Logo DBNL
E. du Perron. Het leven van een smalle mens (2005)

E. du Perron. Het leven van een smalle mens

(2005)–Kees Snoek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

VI
De koorts van het zoeken
1927-1929

Hoofdstuk 23
Poging tot afstand

Gistoux

Medio april 1927 was het kleurrijke Indische gezelschap terug van de reis naar de Rivièra. Mevrouw Du Perron kon als soevereine kasteelvrouw gestalte gaan geven aan haar eigen wereld. Eddy kreeg een kamer toegewezen op de eerste etage, linksboven de voordeur, en een ermee verbonden voorkamertje waar hij vaak werkte. Daarnaast, op de linkervleugel, waren twee of drie kamers bestemd voor zijn vrienden. De rechtervleugel was in hoofdzaak het domein van zijn moeder: zij had er haar slaapkamer en een boudoir en diverse kamers voor haar eigen logees. Elke ochtend moest het dienstmeisje beneden in de keuken een glaasje advocaat inschenken en dit via de brede trap, die met een flauwe bocht naar boven voerde, mevrouw op haar kamer brengen. Mevrouw had verboden dat dan ook de fles zelf meekwam. Zowel boven als beneden was er een lange gang, die het gebouw iets ‘kostschoolachtigs’ gaf. Beneden bestond de rechtervleugel uit een reeks kleine, muf ruikende kamertjes met aan het uiteinde een grotere salon waarin zelden werd vertoefd. Het donjonachtige rechtertorentje werd praktisch niet gebruikt, het linkertorentje verdiende nauwelijks die naam en was meer een integraal onderdeel van het gebouw.

Alle leven leek zich samen te trekken in het voorste deel van de linkervleugel dat was omgebouwd tot een serre en ingericht met een canapee en gemakkelijke stoelen. Hier concentreerde zich alle activiteit, als was het de lounge van een familiehotel. Er stond een grammofoon, waarop platen

werden gespeeld met krontjongmuziek en de romantische liederen van Reynaldo Hahn. Linksachter bevond zich een zeer grote, feodaal aandoende eetzaal met aan de wanden de Indische jachttrofeeën van Charles du Perron. De eetzaal grensde aan de keuken, waar de kasteelvrouw zelf zich niet onbetuigd liet: als er gasten waren, bepaalde zij uit welke gerechten de rijsttafel zou bestaan en was zij intensief betrokken bij de bereiding door Boe Kok en de keukenhulpjes.1 In de keuken van het château werden regelmatig ‘dodols’ geproduceerd: een lekkernij op basis van Javaanse bruine suiker, kokosmelk en vruchtenessences, welke massa urenlang op een laag vuur geroerd diende te worden voordat de vereiste consistentie was bereikt. Zodra hij er oud genoeg voor was, werd ook Gille ingeschakeld om mee te helpen roeren.2 Ook het in de omgeving van Gistoux geronselde personeel werd door de kasteelvrouw gedrild. Een toegewijde kracht was de chauffeur Victor, een kleine ratachtige man die Eddy vaak heen en weer naar Brussel bracht. Een andere trouwe gedienstige was boswachter Télès, een goedige man met hangsnor die toezicht hield op de uitvoering van de door mevrouw bedachte tuinprojecten en tevens als waker fungeerde.3 Karakteristiek was een grote bruine ster midden in het grasperk, bestaande uit struiken en omzoomd door rozen, die mevrouw Du Perron had ontworpen.4

Op donderdagavond werd naar Javaans gebruik wierook gebrand voor de krissenverzameling op de benedenverdieping, om de geesten gunstig te stemmen. De bedienden moesten met de brandende wierook ook even door alle kamers lopen, want geen enkele geest mocht ontsnappen!5 Met het surplus aan energie dat haar kenmerkte creëerde mevrouw een omgeving waar zij zich thuis kon voelen. Maar na gedane zaken trok zij zich graag terug in haar slaapkamer om zich daar te laten masseren met een mengsel van kajoepoetih en massageolie. Ook dat bracht Indië weer dichterbij. Na haar mediterrane reis begon zij terug te verlangen naar de voortreffelijke massages van de afgedankte mevrouw Vincent. Haar toch al kwetsbare knie had veel te lijden gehad van de reis en deed nog steeds pijn. Mevrouw Vincent zou er wel raad mee weten. Dat wegsturen was wel erg overhaast gebeurd: au fond was mevrouw Vincent toch ook maar een verdwaalde ziel, wie zal zeggen welke nare dingen zij had moeten meemaken? Dus stuurde mevrouw Du Perron een brief naar Nice en prompt kreeg zij een reuze aardig antwoord terug. ‘Een malloot,’ had Eddy haar genoemd, maar zíjn vrienden waren heus niet veel beter! Nee, mevrouw Vincent mocht dan wel een enorme klets zijn, maar een adder was ze beslist niet. Zij moest maar overkomen, dan konden haar handen de pijn uit haar leden wegmasseren!

Mevrouw Du Perron negeerde de protesten van haar zoon, die het beter vond als mevrouw Vincent, die ‘oude draak’, met haar armoedje aan de Côte d'Azur bleef wonen. Zij wierp tegen dat die arme mevrouw Vincent in ruil voor haar massages verzekerd zou zijn van haar natje en haar droogje, daar school toch niets kwaads in? Haar besluit stond vast, mevrouw Vincent was van harte welkom! Ze zou het dienstmeisje vragen een van de vertrekken op de eerste etage in gereedheid te brengen.6

 

Met de komst van mevrouw Vincent begon de eerste akte van wat Jan van Nijlen heeft genoemd ‘de operetten en de drama's die in het kasteel om de beurt werden opgevoerd’. Eddy du Perron vatte al die gebeurtenissen samen in de term ‘het gekkenhuis’. Het kasteel van Gistoux was voor de buitenstaander echter nog iets anders, namelijk ‘een nederzetting van een volgens geheel andere begrippen en opvattingen levend gezin, dat zich volstrekt niet aan de zeden en gewoonten van het nieuwe land kon aanpassen’.7 De zoon van de kasteelvrouw vormde daar geen uitzondering op. Volgens een van de dorpelingen die achter het château woonde was Eddy ‘niet normaal’, hij werd altijd verliefd op de vrouwelijke bedienden en streelde zomaar hun benen. Een van zijn liefjes zou Angèle Beyreau zijn geweest, de dochter van de tuinman, overigens geen schoonheid. De Du Perrons waren een vreemde familie die erg op zichzelf bleef.8

Op Gistoux ging iedereen zijn eigen gang. Eddy bracht bijna al zijn tijd door in zijn karig gemeubileerde slaapkamer, slechts gevuld met een bed, een grote boekenkast, een kleine marmeren schrijftafel en op de schoorsteen het borstbeeld van een gedecolleteerde dame. Op deze kamer schreef, ontbeet en rustte hij, meestal in pyjama. Hij schreef ‘met één been onder zich op zijn stoel gehaald, de punt van zijn tong tussen zijn lippen, en volkomen onverstoorbaar’.9 Overigens onttrok hij zich ook wel eens aan de vaste tijden voor de lunch en het avondmaal, zodat het eten later apart voor hem opgewarmd moest worden.10 Verder had hij weinig egards voor vrouwen, zoals Carel Willink ondervond toen hij in juli 1927 op het château logeerde. Het vrouwelijk huispersoneel moest op zijn Indisch altijd door de jonge meneer worden geproefd. Op een keer zat Willink in Eddy's kamer, toen er een nieuw dienstmeisje kwam. Willink moest opkrassen, want meneer wilde haar in bed nemen. Toen Willink later vroeg wat er gebeurd was, antwoordde Eddy: ‘Niets.’ Terwijl hij haar uitkleedde, had hij een onbedaarlijke lachbui gekregen, omdat er steeds maar muntstukjes van tien centimes die ze als fooi had gekregen uit haar zakken rolden. Mevrouw Du Perron accepteerde dit gedrag als de gewoonste zaak

van de wereld en Simone kon er niets tegenin brengen, want zij was niet met Eddy getrouwd - zij nam een positie in die het midden hield tussen huisgenote en ondergeschikte.11

Dan was er verder nog het genegeerde pleegzusje Ina, dat een beetje meehobbelde. Maar de operettesfeer werd toch vooral in huis gebracht door de ‘hogere’ bedienden: zij ‘die, als gouvernante, gezelschapsdame, masseuse of dergelijke in dienst werden genomen onder de meest curieuze omstandigheden. Meestal kwamen die dames uit het buitenland en hadden een vrij avontuurlijk leven achter de rug. Zij hadden een zekere allure, waren vaak niet onknap, altijd rad van tong - hetgeen bij het ruziemaken een voordeel was - en over het algemeen modieus gekleed.’12 De eerste van deze reeks dames was mevrouw Vincent. Het liep algauw spaak. Mevrouw Vincent kweet zich niet zo goed meer van haar taak als masseuse. De beschrijving van mevrouw Starlette in Het land van herkomst wekt de suggestie dat zij querulant was en doortrapt, maar wellicht speelde ook een element van beginnende dementie mee: vergeetachtigheid die haar achterdocht voedde, zodat ze beschuldigingen uitte dat men in het dorp een paraplu van haar had gestolen en dat in het château het dienstmeisje ervandoor was gegaan met haar tasje met geld. En zo moest de kasteelvrouw opdraaien voor het verloren geld, maar toen de tas ‘tussen zitting en leuning van een fauteuil’ werd teruggevonden bleek hij slechts vijf frank te bevatten. De verdere gebeurtenissen worden in de roman als volgt samengevat:

