Logo DBNL
E. du Perron. Het leven van een smalle mens (2005)

E. du Perron. Het leven van een smalle mens

(2005)–Kees Snoek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 21
Du Perron en het modernisme

Jozef Peeters, de vader van de Antwerpse avant-garde

In zijn eerste Europese jaren was Du Perron een tastend literator, met één been nog staand in de Romantiek en de Tachtiger beweging, schavend aan zijn prozastijl naar het voorbeeld van grote stilisten als Flaubert, Huysmans en Larbaud, maar tegelijk was hij erop gespitst een kunstenaar te worden van een moderne, twintigste-eeuwse gevoeligheid. Na een aanvankelijke schrikreactie op de avant-garde schoof hij op in de richting van het vormexperiment, zonder zijn scepsis geheel te verliezen. Al vroeg kwam hij tot het inzicht dat niet de stijl of de gekozen vorm het belangrijkste criterium is voor literaire waarde, maar de persoonlijkheid van de kunstenaar. Met deze uit de Romantiek stammende opvatting vond hij aansluiting bij schrijvers als Valery Larbaud en André Gide.

Du Perrons affiniteit met de Franse literatuur en zijn vriendschap met mensen als Pia hielp hem echter niet verder in zijn literaire carrière. Als uit Indië afkomstig, in het Nederlands schrijvend auteur verkeerde hij in Brussel in een vacuüm. Vandaar dat hij in maart 1924 in Antwerpen op zoek was gegaan naar literaire bondgenoten. Seuphor had hem beminnelijk op afstand gehouden, maar met Jozef Peeters kwam hij al snel tot een redelijke samenwerking. De publicatie van Het roerend bezit (nog onder auspiciën van Het Overzicht) en Kwartier per dag getuigen daarvan. In 1925 zou hij voortgaan op de ingeslagen weg, waarbij Peeters' medewerking van essentieel belang was. Peeters stond bekend als een draufgänger en autoritaire persoonlijkheid, die mensen aan zich wist te binden, maar ze ook radicaal kon afstoten.

Hoe komt het dat Du Perron en Peeters een betrekkelijk goede verstandhouding wisten te bewaren? Het antwoord ligt voor de hand: Du Perron zorgde voor de pecunia. Behalve een belangrijk schilder en een gezaghebbend organisator was Peeters ook een secure rekenaar, die nauwkeurig zijn kasboeken (één van Uitgeverij De Driehoek en één privé) bijhield. Voor de uitgave van Kwartier per dag, in een oplage van 250 genummerde exemplaren, had hij een uitgebreide overeenkomst opgesteld, waarin was bedongen dat Du Perron de drukkosten zou dragen. Ook voor de kosten van advertenties en verzending zou de auteur opdraaien, met dien verstande dat die hem terug zouden worden betaald als

het boekje geld begon op te brengen. Wat er daarbovenop nog aan winst zou worden gemaakt, zou gelijkelijk worden verdeeld tussen Duco Perkens en Jozef Peeters.1 Tekenend is dat Du Perron op de eerste bladzij van het kasboek van De Driehoek wordt aangeduid als ‘geldbezorger’. Zelfs de porto van de brieven die Peeters aan Du Perron richtte, werd betaald uit geldstortingen van de laatste.2

De verstandhouding tussen beide heren werd ook begunstigd door het feit dat Du Perron geen kunstschilder was. Daarom had Peeters het ook zolang uitgehouden met Seuphor. Het was Seuphor geweest, die Het Overzicht had opengesteld voor het constructivisme en Peeters had aangezocht als tweede redacteur. Maar Seuphor had zich zo ongeveer geruïneerd in zijn streven het blad op internationaal peil te houden.3 Het was dus een uitkomst voor Peeters dat Du Perron op het toneel verscheen, een man immers met voldoende financiële middelen om het constructivisme verder te helpen. Zo was in oktober 1924 Uitgeverij De Driehoek opgericht en werd er toegewerkt naar een gelijknamig constructivistisch tijdschrift. Peeters had zijn sporen als constructivist al ruimschoots verdiend. Als een ‘Saint-Just van het geometrisch-abstrakte’4 had hij zijn standpunten aangaande de zuivere beelding en de gemeenschapskunst verdedigd in Het Overzicht en in lezingen voor de kring Moderne Kunst.5 Peeters was een ‘vlotte spreker die zonder zijn woorden al te zeer te wikken de zaal, of toch een groot deel ervan, in zijn ban wist te houden.’6 Maar hij was in zijn optreden nogal bombastisch, wat de spotlust wekte van een cynisch aangelegde persoonlijkheid als Victor Brunclair.7 Als zelfgeproclameerde ‘vader’ van de Antwerpse avant-garde kon Peeters bovendien moeilijk de concurrentie velen van de schilders Oscar Jespers (1887-1970), Floris Jespers (1889-1965) en Paul Joostens (1889-1960), die eerder dan hij de weg van de abstractie waren opgegaan.8

Als proponent van de gemeenschapskunst had Peeters de hand gehad in de oprichting van een kunstenaarsraad (in december 1921), die de samenwerking van ambachtsman en arbeider op het vlak van de kunstnijverheid moest bevorderen.9 Hij maakte ook voorwerpen voor dagelijks gebruik. Rond 1928 zou hij zijn appartement aan de Schelde met zelf ontworpen meubilair inrichten en de wanden beschilderen met geometrische vlakken waarvan de kleuren waren afgestemd op de inval van de zon.10 Du Perron was een van zijn afnemers van gebruiksvoorwerpen: op 27 juli 1924 leverde Peeters hem drie potjes (35 frank per stuk) en op 7 maart 1925 ontwierp hij voor hem een boekenkast (kosten: 50 frank).11 Du Perrons garçonnière kreeg een andere aanblik: de reproducties van impressionisti-

sche schilderijen maakten plaats voor constructivistische doeken.12 Het is niet bekend of deze schilderijen ook werkelijk deel uitmaakten van zijn collectie. Mogelijk had hij ze in huis als onderpand voor aan Peeters verstrekte leningen.

 

Toch verliep de samenwerking tussen beide heren niet probleemloos. De vlinderachtige Du Perron wekte soms Peeters' wrevel. Volgens Carel Willink zou hij, nadat Eddy zijn atelier had verlaten, zich als volgt over hem hebben uitgelaten: ‘Geen onaardig jongmensch, maar één, waar je niet op vertrouwen kunt. Zoo is hij hier en zoo hoor je nooit meer van hem...’13 Peeters wist niet wat hij aan Du Perron had. Hij woonde niet in Antwerpen, was vaak op reis en vloog niet op 's meesters wenken. In een brief aan Maurice Casteels (1890-1962), constructivistisch architect en zijn contactpersoon in Brussel, uitte Peeters zijn ongeduld over ‘[d]ie du Perron’, die hem twee maanden had laten wachten op de clichés van zijn exlibris.14 Het onaangepaste gedrag van de rijke Indische jongen stuitte de sappelende gemeenschapskunstenaar tegen de borst. Stel je voor, als hij in een winkel kwam, gebeurde het wel dat hij zomaar uit de schappen bonbons begon te eten, om er daarna rustig een kilo van te kopen!15 Op zijn beurt zag Du Perron in Peeters meer ‘een uitstekende medewerker dan een vriend’. Hun voorbereidende gesprekken over de uitgave van het tijdschrift leken hem weliswaar ‘nogal pittig’, maar ook ‘tamelijk beperkt’. Ook hij had moeite met Peeters' autoritaire persoonlijkheid, maar hij toonde zich inschikkelijk.16

De Driehoek, een bondgenootschap

De oprichtingsvergadering van het tijdschrift De Driehoek, waarbij Paul van Ostaijen als oud-medewerker van Het Overzicht was uitgenodigd, vond plaats begin februari 1925 ten huize van Jozef Peeters. Het was Du Perrons eerste ontmoeting met de avant-gardedichter. Van Ostaijen had zich jarenlang tevens gemanifesteerd als een rechtlijnig kunstcriticus, die met de compromisloze houding van een Robespierre alles afwees wat maar enigszins deed denken aan naturalisme en impressionisme.17 Maar voortaan zou hij de kunstkritiek vrijwel laten varen en zich vooral op de literatuur richten.18

In een brief van 8 februari 1925 aan Peeters gaat Du Perron nader in op enkele van de besproken punten.19 Hij suggereert Van Ostaijen als literair

criticus te vragen en hem in het eerste nummer de bloemlezing Nieuwe geluiden van Dirk Coster te laten bespreken. Hij verwacht dat Van Ostaijen zich afdoend kan verweren tegen Costers ‘bespottelijke opvatting’ van en propaganda voor ‘het nieuwe’. In de overige nummers kunnen de boekbesprekingen worden verzorgd door Van Ostaijen, Burssens en Du Perron zelf en - verrassenderwijs! - ‘voor mijn part ook door Seuphor wanneer die zich “fatsoenlijk” kan houden. We drukken niet één onhebbelijke kritiek af, en zeker niet over mede-modernisten. Met de z.g. “eerlijkheid” van Berckelaers die niet verder ziet dan zijn neus lang is - een merkwaardig slechte eigenschap voor een revue-directeur - mogen wij ons niet (of nog niet!) inlaten.’

Deze passage toont diverse dingen aan: ook Du Perron bracht zijn mening stevig in het geding; de relatie met Seuphor hing weliswaar aan een zijden draadje, maar was nog niet helemaal verbroken; de botte wijze waarop Seuphor in Het Overzicht anderen soms had gekritiseerd, streek de Indische jongen tegen de haren in, bovendien vond hij dat Seuphors recensies van weinig inzicht getuigden. In De Driehoek moest het er allemaal veel beter én hoffelijker aan toe gaan!

Maar Peeters droeg de literaire kritiek op aan Du Perron, omdat anders de anderen zouden denken dat hij dat ‘niet kon’.20 Du Perron legde zich daarbij neer. Zelf volgde hij ook een literair-politieke strategie: daarom beoordeelde hij de dichtbundel Piano van Gaston Burssens milder dan de gedichten eigenlijk verdienden. Men deed er niet goed aan om een collega-modernist af te vallen, en Burssens' werk had zeker kwaliteiten.21 Verder stelde hij voor om Carel Willink het openingsartikel van het eerste nummer te laten schrijven, dat voornamelijk gericht zou zijn ‘tegen de weltevreden dommel van Holland’.22 Samen met Willink, met wie hij sinds hun eerste ontmoeting in maart 1924 op zeer vriendschappelijke voet was komen te staan, werkte hij ideetjes uit voor het tijdschrift. De Indische jongen en de Amsterdammer waren het erover eens dat de toon van het openingsstuk wel polemisch mocht zijn, maar rustig moest blijven, ‘hoogstens hier en daar wat ironisch [...]: zg. hartstochtelijke tiraden liggen immers algeheel buiten onze lijn’.23

Willink zat dagenlang in de Belle-Vuestraat op het principiële openingsartikel te zwoegen, maar kwam er niet uit. Toen Du Perron er zich over boog en de inhoud met hem besprak, bleken allerlei principiële verklaringen niet bestand te zijn tegen de relativeringen die beiden in het geding brachten: persoonlijk wilden zij wel ‘het moderne’, maar waarom zou dit ook voor anderen moeten gelden? Dan was er ook nog de vraag

wélk modernisme ze moesten voorstaan. Na alles wat te stellig klonk te hebben geschrapt, hielden ze twee blaadjes over met algemeenheden. Du Perron heeft die toen verscheurd en Willink schreef Peeters een brief dat hij ervan afzag het stuk te schrijven.24

De taak viel nu aan Peeters toe om met zijn artikel ‘Over kunst’ de toon te zetten van het nieuwe tijdschrift. Het werd een historiserende beschouwing, waarin hij zich onder meer afzette tegen het impressionisme als uitvloeisel van de ‘verval-perioden, als die waaruit wij juist treden.’ De moderne kunst was volgens Peeters gediend bij het experimentele in de kunstenaar, ook al kon deze wel eens terugvallen in ‘een vroegere uitingswijs’. Maar zo'n regressie was een persoonlijke zaak en raakte de evolutie in de kunst niet: ‘Het toont alleen onbezonnenheid of beinvloeding in den slechten zin van den kunstenaar.’

 

De eerste van de negen afleveringen die er van De Driehoek zijn verschenen, kwam uit in april 1925, twee maanden na het laatste nummer van Het Overzicht. Met vier gedichten was Paul van Ostaijen prominent aanwezig, maar reeds bij het tweede nummer trok hij zich terug omdat zijn vriend Floris Jespers was geweerd uit het tijdschrift.25 Het breekpunt was zijn ‘Huldegedicht aan Singer’, dat Peeters weigerde op te nemen, omdat hij er een impliciete hulde aan Jespers in wenste te zien.26 Het tijdschrift bestond uit een vouwblad met vier pagina's ter grootte van een kleine krant, met een opmaak waarin het picturale element domineerde. Geregeld terugkerende afdelingen waren: gedichten en verhalen, beschouwingen, plastiek en boekbesprekingen. Voor de literatuur werkten verder mee: Constant van Wessem, Gaston Burssens, Roel Houwink, Hendrik de Vries, Maurice Casteels, A.C. Willink, Rein Blijstra en uiteraard Duco Perkens.

Du Perron alias Duco Perkens werd door Peeters opgezweept om Paul van Ostaijen voorbij te streven en Seuphor totaal te vervangen.27 Paul Joostens bleef Seuphor op de hoogte houden van het wel en vooral het wee van de Antwerpse kunstenaarsbent. Over het eerste nummer van De Driehoek schreef hij hem op 15 april 1925: ‘Het eenige waardevol werk dat moet uitstralen is dat van J[ozef] P[eeters] al het ander is uit den vorschenpoel, desondanks mogen kinderen en gekken mede presteren (spelen) zoals Duco Perkens, P[aul] V[an] Ost[aijen].’28

Dankzij zijn samenwerking met Peeters kon Du Perron zijn Perkensteksten Claudia en Een tussen vijf uitbrengen als ‘Cahiers van De Driehoek’, de eerste in mei 1925 in een oplage van 300 genummerde exempla-

ren, de tweede in september 1925 in een oplage van 315 genummerde exemplaren. Maar waar deze novellen een modernistisch keurmerk kregen, werd dit onthouden aan negenenveertig kwatrijnen die Du Perron had geschreven tussen 28 januari en 17 maart 1925 en die hij zou publiceren onder de titel Filter. Hij had het niet op inspiratie laten aankomen en zich geforceerd elke dag één kwatrijn te schrijven. Peeters' probleem met deze kwatrijnen was dat ze rijmden! In zijn ‘Herinneringen aan “modern” Vlaanderen’ heeft Du Perron een notitie gemaakt van de ‘militaire’ kant van Peeters, die zich onder meer uitte in het verbod aan Willink om personages te maken en aan Du Perron om te rijmen.29 De kwatrijnen verschenen dus niet bij De Driehoek, maar bij de Brusselse boekhandelaar Raoul Simonson, in een oplage van slechts vijfenzeventig exemplaren.30

Ook in de periode van zijn meest modernistische probeersels heeft Du Perron zich nooit principieel van het rijm afgekeerd. Daarom stond Willink in het begin ook wantrouwend tegenover hem, omdat hij Kloos ‘toch wel mooi’ vond.31 Het viel Willink ook op dat Du Perron enkele gedichten van A. Roland Holst ‘met een te verdacht welbehagen’ voorlas. Niettemin dacht Willink iemand voor zich te hebben die ‘van het nieuwe vervuld’ was: ‘Hij zond mij zijn verzameling futuristische manifesten. [...] Du Perron en ik lazen het “Manifeste du Surréalisme” en “Le Poisson soluble” van André Breton, “Les Aventures de Télémaque” van Louis Aragon en de “Poèmes” van Tristan Tzara. Men vroeg elkaar niet: Hoe schrijft of schildert die schrijver of schilder? Men vroeg elkaar: Hoe ver is die schrijver en hoe vèr is die schilder? En dat “vèr” betekende dan: hoe abstrakt is hij reeds.’32

Niet alleen verdiepten Willink en Du Perron zich in de modernistische literatuur, zij werden ook geïnspireerd door het voorbeeld van André Breton en Philippe Soupault, die samen in vijftien dagen Les champs magnétiques hadden geschreven: een roman volgens de methode van de écriture automatique, waarbij soms de een, dan weer de ander de pen voerde, in een vrijuit laten stromen van de associaties. Les champs magnétiques (1919) markeert het begin van het surrealisme; het experiment van de Nederlandse kunstbroeders bleef daar kwalitatief en kwantitatief verre onder. Afgesproken werd dat beiden om beurten een ‘paragraaf’ zouden schrijven. Du Perron gaf Willink ter inspiratie een aantal prozagedichten mee die hij in mei en juni 1925 had geschreven onder de titel ‘Voor de Famielje’. Hun gezamenlijk product, waarvan Du Perron de oneven en Willink de even paragrafen schreef, zou ‘Aan de familie’ heten, maar het bleef steken op negen paragrafen. De tekst is voornamelijk bizar,

al tenderen Du Perrons bijdragen naar een sterkere samenhang.33 ‘Aan de familie’ is niet meer dan een curieuze tekst van twee mensen die met enige humor gewapend het nieuwe uitprobeerden.

Jozef Peeters daarentegen was bloedserieus in zijn abstracte idealen en verwachtte van zijn medestanders eenzelfde inzet. Peeters' onvermurwbare houding hing Du Perron al spoedig de keel uit.34 In de loop van 1925 distantieerde hij zich steeds meer van Peeters en het constructivisme. Hij schreef de Antwerpse meester een brief over de constructieve kunst en zei hem in zijn gezicht dat hij niet meer aan de beweging geloofde. Eind 1925 liet hij ook Duco Perkens sterven ‘in zijn verzamelde werken’. Du Perrons conclusie over zijn flirt met het modernisme luidt: ‘De hele aardigheid heeft 2 jaar geduurd.’35

 

Een aardig document over Du Perrons principieel afwijkende positie is een trialoog van ‘Jousouf met Wobbe en Bodor Guila in the Squar[e]’, opgetekend in het handschrift van Jozef Peeters.36 Jousouf staat voor Jozef Peeters, Wobbe voor Wobbe Alkema van de Groninger Kunstkring De Ploeg, met wie Peeters correspondeerde, en Bodor Guíla was ooit het anti-modernistische alias van Eddy du Perron.

Het openingsschot is voor Bodor Guíla, die zegt: ‘Graag was ik tien jaar ouder om te weten of niet alle konstruktivisten eene persoonlijke plaats zullen innemen ver van het tegenwoordig begrip van samenhorigheid.’ Wobbe vindt het een blijk van zwakte als constructivisten weer figuratief gaan schilderen, Jousouf laat het koud: het is allemaal in de evolutie van de kunst begrepen. Bodor Guíla kiest dan een andere opening: hij valt Ivan Goll aan, die van kunst profetie verlangt en daarin voor de letterkunde nauwelijks een rol ziet weggelegd. Jousouf is het met Goll eens ‘dat de letterkunde nu achteraan komt’. In een uiterst technische dialoog gaan Jousouf en Wobbe vervolgens in op het verschil tussen persoonlijk temperament en beheerste spontaneïteit.

Bodor Guíla kapt die discussie af met zijn nuchtere tegenwerping: ‘Mijn waarde Jousouf men hangt toch zijne persoonlijkheid niet aan den nagel? Peeters b.v. zal steeds Peeters zijn. Waarom dan het individueele bekampt?’ Jousouf heeft zijn antwoord klaar: ‘Dat bekampen wij dan ook slechts daar waar het individueele het streven is. Begrepen[:] het individu dient niet overwonnen, maar zijn uitzonderings toestand vergodelijken daar zit de fout.’

De trialoog geeft aan dat in Peeters' definitie van het constructivisme de nadruk lag op het element ‘gemeenschapskunst’. Wat de formele kant

betreft was hij veel vrijzinniger dan Mondriaan. Peeters' opvatting van de zuivere beelding stond immers ook ronde vormen toe en leidde nooit tot de orthodoxie van Mondriaan en diens doctrine van de rechte lijn en primaire kleuren. Maar dit was een discussie die Du Perron allerminst interesseerde. Peeters was voor hem een bondgenoot in hun gezamenlijk avontuur, geen geestverwant en nog minder een vriend. Nadat het laatste nummer van De Driehoek was verschenen (januari 1926), trok Peeters zich terug uit het artistieke leven en hield op met schilderen. De onverzettelijke constructivist zou zich voortaan toeleggen op het ontwerpen van meubelen voor eigen gebruik en pas in 1956 terugkeren tot de abstracte schilderkunst, die toen weer in de belangstelling raakte.37 Du Perron had nog wel een klein beetje persoonlijk contact met Peeters, maar na enige tijd verwaterde dit.38

Het modernisme voorbij

Naar het woord van Rik Sauwen was De Driehoek ‘het orgelpunt én de zwanezang van het constructivisme in Vlaanderen’.39 Beter was de situatie in Brussel, waar het in 1922 opgerichte Franstalige tijdschrift 7 Arts het nog tot 1929 zou uitzingen.40 Toch had het constructivisme zijn beste tijd gehad en het kubisme was al eerder over zijn hoogtepunt heen. Zo had Picasso inspiratie gezocht bij Ingrès (1780-1867), een schilder van sterklijnige doeken in de traditie van Rafaël en de antieken. Paul van Ostaijen betreurde in zijn artikel ‘Wat is er met Picasso’ diens wending naar het figuratieve en de individualiteit, die de ‘ontindividualisering’ als ultieme doel van de kunst in de weg stond.41 Maar Carel Willink had uit Picasso's zwenking naar Ingrès de moed geput om in de winter van 1926 in Parijs ‘een serie naakten in enkel contour’ te tekenen. Daarvóór had hij al realistische elementen in zijn nog steeds overwegend abstracte composities geïncorporeerd en Peeters had rondgebazuind dat Willink ‘de zaak van het constructivisme had verraden’.42

Willink was kennelijk niet uit constructivistisch hardhout gesneden,43 maar ook zijn Indische vriend speelde een rol in zijn geleidelijke overgang naar het figuratieve. Du Perron heeft zeker Willinks twijfel aan het constructivisme versterkt. Tijdens een logeerpartij in Brussel zei hij hem: ‘Die abstracte boel, hou daar toch eens mee op, jongen. Maak maar eens een schilderij van de dingen die je ziet - dat is al gek genoeg.’ Willink heeft toen een rozenstruik uit de tuin van de Du Perrons getekend, als eerste

proeve op weg naar het compleet figuratieve.44 Mogelijk heeft Du Perron Willink met zijn verzoek om illustraties te maken bij zijn novelle Een tussen vijf gedwongen ‘te gaan nadenken over een combinatie van illustratie, anecdote, realisme met abstractie. Willink vervaardigde een viertal illustraties die de basis werden van zijn latere monumentale “Ariadne” en “De Semafoor”, collageachtige constructies met realistische elementen en abstracte vormen, achter elkaar in de diepte gezet.’45

Een dergelijke opzet vinden we ook terug in het schilderij dat Willink in 1925 maakte van ‘Du Perron en zijn Muze’ (die ‘muze’ was het dienstmeisje Simone Sechez). Het schilderij zelf is later verloren gegaan, maar een reproductie ervan werd gelegd in de eerste dertig exemplaren van Bij gebrek aan ernst, het verzameld werk van Duco Perkens.46 De afgebeelde personen maken in hun modernistische omgeving een louter figuratieve indruk.47

Een zekere bekendheid heeft Du Perrons verklaring uit december 1929 gekregen dat hij het modernisme nog steeds als ‘een heilzame ziekte’ beschouwde: ‘In het proza heeft het geleid - kàn het tenminste leiden - tot verscherping en verkorting en afwezigheid van breedsprakigheid, en in de poëzie van een valsch aesthetisme en van goedkoop geworden ornamenten.’48 Deze uitspraak is een vaststelling van compositorische en stilistische winst, niet meer dan dat. Voor Du Perron ging het, ook toen de modernistische ‘ziekte’ nog in hem woedde, niet om een hoger doel. Voor hem geen idealen als ‘ontindividualisering’, communie met de gemeenschap of met de kosmos; het was hem al mooi genoeg als literatuur de uitdrukking was van een persoonlijkheid. In een passage in een van zijn brieven aan Julia Duboux is de kern van zijn visie op kunst al compleet aanwezig: ‘Wat telt is de mens en bij de mens - laten we eerlijk zijn! - zijn houding. Er zijn slechts houdingen; jij zelf zei heel juist, dat schrijven inhoudt dat je steeds een keuze moet maken.’49 Om de vraag te beantwoorden hoe modernistisch Du Perron eigenlijk was, dienen we nader in te gaan op het werk van Duco Perkens.

Filter

Doordat Du Perron voor zijn kwatrijnen had gekozen voor een klassieke vormgeving, kon het boekje, met de titel Filter, niet onder auspiciën van De Driehoek verschijnen. Toch probeerde Du Perron uiting te geven aan een moderne gevoeligheid. Ter Braak zou het later hebben over de ‘krank-

zinnigheid van die verschillende combinaties’ die hij het predikaat ‘bijna geniaal’ toekende.50 Dit geldt echter niet voor alle kwatrijnen: een aantal is tamelijk rechttoe-rechtaan; aan enkele van de verzen liggen banale huiselijke incidenten ten grondslag. Eerder citeerde ik het kwatrijn over tante Sofie, voor wie tante Toetie model stond, en het is niet moeilijk te raden wie de ‘Mevrouw’ is in het volgende kwatrijn:

 
Twee hondjes hebben op 't tapijt
 
hun gele mensewee gegoten
 
Mevrouw heeft haar logé's beschoten
 
met gillen uit haar zielestrijd.

Er zijn satirische kwatrijnen, woordspelerige kwatrijnen en ook een paar poëticale kwatrijnen, waarin dichters van clichématige sentimentele poëzie (genre Alice Nahon) op de korrel worden genomen. Soms wordt er op impliciete wijze afgerekend met een verouderd soort poëzie:

 
Achter het fronsen der gordijnen
 
moet wis een dikke waarheid staan
 
Pierrot is eindlik naar de maan
 
en dies kan ook de maan verdwijnen

Dit kwatrijn is een indirecte aanval op de ‘dikke waarheid’ van romantische poëzie. Te denken valt ook aan Marinetti's verklaring in zijn futuristisch manifest dat het maanlicht dient te worden afgeschaft. Voor de gedichten van de afdeling ‘Vermoeide jeugd’ in zijn verzamelbundel Mikrochaos (1932) heeft Du Perron zelf gewezen op mogelijke invloeden van de Franse fantaisistische school.51 Du Perrons beste kwatrijnen dragen inderdaad een karakter van luchtige speelsheid, dat ze in de buurt brengt van de fantaisisten. Een satirische inslag en een zekere gekunsteldheid zijn evenmin vreemd aan deze poëzieschool. Maar misschien hebben in Filter nog andere invloeden meegespeeld. Boeiend is het later weggelaten kwatrijn:

 
Weer komt Auroor en uitgelezen
 
is 't werk van menig tuin-asceet
 
driewerf gezegend hij die weet
 
sisindirans van Soendanezen

Hier wordt een natuurobservatie losjes verbonden met het kennen van Soendanese volksliedjes. Voor het eerst sinds zijn komst in Europa riep Du Perron in dit kwatrijn vluchtig iets op van zijn land van herkomst. Het is niet zo gek om na het fantaisisme, dat zich beriep op de traditie van de troubadours, ook te kijken naar Indonesische tradities. Enkele van de kwatrijnen hebben in hun grilligheid wel iets weg van een pantoen: een vierrregelig vers waarin aan concrete gegevens een verrassende draai wordt gegeven, vaak met een melancholieke, bizarre of laconieke slotregel.52

 

In een bespreking van Filter uitte Constant van Wessem zijn waardering voor de ‘Spielerei’, die de dichter ‘al spelende’ had gevonden. Hij stelt dat er een elektrisch verband bestaat tussen ‘eenige regels zonder zin en de onbenoembare “Waarheid”’. Louter ernstige dichters hebben daar echter geen vermoeden van. De bespreking eindigt met de gecursiveerde zin: ‘Ik feliciteer den schrijver.’ Constant van Wessem, in zijn fantaisistische vermomming van Frederik Chasalle, schreef zijn positieve kritiek voor De Driehoek, dus voor het ‘thuisfront’.53 Andere contemporaine recensies van Filter heb ik niet gevonden. Wel staat vast dat Paul van Ostaijen het niet erg op Filter had begrepen. Hij waardeerde weliswaar de ‘soepelheid’ van de kwatrijnen, maar veroordeelde de ‘terugkeer van den dreun’.54 Als dichter bestond Du Perron nauwelijks voor hem.

Claudia

Ook Claudia, het tweede prozawerkje van Duco Perkens, vond geen genade in de ogen van Paul van Ostaijen, maar voor Een tussen vijf kon hij wel waardering opbrengen.55 De gronden voor zijn afwijzing van Claudia zijn niet bekend, maar het is niet moeilijk om de relatief grotere kwaliteit van Een tussen vijf te onderkennen. Claudia lijdt aan een reeks slaapverwekkende herhalingen in quasi-naïeve stijl, die alle vaart uit het verhaal wegnemen. Waar Het roerend bezit overtuigde door zijn allegorische opzet, zijn de personages in Claudia niet zozeer abstracties als wel marionetten. Ook draagt de overheersende dialoogvorm niet bij tot de levendigheid van het verhaal, terwijl het spaarzame vertellerscommentaar zich beperkt tot ‘zakelijke vrij monotone zinnen’.56

Interessanter is de biografische achtergrond van het verhaal. In Claudia behandelde Du Perron wat hij zelf noemde de ‘karikatuur’ van de geschie-

denis van Julia (Claudia) en Claude (Erasmus), maar ‘sterk vervalst’.57 Zijn ‘psychologische studie’ van de verhoudingen in Lausanne had hij dus omgezet in fictie. Een motief in Claudia dat ook in de correspondentie met Julia opduikt, is dat van ‘de meneer die maar verder-gaat’.58 Du Perron heeft er vaker mee gespeeld: in een prospectus van De Vrije Bladen van januari 1932 wordt als apart cahier een ‘kleine roman door E. du Perron’ aangekondigd met de titel ‘Nog een mijnheer, die weggaat’.59 Deze kleine roman is nooit gedrukt. Wel heeft er een vertelling bestaan met een soortgelijke titel, die niet bewaard is gebleven. Het was een kleine, haastig geschreven novelle, ‘De philosoof die verdween’, waarvoor Montmartre de couleur locale had geleverd.60 Het verdwijnmotief heeft te maken met Du Perrons vluchtgedrag, dat hij verdedigde als afkeer van conventie en verlangen naar vrijheid.61

 

Claudia is een zielloos boekje geworden. Ook de vijf tekeningen van Pedro Creixams zijn grof en ongeïnspireerd, een duidelijke haastklus. Claudia was opgedragen aan ‘Julia-Eugénie-Eucharis-Pensierosa’: de twee echte voornamen van Julia Duboux gevolgd door haar twee koosnamen.62 Hoe reageerde de kritiek? Nauwelijks. Toch zijn er op zijn minst twee besprekingen verschenen, beide in het Frans en beide zowaar nogal gunstig. De schilder en literator Marc Eemans (1907-1998) schreef in 7 Arts dat Duco Perkens' proza ‘een wonderlijke magische kracht’ bezit ‘waardoor het banaalste woord zich door de context op het transcendente niveau plaatst. Dankzij dit vermogen krijgt de banale driehoeksverhouding van Claudia een tragische en bovenmenselijke betekenis.’63 Het klinkt erg gezwollen, maar de recensent was ook pas achttien. In Anthologie schreef een zekere Constant de Horion:

‘In enkele bladzijden van een buitensporige, maar opzettelijke beknoptheid analyseert de jonge Vlaamse schrijver het eeuwige conflict van het echtelijke onbegrip. Het grenst aan de karikatuur, maar daarbij komt een scherp en intuïtief waarnemingsvermogen. De geschiedenis van Claudia, eenvoudige kleinburger, is boeiende lectuur, ondanks het feit dat het verhaal zich laat samenvatten in de monologen van drie hoofdpersonen. Het procédé is merkwaardig en verdient onze aandacht.’64

Een tussen vijf

In de novelle Een tussen vijf zit veel meer vaart door de grotere afwisseling van personen, die allen met hun hebbelijkheden tegen elkaar worden afgezet. Het schrijfproces had echter heel wat haperingen gekend. Du Perron was in augustus 1924 in Monte Brè aan zijn novelle begonnen en bereikte medio december in Pallanza moeizaam het einde.65 Het slot bevredigde hem niet en een dag of vier later schreef hij een tweede slot dat hij, gescheiden door zijn schrijverscommentaar, na het eerste zette.66 In Monte Brè had Du Perron een kaartspel gebruikt om zijn novelle op gang te brengen, maar dit patroon speelt verder nauwelijks een rol, tenzij men het opkomen en afgaan van de diverse personages wil vergelijken met speelkaarten die al dan niet open op tafel liggen.

In de eerste druk wordt het eigenlijke verhaal aangekondigd als ‘het spel van Bob en Betsy, waarin Bob's vrienden meespelen. Zij heten Max, Maurits, Erik, Willie. En er is nog een zevende personage, de masseur. Want de plaats van handeling is een herstellingsoord.’ In een noot staat aangegeven dat met ‘spel’ bedoeld wordt: ‘Kaart-, minne- of schimmespel.’ In de oorspronkelijke opzet was Bob ‘schoppenheer’ en Betsy ‘hartenvrouw’, terwijl Bobs vrienden ‘boeren’ waren en de masseur, die eigenlijk niet zo'n rol speelde, de ‘joker’. Aan deze inleiding gaat een gedicht vooraf met de lange titel: ‘De schrijver aan Betsy, die hij persoonlik heeft gekend en wier beeltenis in korte rokken zorgvuldig in zijn foto-album blijft bewaard.’67

Reeds met Het roerend bezit had Du Perron zich afgewend van het naturalisme. Toch was Musa nog losjes geïnspireerd op Clairette Petrucci, zoals achter Claudia de gestalte van Julia opdoemde, maar beiden in het karikaturale getrokken. Enkele keren is de vraag gesteld - en ook beantwoord - wie er model heeft gestaan voor Betsy. Alice Nahon, zegt Ada Deprez, en Manu van der Aa voert diverse argumenten aan waarom we in Betsy een soort portret van Alice Nahon mogen zien.68 Het kan zijn dat Du Perron mede aan Alice heeft gedacht, maar het ligt meer voor de hand dat alle personages van Een tussen vijf zijn geïnspireerd op mensen uit het herstellingsoord. Een picturaal bewijs daarvoor vormen de vier tekeningen die Willink voor de novelle maakte: de afgebeelde personen zijn op enkele kubistische neuzen na tamelijk figuratief neergezet, zij het op constructivistische wijze omkaderd. Max, de sanatoriumdokter, is duidelijk geïnspireerd op een heer met een klein snorretje die voorkomt op enkele van de kiekjes in Du Perrons album. Waarschijnlijk had Willink bij het maken van de tekeningen de foto's naast zich liggen. De Duitse Tonie Beeck, Du

Perrons buurvrouw in Monte Brè, moet model hebben gestaan voor Betsy. Niet alleen lijkt Willinks tekening van Betsy sprekend op de foto van Tonie Beeck, het personage Betsy heeft dezelfde kordate houding die Du Perron in zijn brieven toeschrijft aan deze ‘foeilelijke vrouw met de geknipte haren’.69 Ook in de novelle komt het detail van de geknipte haren voor. Er wordt over Betsy gezegd dat ze ‘lijdende’ is aan iets onbestemds, maar ze heeft goede eetlust en is sportief. Ook Tonie Beeck komt uit Du Perrons brieven naar voren als een sportief en ondernemend persoon.

Wat de beschreven gebeurtenissen betreft, zal het verband met de realiteit veel losser zijn geweest. Een duidelijk thema in de novelle, waar merkwaardig genoeg geen enkele criticus serieuze aandacht aan heeft geschonken, zijn de homoseksuele neigingen van diverse manspersonen.70 De avances van Oscar Duboux tijdens het verblijf in Kandersteg waren de katalysator van deze thematiek; bovendien las Du Perron ter voorbereiding van Een tussen vijf een studie over homoseksualiteit van de bekende seksuoloog Havelock Ellis. Voor het hoofdpersonage Bob heeft hij enkele trekken van zichzelf gebruikt; Bob wordt geïntroduceerd als ‘Jongmens in goede doen’, vierentwintig jaar oud, maar jong eruitziend voor zijn leeftijd, sportliefhebber en niets mankerend. Hij brengt misschien zijn vakantie in het herstellingsoord door om te studeren.71 Die studie betreft voornamelijk zijn medebewoners, allereerst Max, de tweeëndertigjarige arts: ‘klein snorretje en zachte stem, brilleglazen, niet groot van stuk, artistiek, man van de wereld, welriekend, welbespraakt’.72 Max benadert Bob voor een tennispartijtje; hij tracht meteen uit te vissen of Bob gewoonlijk alleen met dames tennist. Als dat niet het geval blijkt, vraagt hij pardoes wat Bobs lievelingskleur is. Bob wordt geschetst als een argeloze jongeman: hij vindt Max ‘een grappige kerel’, Max op zijn beurt ‘voelt zich tot Bob aangetrokken. Hij vindt hem een klein beetje onvindbaar.’

Over de fors gebouwde vijftiger Maurits wordt medegedeeld dat hij getrouwd is geweest: ‘dat zegt veel’. Bovendien spot hij met de vrouw in het algemeen en heeft hij ‘het bestaan [...] verzekerd vooral van veel jongere kameraden’. De verwijzing naar 's mans seksuele geaardheid ligt er dik bovenop. Een ondersteunend motief is zijn gefortuneerdheid; er wordt geïmpliceerd dat Maurits zijn jongere kameraden onderhoudt in ruil voor bepaalde gunsten. Verder is er het jonge homoseksuele koppel Erik en Willie: Erik is negentien, Willie achttien, ze kennen elkaar al tien jaar. Erik raakte onder Willies betovering toen hij hem op tienjarige leeftijd ‘in een manestraal’ zag staan. Omgekeerd had de manestraal hetzelfde effect. Erik speelt eerste viool in de relatie, mede op grond van zijn rijkdom, ter-

wijl de jufferachtige Willie de underdog is. Willie is arm en heeft een huidziekte die in het ‘oord’ door middel van baden moet worden gecureerd.

Na de introductie van de personages kan de interactie beginnen. In de eerste drukken van het verhaal is deze duidelijk aangegeven, doordat boven elke alinea de namen van de actoren in hoofdletters worden vermeld: bob en maurits, max en maurits, maurits, erik en willie, enzovoort. Manu van der Aa heeft het in dit verband over ‘tableaus’ en vergelijkt de opzet van Een tussen vijf met ‘een serie regieaanwijzingen’ of ‘de navertelling van een film die iemand fragmentarisch heeft bekeken’.73 Inderdaad heeft het verhaal iets scenisch, dat voortkomt uit de oorspronkelijke opzet van de speelkaarten. Telkens opnieuw wordt het pak kaarten geschud en komen er een paar kaarten (personages) op tafel te liggen. Zo verschijnen er interessante combinaties. Maurits gedraagt zich innemend tegen Bob en in een volgende scène tegen Willie, die hem ‘een aardige ouwe heer’ vindt. Erik is echter minder te spreken over deze met geld strooiende parvenu. De jaloezie van Erik steekt de kop op, wanneer Willie bij Bob achter op de motorfiets wil. Het mag, maar na het ritje, waarbij de bange Willie zich stevig aan Bob heeft vastgeklampt, zegt Erik dat het welletjes is geweest: hij ‘wil niet meer dat Willie zulke vermoeiende tochten maakt’. Verder heeft Max iets tegen Maurits, maar Bob, die niet overloopt van intelligentie, kan er niet achter komen wát precies.

De komst van Betsy brengt leven in de brouwerij. Als zij hoort dat Bob een motorfiets (een Harley Davidson!) bezit, is ze helemaal verloren: haar vroegere lief Frans had precies zo'n motor. Zij gaan er samen op uit met de motorfiets; de suggestie wordt gewekt dat het niet enkel bij dit ritje blijft. Dan opeens komt de kaart Willie weer boven te liggen: hij is jaloers en wil nog een keer mee achterop. Ondanks Betsy's bezwaren stemt Bob goedig toe. Als gevolg hiervan worden de verhoudingen verstoord: Willie maakt Erik verwijten en zoekt steun bij Maurits, Bob heeft woorden met Betsy omdat ze onvriendelijk was tegen Willie en zegt iets over haar ‘ware aard’. Bob is kennelijk beïnvloed door de cynische opinies die Max en Maurits ventileren over vrouwen; hij maakt ruzie met Betsy en noemt haar een verleidster. Zo volgt de ene ontwikkeling op de andere en Bob wordt steeds beduusder. Hij was altijd op zijn hoede voor de vrouw (‘Ik ben niet van gisteren’), maar wordt door de omstandigheden gedwongen tot een keuze. Max zegt dat alles begint spaak te lopen als men een vrouw in het spel haalt, maar Maurits raadt hem: ‘Cherchez la femme.’ Uiteindelijk vinden Betsy en Bob elkaar terug en besluiten het herstellingsoord te verlaten, uiteraard op de motorfiets.

Op dit slot volgt in cursieve letters een commentaar van de ‘schrijver tot zichzelf’: hij is niet tevreden met dit slot en wil Betsy een betere revanche geven. ‘Een klein beetje meer energie kan geen kwaad.’ In het tweede slot verdwijnen Betsy en Bob niet met stille trom. Eerst neemt Bob zijn vrienden op de korrel. Hij wil weten wat ze tegen Betsy hebben en als ze eromheen draaien, zegt hij dat hij zich lelijk in hen heeft vergist. Max maakt een ‘over-teatrale buiging’ en verklaart dat de overwinning aan de juffrouw is. Betsy bedekt Bob onder de kussen, maar als zij wegzoeven op de motorfiets bedenkt Bob dat haar adem wel wat bedorven is. Het is dit tweede slot dat in de herziene versie werd gehandhaafd, overigens zonder het detail van de bedorven adem. In de nieuwe versie heeft Bobs twijfel een sterker accent gekregen: ‘[...] en toch was het hem bij het wegrijden droef te moede, omdat hij zich afvroeg of hij, van de zes, niet de enige was die zichzelf had gedupeerd.’

Bob wordt beschreven als een knappe jongeman - geen wonder dat de oudere heren (Max en Maurits) op hem vallen. Vooral Max laat zijn belangstelling doorschemeren. Zo stelt hij Bob ‘kwasi-ongemerkt’ de vraag ‘of hij verloofd zou zijn met Betsy’. Bob antwoordt ontkennend, maar het zet hem wel aan het denken. De slotregel in de herziene versie wijst erop dat zijn seksuele identiteit niet scherp was gedefinieerd.

De voltooiing van de novelle was Du Perron heel zwaar gevallen en hij was onmiddellijk bereid zijn literair voortbrengsel af te breken. Het was waarschijnlijk niet zonder koketterie dat hij het ‘heel slecht’ noemde en het had over ‘een zekere minachting voor het publiek’ die nodig was om zoiets slechts te publiceren.74 Hij beloofde Julia later een roman te zullen schrijven waarin hij meer van zichzelf zou leggen dan hij tot nu toe had gedaan. Een tussen vijf droeg volgens hem de sporen van Aragon, Cocteau en Larbaud.75 Over zijn intenties met zijn novelle heeft Du Perron zich in 1938 uitgelaten, toen hij een verhaal van Emiel van Moerkerken vergeleek met Een tussen vijf: ‘Wat mij in dit verhaal beviel, is de eerlijkheid van de geilheid; het heele ding is één drooggeilerij, met een grappig achtergrondje van geknoei tusschen de personages over en weer, dat mij in de belangstelling terugverplaatste die ik voor zulk gedoe had, toen ik Eén tusschen Vijf schreef.’76

Het ‘geknoei’ tussen de personages met alle gebelgdheden en verzoeningen vandien doet enigszins denken aan Aragons Aventures de Télémaque, zij het dat de ‘geilerij’ in Du Perrons novelle inderdaad erg droog bleef. Al noemde hij zijn novelle in een brief aan Clairette Petrucci ‘vrij scabreus’ en hoopte hij er enkele nette Nederlandse critici mee te choqueren, de durf van Aragon ontbrak hem ten enenmale.77

Hoe reageerden de critici? Er zijn bijna geen recensies teruggevonden, wat erop kan duiden dat de kritiek zich hulde in een misprijzend stilzwijgen. Alleen Marc Eemans besprak Een tussen vijf, samen met Claudia. Hij laat ook voor deze nieuwe novelle gelden wat hij opmerkt over Claudia, maar bovendien looft hij de techniek en de dynamische afwisseling: nu eens beschrijvingen van de handelingen en gemoedstoestanden van de personen, dan weer direct of indirect weergegeven dialogen.78 In 1929 wijdde de bekende criticus Frits Lapidoth (1861-1932) een uitvoerige bespreking aan Bij gebrek aan ernst en Poging tot afstand, de bundels waarin Perkens' proza respectievelijk poëzie waren gebundeld. Lapidoth zag in Een tussen vijf een spel, het zou ‘de schets voor een satyriek tooneelstukje’ kunnen zijn, waarin de soms bittere ironie overheerste maar waar de humor niet aan ontbrak.79

Een ‘verwrongen spiegel’

In 1925 werd Eddy du Perron geconfronteerd met de beperkingen van een dandyeske houding à la Duco Perkens. Levensgroot doemden er problemen op die het spel dreigden te verstoren: zijn vader, die nog zo goed was geweest om schilderijen van Willink en Creixams te kopen, deed verkeerde speculaties op de beurs en werd ernstig ziek.80 Eddy deelde dit mee in zijn brief van 25 juni 1925 aan Julia Duboux. Charles du Perron had er zelfs zijn testament bij gepakt, want hij meende dat zijn einde nabij was. In juli ging hij naar een sanatorium bij Breda, waar hij wordt bijgevoed.81 Daar bleek ook dat zijn ziekte van psychosomatische aard was, wat de ergernis wekte van junior.

Dat financiële zorgen de instorting van Du Perron sr. hadden veroorzaakt, blijkt ook uit een brief die mevrouw Du Perron op 13 oktober 1925 schreef aan Stan van Ostaijen (1887-1928), broer van Paul, die zij had ingeschakeld als financieel adviseur. Zij vroeg hem of het niet verstandig was om even te wachten met de verkoop van 400 aandelen ‘Nitrates’, aangezien ze weer aan het stijgen waren. Zij had dit met haar zoon besproken. Om haar man te kalmeren was het van belang dat de aandelen werden verzilverd, maar zij wilde ook weer niet tekortkomen door overhaast te handelen.82 In november 1925 had Eddy het over de ‘ongewone lastigheid’ van zijn vader; aan Julia schreef hij: ‘De ziekte, of laten we nu zeggen: de monomanie van mijn vader heeft ons in een werkelijk nogal ridicule situatie gebracht.’83

Het kostte hem aanzienlijk meer moeite om zijn eigen lachwekkende daden op te biechten, zoals zijn bezwangeren van het dienstmeisje Simone Sechez. In november werd zij na onenigheid met mevrouw Du Perron weggestuurd; Eddy ging met haar mee. Eerst bivakkeerden de aanstaande ouders twee weken in een appartement in Keyenveldstraat 115, in het noorden van Elsene, maar twee weken later verhuisden ze naar de Vanderschrickstraat 72 in Sint-Gillis.84 Du Perrons nieuwe verantwoordelijkheid stond hem niet toe om af te reizen naar het zuiden, waar hij elk jaar een paar maanden placht te overwinteren.85

Tegenover Du Perrons problemen in de privé-sfeer stonden in 1925 de samenwerking met Peeters, de vriendschap met Willink en een op gang komende verstandhouding met Paul van Ostaijen. De rol van Duco Perkens werd volledig uitgespeeld in een creatieve explosie die de volgende producten opleverde: Filter (februari), ‘Voor de Famielje’ (mei-juni), ‘Zittingen voor een damesportret’ (augustus), ‘Een bloempje aan 't eind’ (oktober) en het lange gedicht ‘Windstilte’ (december).

‘Voor de Famielje’

‘Voor de Famielje’ bestaat uit enkele prozagedichten, die als ‘doses’ worden toegediend. Herinneringen, dromen en observaties spelen door elkaar heen. De ‘Achtste en Negende Dosis’ doen door hun strikt logische behandeling van een absurd gegeven denken aan de grotesken van Paul van Ostaijen. In de ‘Twede Dosis’ verschijnt aan het einde een jammerlijke vaderfiguur, die mogelijk op Du Perron sr. is geïnspireerd:

 
Zijn vader was gewoon een kaak gevoelloze tanden
 
telkens af te leggen, als een knellend halsboord.
 
Zijn moeder kon dat niet hebben.
 
Dan zei zijn vader:
 
- Ik wens je niet veel toe alleen dat god
 
je te Zijnertijd ditzelfde toebedeelt.86

De zesde dosis, die later als ‘De zieke man’ in Du Perrons verzamelde gedichten is opgenomen, gaat niet noodzakelijk over zijn vader, maar wel over ziekte:

 
Nadat de zieke man
 
zowat vier jaren door
 
door iedereen was verwend geweest,
 
door iedereen zacht behandeld,
 
en zacht was aangesproken en
 
gewassen en in bed gelegd,
 
gekrabd, in bed gelegd, geraden,
 
gestreeld, gelakseerd, in bed gelegd,
 
en iedereen's zachte wil vier jaren
 
tot eigen heil had ondergaan;
 
daar sloot hij opééns
 
zijn kasten, laden, ramen, deuren,
 
en op de buitenkant van iedre deur
 
plakte hij een papier
 
waarop hij had geschreven:
 
iedereen kan verrekken.
 
ik ook.

‘Zittingen voor een damesportret’

Het proza dat Du Perron tot nu toe als Duco Perkens had geschreven, droeg duidelijk de kenmerken van de avant-garde van de jaren twintig, zoals daar zijn: ‘spaarzaam gebruik van realistische details bij de beschrijving van de verhaalwereld; een lapidaire stijl: korte, staccato zinnen; nadruk op de dialoog; nauwelijks verwoorde psychologische verklaringsgronden voor de handelingen van de personages en de afwezigheid van blijvende oplossingen voor de relationele en levensbeschouwelijke problemen’.87 Er kan ook gedacht worden aan invloeden van de cinema, die zorgden voor een sterker accent op ritmiek en beweging.88 Al deze anti-naturalistische vervreemdingstechnieken leiden soms tot een wat opgeschroefd proza, waaraan eenheid van toon ontbreekt.

‘Zittingen voor een damesportret’ luidt een verandering in: binnen het oeuvre van Duco Perkens is dit een uitzonderlijk soepel geschreven verhaal.89 De geciteerde dagboekfragmenten van het hoofdpersonage Markus hebben direct betrekking op zijn tegenspeelster Hermine, een dertigjarige voorname dame die negen jaar getrouwd was geweest met een Hollander en vier kinderen heeft. Zij draagt korte rokken en zit dikwijls met gekruis-

te benen. Haar benen zijn mooi, maar haar ogen flets en hautain, verder is ze mager, ze heeft een ‘doorschijnende neus die als een thermometer de stand van haar gezondheid schijnt aan te geven’, ‘een vouwbeentje van ivoor’. Zij is ‘energiek en neurasthenisch’, zo niet licht hysterisch, en verlangt naar ‘een avontuur van betekenis’.

Hermine richt haar pijlen op Markus, die haar ironisch op een afstand houdt. Hij vindt haar echter wél interessant als studieobject. Dit is niet al te moeilijk, want Hermine is voortdurend met zichzelf bezig en schroomt ook niet om Markus impertinente vragen te stellen, dus de conversatie is op zijn zachtst gezegd openhartig en prikkelend. Niet alleen de fysieke liefde komt aan de orde (Hermine vertelt over haar affaires met Duitsers, die zij de beste minnaars vindt), maar ook het thema van de neurasthenie en de zelfmoord. Hermine koketteert met de gedachte aan zelfmoord, zoals zij ook koketteert met haar avontuurlijke verleden. Markus stelt haar voor dat zij drie keer per week voor hem zal poseren, opdat hij haar portret kan schetsen. Zij stemt ermee in: ‘Driemaal een uurtje zou misschien gaan. Na voorafgaande waarschuwing dat ik onder geen voorbeding mij voor u wens te ontkleden.’

Ook Markus spreekt zich uit: hij bekent zijn voorliefde voor oudere vrouwen en zijn spijt dat hij als jongen de vriendin van zijn moeder heeft gemist. Hermine verdenkt Markus ervan dat hij met het dienstmeisje naar bed gaat. Zij vraagt zich af wat je ‘met zo'n hipje’ zou kunnen bepraten. De zittingen voor het portret zijn geen succes en worden afgebroken nadat Markus Hermine op stang heeft gejaagd met verhalen over al zijn kleine succesjes bij vrouwen. Later ontmoet hij haar weer op straat, waarop zij hem uitnodigt bij haar thuis een glas port te komen drinken. Weer komen de confidenties los en zij smeekt hem bijna haar te vergezellen naar de operette. Markus wordt de verhalen over haar amants beu en provoceert haar een beetje, waarop zij uitbarst: ‘Beken liever ineens dat u een beetje verliefd op mij bent. Misschien wel erg. U was het van den beginne af!’ Aan Markus' diplomatieke antwoord heeft Hermine niet genoeg. Als zij aandringt, zegt hij dat zijn eerste gedachte bij hun kennismaking was: ‘Hoe vreselijk zenuwachtig is deze vrouw, hoe vermoeiend en tijdrovend moet het zijn, haar tot maîtresse te hebben.’ Hermine verblikt of verbloost niet, maar vindt zijn antwoord wel ongemanierd en rekent erop dat hij haar zijn excuses zal komen aanbieden. Het verhaal eindigt met Markus' voornemen haar een brief te schrijven, ‘waarin vele malen het woord mevrouw voorkomt’.

‘Zittingen voor een damesportret’ dankt zijn eenheid aan het feit dat er slechts twee hoofdpersonages zijn, Hermine en Markus, die tegen elkaar worden uitgespeeld. In andere verhalen van Perkens treden bijfiguren soms hinderlijk op de voorgrond, hier staan ze louter in dienst van het portret van Hermine. Ook Hermines gedecideerde, maar toch ook damesachtige toon is een eenheidscheppende factor evenals de consequent ironische toon van de verteller. Voor het eerst toont Du Perron zijn kunnen als schrijver, in de vloeiende afwisseling van commentaar en dialoog en in het gebruik van de vrije indirecte rede.90 Hij had er dan ook hard op gewerkt.91

De meerdere kwaliteit van deze novelle heeft wellicht ook te maken met de vrolijke excentriciteit van het model waarnaar Hermine is getekend. Dit was gravin Wilhelmine Julie Emilie du Monceau de Bergendal (1893-1966), dochter van de graaf die in 1926 het kasteel van Gistoux zou verkopen aan de ouders van Eddy du Perron.92 Hermine rijmt op Wilhelmine, wat bij Du Perron gewoonlijk een indicatie is voor de overeenkomst tussen fictie en werkelijkheid. Van 1912 tot 1923 was de gravin getrouwd met de Nederlander Louis Marie Alphonse Thole (1887-1969).93 De overeenkomsten tussen fictie en model zijn niet exact: Wilhelmine was niet negen, maar elf jaar getrouwd, ze had drie kinderen en niet vier, maar dit zijn slechts geringe afwijkingen van de werkelijkheid. Naar Du Perrons relatie met de gravin, die indertijd in het dorpje Chaumont-Gistoux woonde, kunnen we slechts gissen. Hij had haar in elk geval weten te strikken als abonnee van De Driehoek.94

Willink had het beeld bewaard van een zeer druk pratende dame, wat overeenkomt met het portret van Hermine in de novelle.95 Er bestaan diverse foto's waarop een modieus geklede magere dame is afgebeeld die beantwoordt aan de beschrijving in het verhaal.96 Illustratief voor de schertsende toon in het contact tussen Wilhelmine en Eddy is deze tekst van haar, achter op een van de foto's:

‘Beste Duco,
Ik ben mezelf nog al meegevallen. Vertel vooral niet: “Ze was in werkelijkheid niet zoo aardig.” Ik ben immers een vrouw
je Winny’

Frits Lapidoth vond enkele passages in de ‘Zittingen voor een damesportret’ niet erg waarschijnlijk, want ‘nodeloos ruw’ en ‘wat geforceerd’. Hij meende dat de confidenties van de dame over haar Duitse minnaars zelfs

niet door ‘een vrouw met zeer “vrije” opvattingen’ gezegd hadden kunnen zijn: ‘Dit alles is van een cynisme, dat wij in geen enkele vorm aanvaarden willen.’ Hoe scherp hij verder ook ziet, hier is Lapidoth toch het slachtoffer van zijn criteria met betrekking tot de ‘goede smaak’.97 ‘Zittingen voor een damesportret’ is een originele vertelling, waarin Du Perrons schrijverstalent zich begint te ontplooien.

‘Windstilte’

Ook het uit zeventien strofes bestaande gedicht ‘Windstilte’, waarmee Bij gebrek aan ernst besluit, toont aan dat Du Perron toegroeide naar een meer klassieke vormgeving: in de achtregelige strofen wordt een gekruist rijm gebezigd, het hele gedicht is als het ware één lange mijmering waarin Perkens de balans opmaakt van zijn ervaringen. Zijn houding tegenover vrouwen (‘Mado mijn nieuw bezit’) is uiterst cynisch, om niet te zeggen ‘seksistisch’. Typerend voor Perkens is zijn ‘ruggemergloos onbesluiten’, maar melancholie klinkt door in de strofe waarin ineens bekende namen verschijnen uit Du Perrons jeugdjaren:

 
De zusjes zijn verloofd, vergeven,
 
Pheli getrouwd, Feico getrouwd,
 
Ferdi op trouwen, zonder beven
 
heeft ieder zijn komeet aanschouwd,
 
vertrouwen, nóg wat, onverflauwd,
 
men kan in één vrouw alle minnen,
 
gebrek aan fantasie (mijn fout),
 
laat ik mijn eenzaamheid ontginnen.

Perkens neemt het besluit om bij het eerste morgenrood zijn dagboek te verscheuren en ‘een nieuwe scheiding’ te maken. Het gedicht eindigt met de gedachte aan de dood, wiens komst niet valt tegen te houden. S. Vestdijk zou zich later geboeid tonen door het associatieve karakter van dit gedicht, ‘waar bijna alle volzinnen hooge kattenruggen tegen elkaar opzetten, en toch hun tevreden spinnend tremolo volhouden’.98

‘Een bloempje aan 't eind’

Veel meer in de trant van de vroege Perkens is ‘Een bloempje aan 't eind’, dat is ingedeeld in zeventien tonelen, met cursief gedrukte regieaanwijzingen die betrekking hebben op locaties en de handelingen van de personages.99 De personages worden als in een toneelstuk sprekend geïntroduceerd, maar niet altijd in dialoogvorm. Het hoofdpersonage Bennie geeft zich dikwijls over aan monologen waarin hij reflecteert over de gebeurtenissen en zijn eigen rol daarin. De talloze verwikkelingen bevorderen de leesbaarheid niet.

