Muziek en drama in de middeleeuwen

[p. 35]

III Verval van het muziekdrama

Van Paas- en Kerst-spel tot Bijbel-spel

Ondanks het toenemend verzet tegen deze Kerstspelen breidde het repertoire der stukken zich uit. Frankrijk vooral was vruchtbaar in het ontwerpen en opvoeren van deze gezongen drama's. De boeken der H. Schrift boden een zeer rijke stof ter bewerking en na 1100 zien wij ontstaan: het Passie-drama de Opwekking van Lazarus, de Bekering van Paulus, de geheimen van Maria, zoals Maria's Opdracht in de tempel, de Boodschap aan Maria, de Zuivering van Maria de Ten Hemelopneming van Maria en het spel de Wijze en Dwaze maagden. Dit waren onderwerpen uit de Evangeliën, maar ook het Oude Testament (het drama van Isaac en Rebecca, van Joseph en zijn broeders, van Daniël en Baltassar) en de legenden over heiligen, zoals de H. Nicolaas, leverden stof tot toneel-bewerking. Als deze

[p. 36]

stukken, waarbij wij het groots eschatologisch spel van de Antichrist niet mogen voorbijgaan, werden geheel gezongen, vrijwel zonder uitzondering op een tekst in metrische verzen.

Onnoemelijk veel wordt er overigens in de XIIde en XIIIde eeuw geschreven. Het lijkt wel of elk onderlegd clericus en elke troubadour kon dichten en een passende melodie voor zijn tekst wist te vinden of te componeren. Dit heeft tot gevolg, dat niet alleen het drama-repertoire in ruime mate wordt uitgebreid, maar ook, dat aan bestaande spelen gezangen in de volkstaal worden toegevoegd. En in dit toevoegen van bij-teksten waren de Middeleeuwers meesters; dat blijkt uit de tropentechniek, en uit de middeleeuwse drama's zelf. Zo bevat de oudste lezing van het spel de Wijze en Dwaze Maagden (begin 13de eeuw) een aantal toegevoegde teksten in de volkstaal, die een nieuwe artistieke spel-eenheid doen ontstaan. Een alleszins bevoegd beoordelaar als Ursprung noemt dit spel mèt zijn toevoegingen een ‘kleinood onder de oude drama's’, ja ‘het klassieke stuk van de liedspelen’. Ziehier een fragment uit het eerste deel van dit spel^16.:

16. O. Ursprung, Das Sponsus-Spiel (Archiv für Musikofrschung III, 1938), 191 s. De neumen van dit spel (Parijs, B.N. 1. 1139) geven geen aanwijzing over het rhythme; ofschoon een vrij rhythmische voordracht der melodie m.i. niet is uitgesloten, citeer ik een overzetting in tweedelige maat volgens H. Anglès (O. Ursprung o.c. 84). Op blz. 85 geeft Ursprung een transcriptie in driedelige maat, eveneens van Anglès, terwijl Adler's Handbuch der Musikgeschichte een omzetting in modaal rhythme geeft van de hand van Fr. Ludwig. Tekstkritische uitgave van de oud-Franse tekst W. Foerster, Altfranzösisches Uebungsbuch 91 ss.

[p. 37]

Ad est Sponsus, quiest Christus, vi-gi-la-te vir-gi-nes!
Pro ad-ven-tu cu-ius gaudent et gaudebunt ho-mi-nes.
O - iet, vir - gi - nes, ai - so que
Ai siet, pre - sen, que vos co -
vos di - rom! A tant l'Es-pos, Je - su Sal -
man - da - rom!
vai - rea nom. Gai - re noi dor - met!

In deze tijd ontstaan ook gedichten, die geheel of gedeeltelijk uit dialogen bestaan en ongetwijfeld werden vele als kleinere muzikale drama's geënsceneerd. Zo wordt in een XIVde-eeuws handschrift een klaagzang of Planctus van Maria bij het kruis aldus beschreven^17.. Uit de inleiding:

Magdelana:

Hier wendt zij zich tot de toeschouwers met uitgebreide armen (en zingt):

‘O broeders!

Zich wendend tot de vrouwen (op het toneel):

en zusters!

Waar is mijn hoop?