‘Terwijl ik in Brussel was, kreeg ik op een dag bezoek van haar en het opgewonden relaas dat zij nu door mijn moeder Grouhy was uitgezet; mijn moeder had geweigerd haar reisgeld te geven of wat dan ook. Ik gaf haar geld, maar zij ging niet meer uit Brussel weg [...]. In Spa speelde zij en schreef mij om geld als zij niets meer over had; zij schreef mij lange brieven en wilde vooral nooit in een oudevrouwenhuis. Deze trots, haar vitaliteit ook, gaven mij enige sympatie; ik stuurde haar kleine sommetjes en raadde haar aan haar mémoires te schrijven, in de hoop die voor haar te kunnen publiceren. Zij schreef vele cahiers vol; maar er viel niets mee te beginnen [...] Ik zei mijn moeder dat ik mevrouw Starlette nu in haar plaats tot protégée gekregen had, maar evenals in Indië wilde zij van een verzoening toch volstrekt niets weten, Mevrouw Starlette behoorde niet tot de adders maar tot de ondankbare honden: zij was dageliks met moddervoeten door de serre gestapt en te laat aan tafel verschenen en toen mijn moeder de serre had laten sluiten
had zij op hoge toon haar ontevredenheid daarover geuit, omdat zij dààrdoor nu te laat kwam. Dit was het vergrijp waarvoor geen pardon meer bestond, gegeven ook de werkelik verwaarloosde massage.’13

Tijdens de episode met mevrouw Vincent kwam oom Van Lennep nog een keer logeren, maar hij maakte een doffe indruk. Volgens tante Lot, die wachtte op een geldzending die haar in staat zou stellen om naar Indië terug te gaan, begon hij kinds te worden. Zijn verhouding met Madeline was veranderd: na de dood van Charles wilde zij geen spiritistische seances meer met hem houden. Zo dreven de twee oude vrienden uit elkaar. Het duizelde tante Lot van alle perkara's in het château. Haar neef, die haar zeer toegenegen was, heeft haar houding in zijn roman aldus geschetst: ‘Zij zat ook nu voortdurend op spelden om niet te veel of te weinig te zeggen, en om de schijn op te houden dat zij partij voor mijn moeder koos, zonder dit in werkelikheid in het minst te doen. Terwijl dus een nieuw drama van keukenmeid of chauffeur behandeld werd, zat zij heel rechtop met een handwerk, haar gezicht stond strak en afkeurend, zonder dat men zeggen kon dat het niet tegen de chauffeur was; zij zuchtte: - Hm! - op wat mijn moeder haar vertelde, alsof zij de inhoud van het verhaal afkeurde en niet de vertelster, maar de vertelster verwachtte altijd heel wat anders en was er geen dupe van.’ Tante Lot kón ook niet te veel zeggen, want haar geld was op en zij kon nergens anders heen.14

De volgende bejaarde dame die zich meldde was Marie van Gogh, een verre nicht van de schilder. Haar fictioneel alter ego in de roman heet Mimi van Gerth. Zij was een oude vriendin van tante Lot. Ook zij was over de zeventig, maar gedroeg zich heel koket. Zij tooide zich met een bruine pruik, die niet kon beletten dat er soms een sliert grijs haar tevoorschijn sprong. In de roman heet het dat haar ogen ‘nu nog lonkten en gloeiden met een petroleumglans; evenals mevrouw Starlette was zij klein en vlug, maar met de démarche van een dame en niet van een suffragette. Alleen de mallotigheid was even onverdund.’15 Tante Lot waarschuwde Madeline tegen Marie van Gogh: zij stond bekend als een kwaadspreekster en kon het ook met haar eigen kinderen niet goed vinden. Maar inmiddels had deze nieuwe ster zich al dusdanig goed gekweten van allerlei huishoudelijke taken dat er geen spráke van was dat zij zou moeten vertrekken! Dus toen tante Lot terugging naar Indië blééf mevrouw Van Gogh, tot groot ongenoegen van Eddy, die het al op de eerste dag van haar op zijn zenuwen kreeg. Madeline en Marie zouden het anderhalf jaar met elkaar uithouden.16

Het plezier van het uitgeven

In Het land van herkomst wordt de indruk gewekt dat Arthur Ducroo maar ‘een gering maandgeld’ van zijn moeder kreeg, terwijl zij zichzelf niets ontzegde. Graaflant, het alter ego van Jan Greshoff, ziet dat als een van de talloze blijken dat Arthurs moeder ‘niet lief’ was.17 De vrouw van Jan Greshoff nuanceert dit beeld. Volgens haar was mevrouw Du Perron altijd gastvrij voor iedereen en liet ze Eddy ook zijn gang gaan, mits hij haar niet te lang alleen liet. Hij kwam dan ook altijd terug van zijn dagelijkse ritten naar Brussel. Maar als hij langere tijd op reis wilde, dan had hij meer geld nodig en ‘moest er eindeloos om dat geld gesoebat worden’. Eddy liet dat maar zo, hij was het met zijn vader ook niet anders gewend geweest. Het kwam niet in hem op zijn vaderlijk erfdeel op te eisen, want zijn moeder was ‘zo'n knap financier’. Soms moesten er vrienden aan te pas komen om mevrouw Du Perron te overreden haar zoon te laten gaan en voldoende reisgeld mee te geven. Uiteindelijk stemde ze dan wel toe, maar niet zonder zichzelf vrij te pleiten: ‘Natuurlijk wil ik Eddy geld geven, maar hij kan niet zonder mij en zal wel weer gauw hier terug zijn!’18

Uit deze passage blijkt weliswaar Du Perrons grote economische afhankelijkheid van zijn moeder, maar niet dat hij werd kortgehouden. Pas als hij haar voor langere tijd alleen dreigde te laten, hield zij de knip op haar beurs. In andere opzichten was er geen reden tot klagen: tot enige tijd voor zijn moeders dood leefde het Indische herenzoontje als een jeugdig en enigszins excentriek rentenier. In België had hij de beschikking over een auto met eigen chauffeur en buiten België bediende hij zich veelal van taxi's. Wat zijn kleding betreft, was hij niet veeleisend: hij droeg confectiepakken die hij in de winkel kocht en meteen aantrok. Een vest vond hij maar onzin, dus dit werd na de aankoop van het pak ergens op straat weggesmeten. Gefriemel aan zijn lijf stond hem tegen, dus voor hem geen maatpak. Aan eten en drinken stelde hij geen hoge eisen. Hij hield niet erg van alcoholhoudende dranken, maar een glaasje wijn dronk hij wel mee; hij had zijn tax echter snel bereikt en werd dan ongeveer mataglap van de alcohol.19 Ook is deze Indische jongen nooit een fijnproever geweest, zijn grootste genoegen op het gebied van voedsel was roomijs, waarvoor hij de chauffeur graag liet omrijden.20

Het liefst gaf hij zijn geld uit aan boeken van auteurs die hem interesseerden. Verder kon hij zich de luxe veroorloven om eigen literaire producten in een geringe oplaag te doen uitgeven: Manuscrit trouvé dans une poche (1923), Het roerend bezit (1924, tweede druk), Agath (1925), De be-

houden prullemand (1925 en 1927), Filter (1925), Het boozige boekje (1926), De koning en zijn min (1926), Ballade der Polderlandsche onrustige kapoenen (1927), Alle de rozen (1927), Poging tot afstand (1927), Een voorbereiding (1927) en de vijf Cahiers van een lezer (1928-1929): zonder het geld van zijn ouders zouden ze vermoedelijk niet zijn gedrukt. En ook de eerste druk van Het roerend bezit, als uitgave van Het Overzicht (1924), plus de drie boekjes die onder auspiciën van De Driehoek verschenen, waren tot stand gekomen dankzij een financiële injectie van de auteur. De indirecte geldschieters van uitgeverij De Driehoek waren zijn ouders geweest. Maar dit was nog niet alles: puur voor zijn eigen plezier liet Eddy du Perron af en toe in niet meer dan dertig exemplaren een boekje drukken met werk van hem sympathieke auteurs, meestal ‘minor writers’ of moeilijk vindbaar werk. Die boekjes verspreidde hij dan onder zijn vrienden. Zo liet hij vóór 1928 minstens acht bibliofiele uitgaven in het Frans drukken, van Jules Choux, Kao Tong Tsia, Malherbe, Claude le Petit, Alfred Jarry, een vertaling van het Hooglied door Ernest Renan en twee boekjes van zijn vriend Pascal Pia.21 Verder was hij betrokken bij de uitgave van pornografische werken van Arthur Rimbaud en Pierre Louÿs, alsook bij de uitgave van een nep-Baudelaire, Années de Bruxelles (1927), die was geschreven door de meester-pasticheur Pascal Pia.22 Daarnaast verzorgde hij ook een bloemlezing uit de liefdeslyriek van P.C. Hooft, die onder de titel Minnedichten in 1926 verscheen bij W.N. Dinger te Bussum. Deze zelfde Dinger fungeerde bovendien als uitgevervan de eerste drukvan Poging tot afstand en Een voorbereiding (1927), alsook van het tijdschrift Avontuur (1928), waarbij het financieel risico werd gedeeld.

Wat uit deze indrukwekkende reeks titels duidelijk wordt, is dat het Eddy du Perron niet aan geld ontbrak om zijn literaire hobby's uit te leven. Na de dood van zijn vader namen zijn activiteiten als bibliofiel uitgever zelfs toe.23 Het verklaart ook zijn faam als Frans georiënteerde ‘Oostersche nabob met letterkundige neigingen’. De Brusselse boekhandelaar Raoul Simonson (1896-1965), die als uitgever was opgetreden van Filter en Bij gebrek aan ernst (1926), hielp mee deze reputatie te verspreiden.24 Simonson had hem eens voor enkele honderden franks een luxe-editie verkocht van Gides Les caves du Vatican en zag het werk een week later ‘nagenoeg gedecimeerd’ terug in Du Perrons bibliotheek: hij had er rücksichtslos de pagina's uitgesneden die hem niet bevielen.25 De eigenzinnige wijze waarop Du Perron zijn privé-bibliotheek inrichtte - hij liet zijn boeken inbinden in uniform grijze bandjes, soms na verwijdering van bladzijden of hele katernen - was een gruwel voor elke bibliofiel. Als een

boek geen portret van de auteur bevatte, rustte hij dikwijls niet voordat hij er een had gevonden, dat hij dan zelf inplakte. Deze gewoonte, evenals de door hem verzorgde uitgaafjes, zijn tekenend voor Du Perrons eigenzinnige omgang met literatuur, waarbij de persoonlijkheid voorop stond.

 

In de gemeente Elsene te Brussel had Du Perron een drukker gevonden die hij het meeste van zijn drukwerk uit die tijd zou laten uitvoeren: Alphonse Breuer. Een meer persoonlijke omgang had hij met Raoul Simonson, die hij in zijn vijfde cahier beschreef als een ‘belezen boekhandelaar’ met ‘een prachtige eigen biblioteek’. Het was Simonson die Du Perron op het spoor zette van de schrijvers Jean de Tinan (1874-1898) en Paul Léautaud (1872-1956).26 Op 3 november 1925 kwam Du Perron bij Simonson Alexandre A.M. Stols (1900-1973) tegen van de te Maastricht gevestigde firma Boosten-Stols, die een eigen drukkerij had. Stols wilde ook als uitgever zijn vleugels uitslaan. Hij bood Du Perron aan voor Nederland 200 exemplaren af te nemen van Bij gebrek aan ernst, aangezien zijn firma in relatie stond met allerlei boekhandels in den lande.27

Als distributeur van het verzameld werk van Duco Perkens zou Stols het laten afweten, maar later ontpopte hij zich toch als een zeer nuttige relatie. Du Perron was onder de indruk gekomen van Stols' drukwerk en vroeg hem prijsopgaaf voor het drukken van Het boozige boekje in vijftig exemplaren.28 Deze drukopdracht vormde het begin van een vruchtbare samenwerking die zou leiden tot talloze uitgaven. In 1928 kwamen bij Stols uit: Poging tot afstand en Bij gebrek aan ernst. De oplage was niet groot: telkens 265 exemplaren, maar het financieel risico werd door de uitgever zelf gedragen en Du Perron vond eindelijk aansluiting bij de Nederlandse letteren.

Eind 1927 vestigde Stols zich in Brussel, terwijl de drukkerij in Maastricht bleef. Du Perron was echter wat wantrouwig geworden, omdat Stols wegens ‘ontzettende drukte’ had afgezien van de distributie van Bij gebrek aan ernst. Stols leek het evenals Simonson voorzien te hebben op zijn bibliofiele uitgaafjes.29 Du Perron wendde zich dus tot W.N. Dinger, die hij via Willink had leren kennen.30 Willem Nicolaas Dinger (1899-1967) had zich al in september 1925 opgeworpen als distributeur van uitgaven van De Driehoek en trachtte zich ook te profileren als drukker en uitgever.31 Hij had een aantal ooms met Indische connecties - de trots van de familie was oom Jan Dinger, die het had geschopt tot eigenaar-directeur van cultuurmaatschappijen in Indië en daarmee multimiljonair was geworden. Zelf was W.N. Dinger in Hilversum geboren; hij bleef zijn hele

leven in Het Gooi wonen, waar hij de invloed onderging van idealistische Gooise ontwikkelingen sinds de eeuwwisseling zoals de kolonie Walden. Hij was een radicaal, sociaal voelend mens, actief in de vredesbeweging en principieel dienstweigeraar, waarvoor hij werd gestraft met militaire detentie. Hij zou trouwen met Mellie Uyldert en samen met haar - voor die tijd zeer moderne - vegetarische restaurants openen in Den Haag en Rotterdam.32 Op 28 juni 1926 deed hij Du Perron in krullerige hoofdletters prijsopgaafvoor het drukken van Bij gebrek aan ernst.33 Brusselse drukkers waren echter goedkoper, dus Dinger werd alleen ingeschakeld als distributeur van Bij gebrek aan ernst en als uitgever van Poging tot afstand en Een voorbereiding (1927).34 Toen Du Perron hem in september 1927 opzocht voor overleg over het geplande tijdschrift, was hij verrast dat de jeugdige uitgever vanuit zijn ouderlijk huis opereerde.35

Alle de rozen

In het jaar 1927 kwam Du Perrons literaire activiteit weer op gang. Direct na terugkomst van de mediterrane reis schreef hij in april, geïnspireerd door de sfeer van het château en het park eromheen, ‘Alle de rozen of het gesprek bij maanlicht’.36 De tekst bestaat uit een nachtelijke monoloog van de dichter tot Yolande, een meisje met blonde haren en blauwe ogen, ‘in het blauw-en-blonde maanlicht’. Hij oreert tot haar over de aard van de poëzie en drijft de spot met sonnetten, die niets anders zijn dan een gietvormpje. Zelf doet hij nooit langer dan een kwartier over een sonnet. Als om zijn verstechnische vaardigheid te bewijzen, onderbreekt hij telkens zijn monoloog om een sonnet te reciteren, zes in totaal. Verder brengt hij de dood ter sprake, die hem met angst vervult, en de liefde, die een afwezige God vervangt. Tijdens deze alleenspraak, onderbroken door recitaties, doet Yolande er het zwijgen toe. Op een gegeven moment neemt zij hem vanonder haar wimpers op. Zij lopen ‘naast elkaar voort, de maan schijnt nog steeds, en het kiezel knerpt weer onder hun voeten’. Als de dichter echter opnieuw begint over de dood en ook zijn mooie Yolande een ter dood veroordeelde noemt, reageert zij nuchter: ‘Het wordt werkelik èrg laat, Karel.’ De dichter wordt met beide benen teruggezet op de grond, maar zijn dichtersbloed verloochent zich niet: hij hoopt dat Yolande zijn woorden niet over zich heen heeft laten gaan. Hij toetert haar het refrein van ‘Alle de rozen’ in de oren.

Alle de rozen werd door Breuer gedrukt en verscheen in oktober 1927 in

een oplage van twintig exemplaren. Er zit iets tweeslachtigs in de wijze waarop het maken van sonnetten wordt bespot, terwijl de dichter diverse staaltjes geeft van zijn vaardigheid in het schrijven ervan. Du Perrons affiniteit met P.C. Hooft was juist gebleken in de door hem verzorgde bloemlezing Minne-dichten, die 22 sonnetten bevat naast vele ‘sangen’ en een enkel ‘liedt’ of ‘deuntje’. In het tweede sonnet van Alle de rozen wordt verwezen naar Hooft, ‘die vroegre Hooft, / die aan de minne deed, en aan een min-god heeft geloofd’. Maar de sonnetten derailleren in spottende terzinen. Evenals dat bij Duco Perkens het geval was geweest, verbergt een romantische aandrang zich achter spotlust. Een nieuwe ontwikkeling in Du Perrons oeuvre bracht dit boekje niet.

De Vlaamse dichter-criticus Raymond Herreman (1896-1971), een van de twintig bevoorrechten die een exemplaar ontvingen, heeft Alle de rozen gerecenseerd. Hij kon er niet veel in zien: wat was het eigenlijk? ‘betoog, een manifest, een fantazie?’ Hij richt zich rechtstreeks tot ‘mijn goede heer du Perron’, in wie het te prijzen valt dat hij zijn bakens verzet. Maar ‘waar brengt u ons? Waar brengt u Yolande? Begrijpelijk dat het meisje niet reageert, noch op uw proza noch op uw verzen.’ Hij heeft het meisje met zijn ‘problematische woorden’ afgeschrikt! Du Perron werpt alles weg: ‘God, én de inspiratie, én de liefde.’ Herreman weet niet wat hij ervan moet denken; Du Perron is volgens hem ‘tè kwistig met zijn speelsch vernuft en geestige arabesken. Of ik te bedaard?’37

 

In zijn eerder verschenen bespreking van Poging tot afstand, het verzamelde poëtische oeuvre van Duco Perkens, had Herreman dieper gegraven naar de intenties van de schrijver. Hij schetst hem als een fantaisist, zoals Tristan Derème, Jean Pellerin, Paul-Jean Toulet, Richard Minne en Jan Greshoff, maar Du Perron behoorde niet tot diegenen ‘die zonder lawijd, / naar evenredigheid / de zoete wereld meten’, want zijn ‘ironie is venijniger, zijn gekheid soms brutaler, zijn lyriek [...] mystieker dan bij genoemde Franschen’.38 Er is niet die luchtige afstand, want Du Perron is in wezen een vechter. Ook wisselt hij voortdurend van gedaante: ‘hij wordt duivel en poedel, en wij krijgen den indruk dat hij zelden du Perron wordt’. Herreman had scherp gezien dat de Perkensiaanse gedichten een en al maskerade waren, maar ook dat Du Perron trachtte door te stoten naar iets eigens.

Een voorbereiding

Zelf besefte Du Perron maar al te goed dat hij zijn vorm nog niet had gevonden. Uit een verlangen naar afronding en zuivering maakte hij omstreeks 1927 schoon schip. Hij publiceerde het definitieve literaire testament van Duco Perkens in de twee deeltjes Poging tot afstand (1927) en Bij gebrek aan ernst (1928). In mei 1927 liet hij een keuze verschijnen uit De behouden prullemand die hij beschouwde als de verzen van zijn vorige incarnatie Kristiaan Watteyn, wiens roman Een voorbereiding, zijnde de cahiers van Kristiaan Watteyn gelijktijdig werd gedrukt. Achter Een voorbereiding had hij in april 1926 eindelijk een punt gezet door in luttele dagen de drie slothoofdstukken te schrijven.39 Enkele maanden later bekende hij aan Paul van Ostaijen dat het boek ver van hem af was komen te staan, omdat hij er al in 1922 aan was begonnen en er ‘met een, ook uitsluitend literair gesproken, telkens veranderende smaak’ mee was ‘voortgegaan tot half '23’. Behalve dat hij er een slot aan had gebreid, had hij ook nog duchtig in de tekst geschrapt. Toch kon het hem nog steeds niet bevredigen, de toon was wel aardig, maar het verhaal zelf had niet veel om het lijf: de brieven van Watteyn aan Andrée deden hem zelfs denken aan ‘de Hollandsche verlovingsdrama's’.40 Het naturalisme zat hem dwars. In zijn eerste schrijfperiode had hij de werkelijkheid weliswaar als uitgangspunt genomen, maar bewust vervreemding nagestreefd. Zo wilde hij het portret van Andrée Maricot vervormen door het te baseren op Jeffay's schilderij van Clairette, waarin hem opvielen een ‘vermoeide en tegelijk harde blik’ en ‘bevroren melancholie’.41 Maar het lukte hem niet zich voldoende van de bête werkelijkheid los te maken: zijn herinneringen zaten hem in de weg en zijn beschrijving van de met Clairette beleefde episodes werd een traditioneel verhaal over een mislukte liefde. Problematisch was vooral de hybride figuur van Watteyn, die de meeste lezers irriteerde.

Toch bevat Een voorbereiding veel kenmerken die de roman in de sfeer van het modernisme trekken: Watteyn vertoont een hoge mate van taalscepsis.42 Hij geeft staaltjes van stijlkritiek op bepaalde literaire stromingen, terwijl hij zelf een elliptische stijl gebruikt.43 De roman wordt voorafgegaan door een mystificerende voorrede, waarin de hoofdfiguur op de hak wordt genomen. Er is sprake van een roman in een roman: terwijl Watteyn zijn liefdesgeschiedenis vertelt, reflecteert hij over zijn roman Een studie in buitenkant die dezelfde ervaringen tot onderwerp zal hebben. Verder is de roman opgebouwd uit heterogene elementen, zoals dagboek,

brieven, dialoog en vertelling. Maar dit alles werd door de contemporaine critici niet opgemerkt, want die waren veel te gefixeerd op het verhaaltje van die ‘lummel’ van een Watteyn.44

Watteyns brieven gaan de sentimentele kant op, terwijl zijn beschouwingen juist spottend en zelfkritisch zijn. Deze discrepantie werd meteen opgemerkt door de criticus Frans Coenen, die Een voorbereiding besprak voor het tijdschrift Groot-Nederland. Coenen vindt het boek doorgaans geestig, maar betwijfelt de authenticiteit: het ‘vertoon van schrijnende scepsis en van zwak cynisme’ lijkt niet helemaal echt. Kristiaan Watteyn wordt gekenmerkt door tweeslachtigheid:

‘In 't algemeen vindt men er deze tegenstrijdigheid, dat het jongemensch Kristiaan Watteyn tegelijk te naïef en te wereldwijs schijnt. [...] Hij lijdt aan zich zelven, en wil, bij God! geen romantisch sentimentalist zijn. En vindt dat negatieve bijwijlen ook weer een pose en weet dan niet naar welken kant zich te keeren in zijn onduldbaar zelfbewustzijn. Maar hoe kan deze broze, fijngevoelige zwakkeling dan zoo iets primitiefs en grofs verlangen als een kunstenaarsleven op den “butte Montmartre?” Hoe kan hij een oogenblik aan deze zijn eigen romantiek geloven?’

Tot zover klinkt Coenens kritiek erg traditioneel, alsof hij een roman had gewenst met karakterontwikkeling, gehoorzamend aan naturalistische criteria. Door het gebruik van de term ‘schrijnend’, waarop Coster het patent had, krijgt zijn kritiek bovendien een moralistisch tintje. Maar dan corrigeert hij zich: ‘Of behoort dit alles toch wel tot de figuur? Is hij de luciede zwakkeling, de zelfcritische ijdeltuit, die voortdurend negeert en afbreekt wat hij toch niet nalaten kon te [d]oen, en wiens wrange critiek op mensch en maatschappij eigenlijk de klacht is om eigen verscheurdheid?’45 Hier wijken Coenens literair-kritische premissen voor een psychologische benadering, die inderdaad beter past bij Du Perron, groot bewonderaar immers van de verhalen van Edgar Allan Poe en van Stevensons The strange case of Dr Jekyll and Mr Hyde. In tegenstelling tot Dr. Jekyll was Du Perron zich scherp bewust van zijn ‘duistere ik’, ja cultiveerde hij het. Zo vertoont Watteyn een mengeling van enerzijds grote romantische gevoelens, zelfs dweepzucht en pathetiek en anderzijds ironische afstand, zelfspot en een besef van het feit dat hij ‘maar’ een rol speelt. Bij de figuren van Perkens overweegt de tweede reeks eigenschappen en verscherpt de ironie zich vaker tot cynisme. Alle grote gevoelens worden hier subliem geridiculiseerd.

Du Perron was zeer gefixeerd op de besprekingen van zijn werk, houtsnijdende kritiek nam hij altijd ter harte. Reeds in mei 1928 herzag hij zijn roman grondig en in de tweede druk, die in 1931 bij Stols verscheen, prees hij in het nawoord de scherpzinnigheid van de criticus Coenen. Hij stond echter wel in voor de authenticiteit van de hoofdfiguur: niet de figuur was tweeslachtig, maar ‘de toon van die zichzelf verklarende figuur’. Du Perron nam hier, zonder dit te zeggen, de kritiek van Paul van Ostaijen over. Die had hem geschreven dat hij als lezer van het begin af aan de ironie en de gechargeerde toon had aanvaard, maar later in de war was gebracht door Kristiaans sentimentaliteit: ‘dan weet men niet meer welk de toon is van het boek’.46 Du Perron dacht het euvel op te heffen ‘door het meer verhalende gedeelte in de derde persoon te herschrijven en alleen het meer bespiegelende, de kommentaar op het gebeurende, in de eerste persoon te houden’. Ook schrapte hij ‘overbodige aantekeningen’, maar hij wilde niet ingrijpen in het personage zelf. Het jeugdkarakter van de roman behoorde hem op dat moment niet meer toe, maar hij bleef hem toch wel liefhebben, zoals een vader dat doet met ook ‘het zwakste zijner kinderen’.47

Paul van Ostaijen bewonderde de souplesse die Du Perron aan de Nederlandse taal had weten te geven en vond de ironiserende voorrede van Reinhard Queselius erg goed, maar ook hij had moeite met de persoon van Watteyn zelf, ‘deze ongehoorde stommeling, die maar niet zijn “pucelage” kwijt geraakt!’.48 De figuur van Queselius is duidelijk geënt op Batavus Droogstoppel, stilistisch, in het gebruik van korte misprijzende zinnetjes, maar ook thematisch: zoals Droogstoppel geen boodschap heeft aan poëzie en meent dat Stern schwärmt, vindt Queselius Kristiaan Watteyn ‘te sentimenteel’ en ‘te romanties’. Een geschrift moet voor hem ofwel tot de ‘zuivere kunst’ behoren ofwel handelsartikel zijn, ‘aan te bevelen aan de leesvereniging Nut en Genoegen’. Reinhard Queselius is het prototype van de zelfvoldane burgerlijke Hollander, evenknie van Droogstoppel en voorloper van Jan Lubbes. Maar Kristiaan Watteyn was beslist geen held als Max Havelaar, eerder een amusante en soms in zijn linksheid ontroerende anti-held.

 

Onmiddellijk na verschijning van de eerste druk stuurde Du Perron Clairette Petrucci een exemplaar toe, met de enigszins matte opdracht: ‘Clairette. Ik stuur u dit boek dat u niet zult lezen omdat u “het Vlaams” niet leest. Maar mij dunkt, dat het u toch tezeer toebehoort om het u niet te zenden.’ Hij deed er De behouden prullemand bij met de inscriptie ‘En dit

is het complement van dat’.49 Wat zal Clairette hebben gedacht van Du Perrons rancuneuze tekening tegenover de titelpagina, waarop zij was afgebeeld als een hooghartige feeks in een baljurk, het hoofd afgewend van de sjofele Watteyn?50 Zij was nog zo aardig hem een bedankbrief te sturen en belangstellend naar zijn wel en wee te informeren. Hij antwoordde haar licht raillerend en een beetje melancholiek. Zelf was hij minder dan ooit bezig een groot schrijver te worden. Ze moest maar in plaats van Een voorbereiding de roman Penses-tu réussir? lezen van Jean de Tinan, en daarin vooral het tweede hoofdstuk, ‘Bij wijze van bruiloftsdicht bij een mislukt huwelijk’.51

Dit was Du Perrons laatste brief aan Clairette Petrucci. Zijn voormalige muze schreef ruim drie maanden later een antwoordbrief vanuit haar vakantieadres in Dudzele. Zij reageerde in het geheel niet op Du Perrons sneer, maar kletste er vrolijk op los, over het slechte zomerweer, haar twee dochtertjes, de dood van haar hondje Pia. Zij had pas een biografie van Disraeli gelezen, maar voor het overige brandde haar intellectuele leven op een zacht pitje, nu haar kinderen al haar aandacht vroegen: feuilletons in modetijdschriften en culinaire recepten hadden het gewonnen van de schilderkunst, die zij niet meer actief beoefende. Begin oktober zouden Marcel en zij zich vestigen in de De Praeterestraat te Brussel, waar zij Eddy hoopte terug te zien.52

Dat Eddy du Perron en Clairette Petrucci elkaar nooit meer terugzagen, is niet zo verwonderlijk, want Clairette heeft haar reeds gefrankeerde brief bij nader inzien niet verzonden. Misschien zag zij zelf in dat zij en Eddy elkaar niets meer hadden te zeggen. Voortaan zou zij voor haar voormalige aanbidder alleen nog voortleven als literair motief.

Literaire kritiek: studie van de mens

In juli 1927 begon Du Perron na ruim anderhalf jaar weer kritieken te schrijven. Hij koos daarvoor een speciale vorm, die van het cahier of dagboek. Het cahier is een egotistisch document à la Stendhal (1783-1842) en bevat een gestileerde conversatie met zichzelf, alleen geschreven voor een kleine schare getrouwen, ‘the happy few’. Du Perrons ‘cahiers van een lezer’ tonen verwantschap met de ongegeneerd subjectieve kritieken van Paul Léautaud, die eveneens schatplichtig was aan Stendhal. Evenals Stendhal verwierp Du Perron sfeerschildering ten gunste van introspectie en ‘psychologische auto-analyse’, waarbij ‘iedere afzonderlijke daad, be-

weging of opwelling, van ieder gevoel [e]n iedere gevoelsnuance’ nauwkeurig werd vastgelegd. Ada Deprez heeft de verwantschap tussen beide auteurs als volgt omschreven:

‘Beiden leefden, en direct daarop bestudeerden ze zichzelf, hoè zij leefden, als ze tenminste niet speciaal op zoek gingen naar avonturen, minder om het plezier er de helden van te zijn dan om ze te kunnen navertellen. Hun leven en hun werk was eigenlijk een spel van vlakken, waarop hun “ik” zich weerspiegelde en uiteenbrak, van overpeinzingen en sublimeringen, van de hoogste laagvorming in hun romans tot de nauwelijks verhulde in hun brieven, blocnotes, cahiers en memoires.’53

Du Perron bezat evenals Stendhal de wil om in zijn zelfanalyse en zelfkritiek tot de bodem te gaan.54 Hij voelde ook anderszins grote verwantschap met zijn negentiende-eeuwse voorbeeld, niet alleen omdat ze even lang waren (1,66 m) of uiterlijk op elkaar leken, maar ook omdat beider zelfonderzoek dikwijls op gang werd gebracht door hun obsessie met erotiek en liefde. In de tijd dat Du Perron zijn brieven schreef aan Julia Duboux, las hij met vrucht Stendhals De l'amour (1822), een minutieuze analyse van de hartstocht en de liefde in al zijn gradaties. In de jaren dertig zijn Stendhals Chroniques italiennes (1855) met hun beschrijving van gepassioneerde, monomane minnaars en minnaressen model geweest voor enkele verhalen uit Du Perrons in 1929 geconcipieerde reeks De Onzekeren.55

Du Perron was een groot kenner van het werk van Stendhal en de secundaire literatuur daaromheen, maar zelf is hij nooit toegekomen aan een diepgravende systematische beschouwing over de bewonderde schrijver. Wel zijn er in zijn werk talloze verwijzingen naar Stendhal te vinden, die door hun ‘bijna obsessionele herhaling’ een emblematische waarde krijgen.56 In 1939 zou hij Sjahrir een aforisme van Stendhal voorhouden dat deze op zijn twintigste had genoteerd: ‘La tête ne doit jamais être que le valet de l'âme’ (Het hoofd moet nooit méér zijn dan de dienaar van de ziel). Du Perron legt uit: ‘Van een van de intelligentste èn meest gepassioneerde schrijvers die de wereld gekend heeft, is dit meer dan een fraze. Wat een programma! Eenvoudig en kompleet.’57 Een verwant aforisme van Stendhal noteert Du Perron al op 8 december 1927 in een stuk over Arthur van Schendel: ‘Il n'y a qu'une grande âme qui ose avoir un style simple’ (Alleen een grote ziel durft er een eenvoudige stijl op na te houden).58 Wat Du Perron onder grootheid van ziel verstaat komt naar voren in zijn kritiek op Paul Valéry, die Stendhal te veel had behandeld ‘vanuit

het standpunt intelligentie, geest’, terwijl het toch vooral gaat om ‘het hart, het gevoel, [...] dat onbepaalbare en nooit te analyserene dat onze zuiverste menselijkheid vormt’.59

In zijn literaire kritiek ging het er Du Perron om de maat te nemen van een mens, om de persoonlijkheid van een schrijver terug te vinden in zijn teksten. Het lezen van literatuur en het vaststellen van voorkeuren en antipathieën is niet denkbaar zonder zelfkennis en zelfonderzoek. Du Perrons cahiers staan in het teken van een ‘gnothi seauton’: ken uzelve. Het voorbeeld voor zo'n subjectieve verkenning had Paul Léautaud gegeven, wiens Le théâtre de Maurice Boissard volgens Philippe Noble ‘zo'n beetje de Bijbel [was] van Du Perron op het gebied van de literaire kritiek’.60 Wat Du Perron in Léautaud bewonderde, was dat hij in zijn kritieken voortdurend onopgesmukt zichzelf durfde te zijn en lak had aan reputaties en de publieke opinie. Evenals Léautaud was Du Perron een hartstochtelijk lezer, voor wie het lezen van literatuur een ontmoeting inhield met een persoonlijkheid: beiden hadden een hekel aan schrijvers die zich achter mooie vormen verschuilen. Léautauds satirische geest en non-conformisme sloten aan bij zijn eigen antiburgerlijke houding.

Het is niet toevallig dat Du Perron bij de herdruk van zijn Cahiers van een lezer in Stols' reeks Standpunten & getuigenissen de drie deeltjes heeft voorzien van twee motto's van Léautaud en één van Stendhal.61 Du Perron wilde per se geen voorlichter zijn, zoals hij indertijd al aan Jozef Peeters had laten weten. Zijn eerste ‘cahier voor mijzelf’ (juli 1927) en zijn besluit om zijn cahiers voortaan in slechts dertig exemplaren te laten drukken zijn niets minder dan een programma. Maar in de Cahiers van een lezer werden ook Du Perrons bijdragen aan Den Gulden Winckel opgenomen, waarin de voorlichtende functie weliswaar niet overheerst, maar ook niet totaal afwezig is.

 

Du Perron is zevenentwintig jaar als hij nieuwe wegen zoekt voor zijn schrijverschap. Op de achtergrond is daar zijn belangrijke vriendschap met Pascal Pia.62 Híj had hem de weg gewezen naar het modernisme, aan hém dankte hij de kennismaking met boeken en met schrijvers, zoals Stendhal, die van beslissende betekenis waren voor zijn literaire ontwikkeling. Aantrekkelijk waren ook Pia's literaire eruditie, zijn virtuositeit als dichter en pasticheur, zijn kwaliteiten als schatgraver in de Bibliothèque Nationale en editeur van erotica en pornografica. Pia was een volstrekt belangeloze persoonlijkheid, die anderen grif liet delen in zijn geweldige kennis. Zelf had hij nauwelijks ambities als schrijver, wat samenhing

met zijn ingekankerde pessimisme en nihilisme. Hij prefereerde de clandestiniteit en hield ervan af en toe de academische wereld met literaire vervalsingen een loer te draaien. Iedereen trapte erin. Deze gids die geen voorman wilde zijn, werkte in stilte. Hij was ook een beetje een scharrelaar, net als zijn louche makker-in-clandestiene-uitgaven René Bonnel (1884-1975) en die andere figuur die ook niet geheel zuiver op de graat was: André Malraux. Du Perrons brieven aan Pia zijn nooit teruggevonden, zodat we ons geen precies beeld kunnen vormen van hun gedachtewisseling. Dat neem niet weg dat we Pia, en zijn reservoir aan Franse letterkunde, gerust kunnen zien als een grote invloed op Du Perrons literaire oriëntatie.

Van Ostaijen als klankbord

Paul van Ostaijen was een heel andere persoonlijkheid dan Pascal Pia, al was hij ook een soort scharrelaar geweest, in de kunsthandel. Ook hij was zeer erudiet, maar literatuur was voor hem levensnoodzaak, geen tijdverdrijf. Hij was een bezeten schrijver, die bovenop de nieuwste ontwikkelingen zat en daar zelf mede richting aan gaf. Als zelfbewust voorman van de avant-garde was hij een gids met een beperkte aanhang: hij had zich niet geliefd gemaakt in zijn rol van criticaster van de gezapige Vlaamse letterenkliek, maar toch had men een steels ontzag voor hem. Toen Du Perron hem leerde kennen, was Van Ostaijen net een nieuwe, meer speelse fase van zijn dichterschap ingegaan. Du Perron had weinig affiniteit met Van Ostaijens creatieve werk. In 1935 zou hij verklaren dat de poëzie van zijn Vlaamse vriend hem ‘altijd maar half heeft aangestaan’ en dat hij zijn proza ‘stylistisch gesproken, altijd heel leelijk (hoewel curieus)’ had gevonden.63

Deze uitspraak is allerminst gekleurd door de afstand in de tijd, want ook toen Van Ostaijen nog leefde, schroomde Du Perron niet om hem precies te vertellen hoe hij over zijn poëzie dacht. Hij bewonderde het gedicht ‘Melopee’, maar de meeste gedichten van zijn vriend vermochten hem niet onmiddellijk te treffen. Hij had ontzag voor Van Ostaijens ‘formule’, dat wil zeggen ‘de veelzijdigheid en het sportmanschap waarmee je telkens een nieuw probleem aanvalt en oplost’.64 Daar bleef het echter bij: het experiment in de poëzie was steeds minder aan Du Perron besteed. Terwijl voor de latere Van Ostaijen de hoogste vorm van poëzie een ‘in het metafyziese verankerd spel met woorden’ was, moest een gedicht

wat Du Perron betreft in groeiende mate een direct commentaar op het leven geven. Zijn eigen poëzie had altijd al een bekenteniskarakter gedragen, en een toegenomen parlandistische en anekdotische inslag had dit karakter nog versterkt. Voor Du Perron had literatuur in de eerste plaats betekenis als uitdrukking van een persoonlijkheid, dat wil zeggen van een ongemaskerde mens die voortdurend zijn houding bepaalt tegenover het bestaan. In feite zocht hij in literatuur een existentiële houding op de grondslag van een persoonlijke visie.65

Du Perron voelde het meeste voor de criticus Paul van Ostaijen. Hij werd geraakt door de satirische geest en polemische scherpte van zijn Vlaamse bondgenoot tegen de ernst. In zijn voor de ‘happy few’ geschreven cahiers liet Du Perron uiteindelijk alle behoedzaamheid varen en trok hij ten strijde tegen de gezapige Hollandse kritiek, zoals Van Ostaijen dat had gedaan voor Vlaanderen. Hij deinsde er niet voor terug zijn tegenstanders met pittige epitheta te sieren: zo kreeg Matthijs Vermeulen, die ‘ernstige’ criticus van De Gids, te horen dat hij ‘een neetoor van het Coster-soort’ was, een ‘leuterkous’ en ‘een zaadzak’. Vermeulen had Du Perrons gram gewekt door zijn in een toon van ‘betweterige ontevredenheid’ geschreven bespreking van Gides roman Les faux-monnayeurs.66

Du Perrons on-Hollandse geest komt ook naar voren in zijn ingezonden brief aan de redactie van het tijdschrift Den Gulden Winckel, waarin hij zich voor het eerst voor een Nederlands publiek profileerde. In deze brief maakt hij zich vrolijk over het alarm dat in de vaderlandse kritiek was geslagen over de roman De zondaar van Alie Smeding. De ene criticus was over de andere heengebuiteld in een veroordeling van dit zogenaamd ‘pornografische’ boek. Du Perron lacht ze allemaal uit: De zondaar is net zo min pornografisch als de romans van Emile Zola. Ook de dichter Nijhoff, die De zondaar op literaire gronden had afgewezen, krijgt een veeg uit de pan omdat hij geen flauw idee heeft van wat pornografie werkelijk is. Nijhoff had het gepresteerd om Pierre Louÿs' licht-erotiserende schelmenromans Aphrodite en Les aventures du roi Pausole te rekenen tot de pornografie! De kwestie van het pornografische karakter van De zondaar was zo hoog opgelopen, dat Nijgh & Van Ditmar een boekje had uitgegeven onder de titel Wat de pers zegt van De zondaar door Alie Smeding - een storm in een glas water. Geprikkeld door de hier gedemonstreerde onbevoegdheid van de Hollandse kritiek schreef Du Perron in de stijl van Laurent Tailhade zijn ‘Ballade der Polderlandsche onrustige kapoenen’, waarvan de eerste strofe luidt:

 
Mejuffrouw Smeding heeft het boek gebaard
 
Dat Polderland een noodkreet zou ontlokken.
 
Elk kunst-man heeft er zich op blind gestaard
 
Om er zijn klein artikel uit te fokken.
 
Borel zelfs voelt zijn rein gemoed bezwaard,
 
Hij keek nooit verder dan Kwan-Yin haar rokken,
 
Een oude viespeuk kwijlt licht in zijn baard,
 
Maar hij 's geschoren, en hij luidt de klokken:
 
‘Blijv' Polderland voor zùlke taal bewaard!’
 
De Lullen Rozewater zijn fameus geschrokken.

De uit vier strofen bestaande ballade werd door Den Gulden Winckel geweigerd en verscheen als een soort vlugschrift, in planodruk, maar met twee streepjes in plaats van het woord ‘Lullen’.67 In Du Perrons ogen was Martinus Nijhoff, een van Smedings ‘voornaamste belagers’, het lulletje rozewater bij uitstek.68 Du Perrons eerste optreden op het Nederlandse letterkundige toneel was meteen een voltreffer.

Van Ostaijen stond juichend aan de zijlijn bij de eerste salvo's die Du Perron afvuurde op de Hollandse critici. Nadat Du Perron in april 1927 weer contact had opgenomen met zijn zieke kameraad heeft hun correspondentie zich geïntensiveerd. Du Perrons creatieve impasse was nu geheel voorbij. Hij was op zoek naar een podium voor zijn literaire uitingen (het tijdschriftje Het Woord was na één jaar op de fles gegaan), maar ook naar een klankbord, en dat laatste kon Van Ostaijen veel beter worden dan Pia, die geen Nederlands verstond, of Willink, wiens literaire smaak niet maatgevend was.

Dat Du Perron het grootste respect had voor Van Ostaijens kritische kwaliteiten, blijkt uit het feit dat hij zich meestal neerlegde bij diens oordeel over zijn werk.69 Verder stuurde hij hem literatuur toe om zijn ziekbed op te fleuren en tegelijk gebruikte hij hem als toetssteen voor zijn eigen opinies. Die laatste functie komt sterk naar voren, wanneer Du Perron zijn mening formuleert over de katholieke jongeren rond het tijdschrift De Gemeenschap, zoals Albert Helman. Hij doet dat eerst in een brief aan Van Ostaijen (22 december 1927) en schrijft er later een cahier over (nieuwjaar 1928). Helman is hem sympathiek, behoudens zijn neiging om af en toe ‘de Gemeenschaps-God door zijn helder proza te jassen’. Du Perron had zich in zijn brief overgegeven aan een anti-godsdienstige tirade die Van Ostaijen te ver ging, zodat hij op 30 december 1927

had teruggeschreven: ‘Jij polemiseert tegen de katholieke opzettelikheid en dat is goed. Maar hoedt je de ware mystiek aan te vallen.’ Verder definieerde hij haarzuiver het verschil tussen hem en Du Perron, dat ‘in deze, zoals in vele andere zaken’, hierin school, ‘dat jij streng individueel blijft (bevalt het me of bevalt het me niet), dan wanneer ik toch steeds probeer 50% kritikus te zijn’.

In zijn beschouwing over God en de godsdienst koos Du Perron voor de bijbelboeken die hem bevielen om hun menselijke kwaliteiten (Job, Prediker) en tegen ‘het rapalje dat geregeld de kerk bezoekt, de medeburger besteelt en bijgevolg geen tijd vindt om te denken aan de Dood’. Eind januari 1928 schreef hij een cahier in de vorm van een dialoog met Pedanticus. Voor Du Perron waren Prediker, Omar Khayyam en François Villon leden van een ‘trio dat voor mijn gevoel op de edelste, de moedigste, de berustendste manier tevens gesproken heeft over de Dood. Over het Leven, met onafgebroken de Dood voor ogen.’ Ook Jezus sprak hem aan, niet als wonderdoener, maar als man van actie, tegenstander van het ‘weldenkend burgerdom’ en als iemand die recht op de man af gaat, in klare taal.

Kameraden in het avontuur

Gerrit Borgers heeft Du Perrons brieven aan Van Ostaijen in het winterhalfjaar 1927-1928 gekarakteriseerd als ‘klare wijn bij een ziekbed’.70 Soms smaakte de wijn Van Ostaijen een beetje wrang, mede als gevolg van die door Du Perron nagestreefde helderheid. Ondanks allerlei behandelingen was Van Ostaijens gezondheidstoestand in de loop van het jaar 1927 drastisch verslechterd, en op 6 september verhuisde hij noodgedwongen van Antwerpen naar sanatorium Le Vallon in de Belgische Ardennen. Onderwijl trachtte Du Perron hem moed in te spreken, mede door hem resoluut te betrekken bij de plannen voor een nieuw tijdschrift die in het najaar in een gevorderd stadium waren geraakt. In zijn ‘Herinneringen aan “modern” Vlaanderen’ heeft Du Perron over deze episode genoteerd: ‘P.v.O. wantrouwde mij misschien half, maar ik was vast besloten hem “mee te nemen”, die richting uit.’71 Du Perron had al eens eerder met Van Ostaijen gesproken over de mogelijkheid om gezamenlijk een tijdschrift uit te geven, maar die plannen waren lange tijd blijven sluimeren.

Medio september 1927 logeerde Du Perron enkele dagen bij Willink in Amsterdam, waar hij de toentertijd bij Willink inwonende Rein Blijstra

(1901-1975) ontmoette. Samen met Blijstra bracht Du Perron een bezoek aan hun jeugdige uitgever W.N. Dinger in Bussum, die nog bij zijn ouders woonde. Blijstra herinnerde zich dat zij werden gemaand om heel stil te zijn en dat Dinger ‘nu en dan schichtig naar de deur keek. Het leek, alsof zijn ouders zijn beroep niet waardeerden. Du Perron was echter onverstoorbaar en legde Dinger precies uit wat van hem verwacht werd, in de schemerige kamer waar we werden ontvangen. Hij was toen we teruggingen aanvankelijk niet erg enthousiast maar in de trein verdwenen alle twijfel en weifel. Ik vond hem een aardige maar wat erg doorzetterige figuur op dat ogenblik, gewend om bij alles en iedereen zijn zin door te drijven.’72

De Gooise amateur-uitgever bleek zelf ook veel literaire ambitie te bezitten en wierp zich op als mederedacteur, wat Du Perron uit goeiigheid toestond. Blijstra suggereerde Theo van Doesburg als medewerker te vragen, maar Du Perron was daar absoluut niet voor te vinden. En passant werd wel geregeld dat Dinger Blijstra's debuut IJzeren vlinders zou uitgeven.73 Terwijl Van Ostaijen nog niet over de bespreking was ingelicht, trok Dinger het initiatief naar zich toe en begon volijverig plannen te maken. Du Perron was geconcentreerd bezig met zijn eigen literaire productie. Begin september 1927 had hij een appartement gehuurd in het hart van Brussel, Sint-Jansstraat 21, waar hij zich af en toe terugtrok om te schrijven, niet gehinderd door de operettesfeer van Gistoux.74 Hier voltooide hij na terugkeer uit Nederland zijn novelle ‘Het drama van Huize-aan-Zee’, waarin hij de zelfmoord van zijn vader verwerkte. Nu was de weg vrij voor nieuw proza: op 3 oktober schreef hij in één dag het verhaal ‘De derde Nameno’ en meteen daarna ging hij door met ‘Voor alle zekerheid’.

Op 16 oktober 1927 bracht Du Perron zijn enige bezoek aan Paul van Ostaijen in sanatorium Le Vallon te Miavoye-Anthée. De plannen voor het voorgenomen tijdschrift bleven betrekkelijk op de achtergrond, áls ze al zijn besproken. Du Perron was geschrokken van de situatie waarin hij Van Ostaijen aantrof: ‘Hij zat daar in dat kleine sanatorium met zeven of acht mensen die misschien allemaal aan dezelfde ziekte leden, maar overigens weinig met elkaar en zeker niets met hèm gemeen hadden. Hij moet er zich ontzaglik, moordend hebben verveeld.’ Van Ostaijen sprak met de nodige zelfspot: ‘Ik ontvang nu vele brieven met blijken van waardering; men schrijft mij dat mijn kronieken zo bizonder goed zijn, zo volgehouden cerebraal, enz. Maar ik hoor altijd die mensen tegen elkaar zeggen: “Die arme Van Ostaijen is zo ziek. Wij moeten hem maar eens een hart

onder de riem steken.”’75 Du Perron schonk Van Ostaijen zijn bundel Alle de rozen, met de opdracht ‘Aan de kranke dichter / van Miavoye-Anthée, / met beste wensen voor een spoedige / beterschap en een reeks nieuwe verzen. / Zijn vriend / EduP.’76 Behalve nieuwe verzen en de erotische ballade ‘Vrouwe Karola’ liet hij het manuscript achter van een te publiceren bundel ‘Nutteloos verzet’, die op dat moment bestond uit de verhalen ‘Zo leeg een bestaan’, ‘Nameno's terugkeer’, ‘Historie van gevoel’, ‘Ieder zijn kwelling’, ‘Het drama van Huize-aan-Zee’, ‘De derde Nameno’ en ‘Voor alle zekerheid’. Het verhaal ‘Zo leeg een bestaan’ dateerde van januari 1926, maar de overige waren alle in 1927 ontstaan.

Zo bleef Van Ostaijen toch betrokken bij het literaire leven. Bovendien stuurde Du Perron hem na zijn bezoek regelmatig literatuur toe, onder andere van R.L. Stevenson, en in december zijn eigen bundel Poging tot afstand.77 Van Ostaijen gaf serieuze kritiek op Du Perrons werk en deze aanvaardde al zijn ‘opmerkingen en bedenkingen’.78 Inmiddels had Dinger out of the blue de zieke dichter een brief geschreven waarin hij hem vroeg het voorgenomen tijdschrift mede te financieren en alvast een lijstje opgaf van beoogde medewerkers. Van Ostaijen vond dat de man wel erg hard van stapel liep en vroeg Du Perron om uitleg. Du Perron schreef meteen een brief terug van zes kantjes, waarin hij duidelijk maakte dat Dingers onbesuisde ijver geheel voor diens eigen rekening kwam en dat er nog niets was beslist: ‘In werkelikheid, als je zou meewerken, staan wij met ons vieren: Jij, Blijstra, Dinger en ik. Burssens zal ook niet neen zeggen, als jij en ik meewerken. Wat de rest betreft: het behoort tot het blauwe Hinein van de heer Dinger.’79 Hierdoor gerustgesteld, verklaarde Van Ostaijen zich dadelijk tot medewerking bereid.80

De Nederlanders Blijstra, Dinger en Du Perron stelden elk tien gulden per maand ter beschikking, terwijl Van Ostaijen en Burssens elk 50 frank (het equivalent van f 3,50) per maand ervoor overhadden.81 Van Ostaijen verontschuldigde zich voor de geringe hoogte van zijn bijdrage met het veelzeggende zinnetje: ‘Mijn ziekte laat me geen buitensporigheden toe.’ Deze toezeggingen waren maar net toereikend voor het drukken van het tijdschrift, de rest moest uit de abonnementen komen.82 Dit was als financiële basis onvoldoende, zodat het tijdschrift in juni 1928 uit elkaar spatte toen Blijstra en Dinger talmden met het sturen van hun bijdrage.83 Toch bleek een halfjaar later dat de abonnementen zoveel hadden opgeleverd, dat Burssens Du Perron nog een aardige geldsom kon overmaken.84 Het tijdschrift werd niet aangegaan met het oog op financieel gewin, maar aangezien Du Perron de communicatie verzorgde met de drukker, Al-

phonse Breuer, was hij financieel gezien de eerst verantwoordelijke. Sommige extraatjes, zoals een cliché van 60 frank, betaalde hij uit eigen zak, maar verder hield hij de financiën goed in de gaten. Hij stelde voor een kleine vóóruitgaaf van 120 frank (voor het prospectus en de intekenkaarten) door vijven te delen en reclameerde later bij Van Ostaijen toen diens bijdrage en die van Burssens voor het eerste nummer wat lang uitbleven.85

Men kan zich afvragen, waarom Du Perron als voornaamste instigator van het tijdschrift ‘zo bij voortduring aandrong op betaling van minieme bedragen, terwijl hijzelf intussen bezig was veelvouden van de som vereist voor Avontuur te spenderen aan allerlei persoonlijk drukwerk’.86 Het zegt zeker iets over zijn prioriteiten. Maar ook had zijn moeder hem na de dood van vader aangespoord om het zuiniger aan te doen.87 Op 20 maart 1928 zond hij Willink 300 frank toe die hij hem nog verschuldigd was: ‘al wat ik deze maand missen kan (zonder hulp van mijn Mama)’, en zegde hem volgende maand de rest toe.88 Hij moest veertig boeken verkopen om hem dat geld te kunnen sturen. Hij had zich overigens erg gestoord aan de ‘Hollandse potigheid’ van Willinks eerste brief en de ‘niet-minder Hollandse kruidenierswijsheid’ van de tweede.89 Zelf had hij echter ook als een kruidenier leren rekenen, misschien omdat zijn vrienden er zo vaak van uitgingen dat hij wel weer zou optreden als geldschieter. Wat Van Ostaijen betreft, moeten toch Du Perrons frequente boekenzendingen worden genoemd en zijn pogingen zijn zieke vriend op te monteren. En Van Ostaijen zelf, trots als hij was, zou er niet over hebben gepiekerd Du Perron om geld te vragen.

 

De titel van het tijdschrift, Avontuur, kwam van Du Perron, nadat suggesties van Dinger (Volière) en Blijstra (De Papieren Boot) waren afgewezen. Er werd afgesproken dat er alleen creatief werk in zou verschijnen en dat alleen ‘het kwalitatieve standpunt’ zou meewegen bij de samenstelling, dus met andere woorden dat het niet op enige wijze programmatisch zou zijn. Aanvankelijk wilde Du Perron niet in de redactie, maar Van Ostaijen, die zijn neiging kende om zich als ‘onafhankelijk outsider’ op te stellen, praatte hem dat resoluut uit het hoofd. Du Perron gaf alle eer aan de kranke dichter van Miavoye: híj mocht het prospectus schrijven. Van Ostaijen deed dat in het volle besef van wat hen bond en scheidde. De titel Avontuur duidde al op een zekere onvoorspelbaarheid: ‘theoretische saamhorigheid’ en ‘identiteit van richting’ werd van de medewerkers niet verlangd. ‘Wij behouden ons dus het recht voor, ons in het avontuur tweelingbroeders te betoonen of elkanders tegenvoeters te zijn.’ Wel werd

er een voorkeur uitgesproken voor een meer fantaisistische literatuur en een afkeer van de Hollandse ernst, maar hoofdzaak bleef het avontuur zelf.90

In dit gezamenlijke avontuur verschenen niettemin enkele barstjes, toen Du Perron Van Ostaijen voorstelde een enquête in het tijdschrift op te nemen, waarin de lezer een aantal vragen zou worden voorgelegd, onder meer die naar de beste dichter en de beste criticus. Zelf voegde hij zijn antwoorden er alvast bij: Richard Minne als beste dichter en Roel Houwink als beste criticus. Van Ostaijen stond perplex dat híj niet werd genoemd. Hij schreef Du Perron omzichtig terug dat de enquête zijn zegen had als hijzelf maar niet mee hoefde te doen, want als redacteur van het tijdschrift was hij ‘nauweliks verkiesbaar’. Toen Du Perron hem verzekerd had dat hij natuurlijk wél verkiesbaar was, kwam de aap uit de mouw: Van Ostaijen liet Du Perron in een brief van 28 december 1927 weten, dat door diens vooraf gegeven antwoorden het belang van de enquête voor hem voorbij was. Het had hem teleurgesteld, maar het verbaasde hem eigenlijk niet dat Du Perron de speelse Richard Minne als dichter boven hém zou stellen. Niet dat het zijn betrokkenheid bij Avontuur zou schaden, maar zijn vriend moest niet verwachten dat hij nu zelf nog aan de enquête zou meedoen. In magistraal proza articuleert Van Ostaijen zijn teleurstelling: ‘Ik heb vandaag een stem verloren, daarop ik rekende en dat is voor mij voorlopig genoeg. [...] En eenmaal gedesabuseerd, kan ik weer best, over alles en nog wat praten, zonder moeite. En, geloof me, ik sta alweer overeind en zeg: “vooruit dan maar, zonder supporters.”’91

Per kerende post bekende Du Perron dat zijn bewondering voor Van Ostaijens dichtkunst niet onverdeeld was, maar dat hij waar het op principes aankwam zeker zijn trouwe supporter was - ‘tegenover de idioten die beweren dat je raadseltjes opgeeft, poëtiese ruïnes maakt, enz.’. In cultuurhistorisch opzicht nam de dichter Van Ostaijen voor hem de eerste plaats in, maar persoonlijk werd hij vaker getroffen door Minnes gedichten. Wat de literaire kritiek betreft: hierin gaf hij zonder dralen toe dat Van Ostaijen superieur was aan Houwink. Hij had enkel Houwink genoemd om te voorkomen dat Hollandse dichters zouden zeggen dat ‘die v. O. eigenlik meer een kritikus is dan een dichter’.92 Dit antwoord was voldoende om Van Ostaijen gerust te stellen. Het lag ook voor de hand dat Du Perron, die ‘toch een zeer groot aksent legt op de betekenis van het gedicht’, meer voor Minne zou voelen.

Hedwig Speliers heeft een zeer gechargeerde beschouwing gewijd aan de ‘vermeende vriendschap’ tussen Du Perron en Van Ostaijen. Hij meent dat de affaire over de enquête ‘het bordpapieren karton van hun vriendschap’ heeft doorgeprikt en dat Du Perrons ‘flirt met het modernisme’ tegelijkertijd ten einde kwam.93 Speliers' interpretatie van de brieven is zo verbeten, dat hij niet heeft willen zien hoe beide schrijvers ondanks verschillen in literaire waardering elkaar veel te zeggen hadden. Du Perron heeft zich zeer veel gelegen laten liggen aan Van Ostaijens kritiek op zijn werk. Bovendien is Du Perrons proza het beste bewijs dat zijn ‘flirt met het modernisme’ blijvende sporen heeft achtergelaten.

Du Perron noch andere vrienden voorzagen dat de behandelingen in het sanatorium Van Ostaijen niet zouden helpen. Zelf bleef deze ook optimistisch. In januari 1928 speculeerde hij erop dat hij spoedig ontslagen zou worden, maar direct daarop moest hij weer met 38 graden koorts het bed houden. In antwoord op zijn eerdere, optimistische brief had Du Perron aangeboden hem op het Brusselse ‘gare du Luxembourg’ met de auto op te halen en verder te transporteren naar zijn bestemming.94 Van Ostaijen schrijft hem terug in een briefje van 23 januari 1928:

[23 januari 1928]

Beste du Perron,

Hartelik dank voor je pak nederlandse boeken. Dat van Greshoff ziet er nogal aardig uit, maar erg ‘poète fantaisiste’.

Vermoedelik ben ik sedert gister over het kwade punt heen, zodat ik weer mag hopen rond zondag aanst. de reis te kunnen ondernemen. Ik schrijf je nog wel. Maar het is onnodig de chauffeur - die wellicht juist vrijaf heeft - beschikbaar te houden. Eventueel past het ook uitstekend met een brusselse taxi.

Enfin, ik hoop dat ik ditmaal, zonder moeilikheden, de spurt zal winnen.

flinke poot je Paul v. O.95

 

Het liep allemaal anders dan gedacht: begin februari was het weer helemaal mis. Du Perron trachtte zijn vriend op te beuren met de gunstige opinie van zijn eigen longendokter over de op Van Ostaijen toegepaste behandeling. Na een kleine opleving ging het weer langzaam achteruit. Op 15 maart schreef Van Ostaijen zijn laatste brieven aan Burssens en Du Perron. Hij meende dat het sinds vijf dagen veel beter ging. Diezelfde dag ‘komt hij in levensgevaar zonder dit zelf te beseffen’. De familie werd ingelicht dat zijn toestand hopeloos was. Op 18 maart 1928 werd hij 's morgens bij het binnenbrengen van het ontbijt dood in bed gevonden.96

Het derde en laatste nummer van Avontuur verscheen in april 1928 met nagelaten werk van Van Ostaijen, een necrologie door Gaston Burssens en een door hem gemaakte pentekening van de gestorven dichter.97 Du Perron zou Van Ostaijen herdenken in Den Gulden Winckel en een jaar na zijn dood in het Vlaamse blad Vandaag.98 In het laatste stuk bracht Du Perron zijn meest persoonlijke en ontroerende herinneringen. Zijn bijdrage aan Den Gulden Winckel is polemisch van toonzetting, een aanval op ‘de schoolmeesters, buitenlui en andere beoefenaren van het “gezond verstand”’, die in Van Ostaijen niets anders konden zien dan ‘een grappenmaker en een verdachte’. Dirk Coster kreeg ervan langs voor zijn bewering dat Van Ostaijen na Het sienjaal een verkeerde weg zou zijn ingeslagen: volgens Du Perron scheen hij ‘juist in den laatsten tijd tot volste persoonlijkheid [...] gekomen’. Hij gewaagt van Van Ostaijens ‘rustelooze intelligentie, voortdurend gespannen, nimmer over een vorig experiment tevreden’ en de muzikale zuiverheid die hij in zijn vers nastreefde als ‘van een gramophoon-opname’. Du Perrons necrologie eindigde in majeur:

‘Hij had zijn volgenden bundel willen noemen - met lichte ironie: - Eerste Boek van Schmoll, een titel die nu weemoedig stemt door de belofte erin opgesloten. Want zonder twijfel zou hij meer, beter, vollediger, rijker gegeven hebben, en wie weet? van eenige excessen zijn teruggekomen. Zijn oorspronkelijkheid, zijn scherpzinnigheid, zijn zelfkritiek en zijn onrust; zijn trots ook, zijn tot het bittere en achterdochtige toe alleen staan, tegenover iedereen en allen waar het moest, kortom het heele (en eeuwige) drama van den man die essentiëel verschilt van het vulgus en van de lichtpunten van het vulgus - alles was ons een garantie. Want het is aan dit soort van geest, hetwelk de burger met wantrouwen “te gecompliceerd” noemt, dat wij iedere uitvinding danken, ook in de litteratuur.
Paul van Ostaijen's laatste dichtwerk, tot een bundel vereenigd, is toch meer, veel meer reeds, dan een “belofte”. Het zal misschien jaren duren eer hij algemeen en naar de volle maat van zijn verdienste zal worden gewaardeerd, maar het is m.i. onmogelijk dat de geschiedschrijver onzer letteren voortaan zal kunnen rekenen buiten deze Aanwinst, en deze Figuur.’

Ondanks enkele persoonlijke reserves was Du Perron overtuigd van de grote rol die Van Ostaijen had gespeeld in de evolutie van de literatuur. Zijn kameraad in het avontuur verdiende zijn cultuurhistorische plaats ten volle.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums