Muziek en drama in de middeleeuwen

[p. X]

Foto J. Smits v.W.
Afb. 1. Londen, B.M., add. 11695 fol. 86 r. (Voor de beschrijving der afbeeldingen zie blz. 110 e.v.)

[p. 1]

I De wording van het drama

Voorbereidende phase

Het was omstreeks 850. Aan de kloosterpoort van de abdij Sint Gallen in Zwitserland klopten twee reizigers en verzochten gastvrijheid voor korte tijd. Zij waren met hun gevolg op paarden en muilezels hierheen gekomen, Marcus, een Ierse kloosterbisschop, en Moengal, zijn landgenoot en neef. Met meer dan gewone hartelijkheid en gastvrijheid werden Marcus en Moengal in de abdij ontvangen, want Ierse geleerdheid en geloofsijver waren in Europa spreekwoordelijk bekend en juist in deze tijd stond aan het hoofd van het Zwitserse klooster een abt, Grimald, die zijn abdij tot grote bloei wilde brengen. Daar kwam nog bij, dat de beide reizigers rechtstreeks van Rome kwamen en inlichtingen konden geven omtrent de liturgische gebruiken en de kerkzang aldaar.

Het duurde niet lang of Moengal, een

[p. 2]

onderlegd leraar en bekwaam musicus, ontving de dringende uitnodiging zich voorgoed in de abij te vestigen en het onderwijs van de jeugdige Benediktijnen in handen te nemen. Moengal zelf voelde alles voor dat voorstel; daarmede zou eindelijk zijn levensideaal verwezenlijkt worden. Het kostte wel wat moeite zijn oom, bisschop Marcus, voor dit plan te winnen, maar tenslotte gaf Marcus zijn goedkeuring. Moengal zou voortaan met leraar Iso onderwijs het der abdij leiden. Daarmede legden zij de grondslag voor een periode van grote kulturele bloei, die de stempel droeg van Moengal's typisch Ierse onderwijsmethode.^1.

Tijdens Moengal's en Iso's bestuur had de volgende gebeurtenis plaats.

Een tiental jaren na Moengal's aankomst - het was omstreeks 860 - kwam een vreemde monnik onderdak vragen in het klooster. Hij bracht belangrijk nieuws mede. Met alle monniken van zijn klooster te Jumièges in Normandië was hij weggevlucht voor het naderend geweld der Noormannen. Steeds meer naar het Oosten trekkend, meende hij in de Zwitserse bergen voorgoed veilig te zijn.

Uit zijn bagage haalde hij een zangboekje te

1. Ekkehard IV, Casus Sancti Galli, cap. III.

[p. 3]

voorschijn, een Antiphonarium met Gregoriaanse Misgezangen, dat hij uit de abdij had kunnen redden. Dit had terstond de bijzondere belangstelling van een der jongere monniken, Notker, later hooggeroemd om zijn muzikale en dichterlijke begaafdheid; hij was benieuwd naar de muzikale en liturgische opvattingen in de Normandische kloosters en deed een verrassende ontdekking.

Vóór en in de officieele Gregoriaanse Misgezangen vond hij iets geheel nieuws: eigengemaakte teksten en melodieën, die als introducties en interpolaties aan het Gregoriaans waren toegevoegd, zogenaamde tropen of prosae. Maar wat nog veel belangrijker was, onder de bekende muziek van lange Alleluia- en Graduale-coloraturen of -melismen, stonden onbekende prosa- en rhythmische teksten en wel zo, dat ongeveer onder elke noot van het melisme een lettergreep van de nieuwe tekst geplaatst was. Daar zag hij nu opeens de voor de hand liggende oplossing van een probleem, dat hem zoveel jaren lang had beziggehouden. Wat een moeite en tegenzin had hij niet in de les bij meester Moengal te overwinnen, als de lange en moeilijke Alleluia-melismen door voor- en na-zingen van buiten geleerd

[p. 4]

moesten worden; en nu, door de nieuwe tekst, op elke toon een lettergreep, was diezelfde lange melodie gemakkelijk te zingen en te onthouden!

Zijn plan was terstond gemaakt. Hij zou voor het gemak van zijn jongere medebroeders volgens dat Normandisch zangboekje zelf nieuwe teksten maken op de melodieën van het Alleluia. Als eerste proeve vervaardigde hij zulk een tekst, ‘versus’ of ‘sequens’ genaamd, op een Alleluia voor de Paastijd en hij dichtte: ‘Laudes Deo concinnat orbis universus... De gehele wereld zingt mede Gods lof.’ Eerst moest leraar Iso zijn oordeel uitspreken over zijn gedicht en na het aanbrengen van enkele correcties (vanwege de muziek werd ‘universus’ gewijzigd in ‘ubique totus’) ging hij naar meester Moengal. Moengal was opgetogen over het werk van zijn leerling en liet terstond de sequens overschrijven voor zijn jongenskoor^2..

Dat was Notker's voorspoedig begin; een gehele reeks van sequensen voor alle hoogfeesten van het Kerkelijk jaar volgde. Notker werd de vader der Duitse sequensenschool. Ook andere scholieren in de abdij zetten zich aan het werk om sequensen en tropen te

2. Migne, Patrol. Lat. 131, c. 1093. Ik plaats mij op het standpunt van hen, die de sequensen-cyclus van Notker, welke nagenoeg onveranderd over alle streken van Europa is overgeleverd, als het authentiek werk van Notker Balbulus beschouwen. Voor deze sequens hebben wij bovendien (cf. l.c.) het getuigenis van Notker zelf.

[p. 5]

dichten. Vooral die van Tuotillo, een bijzondere vriend van Notker, die in hetzelfde jaar (912) als Notker gestorven is, trokken de aandacht. Tuotillo, een begaafd dichter, musicus, schilder, beeldhouwer en ivoorsnijder, voelde echter meer dan de enthousiaste Notker voor het emotionele en dramatische. Niet dat Notker ongevoelig was voor de dramatiek, maar uitbundige jubelzangen lagen hem beter. Eenmaal had ook Notker zelf een echt dramatisch element in zijn sequensen gelegd, toen hij nl. in dialoog vorm over de zielsbedroefde Rachel dichtte: ‘Waarom weent Gij, Vrouwe, Moeder, schoone Rachel... Droog Uw weenende oogen; hoe zouden groeven op Uw schoone wangen passen?’ en dan antwoordt Rachel: ‘Ach! Ach! Ach! Hoe kunt gij er mij van beschuldigen zonder reden tranen te storten..’^3.

1.	‘Quid tu, vigro,
2.	Mater, ploras, Rachel formosa,
3.	Cuius vultus Iacob delectat?
4.	Terge, mater, fluentes oculos.
5.	Quam te decent genarum rimulae?
6.	‘Heu, heu, heu, quid me incusatis fletus incassum fudisse,
7.	Cum sim orbata naco, paupertatem meam qui solus curaret.’

3. Analecta Hymnica 53, nr. 339 (zie hierboven n. 2).

[p. 6]

Een dergelijke dramatische vondst in een sequens droeg de mogelijkheid in zich om later, met behulp van bestaande antiphonen over Rachel's rouw, uit te groeien tot een machtig zangspel; zij zou dan ook de kern worden van het later ontstane grootse liturgisch zangdrama der Onnozele kinderen, gewoonlijk ‘Rachelis’ genoemd.

Van troop tot drama-kern

In gelijke geest vervaardigde Tuotillo voor het blijde Kerstfeest een troop, die hij inleidde met een oproep: ‘Heden moeten wij het Kind bezingen...’, om dan door de voorzangers te laten vragen: ‘Maar wie is toch dit Kind... Zegt het ons....’

Antwoord: ‘Dit is immers Degene, Wiens komst reeds lang voorzegd was... en waarover voorspeld is (en hier volgde de aanvang van het liturgisch introitus-gezang): Een knaap is ons geboren en een zoon is ons geschonken...’^4..

Lag daarin niet de grondslag voor een bescheiden Kerstspel? Een inleiding, een vragende en een antwoordende persoon, en dan de bekroning in de gezamelijke introituszang.

In diezelfde tijd schreef een der monniken,

4. Hodie cantandus est nobis puer, quem gignebat ineffabiliter ante tempora pater, et eundem sub tempore generavit inclita mater.

Interrogant:	Respondent:
Quis est iste puer, quem tam magnis praeconiis dignum vociferatis? Dicite nobis, ut collaudatores esse possimus.	Hic enim est, quem praesagus et electus symmista Dei ad terras venturum praevidens longe ante praenotavit sicque praedixit:

Puer natus est nobis et filius datus est nobis etc. (Analecta Hymnica, 49, nr. 1).
A. Schubiger, Die Sängerschule St. Gallens, geeft een lithografisch facsimile van deze troop (nr. 31, naar St. Gallen 378) en een transcriptie (nr. 41, naar Einsiedeln 22), overgenomen door R. Haas, Aufführungspraxis der Musik vb. 38; bij L. Gautier, Les tropes (62-64) facsimilia van deze troop in St. Gallen 484.

[p. 7]

vermoedelijk was het Tuotillo, een soortgelijke dialoog-troop voor de introitus op het Hoogfeest van Pasen. Na de droeve lijdensherdenking in de liturgie van de Goede Week bood het evangelie-verhaal van de moedige Maria's, die zich op de Paasmorgen met reukwerken naar het H. Graf spoedden, een mooie gelegenheid, om de Verrijzenis dramatisch in te leiden:

De engelen bij het graf:
‘Wien zoekt Gij in het graf, Christusvereersters?’
De teleurgestelde vrouwen:
‘Den gekruisigden Jezus van Nazareth, o hemelbewoners.’
De engelen:
‘Hij is niet hier; Hij is verrezen, gelijk Hij voorzeide. Gaat, boodschapt, dat de Heer verrezen is (uit het graf).’
Koor (introitus):
‘Verrezen ben Ik en nog ben Ik bij U, Vader...’

Het is van belang de muziek te leren kennen van deze troop, die ook in haar tekst eigenaardige woordvormingen heeft (coelicolae), welke echte vruchten zijn van de typisch Ierse onderwijsmethode van Moengal^5..

Zij luidt volgens de traditie van Sint Gallen als volgt:

5. An. Hymn. ib. nr. 3. Men is nog niet tot overeenstemming gekomen of deze troop ‘Quem queritis’ uit Sint-Gallen of Zuid-Frankrijk stamt. Ik voor mij meen, dat zij uit Sint Gallen afkomstig is, 1) om de melodische overeenkomst met Tuotillo's ‘Hodie cantandus est’, ofschoon tekst en melodie afhankelijk zijn van het 3e Responsorium in de Paas-metten ‘Maria Magdalena et altera Maria’; 2) om haar dialoog-vorm, die in de oudste Franse tropen niet voorkomt; de Franse Paastroop ademt een geheel andere geest; zij zet het mystieke gesprek van de Zoon tot de Vader uit de Introitustekst voort; 3) om de woordvormingen ‘Christicolae’ en ‘coelicolae’, voorbeelden van Ierse taaltechniek, zoals zij door Moengal in Sint Gallen werd onderwezen (zie, J. Smits v.W., Muziekgeschiedenis d. Middele. II, 248 vv.) en die wij in die tijd in Z. Frankrijk niet verwachten; 4) de parallel-troop voor Kerstmis ‘Quem queritis’ is zeker niet uit St. Gallen afkomstig, evenmin als de imitatie voor Hemelvaartsdag en St. Jan's Geboorte ‘Quem creditis’, maar dan is het vreemd, dat wel de Paastroop en niet de Kerst- en Hemelvaart-tropen in Sint Gallen voorkomen; deze bevreemding wijkt, wanneer aangenomen wordt, dat de Paastroop in Sint Gallen ontstond en dat naar dit voorbeeld de beide andere Tropen elders werden vervaardigd. 5) De lezing van Frankrijk vóór 950 (Parijs, B.N. 1. 1240) geeft niet het origineel, doch een vermenging van twee, misschien drie tropen en wel zo, dat de inhoud van ‘Quem queritis’ geheel buiten het tekstverband der andere tropen staat. Het is moeilijk aan te nemen, dat de ontwerper van ‘Quem queritis’ dit gebrek aan eenheid (bijv. door toevoeging van de woorden ‘Hodie processit leo fortis...’) bedoeld kan hebben. 6) Ook de beste kenner van het Paasspel, K. Young, The Drama of the medieval church, is van mening, dat handschrift 484 van Sint Gallen (saec. X) de originele lezing biedt, ofschoon zij afwijkt van de Franse lezingen (ib. I, 205). De lezing van Sint Gallen 484 blijkt overigens ongewijzigd overgeleverd (met het slot: ‘de Sepulchro’) in St. Gallen (hss. 339, 374, 376, 378, 387, 391) en Bamberg.

[p. 8]

ossia

Quem - que - ri - tis in se-pul- chro, Chri-sti-co-lae.
Je - sum Na - za - re - num cru - ci -
fi - - xum, O Ce - li - co - lae.
Non est hic, sur- re-xit, si - cut pre - di - xe - rat,
I - te, nun-ti - a - te, qui-a sur- e - xit de se-pul-chro.

Deze inleidingstroop was het muzikale praeludium bij uitstek, om het gebeuren van de Paasmorgen te belichten en de Verrijzenis aan te kondigen. Weliswaar spreekt hieruit de geest van een nieuwe, naar meer actie en uiterlijkheid strevende tijd, reactie als men wil op de hoogst mystieke inhoud van de serene Gregoriaanse introituszang waarin Gods Zoon spreekt met de Vader; maar toch betekende deze dramatisering volstrekt geen breuk met de godsdienstige sfeer, waarin het geheel leefde.

Wil men immers de indruk, die deze troop op de toehoorders maakte, benaderen, dan is

[p. 9]

het nodig de religieuze achtergrond te verstaan. In Metten en Lauden vóór de Mis waren de gebeurtenissen der Opstanding en van de vrouwen bij het graf verhaald. Men leefde dus reeds in de blijde morgenstemming van de Paasdag en onbewust verlangde men naar een aankondiging uit de hemel, die in eenvoudige, gemakkelijk aansprekende muziek de aanwezigen in de aanvang der Mis vermeldde: Christus is verrezen. Daarmede zou een brug gevormd zijn van de liturgische Paasjubel van het Officie-naar de mystieke introituszang.

De aanwezigen beleefden in deze Paaltroop de dramatische emotie van de tevergeefs zoekende vrouwen en het bericht der Opstanding door de engelen, alsof het ook tot hen gezegd was: ‘Gaat, boodschapt, dat de Heer verrezen is’^7.. Geen wonder, dat zulk een feesttroop snel van kerk tot kerk verspreid werd. Reeds omstreeks 930 vinden wij ze in een zangboek van Zuid-Frankrijk, maar wij weten ook overigens heel zeker dat zij nog vóór het jaar 1000 in Midden- en Noord-Frankrijk, ja zelfs in Engeland en Noord-Spanje gezongen werd. Men zong ze evenals in latere tijd de paassequens ‘Victimae Pascali Laudes’, als de Paas-

7. Vandaar vindt men aan het slot van het Paasspel van Klosterneuburg (hs. 574, XIIIe s. in). deze opmerking: ‘Et populus universus iam certificatus de domino (lege: Domini resurrectione) cantor sic imponit: ‘Christ, der ist erstanden’ (Jahrb. des Stiftes Klosterneuburg I, Weenen, 1908,23). Evenzo werd te Maastricht aan het eind van het drama de lijkwade aan het volk getoond ‘in signum resurrectionis’ (zie hieronder noot 43).

[p. 10]

zang bij uitstek. ‘Quem quaeritis’ was en bleef de meest gezongen troop in Europa; uit haar is het eerste liturgische drama geboren. Van deze troop laat zich dan ook gemakkelijk de ontwikkelingsweg vervolgen naar het liturgisch drama, van het gesymboliseerd gespeeld, liturgisch drama tot het geestelijk of mysterie-spel, van geestelijk tot wereldlijk drama en tenslotte tot de nevenvormen: oratorium en opera.

In Sint Gallen zelf heeft men waarschijnlijk niet de behoefte gevoeld, om deze Paastroop te dramatiseren d.w.z. personen te doen optreden, die de rol ‘speelden’ van de vrouwen of van de engelen bij het graf. Toch lag de gedachte aan een dergelijke ‘impersonatio’ voor de hand, temeer omdat een enscenering rondom het heilig graf door de liturgie der laatste dagen was voorbereid.^8.

8. Op de ‘impersonatio’ als wezenlijk bestanddeel van het drama wijst meer bijzonder Prof. A. Pompen in een zeer geslaagde uiteenzetting over ‘Het Kerkelijk Drama’ (Tijdschrift voor Taal en Letteren XXVI (1938), 163 ss.).

Van drama-kern tot eerste drama

Die liturgie bracht nl. mede, dat tijdens de Avondmaal-viering op Witte Donderdag het geconsacreerde Brood in processie naar het symbolisch graf werd gedragen; dit graf was of een altaar of een speciaal voor deze gelegenheid opgebouwd graf of rustaltaar, in

[p. 11]

enkele kerken zelfs een stenen graf of grafkapel. Ter gedachtenis aan Christus' graflegging werd in sommige plaatsen ook het kruis, na de aanbidding op Goede Vrijdag, in doeken gewikkeld en in dat graf gelegd. Na de graflegging of ‘depositio’ had op Paasmorgen de symbolische ‘elevatio’ of opstanding plaats. Op plechtige wijze werd de H. Hostie of het kruis, ontdaan van het lijnwaad, als symbool van de verrezen Christus aan het volk getoond.

Door deze liturgische handelingen werden geestelijkheid en volk als het ware op het drama voorbereid en, eenmaal gegeven de vrouwenscène bij het H. Graf in de Quem-quaeritis-troop en de apotheose der elevatio op Paasmorgen, was er slechts een inspiratie-vonk nodig, om beide factoren te verenigen en een Paasdrama te doen ontstaan. Dat geschiedde omstreeks 950.

Ziehier de beschrijving van het oudste liturgisch drama, zoals het in het midden der 10de eeuw in Normandië, België (men vermoedt in de abdij van Gent) of in Engeland is ontstaan. De tekstoverlevering is uit het Benedictijnerklooster van Winchester omstreeks 970:

‘Wanneer de derde lectie (der Metten) be-

[p. 12]

eindigd is, kleden zich vier broeders; een van hen heeft de (lange witte) alb aan. Deze begeeft zich onopvallend (onopgemerkt) naar het priesterkoor, plaatst zich heimelijk bij het Graf en blijft daar rustig zitten met een palm in de hand. Terwijl het derde responsorium gezongen wordt, gaan de overige drie (naar het koor); zij hebben witte kappen op het hoofd, dragen wierookvaten met wierook en begeven zich langzaam, voet voor voet, alsof ze iets zoeken, tot ze komen voor het Graf. Zij acteren aldus in de rol van de engel, die bij het graf zit, en van de vrouwen, die met reukwerken (gesymboliseerd door de wierookvaten) komen om het lichaam van Jezus te balsemen. Als nu deze (de engel), die daar neerzit, de drie, als ronddwalenden en iets zoekend, tot zich ziet naderen, begint hij het volgende met halve stem, doch mooi van toon te zingen:

‘Quem quaeritis, o Christicolae?’ ‘Wien zoekt gij’ enz. (zie blz. 7 e.v.).

Als dat beëindigd is, antwoorden de drie eenstemmig:

‘Jhesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae’. ‘Jezus van Nazareth’ enz.

Waarop de engel:

‘Non est hic...’ etc. ‘Hij is niet hier...’ enz.

[p. 13]

Op die mededeling keren de drie zich naar het koor (d.i. met het gezicht de kerk in), zingend:

‘Alleluia, de Heer is verrezen; heden verrees de sterke Leeuw, Christus, de Zoon van God’.

Daarna zegt hij, die neerzit, alsof hij hen terugroept de volgende antiphoon:

‘Komt en ziet de plaats, waar de Heer was neergelegd, alleluia’.

Terwijl hij nu dit zegt, staat hij op, licht de doek (voor het graf) op, en toont hen het lege graf met kruis, d.w.z. alleen het neergelegde lijnwaad, waarin het kruis gewikkeld was. Als zij daf zien, ontdoen zij zich van de wierookvaten, die zij tot bij het graf meegedragen hadden, nemen het lijnwaad op en ontvouwen dat voor (het oog der) geestelijkheid, alsof zij daarmede aantoonden, dat de Heer verrezen is en niet meer daarin is gewikkeld. Zij zingen daarbij deze antiphoon: ‘De Heer verrees uit het graf, Die voor ons hing aan het kruis, alleluia’.

Daarna leggen zij het lijnwaad op het altaar. Als de antiphoon is afgezongen, zal de prior, in de vreugde over de triomf van onze Koning, omdat hij de dood overwinnend verrees, de hymne ‘Te Deum lauda-

[p. 14]

mus’ (‘U God loven wij’) inzetten. Is deze begonnen, dan worden alle klokken tegelijk geluid’^9..

9. Vertaald naar de lezing bij Young, o.c. I, 249 s.

Van enkelvoudige handeling tot actie-veelheid

Aldus de beschrijving van het eerste Europese muziek-drama. Laat ons dit oudste spel liturgisch, muzikaal en dramatisch bezien.

Het in de liturgie reeds vroeger opgenomen tonen van het kruis (elevatio) aan het eind der Metten op Paasmorgen, een in handeling gebrachte uitbeelding van het geheim der Verrijzenis, was de blijde apotheose, het ontspanningsmoment na de geestelijke dramatiek der Goede Week. Die vreugdestemming wordt hier niet meer beleefd in een alleenstaande, symbolische handeling, maar in een ‘spel’, met een dramatisch verloopplan: de angst der zoekende vrouwen, de emotie van de ontmoeting met de engel, zijn blijde mededeling, de eerste ontboezeming die luid de Kerk in wordt gezongen ‘Alleluia, Hij is verrezen’, de waarneming van het lege graf, het wegnemen van de doeken, tenslotte, in plaats van het vroeger tonen van het kruis, het laten zien van de bewijsstukken, de blanke lijkwade en de hoofddoek; alles tezamen

[p. 15]

voor de aanwezigen een veel sprekender bekroning dan het zien van het kruis.

Dit spelplan is zeer eenvoudig, maar men voelt het aan: een dergelijke dramatische enscènering, waarvan het volk - ook al verstond het de gezongen Latijnse tekst niet - iedere handeling begreep en aanvoelde, moest diepe indruk maken. De eerste regisseur, die dit ontworpen heeft doorzag het wezen van het drama zeer goed; het was wellicht een gedurfde onderneming voor het eerst het drama in de kerk, in de liturgie te brengen, maar het kon niet anders of dit Paasspel, met zijn veelheid van symbolisch gespeelde handelingen, had een ongekend succes en beleefde uitvoering na uitvoering, van kerk tot kerk.

Een tekortkoming van weinig betekenis is de plaatsing van het ‘Alleluia, de Heer is verrezen’; dramatisch en in aansluiting op het Evangelie-verhaal zou deze ontboezeming beter passen na de uitnodiging ‘Komt en ziet’. In betrekkelijk weinig lezingen zijn deze woorden dan ook op juiste wijze verbonden met het antwoord van de engel. Zo bijv. in het Maastrichtse spel, dat wij straks zullen leren kennen.

De muziek wordt in bovengenoemd spel

[p. 16]

nog niet met nieuwe composities verrijkt. De woorden ‘Alleluia, de Heer is verrezen’ werden hoogstwaarschijnlijk omstreeks 900 aan de oorspronkelijke troop toegevoegd; wij vinden ze reeds in het genoemde Franse handschrift van omstreeks 930. De antifoon ‘Venite’ (‘Komt en ziet’) werd uit het Paasofficie overgenomen; zij ontbreekt in het tegenwoordig afficie. ‘Surrexit Dominus’ (‘De Heer verrees...) kwam meerdere malen voor al Officie-antiphoon en nu nog als Alleluia-vers in de Mis op Dinsdag na Pasen; in elk geval zong men ook deze tekst op een bestaande Gregoriaanse melodie, die ongetwijfeld in vreugdetoon gecomponeerd was. Het geheel was dus opgebouwd door het bijeenvoegen van bestaande teksten en melodieën; aan eenheid van tekst en muziek, door het componeren van nieuwe melodieën of het schrijven van een nieuwe tekst, dacht niemand. De wisselende stemmingen van het drama kwamen in de muziek tot uiting en dit was alles, wat men met dramatisch actie-afwisseling en met het onaantastbaar Evangelie-woord van een drama verlangde. Welverstaan was dit oudste kerkelijk drama tegelijk de eerste opera.^6.

6. Bij het uitschrijven van de oorspronkelijke muziek der Paastroop heb ik tot grondslag genomen hs. 484 (p. 111) van Sint Gallen (Xe s.). De adiastematische neumen van deze oudste lezing werden voorts vergeleken met de Zuid-Duitse overleveringen dezer melodie. Mogelijk luidden de beide zinseinden op ‘-colae’ sol-sol (i.pl. v. la-sol). Overigens moet men bij de transcriptie het eigen der Germaanse en Romaanse dialecten voor ogen houden. De aangebracht si-mol-verlagingen behoren tot de Romaanse zangwijze. Wijzigingen echter, die in latere tijd onder invloed van het Germaans muziekdialect zijn ontstaan, konden niet zonder ingrijpende veranderingen in het notenbeeld worden aangebracht en bleven daarom achterwege. Inmiddels ontstonden in de overlevering ter vermijding van de tritonus belangrijke varianten, vooral in de tweede zin op ‘Nazarenum crucifixum’ (bijv. fa, la, do-re, do, do-re, sol, la-si-sol, mi-fa-sol), zodat er van een uniforme melodie-traditie geen sprake is.

[p. p.t.o. 16]

Foto, J. Smits v.W.
Afb. 3. St. Gallen, Stiftsbibliothek 391, p. 33

[p. p.t.o. 17]

Foto J. Smits v.W.
Afb. 2. Parijs, B.N., l. (Rés.) 9448, fol. 33 r.