Bennie figureert als een grote naïeveling, die jaloers is op de aantrekkingskracht van de ‘sprekende man’, dat wil zeggen een man met een sprekend uiterlijk. De ‘sprekende man’ heet Lajos Szmrecsanyi en draagt dus vrijwel dezelfde achternaam als de geëxalteerde dertigjarige Hongaarse, die Du Perron in december 1924 had ontmoet. Zelf verschijnt deze Ninon de Smrecányi onder het alias van Aranka. In het tweede en derde toneel wordt zij geïntroduceerd op vrijwel precies dezelfde wijze waarop Du Perron haar weergaf in zijn brieven aan Julia Duboux. De lijzige manier waarop de naar een man hunkerende Hongaarse haar tegenspeler Bennie toespreekt wordt aangegeven als ‘Bé-nie’: ‘... O, Bé-nie, waarom voel ik me zó ongelukkig?’100

Evenals Een tussen vijf behandelt ‘Een bloempje aan 't eind’ het ‘geknoei tusschen de personages over en weer’, maar nu draait het om de thema's sex-appeal, erotische voorkeuren, bedrog en zelfbedrog. Zo zoekt Bennie in de dienstmeid Lucie ‘de gezondheid van het volk’. Later neemt zij hem apart om hem te vertellen dat zij zwanger is. Bennie gaat met haar op zoek naar een arts die de vrucht wil aborteren, pas bij het derde adres hebben zij succes. Op een avond lopen een man en een vrouw hem stevig gearmd voorbij, de vrouw zegt: ‘De rol is hem toevertrouwd, hij heeft zich hoegenaamd niet verzet.’ Hij herkent Lucie en de ‘sprekende man’ Lajos en beseft dat hij de dupe is geworden van een kwalijk opzetje. Er volgt een slapstickachtige schermutseling met Lajos, die daarna op afgemeten wijze afscheid neemt. Deze gebeurtenis geneest Bennie voorgoed van zijn verlangen om als Lajos te zijn. Hij beseft dat hij maar een gewoon mens is.

Een volleerd koorddanser of een heftig romantisch kereltje?

Frits Lapidoth ziet in ‘Een bloempje aan 't eind’ ‘een luchtig spel van sensualiteit en reinheidsbegeeren met een slot, dat wel eens iets anders zou kunnen beteekenen dan men op 't eerste gezicht denken moet’.101 Lapidoth dacht in de goede richting, want bij het manuscript hoort een pagina waarboven Du Perron heeft geschreven: ‘tweede deel: het huwelik’. Jaren nadien heeft Du Perron een beetje nagefilosofeerd over al zijn antiromantische maskerades van de Perkens-periode, om tot de conclusie te komen dat Bennie bijvoorbeeld - ondanks de schijn van het tegendeel - au fond ‘een heftig romantisch kereltje’ is, en ‘Nameno! - to the bitter end!’102 In zijn bespreking van Bij gebrek aan ernst maakt Marc Eemans een soortgelijke opmerking, waar hij zegt dat Perkens leed aan ‘le Nouveau Mal du Siècle’.

Eemans vindt het romantische pessimisme verwerpelijk, omdat het een passieve houding is. Hij haalt een uitspraak aan van Marx, dat het de mensen zélf zijn die hun omstandigheden veranderen en dat ook de opvoeder dient te worden opgevoed. De naar het marxisme tenderende surrealist Eemans eindigt zijn bespreking dan ook met de uitsmijter: ‘Mogen de liefhebbers van een opleving van het pessimisme zich deze zin goed inprenten!’103 Overigens waren de recensenten verdeeld over de bedoeling van Duco Perkens. Du Perron was daar zelf mede debet aan. Begin 1926 had hij een punt gezet achter zijn Perkens-periode door Maurice Casteels officieel te laten verkondigen dat de schrijver Duco Perkens in januari 1926 in Cap Martin was overleden.104 Bij publicatie van Perkens' nagelaten werk in Bij gebrek aan ernst hield Du Perron in een ‘noot van de uitgever’ de mystificatie vol. Hij gaf deze kenschets van Perkens' bedoelingen:

‘De Ernst vooral stak hem dwars. - De Vooropgezette ernst van Iedereen. - Toch, zo hij zich literaire gramschappen had veroorloofd, hij had zich geërgerd aan hen die in hem een humorist zagen. Laat ons dit vaststellen: hij was géén humorist. Persoonlik zie ik in Perkens twee geprononceerde trekken: afkeer van Ernst en wat hij zelf noemde konklusieloosheid.’

Perkens' laconieke distantie blijkt uit de titels waaronder hij - aldus Du Perron - zijn volledige werken wilde publiceren: Bij gebrek aan ernst en Poging tot afstand. De meeste recensenten namen Perkens' afwezigheid

van ernst met een korreltje zout. Roel Houwink vormde daar een uitzondering op: hij gewaagt van ‘een zeker modernistisch streven [...] om met den ernst voorgoed te breken’ en noemde Duco Perkens ‘een volleerd koorddanser’.105 Anthonie Donker dacht daar anders over. Toen Bij gebrek aan ernst in 1928 opnieuw verscheen, in een met nieuwe prozaschetsen uitgebreide uitgave, maar zonder de poëzie, oordeelde hij dat de titel niet correspondeerde met de inzet van de auteur:

‘Zijn gebrek aan ernst is nog veel te opzettelijk, en het maakt soms meer den indruk, of hij een muurvasten ernst moedwillig wil rammen. Hij pijpt een raar wijsje en juist als wij het meenen te gaan herkennen, licht hij de hielen, en wij staren op zijn geschrijf zonder er het rechte van te begrijpen.’

Donker mist in Perkens' werk de bevrijdende lach, het is ‘vol flitsen en fratsen, invallen en uitvallen, potsen en grimassen, handstanden en duikelingen, en soms ziet men hem plotseling achter het scherm verdwijnen en meent men hem zachtjes te hooren snikken: houdt hij ons nu voor den gek èn zich zelf, of meent hij het, weent hij werkelijk, om zich zelf, om u, om de wereld? Het is alles vol tegenstrijdigheden, keerpunten, pointes, zigzags en verwarringen. Zijn wereld is een mikrochaos, maar dat kan immers interessanter zijn dan de saaie mikrokosmos van hen, die hun wereld systematiseerden, zoogoed als een warrige krullebol aanlokkelijker is dan een kappersfrisuur met kosmetiek.’106

Du Perron heeft deze recensie met vrucht gelezen: niet alleen publiceerde hij in 1932 een nieuwe selectie uit zijn gedichten onder de titel Mikrochaos, in augustus 1931 schreef hij een nawoord voor de tweede druk van de prozabundel Bij gebrek aan ernst, waarin hij op Donkers kritiek reageerde. In 1926 had hij verkondigd dat Perkens ‘geen humorist was, maar in de eerste plaats “konklusieloos”’. Het eerste lijkt hem zoveel jaren later ‘nog even waar: humor was hem zeker vreemd, en het verwijt dat zijn gebrek aan ernst dodelik-ernstig moet zijn geweest, is meer dan gegrond, helaas’.107

Humor was ook niet het juiste woord. Frits Lapidoth had al opgemerkt dat Du Perron in zijn Perkens-bundeltjes ‘méér nog ironiek dan humoristisch’ is, en daarbij ook ‘een hypermodern cynicus’. Hij zou dus nooit veel lezers trekken, maar hij was wel ‘een opmerkelijke persoonlijkheid’. Victor van Vriesland ten slotte zei het volgende over de tweede druk van de prozabundel:

‘De herlezing van deze stukken kan ons den sedertdien snel gewijzigden tijd, waarin zij ontstonden, niet doen vergeten (hun dateering loopt van 1923 tot 1927). Zij zijn ongelijk van waarde, maar de beste behooren tot het merkwaardigste experimenteele proza van die dagen. Voor de zielkundige bepaling van den dichter, romanschrijver en essayist Du Perron zijn zij van eminent belang, maar ook als uiting van zijn generatie op een zeker punt van haar ontplooiing. Een teeken waren zij voor een kentering in stijl, in beschouwing van leven en mensch, en dat deze persoonlijke kentering met een Europeesche samenviel, was hun beteekenis, ook al stellen zij ons niet meer voor dezelfde problemen waarmede zij toen onze aandacht gaande maakten.’108

Voor een zielkundige bepaling van Du Perron behouden de teksten van Perkens hun waarde. Du Perron had er veel autobiografisch materiaal in verwerkt. Voor een deel schreef hij zijn frustraties weg, voor een ander deel observeerde hij zo koel mogelijk uitingen van menselijk gedrag, met een voorkeur voor extreme gevallen.109 Hij maakte de context van het autobiografisch materiaal onherkenbaar: een bewust nagestreefde vervorming, die ook in de titel ‘De Lachspiegel’ zit die hij wilde geven aan de verhalen uit de Perkens-periode.110 In de latere schets ‘Poging tot afstand’ komt Markus tot een soortgelijke karakteristiek: ‘Elk boek is een verwrongen spiegel.’111 De mate van de verwringing is voer voor biografen!


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs