Van Pascha tot Noah. Deel 1: Het Pascha - Leeuwendalers

[p. 29]

Eerste periode (1610-1620)

[p. 31]

Hoofdstuk I
Het Pascha
1612

Vondels jeugddrama Het Pascha is in 1612 bij Adriaen Cornelison te Schiedam in druk verschenen, misschien naar aanleiding van een opvoering aldaar, maar was reeds ‘voorhenen’¹ - naar alle waarschijnlijkheid in 1610 - door de Brabantse Kamer ‘Het Wit Lavendel’ in Amsterdam ten tonele gebracht. Toen de jonge dichter zijn eersteling door zijn Kamergenoten zag uitbeelden, was hij dus 23 jaar.

Wanneer hij twee jaar later, ‘ten ernstigen verzoecke van eenige’², in een uitgave toestemt, voegt hij daaraan een Voorrede toe die - zoals dit bij Vondel steeds het geval zal blijven - de aandacht ten volle waard is. Hij zet er de bedoeling uiteen die hij met zijn stuk heeft gehad, en de theorie die hij op dat ogenblik aanhangt. Kort samengevat komt zijn betoog³ op het volgende neer:

De Klassieken - ‘d'oude wijse Heydenen’ noemt Vondel hen - hebben steeds op alle mogelijke manieren getracht ‘een yeder te brenghen tot een goet, zedigh, ende natuerlijck borgherlijck leven’. Daarbij heeft vooral hun toneel een belangrijke rol gespeeld. Doel daarvan was het Horatiaanse ‘utile dulci’: 't profijt van de nuttige les ‘met ghenoechten’ te leren. De Ouden ‘hebben met dit doen oock den gheheelen standt ende conditie der Werelt willen afbeelden, ende die eenen yeghelijcken als een levende schoon-verwighe schilderije voor ooghen stellen’. Want waarmee kan het gebeuren dezer wereld beter vergeleken

1 Opdracht van Pascha (WB I, pag. 166, reg. 104-105.)

2 Ibidem, reg. 109-110.

3 WB I, pag. 163-166.

[p. 32]

worden dan met een toneel, waarop ieder ‘syn eyghen Rolle ende Personagie’ speelt, de een als koning, de ander als krijgsman, een derde als zeevaarder of landbouwer - allen echter om na een kort moment door de dood weer ‘van het Toneel des Aertbodems achter de Gordijne wech gheruct’ te worden! - Maar ook nog in andere zin kan het gebeuren op aarde vergeleken worden met het toneel. Immers: ‘wie zal dorven ontkennen dat de Wet met al heur ceremonien ende wterlijcke diensten, als offerhanden, reynighinghen, Sabbatthen, nieuwe Maenden, ende al het ghene Aarons Priesterschap, ende den Tempel met alle syn cieragien, ghereedtschappen, ende toerustinghen aenkleeft, zoo ooc het regiment van t'Rijcke Israels? wie zal (zegghe ic) dorven verloochenen dat dit alles yet anders gheweest zij als een voorspel van tghene men inden toekomenden Messias te verwachten hadde?’ En zijn ook de gelijkenissen van Jezus in de grond der zaak geen ‘naecte Comedien, ende Tragedien, om daer mede te leeren die menschen, de welcke op gheen ander maniere de verborghen misterien van 't Rijcke der Hemelen verstaen konnen?’ Het Oude Testament brengt ons in de geschiedenis van Israël in aanraking met heel een reeks van personen die ‘ons van den H. Gheest tot leerachtighe voorbeelden (als op de Scena) voorghedraghen werden’. Naar dit grote model is het, dat de geschiedenis van Mozes en Farao door de schrijver op het toneel is gebracht, en nu zij in druk verschijnt, spreekt hij de wens uit ‘dat het met zoodanighe vruchtbaerheydt ghelesen werde, dat het ghedije tot prijs van den heylighen ende ghebenedijden Name Godts, ende dat door het overdencken van dese Trage-comedie ofte dit Blij-eyndichspel, de droeve Tragedie oft het droevich Treurspel van ons ellendich leven, mach nemen een vrolijc eynde ende ghewenschten wtghangh: Amen’¹.

1 Geheel in overeenstemming met de hier ontwikkelde strekking, en als het ware een korte samenvatting daarvan, is de titel: ‘Het Pascha ofte de verlossinge Israels wt Egijpten, Tragecomedischer wijse een yeder tot leeringh opt tonneel gestelt’.

[p. 33]

Welke conclusies kunnen wij uit deze voorrede trekken? Bij de beantwoording van deze vraag laten wij ons uiteraard leiden door het doel van ons onderzoek, zodat allerlei op zichzelf interessante punten onbesproken kunnen blijven, die worden aangeroerd in de inaugurele rede waarmee Anton van Duinkerken in 1940 te Leiden zijn ambt als bijzonder hoogleraar vanwege de Vondelstichting aanvaardde¹. Belangrijk is in ons verband echter het feit dat Van Duinkerken in deze rede duidelijk heeft doen uitkomen, hoe Vondel met zijn stuk in de kameristenkringen van 1610 iets nieuws brengt, waarvan hij zich blijkens de toon van zijn Voorrede - die een programma inhoudt - bewust is. Gebruik makend van het kortelings door Jacob Duym geïntroduceerde genre van de tragi-comedie² brengt hij daarin tevens een wijziging aan door de vermijding van komische nevenfiguren en intermezzo's. Van Duinkerken acht zowel bij hem als bij Duym de waarschijnlijkheid groot van rechtstreekse beïnvloeding door de Franse (in hoofdzaak Hugenootse) Bijbelse tragicomedie van de 16de eeuw, die aan het begin van de 17de een hoogtepunt bereikt om dan - evenals dit bij Vondel zou gebeuren - te wijken voor het klassieke treurspel, of zich te verzoenen ‘met de romantische tragicomedie, waarvan zij eerst vrij helder onderscheiden was’³. Een nauwgezet onderzoek naar omvang en aard van deze invloed op de ontwikkeling van het Nederlandse Renaissance-toneel is dringend nodig, maar behoort helaas nog steeds tot de pia vota. - Intussen, ik meen dat wij inderdaad met Van Duinkerken Het Pascha moeten beschouwen als een bewuste poging van de jonge dichter die Vondel in 1610 was, om aan te sluiten bij het nieuwe en om daarin een eigen vorm te vinden. Veel theoretische achtergrond had hij daarbij nog niet, en dat ver-

1 W.J.M.A. Asselbergs, Pascha problemen (Hilversum 1940).

2 Jacob Duym, Een Spiegelboeck inhoudende ses Spiegels (Leiden 1600). Duym geeft daarin de volgende definitie van het genre: ‘Tragi-comedie, dat is van heerlicke menschen, wiens bedrijf eerst droevich, doch de uytcoemste blijde is’.

3 Pascha problemen, pag. 9. Van Duinkerken steunt hier op de rijke genologische studie van Henry Carrington Lancaster: The French Tragi-comedy. Its origin and development from 1552 to 1628 (Baltimore 1907).

[p. 34]

klaart waarom (achteraf gezien) de bereikte vernieuwing zo relatief is dat hij later deze eersteling verloochende.

In hoeverre brengt reeds de Voorrede iets van dit nieuwe? Wanneer wij deze gaan analyseren, dan blijken vier punten aan de orde te worden gesteld: 1. het voorbeeld der Oudheid; 2. de vergelijking van alle aardse gebeuren met het toneel; 3. Horatius' ‘utile dulci’; 4. de symbolisch-didactische opvatting dat de uiteindelijke zin van alles (met name, maar niet uitsluitend, van de Oud-Testamentische geschiedenissen) gezocht moet worden in het heenwijzen naar ‘de verborghen misterien van 't Rijcke der Hemelen’. Beschouwen wij elk van deze punten afzonderlijk, dan blijkt: ad 1. De verwijzing naar het voorbeeld der Klassieken bevestigt in haar grote vaagheid slechts, dat de jonge dichter nog geen Latijn kende en dus hun werken niet gelezen had, afgezien misschien van een enkele vertaling in het Nederlands of Frans. Zijn verwijzing is niet meer dan een echo op het Humanisme, zoals we die bij de rederijkers der 16de eeuw reeds herhaaldelijk tegenkomen. Vondels bewondering is er nog een uit de tweede of derde hand, al kan men er uit afleiden dat hij graag méér van de Ouden zou willen leren en weten. Voorlopig echter is deze verwijzing niets nieuws. Ad 2. Hetzelfde geldt voor de vergelijking van het aardse gebeuren met een speeltoneel, een beeld waaraan Vondel ook later met voorliefde vasthoudt. In verband hiermee heeft men wel aan invloed van Shakespeare gedacht. Maar Mejuffrouw Dr. R. Pennink heeft overtuigend aangetoond dat dit beeld in de zestiende- en zeventiende-eeuwse Engelse literatuur een bijna spreekwoordelijk geworden gemeenplaats is, en dat het ook in de Nederlandse 16de eeuw niet onbekend was¹. Ook hier brengt Vondel dus niets nieuws. Ad 3. De ‘spreucke Horatij’ (die Vondel niet in haar Latijnse vorm, maar in een omschrijvende vertaling weergeeft) was evenzeer gemeengoed. Van Hamel legt er in zijn Zeventiendeeeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland telkens

1 Dr. R. Pennink, Nederland en Shakespeare ('s-Gravenhage 1936), pag. 14.

[p. 35]

weer nadruk op, dat Horatius' Ars poëtica hier te lande groter bekendheid genoot en een ver-strekkender invloed uitoefende dan de Poëtica van Aristoteles. Hij schrijft dit toe aan het feit dat Horatius' voorschriften zuiver praktisch waren en - oppervlakkig. Bovendien wijst hij er op, dat Horatius juist in de door Vondel bedoelde ‘spreucke’ (Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci) van Aristoteles afwijkt: ‘Volgens dezen toch is nabootsing het doel aller kunst en pleegt die nabootsing den mensch te vermaken; van nut stichten spreekt hij niet’¹. Dit verschil in opvatting tussen beide klassieke meesters heeft er toe geleid, dat in de meeste landen de Renaissancistische theorie aanvankelijk geaarzeld heeft partij te kiezen, totdat in de eerste helft der 17de eeuw de balans doorsloeg ten gunste van Aristoteles. ‘Alleen in Nederland heeft men nooit van den eisch afstand gedaan, dat de kunst ook nuttig moest zijn, vooral dat zij stichten moest’². De door Vondel geciteerde spreuk hing in 1610 reeds allerwege in de lucht en is dus weer niet meer dan een echo. Ad 4. Zo rest ons nog slechts het laatste punt: de duiding van het (Oud-Testamentische) gebeuren als praefiguratie of als symbool van de centrale feiten der Heilsgeschiedenis. Maar ook daarmee blijkt Vondel stevig te wortelen in een traditie. Zij stamt reeds uit de Middeleeuwen, maar in het bijzonder onder de Dopers der 16de en 17de eeuw was zij opnieuw tot krachtig leven gekomen - zozeer zelfs dat wij deze opvatting bij Vondel mogen beschouwen als een typisch gevolg van zijn Dopers geloof.

Op zichzelf zijn dus de opvattingen die de Voorrede verkondigt geen van alle nieuw. Maar hun onderlinge combinatie levert toch wel een ongewoon geheel op voor het jaar 1612! Bovendien treft ons de gepassionneerde ondertoon die het beheerste betoog ongeduldig voortstuwt en die daaraan in zekere zin het karakter van een belijdenis verleent. Vondel gelóóft in

1 Dr. A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland ('s-Gravenhage 1918), pag. 23.

2 Ibidem.

[p. 36]

wat hij zegt, hij is er met zijn hele persoonlijkheid bij betrokken, hij heeft er - heel letterlijk - zijn ziel aan verpand. Dat alles is wèl nieuw, en het doet ons met enigszins gespannen verwachting naar het aldus ingeleide spel grijpen.

Eerste Deel

a. Mozes, die in Egypte bij de verdediging van een Israëliet tegen de mishandelingen van een Egyptenaar de laatste gedood heeft, is naar Midian gevlucht. Daar is hij opgenomen door de priester Jethro, die hem al spoedig een van zijn dochters tot vrouw geeft om hem definitief aan zich te binden. Als het spel begint, hoedt Mozes de kudde van zijn schoonvader in de nabijheid van de berg Horeb. In een lange monoloog, die wel tevens als proloog bedoeld is¹, verheerlijkt hij het landleven en trekt hij een vergelijking tussen herderschap en koningschap, om daaruit te concluderen dat Farao zich een slecht herder betoont door de Israëlieten, die toch ook aan zijn hoede zijn toevertrouwd, te tyranniseren. Deze gedachten brengen hem tot een gebed om de verlossing van zijn volk.

b. Opeens verschijnt hem God in het brandende braambos dat niet verteert. Mozes krijgt opdracht, vergezeld van zijn broeder Aäron, naar Farao te gaan om van hem toestemming tot de uittocht der Israëlieten te eisen. Eerst aarzelt hij en verzet zich, maar hij eindigt met zich aan Gods bevel te onderwerpen.

c. Korach, Jozua en Kaleb, drie Israëlitische Oudsten, zijn met elkaar in gesprek, en natuurlijk loopt dat gesprek over de nood van hun volk. Korach is door de ellende tot twijfel aan Gods trouw gebracht: ‘Het geen God eens belooft breect God dat wederomme // Door wispelturicheyt?’ (vs. 335-336), en hij verwijt Hem het uitblijven van de

1 Vgl. het slot van het ‘Kort Begrijp’ van Gysbreght van Aemstel: ‘Gijsbreght van Aemstel doet de voorrede’ (WB III, pag. 528, reg. 48-49).

[p. 37]

vervulling der beloften die Hij aan Abraham, Izaäk en Jacob gedaan heeft. Daartegenover geven Jozua en Kaleb uiting aan het onwrikbare Godsvertrouwen van de gelovige: God kent Zijn eigen tijd en daaraan heeft de mens zich restloos te onderwerpen. Alles wat gebeurt, ook de onderdrukking van Israël door Farao, is door God bepaald en heeft in Zijn bestel zin en bedoeling. Als Hij nu Zijn volk kastijdt, dan betekent dit dat het die kastijding nodig heeft: ‘Wy moeten dancbaer zijn, tzij wat ons God toeveught’ (vs. 486).

d. Mozes en Aäron onderbreken dit gesprek met de blijde boodschap van de verlossing die God Mozes heeft aangezegd. Zij beiden zullen naar Farao gaan, de drie anderen moeten intussen het volk voorbereiden op de uittocht uit Egypte.

e. Het koor, dat in dit stuk volkomen buiten het eigenlijke spel staat en in de lijst van ‘beelden’ (personen) omschreven wordt als ‘de leerlijcheyt ofte moralisatie van 't Spel’, besluit dan dit eerste bedrijf. Aansluitend bij het dispuut van Korach met Jozua en Kaleb, betuigt het met nadruk Gods trouw. Leed en onderdrukking zijn een middel in Zijn hand om de mens tot Zich te trekken:

Dat ons God dan proeft ten lesten,

Dienet al tot onsen besten,
Oftmen 't schoon zoo niet begrijpt:
Zal den Wijngaert vruchtbaer groeyen,
Och, men moet hem wel besnoeyen,
Eer syn gulden vruchte rijpt. (vs. 637-642)

Ja zelfs beproeft God het meest wie Hij het meest liefheeft. Zo heeft Hij het ook de Joden gedaan, maar: ‘Nu is hunnen Trooster daer’ (vs. 660), namelijk Mozes, wiens voorgeschiedenis vrij uitvoerig wordt opgehaald. Hij zal Israël voeren naar het Beloofde Land waar het in vrijheid God zal kunnen dienen!

[p. 38]

Tweede Deel

a. Farao zit op zijn troon, opzij daarvan staan zijn beide ‘Droombedieders ende Toovenaers’ Tiphus en Serax¹. Farao heeft hen nodig, want hij heeft die nacht een verontrustende droom gehad: op zijn koninklijke strijdwagen reed hij langs de Rode Zee, toen een plotseling noodweer de paarden op hol deed slaan. Heel de natuur scheen zich tegen hem te keren; een afgrijselijke krokodil werd door de storm zelfs vóór hem op het strand geworpen. Tenslotte verongelukte de wagen en stortte hij zelf in het zand. Tiphus en Serax, die de waarschuwende betekenis van deze droom niet doorzien, doen hun best hun meester gerust te stellen; met enige extra-offers en wat meer aandacht voor de dienst der goden zal het aangekondigde gevaar wel kunnen worden afgewend.

b. Dan verschijnen Mozes en Aäron en brengen hun boodschap over, in de naam van God die een groter en machtiger koning is dan Farao zelf. Deze voelt zich daardoor in zijn majesteit gekwetst; in zijn woede schrijft hij het opstandig optreden van de beide Israëlieten toe aan ledigheid die tot het opkomen van dergelijke gedachten gelegenheid laat, en daarom verzwaart hij het lot van de Joden nog aanmerkelijk. Onverrichter zake moeten Mozes en Aäron heengaan.

c. Het koor, welks voornaamste functie ditmaal is te vertellen wat er in de tijdsruimte tussen het tweede en derde bedrijf gebeurt, verhaalt de gevolgen van Farao's hardnekkigheid tegenover God. Betrekkelijk kort, maar met prachtige plastische beelden, beschrijft het de eerste negen plagen waarmee Egypte geteisterd wordt.

1 Vondel geeft hun dus niet de Bijbelse namen, Jannes en Jambres, uit 2 Timotheüs 3:8.

Derde Deel

a. Weer zien wij Farao op zijn troon, maar nu zonder zijn tovenaars. In een lange monoloog van ruim 100 vers-

[p. 39]

regels laat hij aan zijn gedachten de vrije loop. Diep is hij onder de indruk van de plagen die zijn land hebben getroffen. Hij moet nu wel erkennen dat, hoe machtig hij ook is, ‘Daer is een grooter Heer, daar is een hoogher stem, // Daer is een Koning noch die onsen glants verduystert’ (vs. 1110-1111). Maar wat wil die groter Heer eigenlijk met de Israëlieten? Wanneer zij uit Egypte wegtrekken, waar moeten zij dan heen? Overal rondom wonen machtige volken die hen uit hun gebied zullen weren of opnieuw in slavernij brengen. En als zij naar een onbewoonde streek gaan die nog in cultuur gebracht moet worden, dan ‘Sy zullen menich mael noch om Egypten wenschen, // Eer 't tot voldoeningh strect voor zoo veel duysent menschen’ (vs. 1207-1208).

b. In deze overpeinzingen wordt hij gestoord door Mozes en Aäron die nogmaals Gods eis komen herhalen. Als vervolg op zijn overwegingen vraagt hij hun waarheen zij eigenlijk van plan zijn te trekken, en hij krijgt ten antwoord: naar Kanaän. Farao ziet de totale onmogelijkheid van een verovering van dit sterke land door de Israëlieten onmiddellijk in, en hij ergert zich aan het enige weerwoord van Mozes en Aäron op al zijn reële bezwaren: God is machtig genoeg om ook het onmogelijke mogelijk te maken. Tenslotte legt hij zich in arren moede neer bij de uittocht: als die dwaze rebellen dan met alle geweld te gronde willen gaan, moeten zij het zelf weten. Maar hun vee mogen zij niet meenemen. Onmiddellijk verwerpt Mozes het compromis: ‘Wy zullen van ons Vee geen klau hier achter laten’ (vs. 1332). Dat brengt opnieuw de breuk; woedender dan ooit dreigt Farao de beide Israëlieten met de dood, als zij het wagen ooit weer vóór hem te verschijnen.

c. Het koor, ook hier het verhaal brengend van wat tussen de bedrijven gebeurt, preludeert echter al op de verlossing. Want die nacht zal Gods verderf-engel door Egypte gaan om alle eerstgeborenen van de mensen en van het vee te doden: de tiende plaag! Het koor vertelt, hoe de

[p. 40]

Israëlieten naar Gods bevel het Paaslam slachten en met het bloed daarvan de dorpels en posten van hun deuren bestrijken ten teken voor de doodsengel dat hij daar voorbij moet gaan; hoe zij zich reisvaardig maken en in ongeduldig verlangen op de morgen wachten, met wangen nat van tranen, ‘Niet meer van droefheyt als voorhenen, // Maer al van blijschap en van vreucht’ (vs. 1406-1407). In vier strofen wordt zelfs volledig het lied ingelast dat zij zingen: het bekend geworden vrijheidslied:

O zoete vrijheyt! wat een krooningh

Danct u den ghenen die verruct
Nu zoo vele eeuwen heeft gedruct
T'slaefsch jock van een tyrannich Koningh!

(vs. 1411-1414)

Maar tegenover deze vreugde stelt de slotstrofe de rouw van Egypte, waar de morgen overal de doden vindt ‘Opt bedde ligghen kout en stijf’ (vs. 1456).

Vierde Deel

a. Nogmaals Farao op zijn troon. Vóór hem staat de ‘Rey der Egyptenaren’. De man en de vrouw die als woordvoerders van deze rei optreden, zullen we ons wel ter rechter- en ter linkerzijde onmiddellijk bij de troonzetel moeten denken; misschien hebben zij inderdaad, zoals Simons veronderstelt¹, het lijk of de lijken van hun gestorven eerstgeborene(n) als zichtbaar bewijs van hun rouw op een baar naar Farao gebracht. De scène begint met een weeklacht van Farao om de dood van zijn erfopvolger, voortgezet door de woordvoerders van de rei om hùn verliezen. In de beurtzang van man en vrouw treft ons de sterke structuur: eerst klaagt de man, inleidend, over het verderf dat de eerste negen plagen voor veld en vee hebben betekend; de vrouw maakt ineens de tiende plaag reëel

1 L. Simons, Vondels dramatiek II (WB III), pag. 58. Vs. 1553 (‘Oft desen dooden mondt noyt Vader Vader riep’) schijnt inderdaad in deze richting te wijzen.

[p. 41]

door haar aangrijpende moederklacht, waarin wij al een prelude horen op de uitbeelding van het leed der Bethlehemse moeders in de derde rei van Gysbreght van Aemstel; de man voegt daaraan zijn vaderklacht toe, minder persoonlijk van toon, generaliserend, maar even droef; vervolgens maakt de moeder zich tot tolk van het leed van haar andere kinderen en vult de ouderklacht aan met de klacht (in oratio recta!) van broeders en zusters der gestorvenen. Ter afsluiting smeekt de man, namens het volk, Farao om de Israëlieten te laten wegtrekken, ter voorkoming van nòg zwaarder straffen van Israëls God. - Farao antwoordt op dit verzoek met de mededeling dat de Joden van de verwarring gebruik hebben gemaakt om met al hun have en vee te vluchten; hij berust daarin en geeft ze over aan de zekere ondergang die zij tegemoet gaan.

b. Een interludium. De wegtrekkende Israëlieten zingen hun afscheidslied aan Egypte, tevens een lied van vertrouwen in God die hun ondanks alle machtige vijanden het Beloofde Land zeker schenken zal.

c. En wéér Farao op zijn troon. Zijn stemming is nu van doffe berusting omgeslagen in razende woede. Hij wil zich wreken op de Israëlieten die zozeer met zijn macht hebben gespot en die de oorzaak zijn van alle rampen die hemzelf en zijn volk hebben getroffen. Reeds heeft hij een hoofdman uitgezonden ter verkenning van de plaats waar zij zich nu bevinden; zijn leger staat gereed ter achtervolging. Onmiddellijk nadat de hoofdman rapport heeft uitgebracht, verlaat Farao het toneel om zich aan het hoofd van zijn troepen te stellen: ‘Zo treed de Koning voor, op trommel en trompet!’ (vs. 1737).

d. Het koor heeft, evenals na het eerste bedrijf, de functie van epiloog op wat is voorafgegaan. Het legt er de nadruk op, dat alle verzet tegen God reeds bij voorbaat tot mislukking is gedoemd. Wie zich niet aan Hem wil onderwerpen en zich door Zijn kastijdingen niet van de dwaalweg laat terugbrengen, is verloren,

[p. 42]

 

Ghelijck desen Koningh prachtich

 

Die gheen teyckenen aendachtich

 

Mochten leyden wt den tret

 

Van syn obstinaet opzet. (vs. 1789-1792)

Vijfde Deel

a. ‘Fama, oft tblasende Gherucht’ doet uitvoerig het verhaal van de doortocht der Israëlieten door de Rode Zee en van de ondergang daarin van Farao met heel zijn trotse leger.

b. Weer horen wij een lied ‘vanden Israëlijtschen Reye’, ditmaal niet als interludium, maar als inleiding op de volgende scène. Het is een lied ter verheerlijking van God om het wonder dat Hij volbracht heeft en om de straf waarmee Hij de hoogmoed van Farao heeft neergeslagen. Slechts heel in de verte houdt het verband met het lied dat in Exodus 15 : 1-19 vermeld wordt; Vondels hymne is minder diep, maar lichter en blijer.

c. Namens heel zijn volk brengt Mozes een dankoffer aan God en spreekt daarbij een lofzang uit, die zich van de overige gedeelten in alexandrijnen onderscheidt doordat hij is opgebouwd uit kwatrijnen met omarmend rijm. Het is een stukje rederijkerstechniek¹, maar zij verleent aan deze slot-scène een onmiskenbare toon van verhevenheid.

d. Het koor spreekt de epiloog uit, nu niet op een enkel bedrijf, maar op het gehele spel. Heel de vertoonde geschiedenis van de verlossing der Israëlieten uit Egypte is slechts de voorafschaduwing van ‘een grooter weldaet leerlijck // Die door Iesum Christum heerlijck // Ons zo rijckelijc beschijnt, // Dat de schaduwe verdwijnt’ (vs. 2071-2074). Egypte verbeeldt het rijk der duisternis en der zonde, waaruit de gelovigen door Christus verlost worden en geleid naar het Beloofde Land van de eeuwige hemelse heerlijkheid.

1 Dezelfde techniek wordt toegepast in de romantische spelen van Bredero, met name in Rodderick ende Alphonsus.

[p. 43]

 

Laet dit plaetse by u grijpen,

 

Laet dit Godlijc zaeyssel rijpen,

 

Zoo zal t'uwaerts s'Hemels gonst

 

Vloeyen Wt levender jonst. (vs. 2199-2202)

Zo besluit het spel met de traditionele zinspeling op de spreuk van de opvoerende Kamer.

Aanhangsel

Als aanhangsel, geheel los van het eigenlijke spel, volgt dan nog een betrekkelijk uitvoerige Verghelijckinghe vande verlossinge der kinderen Israels met de vrijwordinghe der Vereenichde Nederlandtsche Provincien (74 versregels). Hier worden dus Spanje met Egypte en de Prins van Oranje met Mozes vergeleken:

O wonderbaerlijck schict sich Moyses met Orangien!
Den een strijdt voor de Wet, den and'ren slaet de trom,
En vrijt met synen arm het Euangelium. (vs. 46-48)

Sterk wordt er de nadruk op gelegd, dat het dezelfde God is die beide bevrijdingen bewerkte:

Den zelven Koningh die t'Rijck Israels bevesten,

Heeft eyndelijck u zaeck, o Belgica! ten lesten
Voleyndicht in triumph; dies dy niet langher quelst,
Dewijl hy dijnen staet met syne macht omhelst.

(vs. 59-62)

Daarbij mag echter niet vergeten worden dat Israël later door zijn ontrouw jegens God zijn eigen ondergang heeft bewerkt. Dat is een waarschuwing voor Nederland:

Peynst om den ghenen die de volckren van Sion
Als Slaven voeren liet gheboeyt naer Babylon.