17. In moderne notatie omgezet naar hs. Cividale, R. Mus. Arch. C. I, fol. 74 r. De muziek is in dit hs. niet gerhythmeerd. De tekst is een uitwerking van de sequens ‘Flete, fideles animae’ (An. Hymn. 20, nr. 198). Het begin van het drama geeft R. Haas, o.c. 62 (naar E. de Coussemaker, Les drames liturgiques au moyen age, 285); de rhythmische interpretatie van Haas beantwoordt niet aan de tegenwoordige stand der wetenschap en werd niet overgenomen.

[p. 38]

Hier slaat zij zich op de borst:

Waar is mijn troost?

Hier heft zij de handen op:

Waar is alle heil?

Hier buigt zij het hoofd en werpt zich voor Christus voeten:

O mijn Meester!’

Maria (Christus' Moeder):

Hier klopt zij zich op de borst;

‘O smart!

O droefheid!

Waarom,

Hier wijst zij naar Christus met geopende handen:

dierbaar Kind,

hangt Gij aldus,

terwijl Gij het Leven zijt,

Hier klopt zij zich op de borst:

levend door alle eeuwen?’

Johannes:

Hier wijst hij met uitgestrekte handen naar Christus:

‘Hemelse Koning,

voor de misdaden

Hier wijst hij naar het volk, zich voorovernijgend:

van anderen

boet Gij de straffen uit,

Lam zonder vlek.’

Maria van Jacobus:

Zij wijst naar het kruis met uitgestrekte armen:

‘Rein Lichaam, dierbaar aan de wereld, Waarom brandt gij op het altaar van 't kruis,

Hier klopt zij zich op de borst:

offer voor de zonden?’

[p. 39]

De muziek van den speeltekst luidt:

Magdalena
O fra - tres et so - ro - res! U - bi est
spes me-a? U - bi con-so - la - ti - o me - a?
U-bi to - ta sa-lus, o ma- gi - ster mi?
Maria maior
O do - - lor! Proh! do - - lor Er - go
qua-re fi - li ca-re, pen-des i - ta
cum sis vi - ta ma-nens an-te se - cu-la?
Joannes
Rex ce-les - tis, pro sce - les - tis a - li - e-nas,
sol - vis pe-nas, Agnus si-ne ma - - cu-la.
Mun-da ca - ro, mun - do ca-ra, cur in cru - cis
a - res a - ra pro pec-ca-tis ho - sti- a.

[p. 40]

Doch laten wij na deze gewijde klaagzang ook een dialooglied met een vrijwel uitgesproken profane inhoud citeren, een lied, dat nog steeds in de muziek-literatuur voorbij wordt gegaan en dat men een der eerste opera's zou kunnen noemen. De titel ‘Samsons klacht’ (Planctus Samsonis) zou zulks in het geheel niet doen vermoeden; maar in deze dialoog-zang is de oude betekenis van ‘klaagzang’ slechts symbolisch overgenomen; in feite hebben wij een liefdesduet tussen Samson en Dalila voor ons, voorafgegaan door een proloog en eindigend in een epiloog. Om tot een dramatisch handelingsverloop te komen, deed de dichter-componist het bijbelverhaal over Samson geweld aan. Na al zijn heldendaden - waarbij ook de ineenstorting van de feestzaal der Philistijnen wordt gerekend - ligt Samson, blind en kaalgeschoren, in de kerker. Daar zoekt de proloogspeler hem op en zingt hem toe (twee coupletten van tien versregels): ‘Samson, allersterkste veldheer, overwinnaar over allen, waarom verzucht gij hier blind en kaalgeschoren in den kerker?’ Als een wanhoopskreet zingt Samson het antwoord: ‘Een meisje, een vreemdelinge heeft mij bekoord; ik had een Philistijnse maagd lief’^18.:

18. Tekst en melodie in hs. Stuttgart, Stadsbibl., I Asc. 95 (XIII s.), afgedr. An. Hymn. 21, nr. 239, en Londen B.M., Harl. 978 (XIII s.) in facsimile uitgegeven door ‘The Plainsong & Mediaeval Music Society’, H.E. Woolridge, Early English Harmony, Vol. I, pl. 12-17; Vol. II, p. 16 ss. Transcriptie, waarvan ik op vele plaatsen meen te moeten afwijken.

[p. 41]

Prologus
Sam-son, dux for - tis - si - me, vic- tor po-ten -
tis - si - me, quid fa-cis in car-ce - re, vic-tor

quis te vi vult vin-ce - re, ut per

o - mni - um? A - vul-sis o - cu - lis ce-cus
so- mni - um?
es, et ri - sus ho - sti - lis fa - ctus es.

lam ton-sis cri - ni - bus cal - vus es.

Samson
Spon-sa mi - chi pla - cu - it a - li - e - no - rum,
a - da - ma - vi vir - gi - nem Phi - li-sti- no-rum.

Na deze emotionele verzen is Samson wat tot kalmte gekomen en doet een lang verhaal van al zijn heldendaden; aan het einde komt hij weer terug op Dalila en op zijn innige liefde tot haar: ‘Toen had ik Dalila lief, het maagdelijk meisje, kinderlijk van gestalte, het slimme vosje met zijn listen, dat, toen het uit de bokaal dronk, een kus gaf, een ogendienares, die de wereld verleidde’:

[p. 42]

Samson
Post a - ma - vi Da - li - lam, Vir-gi-nem pu-
el - lu - lam, cor- po - re ju -ven - cu - lam,
frau - di - bus vul - pe - cu - lam. Cum li - ba - ret

Ser - vi - ens ad

po - cu - lum, por - ri - ge - bat o - scu - lum.
o - cu - lum, se - du - ce - bat sae - cu - lum.

Op dat moment verschijnt Dalila ten tonele om hem in haar liefde-strikken te vangen en zij vraagt hem, waar zijn kracht gebleven is:

Dalila.

Dic mi - chi ca - ris - si - - me,

vi - ro-rum for-tis-si - me, u - bi pol-les
vi - ri - bus prae cun - ctis mor - ta - li - bus.

Samson vertelt dan, hoe hij, na alles overweldigd te hebben, tenslotte door haar overwonnen is. Het geheim zijner kracht heeft Dalila achterhaald; daarop heeft zij Samson

[p. 43]

van zijn haren beroofd. Dan verhaalt Samson van zijn slavenwerk, dat hij in dienst der Philistijnen verrichten moest; ja zelfs als jongleur moest hij optreden bij een grootse feestmaaltijd zijner vijanden. Maar inmiddels waren zijn haren aangegroeid en, toen hij spelen moest aan de maaltijd, kende zijn verdriet geen grenzen: ‘hij grijpt de zuilen van de zalen, het huis stort in, overwinnend wordt hij geslagen, en geslagen wordt hij overwinnaar: ongeveer drieduizend man heb ik gedood voor het vaderland’:

Samson

Glo - ri - an - ter cru-ci-or,

Cru - ci - an - ter glo-ri-or; Fe - re

tri - a mil - li - a oc- ci- di pro pa - tri - a

Daarna zingt de epiloog: ‘En voor zulk een victorie, zij Samson nu in glorie!’ De eerste woorden worden gezongen in het vrij rhythme van een Gregoriaans recitatief, het tweede zinsdeel op een vrolijk volkslied-refrein in drie-kwart:

Epilogus
Pro tan-ta vic-to-ri-a, Sam-son sit in glo-ri-a.

[p. 44]

Van Latijns spel tot drama in de volkstaal

De grote cultuurwending omstreeks 1100 welke, gelijk wij zagen, het begin was van de ondergang der souvereiniteit van het religieuze element in kunst en wetenschap en de opkomst van het profane en menselijke in letterkunde en drama, bracht o.m. als grote winst de geboorte van het lied in de volkstaal.

In het kerkelijk drama verloor het Latijn geleidelijk zijn rechten en reeds in het begin der XIIde eeuw zijn de (Latijnse) drama's vermengd met coupletten in de volkstaal. Wij gaven daarvan reeds een voorbeeld uit het spel der Wijze en Dwaze Maagden, waarvan in de oudste tot ons gekomen vorm (aanvang 12e eeuw) een derde deel aan toegevoegde strophen in Provencaals dialect werd gezongen. De invloed van het lied in de volkstaal omstreeks 1100 blijkt verrassend duidelijk uit de rol van Christus aan het einde van dit drama, omdat men niet verwachten zou, zo vroeg in de middeleeuwen, de rol van Christus, bij de veroordeling der dwaze maagden tot de helledood, verwoord te vinden deels in het Latijn en deels in de volkstaal In het Latijn zingt Hij: ‘Voorwaar Ik zeg u, Ik ken u niet, want licht ontbreekt u, en

[p. 45]

wien het licht ontbreekt, gaan ver heen van dezen hemeldrempel’.

(Op de melodie ‘Adest sponsus’, blz. 37)

Amen dico: vos ignosco

nam caretis lumine;

Quod qui perdunt, procul pergunt

huius aulae limine.

Hieraan worden zonder onderbreking door Christus drie versregels in de volkstaal toegevoegd:

(Melodie ‘Oiet virgines, blz. 37):

Alet, chaitivitas, alet, maüreias!
A tot iors mais vos son penas livreias,
In infernum ora seret meneias.

(Modo accipiant eas daemones,et

praecipitentur in infernum. Dan

moeten de duivels ze aangrijpen en

haar in de hel werpen)

Doch men ontwierp ook spelen geheel in de volkstaal, zoals het‘ Jeu d'Adam’ omstreeks 1150; enige tijd later, nog in dezelfde eeuw schreef Jean Bodel, een jongleur uit Arras, een ‘Jeu de Saint Nicolas’ en, kort na 1200 Rutebeuf, de meester der jongleurs, zijn ‘Miracle de Théophile’, een spel, dat voor enige jaren door Parijse studenten in Nederland werd opgevoerd.

Maar aan de soevereiniteit van het Latijn

[p. 46]

en aan de overwegende rol van de muziek in het drama is nu een einde gekomen. De literatuur ontwikkelde zich in snellere vlucht dan de muziek, die zich slechts met moeite van het vrije Gregoriaanse rhytme en van de Gregoriaanse thematiek los maakte om langzaam aan tot een geheel andere, profane muziekkunst uit of om te groeien, met metriek, modale rhythmiek en met een melodiebouw, die op versrhythme, meer nog op dans en instrumentale muziek geinspireerd was. In de volgens de ‘modernen’ geest geschreven drama's treedt de muziek slechts bijkomstig op; nu en dan komen de personen ten tonele onder het zingen van een conductus of onder het spelen of dansen van een rondeau; men brengt variatie in het spel door een kerkelijke hymne, een antiphoon of een responsorium te zingen, of het stuk wordt naar oude gewoonte besloten met een Te Deum. In tegenstelling echter met het kerkelijk drama, wordt in het geestelijk of werelds spel aan de muziek slechts een rol van afwisseling of aanvulling toegewezen; het tijdvak van de hegemonie der muziek is voorbij. Slechts daar waar zij met het Latijns-liturgisch of kerkelijk spel verbonden blijft, behoudt zij haar oorspronkelijke functie, ook daar, waar de

[p. 47]

wereldse geest in het kerkelijk drama wordt binnengesmokkeld, zoals in de rol van Balaam met zijn ezelin in het Profetenspel (zie blz. 31 e.v.).

Profane elementen in het kerkelijk drama

De Balaam-scène heeft reeds omstreeks 1100 een voorloper gehad bij het ‘Feest der zotten’ (Festum stultorum, Festum asinae), dat gevierd werd op 1 Januari, een feestdag voor de diakens, die dan een zekere vrijheid hadden, ook op liturgisch terrein, gelijk de koorknapen op hun feest der Onnozele Kinderen. Ofschoon de kerkelijke overheid zich tegen het ‘Feest der zotten’ ernstig verzette, bleef het toch in verschillende kerken van Frankrijk bestaan, totdat Koning Karel VII van Frankrijk de feestviering volledig onderdrukte (1445). Gelijk het Kinderfeest met zijn kinder-bisschop, had ook het feest der zotten en eigen kerkelijk officie, d.w.z. speciaal voor dit feest gemaakte antiphonen en tropen, die aan de bestaande psalm- en liturgische teksten werden toegevoegd. De muziek van deze teksten gaan wij hier voorbij, omdat zij buiten ons onderwerp valt, maar wij vestigen de aandacht op een spelmoment, dat met dit feest verbonden was: het

[p. 48]

binnenhalen van de ezel in de kerk met het ezel-lied. Dit ezellied had zulk een populariteit, dat Petrus van Corbeil, die in 1199 een verordening van Eudes de Sully, de aartsbisschop van Parijs, had ondertekend tot uitroeiing van het zottenfeest, later als aartsbisschop van Sens het officie reviseerde, zodat alle aanstotelijks daaruit verdween, maar toch het ezellied tolereerde, ofschoon van het binnenhalen van een ezel geen sprake meer is. Ziehier de tekst van het ezel-lied in de uitstekende vertaling van de hymnoloog G.M. Dreves^19.

1. Aus dem Morgenlande kam
Uns ein Esel lobesam,
Esel schön und tapfer sehr,
Keine Last ist ihm zu schwer.

He, Herr Esel, he!

2. Ruben zog auf Sichems Höhn
Auf den Esel stark and schön,
Durch des Jordans Bette tief
Er gen Bethlem hurtig lief.

He, Herr Esel, he!

3. Also zierlich tanzt einher
Rehlein, Zicklein nimmermehr,
Also hurtig traben kann
Kein Kamel aus Madian.

He, Herr Esel, he!

19. G.M. Dreves, Zur Geschichte der fête des fous, Stimmen aus Maria-Laach 47 (1894) 578. Vgl. An. Hymn. 20, nr. 2; o.c. blz. 247, nr. 26 de melodie van het hs. van Sens (cod. 46, XIII s.) met een si-mol tussen haakjes boven de eerste vierde en vijfde si. Deze lezing van Sens in Gregoriaanse notatie bij P. Wagner, Gregorianische Formenlehre 494 naar H. Villetard, Office de Pierre de Corbeil, (office de la Circoncision, improprement appelë ‘Office des Fous’).
Dom Pothier gaf de melodie uit op de hymne ‘Concordi laetitia’, doch met ‘aanpassing’ aan ons majeur-gevoel, waardoor aan de door ons geciteerde lezing een kruis aan het begin van de balk gedacht moet worden. Een eenigszins afwijkende melodie van het ezelslied in hs. Madrid B.N. 289, p. 146 v. (Uit Sicilië, XII s. med.). De laatste stroof luidt daar (Rassegna Gregoriana VII, 1908, c. 319):

‘Eia, frater asine
Unum quod vis elige:
Carduos vel commede
Vel dic: iube domine’.

[p. p.t.o. 48]

Foto J. Smits v.W.
Afb. 6. Bamberg, Staatl. Bibl., Bibl. 47 (A, I, 33) fol. 8 r.

[p. p.t.o. 49]

Foto J. Smits v.W.
Afb. 7. Parijs, B.N., l. 9448, fol. 18 r.

[p. 49]

 

4. Goldbeladen kwam I-ah

 

Fernher aus Arabia,

 

Fern aus Saba hat beschafft

 

Gold und Weihrauch Eselskraft.

 

He, Herr Esel, he!

 

 

 

5. Während er im Karren keucht

 

Und gar schwere Lasten zeucht,

 

Mahlt sein starkes Backenbein

 

Hartes Futter kurz und klein.

 

He, Herr Esel, he!

 

 

 

6. Gerstenstroh mit Acheln dran,

 

Disteln er verknausen kann,

 

Auf der Tenne mit Bedacht

 

Drischt von früh er bis zur Nacht.

 

He, Herr Esel, he!

 

 

 

7. Amen sprich nun, Eselein,

 

Wirst wohl satt vom Grase sein,

 

Amen, Amen, früh und spät,

 

Alles Alte sei verschmäht.

 

He, Herr Esel, he!

1 O-ri - en-tis par-ti - bus ad-ven-ta-vit a - si-nus,
7 A-men di-cas, a - si - ne, jam sa-tur de gra-mi- ne,
pul-cher et for-tis- si-mus, sar - ci - nis ap-tis- si - mus.
a - men, a-men i - te - ra, a-sper-na - re ve-te - ra.
Hez, Sir As - ne, hez!
Hez, Sir As - ne, hez!

[p. 50]

Laatste phase van het muziekdrama

Doch keren wij nog even terug naar de kerkelijke en geestelijke drama's. Wij hebben reeds gewezen op verschillende concessies aan de nieuwe tijdgeest, zoals de realistische aankleding en de tekstdelen in de volkstaal. Een andere vernieuwing was het invoegen van gesproken rollen. In de aanvang zijn het nog slechts korte uitroepen, zoals ‘Wat?’, maar spoedig wordt in het drama een gesproken rol ingelast. Een der eerste voorbeelden is de rol van de duivel in het Deugden-spel (Ordo virtutum) van de H. Hildegard van Bingen (1098-1179). Het optreden van duivels in het spel der Wijze en Dwaze Maagden was reeds een gewaagde nieuwigheid, ofschoon de duivelen hier slechts als figuranten optreden en alleen tot taak hebben de dwaze maagden in de hel te sleuren. In het Deugden-spel heeft de duivel voor het eerst een rol; om echter de gezonkenheid van de gevallen engel tot uitdrukking te brengen, draagt hij in tegenstelling met alle andere personen geen zangrol, doch een spreekrol voor^20.. Geleidelijk aan wordt in de niet-kerkelijke, dus in de geestelijke en wereldlijke spelen de duivel een onmisbare rol, die vergroeien zal tot een personage, dat

