opzoog zolang hij in de nabijheid van de aan t.b.c. lijdende Van Ostaijen vertoefde. “Ik ben erg vatbaar voor zulke dingen”, zei Du Perron.’72

Hoe gingen Du Perron en Van Ostaijen buiten de literatuur met elkaar om? Er zijn aanwijzingen dat zij in het jaar van De Driehoek wel eens met Jozef Peeters en Gaston Burssens een partijtje hebben gebiljart in De Hulstkamp.73 Hun correspondentie blijft echter geruime tijd op een formeel en intellectueel niveau. Na drie brieven waarin hij hem aanspreekt als ‘Geachte Heer van Ostaijen’, gaat Du Perron in juli 1925 over op ‘Beste Heer van Ostaijen’; na een lacune in de correspondentie van bijna acht maanden schrijft hij hem in maart 1926 aan als ‘Beste van Ostaijen’ en zo blijft het lange tijd, totdat hij in februari 1928 de aanhef opeens varieert met ‘Beste Paul v. O.’. Het was ook een veel formeler tijd: de aanhef voor Du Perrons zeer vertrouwde vriend Carel Willink bleef gedurende de jaren twintig: ‘Beste Willink’, misschien ook omdat zij daar nu eenmaal aan gewend waren. Na hun kennismaking bij Peeters waren Du Perron en Van Ostaijen aangewezen op de correspondentie om hun relatie verder te ontwikkelen. Gaston Burssens maakte iets later kennis met Van Ostaijen, op 27 maart 1925, maar zag hem vanaf eind april geregeld in café De Hulstkamp op de Antwerpse Keizerlei.74 Du Perrons verstandhouding met Van Ostaijen kwam op een intiemer voet, toen de laatste zich op 1 oktober 1925 in Brussel vestigde als beheerder van de galerie À la Vierge Poupine, die Geert van Bruaene in mei had opgericht in de Naamsestraat 70.75

Een maand voor Van Ostaijens komst naar Brussel kwam zijn longtuberculose aan het licht. Dit weerhield hem er niet van zich in Brussel meteen in de literaire strijd te werpen: op 29 oktober werd hij mededirecteur van de Franstalige modernistische groep La Lanterne Sourde, bij welke gelegenheid hij in het Frans een rede uitsprak over de lyrische vernieuwing in België en zijn opvattingen over de zuivere lyriek. Als beheerder van galerie À la Vierge Poupine voerde hij een actief beleid. Van 28 november tot 10 december 1925 exposeerde hij werk van Pedro Creixams, met wie hij hoogstwaarschijnlijk dankzij Du Perron in contact was gekomen.76 Du Perron en Van Ostaijen zagen elkaar in deze periode regel-

matig en zullen samen ook menige poëticale noot hebben gekraakt. Een echo daarvan is te vinden in een strofe uit Duco Perkens' zwanenzang ‘Windstilte’:

 
Soms op de trap, meestal in bed,
 
ontfutsel ik mijn muze een bete,
 
mijn goede wil is haar geen wet,
 
ik moest het minder vaak vergeten,
 
eens komt Ostaijen dit te weten,
 
mijn verzenmaken maakt hem ziek,
 
zend mij lankmoedig een komplete
 
gebruiksaanwijzing der lyriek.77

De vriendschappelijke verstandhouding tussen beide kunstbroeders blijkt uit de opdrachten waarmee ze elkaar in hun boeken bedachten. In Het bordeel van Ika Loch, dat in januari 1926 verscheen als zesde deel van de Cahiers van De Driehoek, schreef Van Ostaijen voorin de speels vermanende tekst: ‘Voor Duco Perkens, die de opdrachten / wel eens vergeet in zijn eigen boekjes / hartelikst Paul v. Ostaijen 27-1-26’.78 Nu kon Du Perron niet achterblijven. In februari 1926 schonk hij Van Ostaijen een exemplaar van Bij gebrek aan ernst, waarin hij verwijst naar de zojuist geciteerde strofe uit ‘Windstilte’ en de volgende opdracht noteert: ‘Voor Paul van Ostaijen, chef-de-file / - wie kan daar iets aan doen? - / van die arme Perkens r.i.p.’79

Du Perrons literaire impasse - of was het meer een gebrek aan scheppingsdrift à la Pascal Pia? - zou het hele jaar 1926 duren. Zo schreef hij Van Ostaijen op 19 maart 1926 dat hij het liefst helemaal niet meer zou schrijven, of alleen maar voor uitgaven van niet meer dan vijftig exemplaren.80 Voor een deel was dit natuurlijk koketterie van een auteur die zijn draai nog niet had gevonden en zich geïsoleerd voelde in zijn Brusselse enclave. Maar aan het voorbeeld van Paul van Ostaijen kon hij zich optrekken, en op zijn beurt nam deze leidsman hém serieus. Op 29 januari had Van Ostaijen in het gebouw El Bardo te Antwerpen zijn laatste rede over de nieuwe lyriek gehouden. De tekst daarvan zou hij later publiceren onder de titel ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’: zijn antwoord aan Duco Perkens.81

In maart 1926 kwam er een einde aan Van Ostaijens baantje als beheerder van galerie À la Vierge Poupine, vermoedelijk na een conflict met Van Bruaene.82 Wel bleef hij nog een tijdje actief als kunsthandelaar, maar

spoedig keek hij uit naar een nieuwe betrekking. In oktober 1926 trachtte hij tevergeefs in dienst te komen bij het Antwerpse stadsbestuur, waar hij ooit als klerk was begonnen. Hij had zich weer in Antwerpen gevestigd, waar hij tegen zijn tuberculose injecties kreeg toegediend. Van Ostaijens gezondheid ging na een griepaanval in februari 1927 steeds verder achteruit en vanaf april 1927 moest hij hevig hoesten. In staminee De Hulstkamp trok hij soms de aandacht met zijn ‘akelige hoestbuien die de conversatie stillegden’.83 In april 1927 hernieuwde Du Perron, terug van zijn lange reis, het contact; de intensieve briefwisseling die volgde zou duren tot Van Ostaijens dood op 18 maart 1928.

Du Perron als literair criticus

Du Perron had het aan de autoritaire Peeters te danken dat hij zich ging bezighouden met literaire kritiek, het genre bij uitstek waarin hij zijn persoonlijkheid tot gelding kon brengen. Eigenlijk had hij de eer willen laten aan Paul van Ostaijen, die hem de aangewezen man leek om in het eerste nummer van De Driehoek de tweede, vermeerderde druk van Dirk Costers poëziebloemlezing Nieuwe geluiden aan te pakken. Een bespreking van Nieuwe geluiden door Van Ostaijen, die als criticus naam had gemaakt in Het Overzicht en Vlaamsche Arbeid en die een duidelijk literair-kritisch standpunt innam, zou een programmatisch belangrijk artikel zijn geworden.84 Maar Peeters beschikte anders: Du Perron moest die bespreking op zich nemen. Hij nam er zijn tijd voor en publiceerde eerst zijn recensie van Roel Houwinks Novellen en Gaston Burssens' dichtbundel Piano. Deze proeven van kritisch proza voor een groter publiek vallen op door hun hoffelijke toon en behoedzame zinsneden als: ‘ik persoonlik’, ‘wat ik soms voor goede smaak houd’, ‘m.i.’ en zelfs: ‘Maar ik word haast te subjektief, wat immers niet mag?’85 Du Perron had vooraf aan Peeters laten weten dat hij niet de man was die zonder zelfkritiek een kritisch artikel zou kunnen schrijven. In plaats daarvan zou hij trachten de indruk die hij van Burssens had te motiveren.86 Impliciet gaf Du Perron hiermee te kennen dat het hem aan een literair-kritische basis ontbrak, zodat hij slechts een persoonlijke reactie zou geven. Het duurde echter niet lang of hij zou zich in zijn recensies even subjectief uiten, en zonder zich daarvoor te excuseren, als in zijn brieven aan Clairette en Julia, en van zijn persoonlijke visie een literair-kritisch uitgangspunt maken. De polemist Du Perron werd geboren in zijn bespreking van Nieuwe geluiden, die pas

in het zesde nummer (september 1925) verscheen, maar het was dan ook een stuk dat er zowel inhoudelijk als qua lengte wezen mocht!

De polemist die in zijn Uren met Dirk Coster (1933) gehakt zou maken van de moralistische criticus is hier al aanwezig. Evenals in de Uren richt hij zijn pijlen op Costers stijl, waarmee deze een gebrek aan kritische instelling probeerde te maskeren:

‘De heer Coster die noch scherpzinnig noch smakelik vermag te zijn zoekt zijn heil in een geapplikeerde serieusheid van toon en een onmatige zwelling van termen. Hij werkt met woorden, aaneengeregen en langgerekt, als goederentreinen, zwaarwichtig en afgerond, als dikke dames vanop de kermis. Beide stampen, achterbeide kan men schuilen. Zij worden altijd in beweging gebracht door de een of andere serieusheftige zieledeining. De heer Coster kent geen waardering, slechts bewòndering; geen vijandigheid, maar hààt; geen afkeer, maar voor het minst afgrijzen. En het serieus-heftige van al zijn gevoelens [...] is bij de heer Coster geworden tot wat hij bij anderen weet te veroordelen: een ergerlik cliché. Tot laat ons zeggen: de systematies-Costerlike ontroering.’

Du Perron ergert zich aan de vele epitheta in Costers stijl en diens schermen met het woord ‘menselikheid’. Hij bekent dat zijn afkeer van Coster dateert van de tijd dat hij optrad als verklaarder van Dostojevski. Coster had in 1919 een essay over Dostojevski gepubliceerd, waarin zinsneden voorkwamen als de volgende:

‘Zijn atomistisch verfijnde ontleding; het is ons eigen innerlijk, het innerlijk van den modernen mensch, voor de eerste maal sinds dit moderne mensch-zijn ontstond, begrepen tot in de uiterste diepten en verlicht door het licht van het bewustzijn. Er is ten slotte eenige reden, om te spreken over Dostojevski's onbegrijpelijkheid. Door alle menschelijke gevoelens te verhevigen, door alle levensproblemen tot hun uiterste tragische spankracht op te drijven, door het licht te laten nederslaan tot in de verborgenste gebieden van de menschenziel, die niemand vóór hem zich bewust te maken durfde, werd het leven in Dostojevski's werken bijna onherkenbaar voor gewone oogen. Doch dit is een tijdelijke onherkenbaarheid, een onherkenbaarheid van den eersten blik, die onherroepelijk bestemd is, in een diepere herkenning om te slaan, en dan een zelfherkenning zonder weêrga.’87

Wie dit proza tot zich laat doordringen en weet dat Coster indertijd werd gezien als de meest vooraanstaande essayist van Nederland, beseft meteen ook wat Van Ostaijen bedoelde met zijn verwerping van de ernst. In zijn ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ zette hij Du Perrons aanval op Coster voort met verklaringen als: ‘In Nederland zou men voor minstens de tijdruimte van 35 jaar het woord “ernst” moeten verbieden.’ En de uitsmijter van zijn rede luidt: ‘Weg met de costers en met de andere dominee's. Weg met de verbetering van de mensheid, maar leve de verbetering van het koerspaarderas! Want: lang leve Pegasus, onder de naam van Foxtrot ii.’88

Maar het bleef niet bij stilistische kritiek. In de 51 bladzijden tellende inleiding bij zijn bloemlezing Nieuwe geluiden had Coster een grootse poging ondernomen om het nieuwe in de poëzie te definiëren. Op grond van hun modernistische stellingname verklaarden zowel Du Perron als Van Ostaijen hem daartoe onbevoegd. Du Perron vocht Costers indelingscriteria aan, die ten dele niet correspondeerden met de inleiding, en vond zijn keuze lachwekkend. Coster liet volgens hem zien dat hij het nieuwe maar nauwelijks aan kon. Dit kwam vooral naar voren in zijn houding tegenover de poëzie van Paul van Ostaijen, die Du Perron ‘de in het Nieuwe verdienstelikste dezer jongeren’ noemde. Coster kon Van Ostaijen nog volgen in Het sienjaal, waaruit hij twee gedichten had opgenomen, maar als de Vlaamse modernist verder evolueert, ‘vindt hij nog maar het goedkope argument: hoe jammer dat de dichter een verkeerde weg is ingeslagen. De heer Coster wandelt niet meer mee.’

Costers voorkeur ging uit naar de gedichten van Wies Moens, Marnix Gijsen, Dop Bles en Achilles Mussche, die bij hem ethische snaren raakten. Du Perron stoorde zich verder aan Costers moralisme in het jeugdportret dat hij van Slauerhoff gaf, waarin termen voorkomen als ‘uiterste cynisme’, ‘de sexueele aberratie en de perversie’. In een voetnoot bij zijn bespreking suggereert hij enkele bloemlezers die beter opgewassen zouden zijn tegen de taak het nieuwe te belichten: ‘Van Ostaijen voor Vlaanderen, Marsman, of Houwink voor Noord-Nederland.’89

Paul van Ostaijen op zijn beurt viel Coster aan op het feit dat hij een ‘flodderdel’ als Dop Bles tot dichter had gepromoveerd en dat hij Marsmans woord-expressionistische lyriek in zijn bundel Verzen (1923) beneden diens latere gedichten had gesteld, die hem begrijpelijker voorkwamen. Van Ostaijen meende dat Marsman na Verzen was ‘gaan inzien dat het beter was gedichten voor de critici te schrijven’ in plaats van omwille van ‘de daemonie van het dichten’.90 Waar hij maar de kans schoon zag,

waste Van Ostaijen Coster de oren om zijn ‘verbijsterend gemis aan inzicht’ en de ‘verregaande naïviteit van zijn oordeel’.91 Er is geen beter bewijs te vinden dan deze aanvallen op Coster dat Van Ostaijen en Du Perron ten minste één gezamenlijk doel voor ogen hadden. Ook moet gezegd dat zij in polemisch vuur voor elkaar niet onderdeden.

 

Toch had Du Perron na zijn exercitie in De Driehoek voorlopig schoon genoeg van de literaire kritiek. In het jaar 1926 hield hij er zich verre van. Als afscheid van zijn voorlichtersrol schreef hij tussen 22 en 26 februari 1926 een twintigtal gedichten, waarin hij de draak stak met allerlei genres en stromingen, met het literaire establishment en bepaalde critici en lezers. Hij publiceerde deze gedichten in april 1926 onder de titel Het boozige boekje, met voor het eerst de naam E. du Perron op de titelpagina.92 Een van de aardigste gedichten is wel het vijftiende:

 
De direktrice van de leestrommel verkeert
 
in vurige opgewondenheid: dit boekje
 
ontlokte haar bijkans voorwaar een vloekje,
 
zo in-slecht is het. Niemand die 't verteert!
 
 
 
Hoe komt men haar in Godsnaam iets te sturen
 
van die-n-aard? heus, zij heeft het niet besteld.
 
Dit is in zestien jaar nu, welgeteld,
 
twéé maal dat men haar zó iets doet verduren.
 
 
 
Doch te verduren zal zij ditmaal niet verkiezen.
 
Haar vulpen in de hand zijgt ze op een krukje neer,
 
en schrijft: Hoe nu? De kunst moet reinigen, mijnheer!
 
Ze is rood en op het punt een haarspeld te verliezen.

In een latere bundeling werden enkele gedichten gesupprimeerd, zoals het laatste dat een ironisch loflied behelsde op de ernst, maar ook een Kloosachtig vers waarin Du Perron het duidelijk had gemunt op de woordenkakker en conservatieve criticus Israël Querido. Het vers bestaat uit twee strofes, waarvan de laatste luidt:

 
Israëliet, verheerlijkt door je kliek -
 
orakel voor (wie weet hoè veel?) halfzachten -
 
en beurs-agent van de door jou verachten -
 
gearriveerde Jood! - je spoegt me ziek.

Hoewel het is gericht tegen één individu, spreekt er uit dit gedicht toch een soort vulgair-antisemitisme dat in het begin van de twintigste eeuw vrij algemeen was, maar daarom niet minder kwalijk. Dat Du Perron het vers twee jaar later in Poging tot afstand wegliet, kan erop duiden dat hij zelf tot het inzicht was gekomen dat deze taal in een officiële publicatie niet door de beugel kon.

Pas in juli 1927 zou Du Perron de draad van zijn kritische productie weer oppakken, niet toevallig na hervatting van zijn contact met Paul van Ostaijen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs