Van Pascha tot Noah. Deel 1: Het Pascha - Leeuwendalers

[p. 61]

Hoofdstuk II
Hierusalem verwoest
1620

In de acht jaar die tussen de verschijning van Het Pascha en Hierusalem verwoest liggen, heeft Vondels ontwikkeling niet stilgestaan. Het belangrijkste is wel, dat hij zich in die tijd het Latijn heeft eigen gemaakt. Geeraardt Brandt weet ons over de wijze waarop dit gebeurde het volgende mee te delen:

Eerst liet hy zich door een' Engelsman¹ de beginsels van 't Latyn leeren. Daarna ging hy ten huize van eenen Abbama, een Vries, Leermeester in de Latynsche schoole aan d'oude zyde; die hem, ziende zynen grooten yver, vlytig en gaarne onderwees. Hy rustte niet, voor dat hy de taal taamelyk verstondt; en door gestaadige oeffening meer en meer vorderende, begost met der tydt de Latynsche Poëten te leezen, te verstaan, en op de geestige en krachtige uitdrukkingen van hunne edele gedachten, en ryke vonden lettende, die by zich zelven t'overweegen².

Bij de algemene belangstelling en bewondering voor Seneca spreekt het haast vanzelf, dat Vondel zich - behalve met Vergilius - ook dadelijk met de drama's van deze veelzijdige Romein gaat bezighouden - allereerst blijkbaar met diens Troades, door niemand minder dan Hugo de Groot omstreeks die tijd als de ‘regina tragoediarum’ aangewezen. Terwijl wij bij Het Pascha nog slechts van indirecte invloed van Seneca

1 Over de pogingen deze Engelsman te identificeren en de moeilijkheden die zich daarbij voordoen, zie: B.H. Molkenboer O.P., De jonge Vondel (Amsterdam 1950) pag. 309-312.

2 Geeraardt Brandt, Het Leven van Joost van den Vondel, ed. Dr. P. Leendertz Jr., ('s-Gravenhage 1932), pag. 11.

[p. 62]

konden spreken, staat hij nu ook rechtstreeks onder diens ban, zozeer zelfs dat hij zijn Hierusalem verwoest voor een groot deel opbouwt naar het model van de Troades. Dit maakt het wenselijk een ogenblik bij de aard van Seneca's tragedies stil te staan, alvorens ons te verdiepen in de wijze waarop Vondel hun invloed verwerkte.

L. Simons maakt ons dit al heel gemakkelijk, doordat hij in het tweede deel van zijn belangrijke studie over Vondels dramatiek¹ alle essentiële punten kort en duidelijk heeft samengevat. Naar eigen mededeling ontleende hij zijn karakteristiek ‘in ietwat vrije navolging.... aan de voortreffelijke studies over het Grieksche treurspel, in 1865 door den Franschen hoogleeraar Patin uitgegeven’². Ik meen niet beter te kunnen doen dan nu op mijn beurt, eveneens ‘in ietwat vrije navolging’, van zijn werk gebruik te maken.

Toen Seneca in de vroeg-Romeinse keizertijd zijn drama's schreef naar stof en model van de grote Griekse tragici, deed hij dit onder heel andere omstandigheden dan indertijd Aeschylus, Sophocles en Euripides. Deze laatsten hadden voor het gehele volk geschreven, en de opvoering van hun stukken was inderdaad een hoogtepunt in het volksleven geweest. Seneca daarentegen schreef zijn tragedies als lees- en declamatiestukken voor de kleine kring van literaire fijnproevers uit zijn tijd, die met verachting op het plebs neerzag en zich angstvallig daarvan distanciëerde. Deze kleine kring was overbeschaafd, geblaseerd, deels geperverteerd; hij vroeg niet om uitingen van het natuurlijk gevoel, maar om vernuft, geleerd vertoon, moralisaties, politieke toespelingen. Door zich daarnaar te richten maakt Seneca van het treurspel iets heel anders dan het in Griekenland was geweest. Terwijl daar harmonie en natuurlijkheid vanzelfsprekend waren, verraadt Seneca's gekunstelde stijl de zucht om zijn verwende vrienden te verbazen door een overvloed van ‘sententies’ (spreukachtige wijsheden van aller-

1 WB III, pag. 35-108.

2 Pag. 38, noot 1.

[p. 63]

lei aard, maar in de grond soms niet veel meer dan gemeenplaatsen), door een vormrijkdom waarin dezelfde gedachte tot in het eindeloze wordt herhaald, door overdrijving en subtiliteit, door een voorkeur voor het afgrijselijke en afstotende (wel in poëtisch-verzorgde vorm voorgedragen, maar toch er op gericht door de geblaseerde onverschilligheid van zijn kring heen te breken). Deze werkwijze leidt er toe dat de klachten telkens tot de grens van de waanzin worden opgevoerd en dat ‘de schildering van rede en deugd (overslaat) tot een overmaat van heldhaftigheid, een gladiatorische trotseeringsbravoure’¹. Voor de ontwikkeling van de handeling heeft hij geen belangstelling, zodat deze geheel op de achtergrond wordt gedrongen en soms vrijwel ontbreekt.

In de Troades wilde Seneca de wisselvalligheid en vergankelijkheid van alle aardse grootheid doen uitkomen. Het lot van de Trojaanse vrouwen na de verovering van haar stad door de Grieken illustreert het ‘Vae victis!’ Pathetische klachten van koningin Hekuba en haar schoondochter Andromache wisselen af met niet minder pathetische bode-verhalen, die weer tot nieuwe jammerklachten aanleiding geven. Ter verzoening van Achilles' geest eisen de Grieken het leven van Polyxena, terwijl ook Astyanax, het zoontje van Hector en Andromache, ter dood gebracht moet worden. Het hoogtepunt van het drama wordt gevormd door Andromache's poging haar kind te redden door het te verbergen in de graftombe van Hector. Maar Ulysses doorziet de list en dwingt haar tot uitlevering van Astyanax. In het laatste bedrijf brengt een bode aan de beide moeders verslag uit over de terechtstelling van haar kinderen. ‘Seneca voert (dit verhaal) op tot een verfijnde marteling, ook voor den toeschouwer, door Hekuba en Andromache er de toehoorderessen van te maken’².

Vondel draagt zijn Hierusalem verwoest op aan de oud-burgemeester van Amsterdam Cornelis Pietersz. Hooft, vader van de

1 Pag. 39.

2 Pag. 41.

[p. 64]

dichter die hij hier - wij vermeldden het reeds - aanduidt als ‘die groote apollo die onze nederduitsche tale den dagh, en zijn treffelijck geslacht schoonder luyster geeft’¹. Wij zullen op deze Opdracht hebben terug te komen, wanneer wij nagaan of Vondel met dit stuk een politieke (bij)bedoeling kan hebben gehad. Overigens bevat zij niets dat voor ons van belang is als inleiding tot het drama.

Wèl is dit het geval met de daarop volgende Voorrede. Allereerst valt ons daarin de trots op waarmee Vondel zijn nieuwverworven kennis van het Latijn etaleert. Hij citeert Vergilius², de 16de-eeuwse Humanist Carolus Langius, Hieronymus, de opschriften van de triumfboog voor Titus in Rome, de Leidse hoogleraar Cunaeus, de oud-Christelijke dichter Prudentius, en - natuurlijk! - Seneca's Troades. Zowel hier als in het aansluitende Inhoudsoverzicht legt hij er de nadruk op, dat hij het werk van de Joods-Latijnse historicus Flavius Josephus en van andere beschrijvers van Titus' Joodse veldtocht (Hegesippus, Eusebius, Carion) aandachtig heeft bestudeerd en zich nauwkeurig aan de door hen vermelde feiten houdt. In de Voorrede van Het Pascha kwam hij nog niet verder dan een vage verwijzing naar ‘d'oude wijse Heydenen’, maar nu kent hij zowel hen als hun Humanistische erfgenamen bij name en door eigen studie, al sluit dit niet uit dat hij zich nog wel eens door vertalingen of door vrienden zal hebben laten helpen.

Dit alles blijft evenwel nog vrij uiterlijk. Het bewijst slechts met hoeveel ernst Vondel zich aan de studie gaf en hoe nauwgezet hij zich inwerkte in de stof die hij dramatisch behandelen wilde. Belangrijker is de algemene gedachtengang van deze Voorrede die in het kort op het volgende neerkomt³:

God heeft een afkeer van ‘het onmenschelijck bloedvergieten’. Reeds bij Vergilius en Homerus leeft dit besef, en de Bijbel is er vol van. Toch hebben de Joden steeds Gods profeten gestenigd en gedood, en tenslotte zelfs

1 WB II, pag. 82, reg. 69-70.

2 Ook Homerus, maar ongetwijfeld via een vertaling.

3 WB II, pag. 83-95.

[p. 65]

Christus gekruisigd. De ondergang van hun volk en de verwoesting van Jeruzalem zijn daarvoor ‘de wraecke des rechtveerdigen Rechters’; een verschrikkelijke straf waarvan de bijzonderheden duidelijk doen uitkomen dat niet toevallige omstandigheden die hebben te weeg gebracht, maar de uitdrukkelijke wil van God. De dichter brengt nu ‘dit groot treurspel’ weer op het toneel ‘op datmen aenmercke Gods strengheyd over die gene die gevallen zyn’, of - zoals op het titelblad vermeld staat - ‘Den Joden tot naedencken, den Christenen tot waerschouwingh’. Hier blijkt immers duidelijk ‘wat het kost den Vorst des levens te dooden en het bloed, dat genoeghzaem is tot een rantsoen voor des geheelen weerelds zonden, op zoo geringe weerdije te stellen’. - En wie kiest nu eigenlijk een ‘hooghdravender en uytnemender’ stof: Euripides en Seneca die beiden een treurspel aan Troje's ondergang hebben gewijd, of hij die de tragedie van Jeruzalem schrijft? ‘De Dochter Sion wijckt niet voor Hecuba, noch Ierusalem voor thien Troijens’. Een hele reeks van soortgelijke parallellen wordt opgesomd, die tenslotte voert tot de conclusie: ‘Dit dan aldus tegen malkanderen overwogen, zoo zietmen met een half oogh welcke stoffe van beyden meest weeght, en hoe de Zonne des heyligen Geestes alle Heydensche sterren met haren glans uyt doet’.

Uit deze Voorrede valt in de eerste plaats af te leiden dat Vondel zijn Hierusalem verwoest, evenzeer als Het Pascha, beschouwt als een Bijbels spel. In de strikte zin van dit woord is het dat natuurlijk niet, want de verwoesting van Jeruzalem door Titus komt in de Bijbel niet voor. Maar zij hangt voor Vondel zó onmiddellijk samen met het lijden en sterven van Christus, en zij is zó uitdrukkelijk door Christus voorzegd, dat hij haar als in de Bijbel gefundeerd kon zien. Vandaar dat hij met zulk een overtuiging zijn stof stelt boven ‘die verzierde twist’ van Troje die Seneca zich tot onderwerp gekozen had. In dubbel opzicht zelfs overtreft Jeruzalem Troje: het is waarheid tegenover fictie, en bovendien Gòddelijke waarheid!

[p. 66]

Verder treft ons het uitgesproken didactische doel dat Vondel ook hier voor ogen blijkt te staan: ‘op datmen aenmercke Gods strengheyd over die gene die gevallen zyn’, wel te verstaan: vervallen tot zonde. Het ‘Vae victis’ van Seneca wordt bij hem tot een waarschuwend ‘Vae noxiis!’ Hij wil de ondergang van Jeruzalem tekenen als een emblema van de gerechtigheid Gods die het kwaad niet ongestraft laat. Maar evenals bij Het Pascha zullen wij zien, dat de Hierusalem verwoest in werkelijkheid méér omvat dan uit de Voorrede valt op te maken.

Nog moeten wij een ogenblik aandacht schenken aan de slotzin van ‘Het Inhoud’. Deze zin luidt: ‘Het tooneel is op rondom en ontrent de verwoeste plaetsen daer het Krijghsvolck legert, en Ierusalem gestaen heeft’¹. Zulk een aanwijzing ontbrak in Het Pascha, waar de handeling fluctueerde tussen de berg Horeb, het paleis van Farao en de legerplaats der Israëlieten aan de overzijde van de Rode Zee. Het is dus duidelijk, dat Vondel rekening is gaan houden met de eenheid van plaats.

Van Hamel² licht ons uitvoerig over de ontwikkeling van de desbetreffende regel in. Noch Aristoteles noch Horatius maken er melding van; de eerste die hem formuleert is de Italiaan Castelvetro in zijn Poëtica van 1571. Hier te lande, waar men zich voor de dramatische theorie voornamelijk richtte naar Scaliger (Poëtica, 1561) en Heinsius (De tragoediae constitutione, 1611), is de regel in de eerste helft der zeventiende eeuw niet bekend. Toch richten velen - en daaronder Vondel - zich in deze tijd naar het gezaghebbende voorbeeld van Hooft, die in 1613 vóór zijn Geeraerdt van Velsen als aanwijzing gegeven had: ‘Het toonneel is op ende om het Huys te Muyden’. Van Hamel merkt daarover op: ‘Een dergelijke beperking van de plaats, waar het stuk speelde, had Hooft in Italië leeren kennen; wellicht wist hij zelfs hoe de modernste Italiaansche theorie, er een wet van had gemaakt. Door zijn lectuur van de Classieken, met

1 WB II, pag. 99, reg. 60-62.

2 Dr. A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland ('s-Gravenhage 1918), pag. 131 vv.

[p. 67]

name van Seneca, had hij leeren inzien, hoe ook hun gebruik aan dat der Italianen beantwoordde’¹. Een overwinning van de absolute eenheid van plaats is dit nog niet; naar het voorbeeld van Hooft ‘volstaat (men) met het aangeven van een algemeene plaatsbepaling, waarbinnen de verschillende bedrijven op verschillende punten kunnen spelen’². - Wij zien dus, hoe Vondel zich nog steeds conformeert aan Hooft en er op uit is zich bij de nieuwste inzichten aan te sluiten.

Intussen had Hooft, vóór de Geeraerdt van Velsen, nog een tweede aanwijzing gegeven: ‘Het Treurspel begint van den avondt nae 't vangen des Graefs, ende eyndicht inden morghen daer aen, met zijn doodt ende beclach daerop volghende’. Het drama speelt zich af binnen 24 uur en voldoet dus aan de eenheid van tijd. Ook over deze regel vinden wij bij Van Hamel de nodige gegevens³. Anders dan die van de plaats, is deze eenheid wèl uit Aristoteles af te leiden, zij het ook dat hij haar niet als voorschrift poneert, maar als feit constateert. In overeenstemming hiermede spreekt Horatius in zijn Ars poëtica zelfs in het geheel niet over de tijdsduur van een tragedie. Weer zijn het de Italiaanse theoretici, en met name de zo even reeds genoemde Castelvetro, die van Aristoteles' constatering een bindende regel maken. Ditmaal had echter reeds tien jaar vóór Castelvetro Scaliger verlangd ‘dat de gebeurtenissen in een drama zóó geschikt zullen zijn, dat zij de waarheid zooveel mogelijk nabij komen’⁴. Als onwaarschijnlijk moet dientengevolge ook alles vermeden worden wat in strijd is met de speelduur van het stuk: een lange reis bijvoorbeeld die in werkelijkheid enige dagen in beslag zou nemen; in deze eis ligt de eenheid van tijd praktisch reeds besloten. In 1611 stelde Heinsius haar met nadruk als voorwaarde voor een goede tragedie. Dank zij deze beiden heeft de eenheid van tijd op het Nederlandse 17de-eeuwse toneel veel uitdrukkelijker gegolden dan die van plaats.

1 Van Hamel, pag. 132.

2 Ibidem.

3 Pag. 122 vv.

4 Van Hamel, pag. 123.

[p. 68]

In verband hiermede doet het even vreemd aan, dat Vondel in ‘Het Inhoud’ van Hierusalem verwoest wèl de laatste, maar niet de eerste vermeldt. Wij zullen de oplossing wel moeten zoeken in de omstandigheid dat voor hem de eenheid van tijd omstreeks 1620 zó vanzelfsprekend was dat er niet afzonderlijk op gewezen behoefde te worden; bij de eenheid van plaats, die buiten de officiële theorie viel, was dit wèl het geval. Dit is des te waarschijnlijker, omdat alles wat in Hierusalem verwoest ten tonele wordt gebracht, zich zonder enig bezwaar binnen een tijdsbestek van 24 uur laat denken.

Na het uitvoerige voorwerk vraagt dan nu het eigenlijke drama onze belangstelling.

Eerste Handel

a. Josephus, d.w.z. de Joodse geschiedschrijver Flavius Josephus, ziet uit over de puinhopen van Jeruzalem. Reeds bij de val van Iotapata was hij in krijgsgevangenschap geraakt, maar hij had zich de gunst van Titus weten te verwerven, zodat hij in diens gevolg de verdere krijgstocht heeft meegemaakt. Meer dan eens heeft hij voor de Joden kunnen bemiddelen, maar al zijn pogingen zijn op niets uitgelopen. In het belegerde Jeruzalem betwistten een drietal extremistische groepen - eigenlijk niet veel meer dan roversbenden - elkaar op bloedige wijze de heerschappij en oefenden elk in hun eigen stadsdeel een terreur uit. Deze terroristen maakten elke onderhandeling onmogelijk en werden tenslotte oorzaak van de ondergang der stad. Nu is Jeruzalem verwoest, en Josephus geeft aan zijn leed uiting in een lange klacht, waarin hij ook zijn eigen lotgevallen verwerkt en die uitloopt in een vurig gebed voor zijn geteisterd volk.

b. Titus onderhoudt zich (in zijn tent?) met zijn ‘Rothmeester’ (legeraanvoerder) Librarius. Ook hij laat het verleden de revue passeren, maar bij hem voert dit naar

[p. 69]

de heerlijkheid van een volkomen overwinning. Grimmig legt hij nadruk op de onbetrouwbaarheid en de verdorvenheid der Joden, en hij stelt daartegenover de deugd en dapperheid van de Romeinen en van zichzelf¹. Intussen, één ogenblik raakt Titus' jubilerende stemming versomberd door de gedachte aan de velen, ook onder zijn persoonlijke vrienden, die bij het beleg gesneuveld zijn. Maar Librarius weet hem daaroverheen te helpen door er aan te herinneren dat de zielen van deze gesneuvelde helden in de hemel zijn opgenomen.

c. De ‘Rey van Roomsche² Soldaten’ bezingt de moeiten en de vreugden van het soldatenleven, en eindigt met de lof van Titus die zij blindelings willen volgen waarheen hij hen ook leidt.

1 Dit moet niet opgevat worden als zelfverheffing; het is in de klassieke tragedie gebruikelijk dat de hoofdfiguren zich op een dergelijke wijze aan de toeschouwers doen kennen. Overigens kan niet ontkend worden, dat Vondel hier minder technische vaardigheid aan de dag legt dan later in de begin-monoloog van Gysbreght van Aemstel. Gijsbrecht immers weerlegt de tegen hem ingebrachte beschuldigingen, waardoor de situatie veel natuurlijker aandoet dan bij Titus het geval is.

2 Romeinse.

Tweede Handel

a. ‘De Dochter Sion’, voorgesteld als een vorstin, wacht met haar hofstoet (‘Rey van Staetjonff'ren’) en een aantal Joodse vrouwen die bij haar een toevlucht hebben gezocht (‘Rey van Ioodsche Vrouwen’), in diepe verslagenheid op wat haar verder lot zal zijn. Evenals Josephus en Titus laat zij de gebeurtenissen van de laatste tijd aan zich voorbijgaan. Het wordt één lange opsomming van steeds verschrikkelijker rampen, met als climax de slachting bij de uiteindelijke verovering van de stad: ‘Het slibberige rood stroomt langhs de marm're trappen, //.... // En zelf de vlamme wijckt voor 't uytgestorte bloed’ (vs. 730 en 732). De herinnering daaraan brengt haar tot zulk een vertwijfeling dat zij dreigt te bezwijmen. Tevergeefs trachten de toegeschoten Staetjonff'ren en Joodse Vrouwen

[p. 70]

haar tot matiging van haar droefheid te bewegen. De prinses kan en wil niet anders dan de volle maat van het overstelpende leed dragen. Zij wil zelfs het allerergste nog eens horen, en daarom dwingt zij de vrouwen het verhaal te doen van de Joodse edelvrouw die tijdens het beleg, door honger en wanhoop tot razernij gebracht, haar eigen kind slachtte, braadde en opat. In beurtzang elkander afwisselend voldoen de Joodse Vrouwen en de Staetjonff'ren aan dit bevel: uitvoerig en plastisch, met sprekend invoeren van de krankzinnig geworden moeder¹, zodat inderdaad het afschuwelijke feit opnieuw gaat leven:

Sus mijn schaepken word u banger?
Is u 't lieve leven leet?
Ick heb mijn gemoed ontkleed:
Wy zijn kind noch moeder langer.

't Woord drupt vande lippen nouwlijcx

Of ze keelt dat mager dier.
Vlied die schroomt voor yet wat grouwlijcx!
't Heyligh zieltje vlieght van hier.
't Versche vleesch op heete kolen
Half geroost, ten halven gaer
Vreetze, als of 't wat leckers waer,
En houd 't overschot gescholen. (vs. 847-858)

Dieper nog dan eerst is daarna de wanhoop.

b. Josephus maakt zijn opwachting bij de Dochter Sion, en vertelt aan haar en haar vrouwen het laatste nieuws uit het Romeinse kamp. Titus heeft in een toespraak zijn leger dank gebracht voor de betoonde dapperheid en buit en beloningen rondgedeeld. Daarna hebben de overwinnaars aan hun goden een dankoffer gebracht op de heilige, maar daardoor volledig ontwijde, tempelberg. Ook dit verhaal is weer uitvoerig en plastisch. De rokende puinhopen van de stad, bezaaid met onbegraven en half-vergane lijken,

1 Zelfs haar woorden zijn overigens ontleend aan het verhaal bij Flavius Josephus, zoals men dit in de vertaling van L. van Bos volledig kan vinden bij B.H. Molkenboer, De jonge Vondel, pag. 646-647.

[p. 71]

het opvliegen van de aasvogels bij het naderen van de offerstoet, de gruwelijkheid van het afgodische offer op de heilige plaats - niets daarvan wordt de Dochter Sion bespaard. Haar uitroepen van ontzetting onderbreken telkens Josephus' verslag, maar meedogenloos gaat dit voort. Even kent zij een moment van wraakzuchtige voldoening, wanneer zij hoort dat het grootste deel der terroristen door de Romeinen op wrede wijze ter dood is gebracht. Het gaat echter weer over in wanhoop, als het lot van de andere gevangenen tot haar doordringt: 700 jongelingen zijn afgezonderd voor Titus' triomftocht in Rome; van de jongens beneden de 17 jaar zijn er zo tallozen als slaaf verkocht, dat soms tien of twintig van hen samen voor één penning van de hand werden gedaan; een groot aantal van de volwassen mannen is bestemd voor gladiatorenstrijd en gevechten met wilde dieren in de arena. Nu zijn het vooral de reien die ontzet reageren, want de Joodse Vrouwen weten dat onder die gevangenen haar mannen en haar zonen zijn, terwijl de Staetjonff'ren haar bruidegoms bewenen. Tenslotte smeekt de Dochter Sion Josephus om nóg eens voor zijn volk bij Titus te willen pleiten, ‘Dat hy door u beweeght een maet stelde ons verdriet’ (vs. 1208). Maar Josephus heeft al zo vaak een beroep op Titus gedaan, dat hij dit niet meer aandurft. Veel beter lijkt het hem dat de Dochter Sion zelf, met al haar maagden en vrouwen, de overwinnaar te voet valt en een poging doet hem te vermurwen. Met dit advies neemt hij afscheid.

c. De ‘Rey van Iodinnen’¹ besluit dit bedrijf met een klaagzang waarin opnieuw de verschillende stadia van het beleg de revue passeren en voeren naar de climax van de algehele ondergang. En weer slaagt Vondel er in, dit plastisch te maken door één bepaalde episode centraal te stellen, ditmaal geen historische gebeurtenis zoals die van de

1 Deze ‘Rey van Iodinnen in 't algemeen’ moet niet als een afzonderlijke rei worden opgevat, maar bestaat uit de combinatie van Staetjonff' ren en Joodse Vrouwen.

[p. 72]

krankzinnig-geworden moeder, maar een episode zoals deze zich honderden malen moet hebben afgespeeld toen de Romeinen de stad binnendrongen. Een man wil de straat opsnellen om daar nog een laatste weerstand te bieden. Maar zijn gezin poogt wanhopig hem daarvan te weerhouden; en wij zien hoe hij

Van vrouwe en kind'ren om den hals
Gevallen wierd, met veel geschals:
Wat wildy vader ons verlaten.

't Kind dat noch eerst aen bancken gingh

Aen 's moeders achterslippen hingh.
De voester 't zuygelingh liet weenen,
En quam haer vrouw te hulp, zoo ras
De Meester greep nae 't courtelas.
't Riep deerlijck al: waer wildy henen?

(vs. 1282-1290)

Tenslotte rukt hij zich los, om dan tenminste vanaf het platte dak zijn eigen huis en gezin te verdedigen. Daar ziet hij reeds een afdeling Romeinen in de straat; zij komen op zijn huis af en beuken op de gesloten poort. Van boven gooit hij stenen neer, ‘En kneust de voorste vanden hoop, // En hagelt onder 't moorders vendel’ (vs. 1307-1308). Dat maakt de Romeinen helemaal razend. Met geweld wordt de poort opengebroken; eer nog de vader te hulp kan snellen, is zijn gehele gezin reeds uitgemoord; als hij verschijnt wordt hij zelf aan stukken gehakt.

Wie kan afmalen al d'ellend,

Die waerme 't aenzicht keert of wend
Gebeurt? wat blijfter onbedorven
Van 't roofgier spoock? (vs. 1333-1336)

Derde Handel

a. De priester Phineas is aan de dood ontsnapt en zelfs door de Romeinen op vrije voeten gesteld (vs. 1415-1416), maar hij treurt er nu om, dat hij niet als de meesten van zijn

[p. 73]

mede-priesters in de brand van de tempel of door het zwaard van de overwinnaars de dood gevonden heeft. Want nu moet hij getuige zijn van wat ondraaglijk is om te zien: verwoesting, ondergang, een vernielde Tempel, een Hemel die gesloten blijft ‘Noch draeght niet langer gunst zyn ouwde bondgenooten’¹.

b. Opnieuw de Dochter Sion in de kring van haar maagden en vrouwen. Haar klacht is nu gemengd met zelfbeschuldiging. Hier spreekt zij uitdrukkelijk als personificatie van het gehele Jodendom, wanneer zij erkent dat al dit leed een straf van God is

Als ick te trotz van neck in mynen plicht ontbrack,
En opgeblazen nae zyn Kroon, en glori stack.

(vs. 1445-1446)

Zij vergelijkt haar zonde zelfs met die van Lucifer en de zijnen²!

c. Dan komt Titus met zijn staf voorbij, en gedachtig aan Josephus' raad maakt de Dochter Sion daarvan gebruik om zich met al haar vrouwen voor hem neer te werpen en hem om genade te smeken. Het wordt een bijzonder levendige, soms zelfs aangrijpende, wisseling van woord en weerwoord. Titus gelóóft niet meer in de Joden, slechts

1 De priester Phineas blijkt een merkwaardig prototype van Broer Peter en Proost Willem uit Gysbreght van Aemstel. Men vergelijke het volgende gedeelte uit zijn monoloog:

Ick zelf ontvlood den moord, en riep luydskeels in 't vli'en:

Vlied met my 't is vergeefs den vyand weyr te bi'en.
Hy heeft de Stad voorlangh, en houd haer stercke wallen.
De Tempel is vergaen, onze hope is nu gevallen.
Zo berghde ick nauwlijcx 't lijf, en ruckte met deze hand
Veel heyl'ge schatten ongeschonden uyt den brand - (vs. 1395-1400)

met Broer Peters uitroep (Gysbreght van Aemstel, vs. 832b-834):

...... De vyandt is in stad.
Het is met Amsterdam en met zijn hooge wallen
Gedaen, zy is de wraeck in 't end te buit gevallen.

en met wat Arend van Amstel (G. v. A., vs. 1143-1144) vertelt:

Mijn broer, proost Willem, quam, geladen onder d'armen
Met overschot van 't kruis des heilands ...

2 Dit Lucifer-motief wordt niet vermeld door Molkenboer in zijn meesterlijke inleiding op de Lucifer (Zwolsche Herdrukken 3/4, Zwolle 1935).

[p. 74]

hun volkomen uitroeiing kan voorkomen dat zij over enige tijd opnieuw de rust van het Romeinse rijk verstoren. Als de Dochter Sion aanvoert dat er toch geen bedreiging voor Rome kan schuilen in het bestaan ‘. . . van ouderlooze weezen, // Van Weeuwen uytgeschreyt, van Vrouwen levens moe, // Van wat ontwapent volcx ...’ (vs. 1580-1582)¹ - dan wijst hij er op, dat uit dit overschot altijd weer een nieuw volk kan groeien: ‘Van luttel zaeds gestroyt dat over is geschoten, // Wast eenen rijcken oeghst...’ (vs. 1587-1588). Hij wil dan ook niets beloven en laat de Joodse vrouwen in de diepste verslagenheid achter over het mislukken van deze laatste poging.

d. De ‘Rey van Priesteren’ klaagt in zelfbeschuldiging, dat zij geen acht hebben geslagen op de wondertekenen waarmee God het naderend onheil waarschuwend aankondigde: wondertekenen die door Flavius Josephus inderdaad worden vermeld. Nu is het te laat:

Dit alles slaen wy gade

Helaes! nu 't is te spade,

Nu Stad en Tempel is een roof der vremdelingen.

(vs. 1681-1683)

1 Hetzelfde motief voert Ursul in Maeghden aan, als Attila verklaard heeft dat de Hunnen voor haar aanhang vrezen:

.... Voor wie? voor wapenlooze vrouwen?

Voor Maeghden zonder maght? voor mans, berooft van zwaerd?

(vs. 364b-365)

Vierde Handel

a. Titus staat op het punt met zijn leger op te breken en geeft nu ten aanzien van Jeruzalem zijn laatste bevelen aan Terentius, die hij als stadhouder achterlaat. Eén opdracht zal voor het latere verloop van het drama betekenis blijken te hebben: Terentius mag aan Joden geen toestemming verlenen om zich in of bij Jeruzalem te vestigen, maar niet-Joden moeten hem welkom zijn.

[p. 75]

b. De Staetjonff'ren en de Joodse Vrouwen hebben een list bedacht om te trachten de Dochter Sion van slavernij of dood te redden. Zij hebben haar in een spelonk verborgen en zijn nu bezig van puin en losse stenen een grafteken op te stapelen om te kunnen zeggen dat zij daaronder begraven ligt.Als de Romeinse ‘Drossaert’ Fronto met een aantal soldaten verschijnt om haar en de andere vrouwen mee te voeren naar het vertrekkende leger, pogen zij - ondanks haar eigen wanhopige toestand - hem om de tuin te leiden, eerst door te vertellen dat de Dochter Sion in wanhoop is weggevlucht en dat zij verder niets van haar weten, daarna met het verhaal dat zij zelfmoord gepleegd heeft en onder het grafteken begraven ligt. Maar Fronto vermoedt dadelijk bedrog; hij wil zelf het lijk zien. Wanneer hij daartoe het onbeholpen grafteken gaat afbreken, zonder eerbied voor de dood zoals de vrouwen hadden gehoopt dat hij zou tonen, is het spel verloren. Het bedrog wordt erkend; de Dochter Sion voegt zich weer in de stoet der gevangen vrouwen die naar Rome zullen worden gevoerd, om daar - zoals Fronto zegt - ‘ons dienstmaeghd 'sdaeghs, des nachts ons boelschap’ (vs. 1948) te zijn. Dieper vernedering en wanhopiger uitzichtloosheid is nauwelijks denkbaar.

c. In een lange klaagzang neemt de ‘Rey van Iodinnen’, terwijl zij door Fronto gevankelijk worden weggeleid, afscheid van Jeruzalem:

Ghy onlanghs heerlijck,

Maer nu zo deerlijck
Ierusalem hoort ons geklach:
Wy nemen oorlof, ach ach ach ach!

(vs. 1973-1976)

De heerlijkheden van vroeger, de ruïnes van het ogenblik, de achterblijvende doden - het wordt alles nog eens met name genoemd en afzonderlijk vaarwel gezegd.

[p. 76]

Vijfde Handel

a. Titus' leger is weggetrokken. De achtergebleven stadhouder Terentius, die blijkbaar met een kleine groep gewapenden een verkenningstocht maakt, treft een gezelschap schamele vreemdelingen aan - op weg naar Jeruzalem. Het zijn de Jeruzalemse Christenen, onder leiding van hun bisschop Simeon. Gedachtig aan Jezus' voorzegging van de ondergang der stad, hebben zij die bijtijds verlaten¹ en in Pella een tijdelijke toevlucht gevonden. Nu keren zij terug om te zien wat er van hun huis en hun verwanten geworden is. Als blijkt dat zij dus géén Joden zijn, staat Terentius hun in overeenstemming met Titus' bevel deze terugkeer toe: zij mogen zich vestigen waar zij willen en vrij hun Christus dienen. Dan rijdt Terentius verder, en de Christenen weeklagen over het hartroerend schouwspel van de verwoeste stad, dat hen doet uitroepen:

O God! wat ziedy niet al aen met alziende oogen.
Wie zal hier over recht uw oordeel vaten mogen.

(vs. 2101-2102)

b. Het antwoord op deze uitroep brengt de Aartsengel Gabriël die hun verschijnt om Gods bedoeling met dit alles te verklaren. Teruggrijpend op de ondergangsprofetieën van Daniël en van Christus zelf, wijst hij er op dat aan alle aardse grootheid een einde komt, en hij houdt de Christenen voor:

Vlieght ghy uyt d'ydelheyd nae boven van bene'en:
Klimt op daer Iesus word van d'Eng'len aengebe'en.

(vs. 2163-2164)

En als een echo uit Het Pascha² horen wij uit Gabriëls mond: ‘... waerdeert het beeld geringer // Als 't leven daer 't op heeft gewezen met de vinger’ (vs. 2213-2214). Vervolgens herhaalt de Aartsengel met nadruk wat Vondel in zijn Voorrede reeds had gezegd: dat de ondergang der

1 Ook dit ontleent Vondel aan de overlevering.

2 Vs. 730-732, hierboven op pag. 48 geciteerd.

[p. 77]

Joden de rechtvaardigheid en gestrengheid van God uitbeeldt,

Die wraecke neemt van 't quaed, en alle booze stucken,
En tot waerschouwingh van een ygelijck persoon
Stelt als een baecken dit verdelght geslacht ten toon.

(vs. 2218-2220)

Dit ‘quaed, en alle booze stucken’ van de Joden worden in de herinnering opgeroepen, natuurlijk om te culmineren in de verwerping en kruisiging van Christus wiens lijden ons, uitvoerig en plastisch en met diepe bewogenheid, voor ogen wordt gesteld. - Maar nog meer, zegt Gabriël, toont God u ter lering en waarschuwing in deze tragedie van Jeruzalem: zij duidt op ‘aller dingen ende’ (vs. 2306):

Ziet vry Ierusalem eens met opmercken aen:
Ghy ziet de weereld met haer vesten ondergaen.

(vs. 2311-2312)

Met een beschrijving van de wereldondergang en het Laatste Oordeel besluit Gabriël zijn boodschap. - Simeon reageert op dit alles met aan de zijnen nogmaals de grote les van dit gebeuren voor te houden:

Mijn Christenen, dit in uws herten tafel prent:
Aenmerckt Gods strengheyd aen de geen die hem verachten,
Zijn groote goedigheyd aen al die op hem wachten.

(vs. 2396-2398)

Aanhangsel

Evenals na Pascha laat Vondel ook hier een aanhangsel volgen: Davids Lofzangh van Hierusalem, Die heerlycke en Heylige Stad Gods: een poëtische uitbreiding van Psalm 122. Het korte bedevaartslied uit het Psalterium dijt in zijn bewerking uit tot een hymne van 32 vierregelige strofen met een veel wijder strekking. Eerst doet Vondel de zanger terugdenken aan de verwoesting van Jeruzalem door Nebukadnezar; in stralende tegenstelling daarmee ziet hij

[p. 78]

dan de stad, herbouwd, in nieuwe heerlijkheid voor zich liggen. Het lied krijgt een toon van extase:

Den yver my verslind, en krenckt by nae myn zinnen

Wanneer ick vieren help op 't statighst 't hooge Feest:

Dan ben ick naulycx mensch, maer een der Cherubinnen:

Myn Lichaem is wel hier maer elders mynen Geest.

(vs. 41-44)

Reeds meent de zanger tegenwoordig te zijn bij het offer; reeds hoort hij het loflied van de tempelzangers, volkomen Nieuw-Testamentisch van strekking! Niet het bloed der offerdieren reinigt van zonde:

Wy zien alleen op Hem, op Hem alleen wy oogen.

Hy word door deze dienst ons levende afgebeeld.

O komt messias! komt, en helpt ons onvermogen,

Op dat de schaduw vlie die ons voor d'oogen speelt.

(vs. 65-68)

Na deze verheerlijking van Jeruzalem als tempelstad volgt de lof als koningsstad. En tenslotte wordt alles samengevat in het getuigenis: of ik u, Jeruzalem, zie als aardse realiteit, dan wel als symbool van de Kerk,

Het zy ghy 't munster¹ my wilt van die Stad toeschynen

Daer onzer Vad'ren God van is de Timmerman,

Wiens poorten Peerlen zyn, wiens muren zyn Robynen,

Een Stad die eeuwigh blyft, noch zich bewegen kan:

Ghy zyt Ierusalem en blijft myns herten weelde.

(vs. 109-113)

Wij kunnen voor Hierusalem verwoest hetzelfde constateren als bij Het Pascha: het is opgebouwd uit een reeks naast elkaar staande ‘spreeckende schilderyen’. Toch is er in de structuur van beide drama's een opmerkelijk verschil. In Pascha was de reeks van ‘spreeckende schilderyen’ duidelijk gegroepeerd naar de opeenvolging in tijd: van hoofdmoment tot hoofdmoment

1 Monster, voorbeeld, zinnebeeld.

[p. 79]

gaven zij het verloop van een geschiedenis weer. In Hierusalem verwoest kan van een ‘geschiedenis’ niet gesproken worden. Het gaat hier om één constante situatie: de uitzichtloze ellende der Joden na de verwoesting van hun stad. Het stuk begint daarmee, en wanneer wij het vijfde bedrijf (dat geheel apart staat en als zodanig een eigen taak heeft) even buiten beschouwing laten, dan eindigt het er ook mee. Tengevolge hiervan wordt de functie van de verschillende taferelen een andere dan in Het Pascha: niet meer voortschrijdend, maar aanvullend. Vondel voert onze aandacht van aspect naar aspect van steeds dezelfde éne situatie, om zodoende de totaliteit van het beeld zo volledig mogelijk te maken. Achtereenvolgens brengt hij ons in aanraking: in het eerste bedrijf met visie en reactie van Josephus, Titus, de Romeinse soldaten; in het tweede bedrijf met de wanhoop van de Dochter Sion en haar vrouwen, waarbij het verslag van Josephus over het Romeinse offer op de tempelberg en het lot der gevangenen eveneens nieuwe gegevens aan het totaal-beeld toevoegt; in het derde bedrijf met de moedeloosheid van Phineas en de schuldbewuste rouw van de priesterrei; in het vierde bedrijf met Titus' laatste bevelen aan Terentius waardoor aan de Joden elke kans op een nieuwe toekomst ontnomen wordt, en met het afscheidslied der weggevoerde vrouwen dat eveneens de uitzichtloosheid onderstreept. Het is een cumulatie die inderdaad een beklemmend effect heeft.

Met opzet heb ik in mijn opsomming van opeenvolgende aspecten de enkele handelingsmomenten uit het drama overgeslagen: de raad van Josephus aan de Dochter Sion om zelf te trachten Titus te vermurwen (slot van het tweede bedrijf); de vergeefse voetval der vrouwen die daarvan het gevolg is (derde scène van het derde bedrijf); de goedbedoelde maar onhandige poging om de Dochter Sion te redden (tweede scène van het vierde bedrijf). Onwillekeurig gaan wij uit van de veronderstelling dat deze handelingsmomenten de kern van het spel uitmaken. Maar het tegendeel blijkt het geval. Zij zijn volkomen ondergeschikt aan de uitbeelding der aspecten van ‘de situatie’ en dienen slechts ter accentuering daarvan. Vondel

[p. 80]

lijkt wel alle middelen te hebben aangewend om te voorkomen dat in dit opzicht misverstand zou kunnen ontstaan. Dat de ondernomen pogingen beide mislukken en daardoor het onontkoombare van de ondergang onderstrepen, laat ik niet eens gelden. Belangrijk is echter, dat zij in ‘Het Inhoud’ niet worden vermeld; duidelijker kon Vondel moeilijk hebben aangegeven dat hij ze in zijn drama als volkomen bijkomstig beschouwde. En de structuur van Hierusalem verwoest bevestigt dit door de wijze waarop de handelingsmomenten steeds onmiddellijk weer worden geneutraliseerd. In het tweede bedrijf wordt het advies van Josephus aan de Dochter Sion zó terloops gegeven dat het nauwelijks als de voorbereiding tot een actie opvalt; bovendien wordt de aandacht er onmiddellijk weer van afgeleid door de ‘Rey van Iodinnen’ die het advies volkomen negeert om enkel uitvoerig te verwijlen bij ‘de situatie’. - In het derde bedrijf is het handelingsmoment van meer importantie: de voetval van de Dochter Sion en haar wanhopig debat met Titus nemen daar een aanzienlijke plaats in. Maar de betrokken scène staat ingeklemd - bijna als een intermezzo - tussen de klacht van Phineas en die van de ‘Rey van Priesteren’, die er beide geheel buiten staan en typisch betrokken zijn op ‘de situatie’. Vooral het feit dat de rei met geen woord op de onmiddellijk voorafgegane poging van de Dochter Sion reageert en dat hij wordt uitgesproken door een groep personen die in het drama elders niet voorkomt en slechts zin heeft als ‘aspect-drager’ (hetzelfde geldt trouwens voor Phineas), is in dit verband veelbetekenend. - De poging der vrouwen in het vierde bedrijf om de Dochter Sion te redden, is in het voorafgaande nergens ook maar enigszins voorbereid. Het is een momenteel incident zonder achtergrond en zonder toekomst. Wanneer de poging mislukt is, blijkt zij meteen vergeten; in het afscheidslied van de weggevoerde vrouwen wordt aan die mislukking zelfs geen woord van spijt of beklag gewijd.

Wanneer wij eenmaal de structuur van Hierusalem verwoest als ‘aspecten-tekening’ van één enkele situatie hebben doorzien, krijgen wij ook oog voor de zorg waarmee Vondel zijn

[p. 81]

taferelen heeft gegroepeerd. Er is rekening gehouden met de werking van onderlinge contrasten, er valt een rhythme waar te nemen in de intensiteit waarmee de scènes naar de climax der wegvoering van de Dochter Sion en haar vrouwen leiden. Hoe zorgvuldig ieder tafereel is opgezet, blijkt bijvoorbeeld uit de scène van Titus en Librarius in het eerste bedrijf. Op het eerste gezicht zou men kunnen menen dat het hier slechts gaat om de overwinnaarsvreugde der Romeinen als contrasterend repoussoir voor de wanhoop der Joden, en dat de verheerlijking van Titus' karakter (zowel door hemzelf als door Librarius) een bijkomstigheid zonder betekenis voor het verdere drama en dus zonder eigenlijke zin is. Maar de werkelijkheid is anders, en in zijn Voorrede heeft Vondel ons daartoe de sleutel gegeven. Bij de bespreking daarvan hebben wij al opgemerkt dat hij de ondergang der Joden als een klaarblijkelijk door God bewerkte straf beschouwt. Hij motiveert dit als volgt: ‘Dit word, behalven uyt meer omstandigheden, die wy om de kortheyd voorby gaen, oock hier mede bevestight, overmids zy niet van een onmenschelijck Tyran maer van een goedertieren Prince bestreden zijn, die liever haer behoud als ondergangh zocht, en gehouden wierd voor de wellust en het vermaeck des menschelijcken geslachts’¹. Welnu, de strekking van de Titus-scène is, te doen uitkomen hoe nobel, dapper en edelmoedig de bewerker van het leed der Joden is: geen ‘onmenschelijck Tyran’, maar ten volle waardig door God uitverkoren te worden als instrument voor Zijn strafoefening. Ook de verering van de Romeinse soldaten voor hun bevelhebber, zoals deze uit hun rei blijkt, heeft in dit verband betekenis. - Men zou kunnen opmerken dat noch door de scène zelf noch door haar verband met de rest van het drama de juistheid van deze interpretatie van-binnen-uit bevestigd wordt. Ik kan dit niet tegenspreken, en de constatering legt de vinger op een wonde plek in Vondels uitwerking. Maar de Voorrede laat mijns inziens geen twijfel

1 WB II, pag. 88-89, reg. 137-142. De gecursiveerde woorden zijn een citaat over Titus, van Suctonius.

[p. 82]

bestaan aan de eigenlijke bedoeling, en daarmee aan de weloverwogen opzet.

Na het totale beeld van ‘de situatie’ zoals dit in de eerste vier bedrijven is getekend, brengt dan de vijfde ‘handel’ de zinduiding. De terugkeer van de gevluchte Christenen naar Jeruzalem heeft in de eerste plaats ten doel als inleiding en achtergrond te dienen voor de verschijning van Gabriël, wiens uiteenzetting praktisch het hele bedrijf in beslag neemt. Dit bedrijf vervult dus eenzelfde taak als het epilogische slotkoor in Pascha. Maar intussen heeft Vondel geleerd dat op het laatste bedrijf van een drama geen koor of rei meer mag volgen; Hoofts Geeraerdt van Velsen, waarnaar hij zich ook in andere opzichten richtte, liet daaraan geen twijfel bestaan. Bovendien had hij afgerekend met het onpersoonlijke ‘Choor’ dat feitelijk buiten het drama stond. Hij moest dus een oplossing zoeken waarbij de verklaring van het emblema binnen het slotbedrijf mogelijk werd; en hij vond de verschijning van Gabriël. Uit compositorisch oogpunt is de remedie wellicht erger dan de kwaal, omdat het spel er door in tweeën gebroken wordt. Ik wil niet trachten haar te verdedigen. Maar wel moeten wij begrijpen, hoezeer Vondel zich bij de emblematische opzet van zijn drama in een impasse bevond, nu hij geen gebruik meer kon maken van een slot-‘choor’ om de onmisbare verklaring te geven. Juist omdat hij de Scylla van een theoretisch onhoudbaar gebleken standpunt wilde vermijden, verviel hij in de Charybdis van een compositie-fout.

Gabriël geeft een zo duidelijke verklaring van de emblematische strekking van Hierusalem verwoest, dat er nauwelijks iets aan behoeft te worden toegevoegd. De verwoesting van de stad is een emblema van ‘Gods strengheyd over diegene die gevallen zijn’, en als prototype tevens symbool van de ondergang der wereld; met dit laatste wordt, evenals in Het Pascha, een metaphysisch perspectief geopend. Hoewel ditmaal het symbool een minder dominerende plaats inneemt dan in het vorige spel - het werkt nergens in het eigenlijke drama door

[p. 83]

en wordt eerst achteraf, en dan nog als tweede zinduiding, door Gabriël daarbij betrokken -, meen ik toch dat wij ook de Hierusalem verwoest niet beter kunnen kenschetsen dan als symbolisch-emblematisch.

De nauwe verwantschap tussen de beide drama's uit Vondels eerste periode, die daarmee wordt gesuggereerd, vinden wij bevestigd door de aanvulling die zij op elkaar geven. De zin van het Pascha-emblema was: ‘God beschermt en redt de Zijnen, maar Hij verdelgt wie Hem weerstaan’. Daarbij viel de volle nadruk op het eerste, het straffen der boosheid bleef een secundair motief. In Hierusalem verwoest is het juist andersom. Daar staat de bestraffing der boosheid op de voorgrond, het behouden blijven van de Jeruzalemse Christenen wordt slechts terloops vermeld. Het Pascha is het embleem van een belofte, Hierusalem verwoest van een waarschuwing. Maar belofte en waarschuwing zijn tenslotte facetten van eenzelfde waarheid.

In dit verband moeten wij ons ook de vraag stellen, welke bedoeling Vondel gehad heeft, toen hij de poëtische uitbreiding van Psalm 122 als aanhangsel aan zijn drama toevoegde. Bij ons inhoudsoverzicht hebben wij reeds gezien dat hij - in afwijking van de Bijbelse Psalm - uitgaat van de verwoesting van Jeruzalem door Nebukadnezar, om daar de glorie van de herbouwde stad met des te meer heerlijkheid tegenover te stellen. Het Oud-Testamentisch karakter van de Psalm bindt hem formeel aan het aardse Jeruzalem, maar zijn visionnaire beschrijving werpt daarover een bovenaardse glans. De gebondenheid aan de tijd wordt doorbroken: in het loflied van de tempelzangers hoort hij een roep tot Christus. Ook van de apotheose, waarin Jeruzalem niet alleen als realiteit gezien wordt, maar bovendien als beeld van de Kerk en als prototype van het eeuwige Nieuwe Jeruzalem, is in de Bijbelpsalm niets terug te vinden.

Deze toevoegingen en verschuivingen maken duidelijk wat de betekenis van deze lofzang, juist als aanhangsel bij Hierusalem verwoest, moet zijn. Wéér is de stad ten onder gegaan, en dit-

[p. 84]

maal is haar rol voorgoed uitgespeeld. Maar haar betekenis is niet aan een aardse verschijningsvorm gebonden. Voor elke Christen die zijn Bijbel kent, blijft zij voortbestaan als visioen van een Goddelijk verleden; bovendien is zij het symbool der eeuwige heerlijkheid van de triomferende Kerk en van het Nieuwe Jeruzalem. Daarom: ‘Ghy zyt Ierusalem en blijft myns herten weelde’ (vs. 113). De toevoeging van de lofzang betekent dus een aanvulling op de zinduiding van het drama: niet alleen in zijn ondergang, maar ook in zijn wezen is Jeruzalem een groots symbool.

Afzonderlijke aandacht verdient de figuur van de Dochter Sion. Enerzijds is zij, naar het gewone Bijbelse gebruik, de verpersoonlijking van Jeruzalem en - bij uitbreiding - van het gehele Jodendom. Aan de andere kant echter tekent Vondel haar als vorstin, als persoon van vlees en bloed die slechts door haar hoge staat representatief kan heten voor het Joodse rijk. Hij doet dit zelfs zo nadrukkelijk dat wij op de hoogtepunten van het drama (haar bezwijming in het tweede bedrijf, haar voetval voor Titus in het derde, de poging om haar te redden in het vierde) telkens haar allegorisch karakter vergeten en haar ten volle aanvaarden als een wel niet historisch gefundeerde, maar in het drama zeer reële vorstelijke persoonlijkheid. Het is niet moeilijk na te gaan, hoe Vondel daartoe gekomen is. Uit zijn Voorrede blijkt dat hij de Dochter Sion naast en tegenover de Hekuba van Seneca's Troades stellen wilde. Bij deze parallelische opzet had hij behoefte aan een figuur die even reëel en menselijk was als de Trojaanse koningin. Zo tekent hij dan ook zijn vorstin - althans in hoofdzaak. Want op soortgelijke wijze als in Het Pascha de gestalte van Christus soms door de figuur van Mozes heenschemerde, verdringt het allegorisch karakter van de Dochter Sion telkens voor een ogenblik haar menselijke realiteit. Met name is dit het geval in haar monologen, waar het persoonlijke en het symbolische meermalen abrupt in elkaar overgaan. Al dadelijk blijkt dit bij haar eerste optreden aan het begin van het tweede bedrijf. Zij begint haar

[p. 85]

klacht als reële vorstin, scherp onderscheiden van haar verwoeste stad (‘Dat leerde my de val van Sions hooge daecken’, vs. 602). Zelfs richt zij zich daar tot het ongelukkige Jeruzalem (vs. 605-620). Maar even later is zij de personificatie van het Jodendom geworden. Als zodanig kan zij inderdaad, terugdenkend aan rampen uit een eeuwen-oud verleden, spreken van ‘'t op my gebeten Babel’ (vs. 621), en zeggen: ‘Al sleypte ick 't yzer van dien Assur Godvergeten’ (vs. 629). Uit deze personificatie, waarin dan ook Jeruzalem is opgenomen, kan zij zelfs, gedachtig aan het optreden van de terroristen gedurende het beleg, uitroepen:

Wat nood, wat nood waer 't noch in 't midden van de brand,

Voelde ick geen burgerkrijgh in 't zwanger ingewand.

(vs. 647-648)

- Wanneer in vs. 941 Josephus haar aanspreekt als ‘onzaligh Sion’, kan men er aan twijfelen of hij de vorstin of de stad bedoelt; waarschijnlijk beide tegelijk. Maar de personificatie is weer volledig in de aanhef van de tweede scène uit het derde bedrijf, als de Dochter Sion zichzelf beschuldigt van Luciferisme. Onmiddellijk daarop is het echter de vorstin van vlees en bloed die een voetval voor Titus doet en hartstochtelijk voor haar ongelukkige onderdanen pleit. Zo mogelijk in nog sterkere mate is dit het geval in de tweede scène van het vierde bedrijf, als Fronto ongeduldig aan de vrouwen vraagt: ‘... wel waer is uw Vorstinne? // Waer is 't hertneckigh wijf? ...’ (vs. 1801-1802).

Ik geloof niet dat wij Vondel dit dooreenlopen van het persoonlijke en het allegorische als een tekort mogen aanrekenen. Ongetwijfeld is een oplossing denkbaar, waarbij de Dochter Sion uitsluitend als reële vorstin optreedt en spreekt; haar personifiërende betekenis wordt voldoende in haar naam aangeduid om zich ook onuitgesproken te doen gelden. Maar zulk een oplossing ligt - afgezien van het Bijbelse voorbeeld waaraan Vondel zich gebonden zal hebben geacht - niet in het karakter van zijn tijd die immers aan persoon en persoonsuitbeelding een

[p. 86]

veel ondergeschikter betekenis hechtte dan wij. Hoogstens kunnen wij zeggen dat de overgangen van het een op het ander te abrupt zijn, en dat Vondel er minder dan bij zijn Mozes in geslaagd is van de tweeheid een harmonische twee-eenheid te maken. Maar bij Mozes kon hij uitgaan van een reële persoonlijkheid die als prototype tevens symbolische waarde had. Bij de Dochter Sion moest hij het omgekeerde doen, en dat is hem minder overtuigend gelukt.

De invloed van Seneca doet zich in de Hierusalem verwoest op velerlei wijze gelden. Het terugdringen van de handeling tot ondergeschikt bijmotief, het domineren van de pathetische jammerklachten, de plastische uitvoerigheid waarmee op afschuwelijke détails wordt ingegaan - het komt alles rechtstreeks uit de school van de Troades. Maar ook in de uiterlijke bouw en in de opzet van bepaalde scènes is de invloed van Seneca merkbaar. Men behoeft slechts beide tragedies naast elkaar te leggen om daarvan overtuigd te raken¹. De compositie van de scène in het tweede bedrijf, waar de Dochter Sion met haar beide reien rouw bedrijft over de ondergang van Jerusalem, is voor een groot deel ontleend aan het eerste bedrijf van de Troades, waar Hekuba met haar vrouwen Troje en haar doden beweent. De scènes in het Romeinse kamp (Titus en Librarius, Titus en Terentius) vertonen enige overeenkomst met het gesprek tussen Agamemnon en Pyrrhus in Seneca's tweede bedrijf. Josephus' verslag aan de Joodse vrouwen omtrent het lot der gevangenen loopt in de verte parallel met Heiena's mededelingen aan Hekuba en Andromache over het lot dat haar beiden wacht. Maar verreweg het sprekendst is natuurlijk de overeenkomst tussen de poging der Joodse vrouwen om de Dochter Sion voor Fronto te verbergen, en die van Andromache om haar zoontje aan Ulysses te onttrekken door hem in het grafteken van zijn vader Hektor te doen wegschuilen. Het is aan geen

1 Voor een inhoudsoverzicht van de Troades (in Vondels vertaling als De Amsteldamsche Hecuba) zie men beneden, hoofdstuk IV.

[p. 87]

twijfel onderhevig of het is in de eerste plaats uit bewondering voor deze scène in de Troades dat Vondel in vrije ‘imitatio’ een soortgelijk voorval in zijn spel heeft willen opnemen, ook al paste het nauwelijks in de situatie van zijn drama en al doet het daarin ietwat geforceerd aan.

Eveneens aan invloed van Seneca moet de neiging worden toegeschreven om historische kennis te etaleren. Reeds bij een vluchtig doorlezen van de annotatie bij Hierusalem verwoest in de WB-editie wordt men getroffen door de talrijke feiten en feitjes die historisch verantwoord blijken en door Vondel aan zijn bronnen werden ontleend. Met kennelijk pleizier neemt hij een zo groot mogelijk aantal daarvan op, ook als zij voor het drama geen enkele betekenis hebben. Een goed voorbeeld vindt men in de eerste scène van het vierde bedrijf, als Titus vóór zijn vertrek aan de achterblijvende stadhouder Terentius zijn laatste opdrachten geeft. Vondel vermeldt daar het nummer van het legioen dat onder bevel van Terentius zal staan, de plaats waar dit gelegerd moet worden, de mededelingen van krijgsgevangenen omtrent de schuilplaats van de nog voortvluchtige terroristenleider Simon Giorae, de straf die deze wacht als hij gevangen zal zijn. Met eenzelfde trots stalt hij in de scène van Titus en Librarius breed zijn kennis van de Romeinse geschiedenis en van de mythologie uit. En er vallen meer dergelijke plaatsen aan te wijzen.

Ook het rhetorisch-declamatorische van de Senecaanse stijl is aan Vondel allerminst voorbijgegaan. De betrekkelijk eenvoudige, soms wat naieve, maar altijd poëtische natuurlijkheid die voor ons een van de grote charmes van Het Pascha vormt, heeft voor hem volledig afgedaan. In de plaats daarvan waagt hij zich hier aan wat men anachronistisch ‘bezielde rhetoriek’ zou kunnen noemen. Vooral in de eerste twee bedrijven worden wij telkens getroffen door Homerische vergelijkingen (b.v. vs. 237-242) - hierin zal ook de kennismaking met Vergilius zich hebben doen gelden -, door adunata (b.v. vs. 69-74 en vs. 311-314), en vooral door rhetorische herhalingen van woorden of zinsdelen, zoals, gecombineerd met de Homerische verge-

[p. 88]

lijking, in dit beeld van Josephus voor het geteisterde Jodendom:

.... gelyck de geen die in de wilde zee
Na schipbreuck schrylings op den mast noch 't lyf wil bergen,
Dryft tusschen klippen heen, en ziet geen oevers nergen,
Dryft tusschen vreeze en hoop, zwemt tusschen hope en vrees,
Zoo zwerft Iudea nu, die vaderlooze wees. (vs. 140-144)

Of zoals in deze woorden van Librarius tot Titus:

Wat is uw bloeyzel ons een zoete vreughd geweest,
Een zoete vreughd geweest uw bloeyzel, dat van boven
Gezegent, gaet het Rijck een Rycken oeghst beloven -

(vs. 282-284)

waarin ook het woordenspel met ‘Rijck’ en ‘Rycken’ zijn rol speelt. Tenslotte moeten in dit verband de stichomythische gedeelten in het felle debat van de Dochter Sion met Titus worden genoemd, al komen deze in beginsel reeds in Het Pascha (Mozes en Aäron tegenover Farao) voor.

Lang niet overal is Vondel er in geslaagd, zijn rhetoriek werkelijk te ‘bezielen’. Met name de Titus-scène die ook in ander opzicht reeds een zwakke stee in zijn drama bleek, overtuigt in dit opzicht niet. Daar staat tegenover dat hij onder het voortwerken blijkbaar gaandeweg wat meer op dreef raakte, zodat het derde en het vierde bedrijf veel beter voldoen. Dan kan er zelfs iets bedwelmends uitgaan van een hartstochtelijke rhetoriek als bijvoorbeeld deze eerste aanspraak van de Dochter Sion tot Titus:

Grootmogende Monarch, wilt met geduldige ooren
Ons klacht ter zielen uytgeborsten doch aenhooren.
Wy 't overschot des volcx die vallen u te voet,
Wy eysschen geen genae, maer dat ghy met ons doet
Al 't geen wat u behaeght: laet vry uw dienaers stooten
Haer degens door ons borst die wy voor u ontblooten:
Of datze ons werpen van dees rotzen scherp en steyl,
En plett'ren ons gebeent', want sterven is ons heyl,

[p. 89]

 

De Dood ons toevlucht, en haer komst' daer and're menschen

 

Voor schricken, is den troost, en ‘tzoetst’ daer wy om wenschen,

 

Om te geraecken door d'eynd'looze zwarighe'en,

 

En eens ons leet t'ontgaen: of zydy door gebe'en,

 

Ontzichelijcke Vorst, noch tot genae te neygen,

 

Verzacht de penen¹ doch die d'overwonnen dreygen.

 

't Van ouwds beroemd geslacht dat vande Vad'ren daelt

 

Bynae is uytgeroeyt, dien lof hebdy behaelt:

 

Een handvol blijfter uytgeput van ongenuchten,

 

Die 't leven valt te bangh, die niet doen dan verzuchten:

 

Erbarmt u haerder, en verschoontze, o Vorst, althans

 

Die 't loth spaerde om te zien den val haers Vaderlands.

 

(vs. 1479-1498)

In het bovenstaande hebben wij een rechtstreekse invloed van de Troades op Hierusalem verwoest aangenomen. Dat Vondel de Latijnse tekst inderdaad onder ogen gehad heeft, staat wel vast; het citaat in de Voorrede bevestigt dit. Maar daarmee is niet uitgesloten dat hij bovendien óók, en misschien zelfs in sterkere mate, de invloed van Seneca's drama middellijk heeft ondergaan. Is dit wellicht het geval geweest?

Er is aanleiding om ons deze vraag te stellen. Immers, sedert Busken Huet² en - vooral! - Camille Looten³ wordt in verband met de Hierusalem verwoest steeds weer de naam van de Franse dramaticus Robert Garnier (1544-1590) genoemd, wiens tragedie Les Juifves (1583) daarvoor mede model zou hebben gestaan. Looten wijst bovendien nog op overeenkomsten met Porcie (1568) en La Troade (1579) van dezelfde dichter. Helaas dragen zijn aanduidingen een te algemeen karakter dan dat wij er in wetenschappelijk opzicht veel houvast aan kunnen

1 Straffen.

2 Cd. Busken Huet, Het Land van Rembrand II, tweede helft⁵ (Haarlem 1920; 1e dr. 1884), pag. 184-191 (‘Vondel en de Franschen’).

3 Camille Looten, Etude littéraire sur le poète néerlandais Vondel (Rijssel 1889), pag. 43-50.

[p. 90]

vinden, en na hem is de kwestie blijven rusten¹. Dit is voor Mejuffrouw G.J. Oei, litt.neerl.cand. te Utrecht, aanleiding geweest om in een doctoraal-scriptie de verhouding van Hierusalem verwoest tot de drie genoemde tragedies van Garnier aan een hernieuwd onderzoek te onderwerpen. Het resultaat daarvan mag belangrijk heten, al was het alleen omdat nu aan de opmerkingen van Looten de nodige fundering is gegeven. Een kort overzicht van Mejuffrouw Oei's voornaamste conclusies laat ik daarom hieronder volgen.

Garnier² heeft niet alleen voor zijn Troade (een bewerking van Seneca's Troades, gecombineerd met de Troades en de Hekabe van Euripides), maar ook voor Porcie en Les Juifves voortdurend aan de (Latijnse) Troades ontleend. Deze ontlening beperkt zich niet tot de motieven, maar omvat meermalen gehele passages die in vrijwel letterlijke vertaling worden overgenomen. Uiteraard zijn het juist, deze passages die het onomstotelijk bewijs leveren voor zijn afhankelijkheid van Seneca. Bij de verhouding Vondel-Garnier ligt de zaak anders. Wel valt er telkens overeenkomst in motieven aan te wijzen, maar van vrijwel letterlijk vertaalde passages is bij Vondel niets te bespeuren. Nu kan overeenkomst in motieven reeds een bewijs van ontlening zijn, maar wij mogen daartoe eerst besluiten wanneer deze te opmerkelijk is om toevallig te mogen heten en niet met enige waarschijnlijkheid uit een gemeenschappelijke bron (in dit geval de Troades!) kan worden verklaard. Passen wij dit criterium op de overeenkomende motieven in de betrokken drama's van Vondel en Garnier toe, dan blijken enkele inderdaad op ontlening te wijzen.

In Les Juifves (III, 2) werpt koningin Hamutal, moeder van de door Nebukadnezar gevangen gemaakte koning van Juda, Zedekia, zich met de vrouwen van haar zoon - ‘les Roynes’ - voor de overwinnaar neer om te trachten hem tot genade te

1 De bedenkingen van A. Beekman (Influence de Du Bartas sur la Littérature Néerlandaise - Poitiers 1912 -, pag. 178-182) hebben weinig waarde, omdat zij niet op een onderzoek gebaseerd zijn.

2 Robert Garnier, Oeuvres complètes, ed. Lucien Pinvert, 2 dln (Parijs 1923).

[p. 91]

bewegen. Het prototype van deze knieval en van het daarop volgende wanhopige debat van de koningin met Nebukadnezar vinden wij in de Troades, waar Andromache zich smekend voor Ulysses neerwerpt en de kleine Astyanax dwingt haar voorbeeld te volgen. Garnier heeft echter de verschillende elementen anders geschikt, voor Hamutal met haar gevolg van schoondochters niet alleen Andromache maar ook Hekuba met haar rei van Trojaanse vrouwen tot voorbeeld genomen, en in plaats van het bedreigde slachtoffer dat gevolg laten meeknielen. Bij Vondel vinden wij precies dezelfde situatie en dezelfde rangschikking terug in de voetval van de Dochter Sion (met haar gevolg!) voor Titus en in haar debat met hem¹. Het valt niet aan te nemen dat deze opvallende overeenkomst met Garnier ‘toevallig’ zou zijn en slechts op de gemeenschappelijke navolging van Seneca berust. Veel waarschijnlijker is dat Vondel, onder de indruk van Garniers scène, op soortgelijke wijze een imitatie daarvan in zijn drama heeft willen aanbrengen als wij dit hierboven constateerden voor het toneel bij Seneca, waarin Andromache haar zoontje voor Ulysses tracht te verbergen. Les Juifves, dat een eerdere ondergang van Jeruzalem uitbeeldt, kan trouwens niet anders dan hem diep getroffen hebben door de parallellie met de situatie welke hem zelf bezig hield. Wij zullen daarvan wel een neerslag mogen zien in de zinspeling op de verwoesting van Jeruzalem door Nebukadnezar, aan het begin van de Lofzangh van Hierusalem.

In dezelfde tragedie van Garnier (II, 3) nemen de Joodse vrouwen - de rei van ‘les Juifves’ -, die immers gevankelijk naar Babylon gevoerd zullen worden, afscheid van haar land. Dit afscheid blijft beperkt tot het eerste deel van de desbetreffende rei, maar ook zo treft ons de overeenkomst met het afscheidslied van de ‘Rey van Iodinnen’ aan het einde van

1 Er is sterke overeenkomst tussen de woorden waarmee Hamutal vóór de voetval haar schoondochters tot rouwbetoon aanspoort, en die waarmee de Dochter Sion het haar vrouwen doet. Op zichzelf heeft deze overeenkomst geen bewijskracht, omdat in beide gevallen de aansporing ontleend zou kunnen zijn aan die van Hekuba tot de Trojaanse vrouwen in het eerste bedrijf van Troades. Nu echter heel de omringende situatie op afhankelijkheid van Vondel wijst, is het waarschijnlijk dat hij ook in deze passage Garnier, en niet rechtstreeks Seneca, heeft gevolgd.

[p. 92]

Vondels vierde bedrijf. Want al wordt daar het afscheid veel breder uitgewerkt en neemt het de gehele rei in beslag, de situatie is dezelfde; zo ook de wijze waarop voor het laatst nog eens alle geliefde beelden worden opgeroepen.

In Porcie (III, 3) vindt een gesprek plaats tussen Marcus Antonius en zijn onderbevelhebber Ventidius, dat in structuur en strekking (de verheerlijking van Marcus Antonius) sterke overeenkomst vertoont met het onderhoud tussen Titus en Librarius bij Vondel.

Het bedrijf van Porcie waarin deze scène voorkomt, wordt besloten door een ‘Choeur des Soudars’ dat lot en leven van de veteranen beschrijft en de soldatendood verheerlijkt. Vondels ‘Rey van Roomsche soldaten’ is een gelijksoortig lied in gelijksoortige positie.

Geen van de vier genoemde overeenkomsten, hoe opvallend ook, zou op zichzelf misschien als bewijs van ontlening mogen gelden. Gezamenlijk echter hebben zij alle bewijskracht die wij verlangen kunnen. En daarmee wordt de waarschijnlijkheid groot, dat ook andere, minder sprekende of meer algemene, overeenkomsten aan ontlening of beïnvloeding moeten worden toegeschreven.

In de strikte zin van het woord heeft Mejuffrouw Oei niet kunnen bewijzen dat Vondel ook van La Troade gebruik gemaakt heeft; de overeenkomsten tussen Hierusalem verwoest en dit vertaalde drama zouden immers ook door rechtstreekse invloed van Seneca op Vondel kunnen worden verklaard. Maar er valt niet te twijfelen aan de juistheid van haar veronderstelling dat ook La Troade tot de modellen van onze dichter heeft behoord. De geschiedenis van Porcie staat zó ver af van de verwoesting van Jeruzalem dat Vondel deze tragedie zeker niet ter wille van zijn onderwerp is gaan lezen - iets wat bij Les Juifves denkbaar zou zijn. Uit het feit dat er desondanks aan ontleend is, mogen wij afleiden dat Vondel niet slechts een enkel drama, maar het werk van Garnier kende¹.

1 Het is daarom wenselijk, dat ook de vijf andere drama's van Garnier op eventuele ontleningen door Vondel worden onderzocht.

[p. 93]

Dit alles doet de vraag rijzen, in hoeverre de Troades rechtstreeks dan wel door bemiddeling van La Troade of zelfs van Les Juifves en Porcie invloed op de Hierusalem verwoest hebben gehad. Ik ben geneigd aan te nemen dat in dit vroege stadium van Vondels ontwikkeling de Franse voorbeelden voor hem belangrijker zijn geweest dan het Latijnse. Maar dit doet niets af aan de betekenis van het feit dat er nu voor het eerst ook een Latijns voorbeeld wàs.

Er blijft nog een laatste punt over, waaraan wij aandacht hebben te besteden: de actueel-politieke inslag die men in de Opdracht en in de eerste scène (de Josephus-monoloog) van Hierusalem verwoest heeft willen onderkennen.

Reeds in 1852 had Alberdingk Thijm de Opdracht het voorspel van de Palamedes genoemd¹. In 1911 kwam C.R. de Klerk tot een soortgelijke conclusie in zijn Cultuurbeschouwende inleiding tot Vondels spelen². Hij beschouwt het feit dat Vondel zijn drama juist aan Cornelis Pietersz. Hooft opdroeg, als een partij-kiezen van de dichter in de strijd om Oldenbarnevelt: ‘Want wie, vriend of vijand, in 1620 ““Hooft”” zei, die zei ““Oldenbarnevelt”” èn die zei ““De Groot””. Die als Vondel zei: ““Leve de oud-burgemeester van Amsterdam””, die zei of eigenlijk zei te zwijgen: ““Leve de vermoorde Advokaat van Holland!”” en ““Leve de gevangene op Loevenstein!””³. - Albert Verwey blijkt in 1927 deze mening te delen, maar niet alleen ten aanzien van de Opdracht. Voor hem is het drama zelf “even zeker Vondels antwoord op de onthoofding van de Advocaat, als zijn Pascha de lofzang op de losmaking van Spanje was geweest”⁴. - Bij J.F.M. Sterck⁵ en onlangs nog bij B.H. Molkenboer⁶ vinden wij dezelfde opvatting terug. Voor Molkenboer is de Hierusalem verwoest een ‘treurspel, dat

1 Vgl. WB II, pag. 3.

2 Herdrukt in WB V, pag. 56-130.

3 WB V, pag. 77.

4 Albert Verwey, Vondels vers (Santpoort 1927), pag. 37.

5 Dr. J.F.M. Sterck, Het leven van Vondel II (WB II), pag. 3.

6 B.H. Molkenboer, De jonge Vondel, pag. 634-636, 639-641.

[p. 94]

wraak ging roepen niet enkel over de ondergang van Jerusalem en over de Godsmoord van Golgotha, maar tegelijk over de huiveringwekkende gevolgen van de ““huychelaers Synode”” in Dordrecht die Vondel zelf beleefd en gezien had’; voor hem staat Josephus ‘kennelijk terstond in de schoenen van den historischen leider Oldenbarnevelt’ en hebben wij in diens woorden, vs. 75-88, rechtstreeks ‘de zelfapologie van den vermoorden Advocaat’ te horen; met die verzen heeft dan ‘onze dichter aan het begin van Hierusalem verwoest zijn zwaarste ergernissen over de moord op Oldenbarnevelt alvast van zijn hart gewenteld.... Hij komt er in dit treurspel niet op terug, maar houdt zich verder alleen bezig met de ondergang van Jerusalem...’

Ik ben er van overtuigd, dat in werkelijkheid iedere politieke allusie op Oldenbarnevelt aan de Hierusalem verwoest ten enenmale vreemd is, ook in de Josephus-monoloog. De centrale plaats die de kruisiging van Christus zowel in de Voorrede als in de uiteenzetting van Gabriël inneemt, de universele duiding van het drama op wereldeinde en wereldgericht, het Bijbelse karakter van het onderwerp dat elke vermenselijking en elke symboliek behalve de door God zelf gegevene uitsloot - dat alles verzet zich tegen een interpretatie die het actueel-incidentele naar voren schuift. Wanneer Vondel enkele jaren later zijn Palamedes schrijft, is dan ook de hele structuur van het drama anders: niet op het universele, maar uitsluitend op het bijzondere geval gericht dat hij aan de kaak wil stellen! Zoals in Het Pascha de actueel-politieke vergelijking met de vrijwording der Nederlanden zorgvuldig buiten het eigenlijke spel is gehouden om vertroebeling van het godsdienstige door het profane te voorkomen, zo is ook Hierusalem verwoest uitsluitend drager van een Bijbels-Christelijke symboliek.

Maar de Opdracht? Want ook al is het drama zelf in geen enkel opzicht politiek, dan zegt dit omtrent een eventueel partij-kiezen in de Opdracht nog niets.

In ander verband is ook het standpunt van De Klerk, Verwey, Sterck en Molkenboer een partij-kiezen, en wel in de contro-

[p. 95]

verse over de vraag of Vondel de gebeurtenissen van 1618 en 1619 ‘mit-erlebt’ of ‘nach-erlebt’ heeft¹. Heeft hij ze reeds terwijl zij plaats vonden, met felle spanning gevolgd en met hartstochtelijke reacties begeleid - of is hij er eerst later, door het nader contact met allerlei Humanisten, de betekenis van gaan inzien en heeft hij er toen achteraf met heftige verontwaardiging op gereageerd? Het is hier uiteraard de plaats niet om uitvoerig op dit probleem in te gaan. Ik volsta daarom met er op te wijzen, dat de Opdracht zich ook zonder partij-kiezen van Vondel volledig verklaren laat². Vondel wil in 1620 door de opdracht van zijn nieuwe drama aan een magistraatspersoon uitdrukking geven aan zijn dankbaarheid jegens de Overheid der Republiek, die in tijden van nood zo gastvrij de vele uitgewekenen uit Zuid-Nederland, en daaronder ook het gezin van zijn ouders, had opgenomen: ‘weshalven om onze beleefde Regeerders in uwe E. persoon nae mijn geringh vermogen een geringh teecken van aller ontfangen weldaden erkentenisse te toonen: zoo offere ick uwe E. dit mijn Treurspel van het verwoeste Hierusalem...’³. Maar waarom kiest hij dan juist Hooft, zal men vragen. Ook daarop geeft Vondel een alleszins bevredigend antwoord: ‘... en dat noch zoo veel te liever, overmids uyt uwe E. lendenen gesproten is die groote apollo die onze nederduytsche tale den dagh, en zijn treffelijck geslacht schoonder luyster geeft’⁴. Vondel kende Pieter Cornelisz. Hooft nu niet alleen meer uit diens werk, maar ook persoonlijk. Vader van zulk een zoon te zijn, was in zijn oog een verdienste die deze éne oud-burgemeester ver boven alle andere gezagsdragers verhief en die hem bij uitstek waardig maakte juist met de opdracht van een dichtwerk te worden geëerd. Misschien heeft hij er ook aan gedacht, dat in 1597, toen zijn vader het

1 Vgl. M. de Jong Hzn, Het beeld des hekeldichters (Ts XLVIII, pag. 292 vv.).

2 Een zwak punt in het betoog van De Klerk is, dat hij ten aanzien van het partijkiezen in de Opdracht moet erkennen ‘dat misschien niemand der vrienden het opmerkte’ (WB V, pag. 77).

3 WB II, pag. 81-82, reg. 63-66.

4 WB II, pag. 82, reg. 68-70.

[p. 96]

poorterschap van Amsterdam verkreeg, diezelfde Cornelis Pietersz. Hooft fungerend burgemeester was. Het doet er weinig toe. Hoofdzaak is dat de Opdracht haar eigen verklaring brengt, en dat er geen enkele reden is om te veronderstellen dat Vondel iets anders of iets meer bedoelde dan hij zo helder uiteenzet.