20. Het ‘spreken’ van de duivel in het Deugdenspel wordt in de grote Hildegard-codex aangeduid met: ‘Strepitus diaboli ad animam illam’ (J. Gmelch, Die Kompositionen der heil. Hildegard, facsim. 27).

[p. 51]

door aankleding, handeling en platte gesprekken bestemd is om de lachlust van het publiek op te wekken. Intussen wordt de gesproken rol ook door andere medespelenden overgenomen; het muziekdrama wordt, gelijk wij zagen, een drama met muziek, tenslotte zelfs zonder muziek.

Deze omkeer in de waardering der muziek laat zich gemakkelijk verklaren. Een der oorzaken hebben wij gezien bij de bespreking der invoering van de volkstaal in het drama, waarbij ook terloops gewezen werd op twee andere factoren: het verval der liturgische en de opkomst der (moderne) profane muziek. Tot het complex van oorzaken behoort vervolgens ook nog de verplaatsing van het toneel in de XIIde en XIIIde eeuw van het kerkinterieur naar het kerkplein. De open luchtvoorstelling leende zich minder voor een eenstemmig gezongen ‘opera’ zonder begeleiding; buiten de kerk was de gesproken tekstvoordracht zeer goed mogelijk, terwijl zulks binnen het kerkgebouw tegen de traditie zou zijn. Zodra dan ook het drama van het kerkgebouw naar de openlucht verplaatst wordt, kan het drama als gesproken spel zich verder ontwikkelen, hetgeen veel rijkere dramatische mogelijkheden biedt dan

[p. 52]

het muziekdrama; de tijdgeest hunkerde naar die mogelijkheden.

Tenslotte nog een woord over de muziek. De twaalfde en dertiende eeuw, dus juist in de tijd van drang naar uitgroei van het drama, vormen een verval-periode van de Gregoriaanse zang; de modaal-rhythmische en de metrische een- en meer-stemmige muziek komt geleidelijk tot bloei. In de eenstemmige zang staat gelijk reeds is aangeduid, het Gregoriaans met zijn vrije rhythme en de eigen melodische structuur in sterk contrast met het gemensureerde of metrische, wereldlijke lied. Nu ware een zangspel in de openlucht volgens de laatstgenoemde techniek zeer wel mogelijk geweest, maar men kon en wilde in deze overgangsperiode de geestelijke inhoud van het drama niet missen en daarom werden in de eerste gesproken drama's, die geestelijke drama's waren, geestelijke gezangen ingelast, welke uit de aard der zaak bestaande Gregoriaanse melodieën waren of eigen composities naar Gregoriaans model. In het begin van het oudst bekende spel in de volkstaal, het Adam-mysterie (ca. 1150), wordt dan ook een responsorium gezongen (‘Formavit igitur’) en herhaaldelijk wisselt het koor de declamaties af met Gregoriaanse

[p. 53]

melodieën. Wel wordt hier en daar het volkslied in de landstaal opgenomen in het spel, zoals ook invloeden van de cultus soms merkbaar zijn.

Als eindelijk de instrumentale muziek en de wereldlijke of moderne zangstijl in het drama buiten de Kerk traditie zijn geworden, heeft dit reeds lang als spreekspel de heerschappij op het toneel veroverd; de sterkere dramatische uitdrukking van het gesproken woord zegeviert voor lange tijd over de lyrischdramatische uitdrukkingsmogelijkheden van het zangspel. Het toneel heeft de muziek overwonnen. Eerst wanneer op het einde der XVIde eeuw de één- en meerstemmige zang met instrumentale begeleiding tot ontwikkeling is gekomen, zal naast het toneelstuk het muziekdrama als zusterkunst een plaats gaan innemen: dan mag de opera naast het toneelstuk haar triomftocht over Europa beginnen.