(vs. 73-74)

Wat ons aan dit spel het eerst opvalt, is zijn losse bouw. In plaats van com-positie dringt zich het woord juxta-positie aan

[p. 44]

ons op: de verschillende scènes staan náást elkaar. Wel vertoont de opeenvolging van deze scènes het verloop van één geschiedenis - in zoverre ontbreekt de eenheid van handeling dus niet -, maar niet als een ontwikkeling waarbij het volgende organisch uit het voorafgaande voortkomt. In het Berecht voor zijn Jeptha zou Vondel bijna een halve eeuw later schrijven: ‘De gansche handel... is een, en eenigh’¹. In Pascha is de handeling al wel ‘een’, maar zeker nog niet ‘eenigh’ (= een innerlijke eenheid vormend). Een geïsoleerd moment wordt ons voor ogen gesteld en in de mono- of dialoog als het ware gecommentarieerd; daarna wordt onze aandacht verplaatst naar een ander, eveneens geïsoleerd moment. Het verband wordt slechts af en toe, als terloops, even aangeduid, het meest nog in de koren - maar meestal wordt het leggen daarvan aan onszelf overgelaten: Vondel is er van uitgegaan dat de lezers of toeschouwers het verloop van de geschiedenis reeds bij voorbaat kenden. Zo wordt zijn spel vergelijkbaar met een reeks toverlantaarnplaatjes die gezamenlijk een bekend sprookje uitbeelden, zoals deze vroeger op kinderfeestjes vaak werden vertoond. Ook daarbij ging het om de geprojecteerde momenten die uitvoerig door de (onmisbare!) verteller werden gecommentarieerd, terwijl de rest van het verhaal vanwege de algemene bekendheid met enkele woorden kon worden afgedaan. Het boeiende lag in de uitbeelding van de gekozen momenten, in de détails vooral die tot allerlei conclusies en beschouwingen aanleiding gaven. Op soortgelijke wijze bestaat Het Pascha uit een reeks beelden met uitvoerige commentaar. Te Winkel heeft dit statische karakter scherp gezien, toen hij opmerkte: ‘Een tooneelstuk van Vondel kan het best vergeleken worden bij eene harmonisch aaneengeschakelde rij van beeldengroepen, een groot beeldwerk, dat eene geschiedenis voorstelt. Ieder fragment er van is als 't ware een groep of een tafereel’². Hij zegt het in het algemeen, maar het geldt bij uitstek voor Pascha.

1 WB VIII, pag. 774, reg. 35-36.

2 Dr. J. te Winkel, Vondel als treurspeldichter, in zijn Bladzijden uit de geschiedenis der Nederlandsche letterkunde (Haarlem 1882), pag. 224.

[p. 45]

Voor een deel moeten wij dit in Vondels eerste spel beschouwen als een relict van het rederijkerstoneel; ook daar staan de scènes vrij los naast elkaar zonder veel innerlijke verbondenheid. Maar wij mogen niet over het hoofd zien dat het óók aansluit - het citaat uit Te Winkel wees daar reeds op - bij de opvatting van toneel als ‘spreeckende schilderye’ die Vondel zijn gehele leven heeft aangehangen¹. De term is ontleend aan wat Plutarchus over de Griekse lyricus Simonides (556-468 v. Chr.) meedeelt: Simonides noemt de schilderkunst zwijgende poëzie en de poëzie sprekende schilderkunst. Deze opmerking, gesteund door het Aristotelische principe dat kunst allereerst nabootsing is, heeft in de Renaissance grote invloed uitgeoefend². - Mogen wij echter reeds voor Het Pascha de invloed van dit Humanistische denkbeeld aannemen? Ik meen van wel, ook al maakt de dichter er in zijn Voorrede in het geheel geen gewag van. Het komt namelijk reeds voor bij Carel van Mander wiens werk Vondel omstreeks 1610 zeker kende; Dr. R. Jacobsen acht het daarom waarschijnlijk dat bij Van Mander de oorsprong van Vondels opvatting omtrent de ‘spreeckende schilderye’ moet worden gezocht³. Maar waarom zouden beiden niet rechtstreeks daarmee in aanraking gekomen zijn bij degene die zowel voor de een als voor de ander zoveel betekend heeft: Du Bartas? Er is aangetoond hoe groot de invloed van Du Bartas op Het Pascha is geweest, tot in de woordkeus toe⁴; welnu, wat ligt dan meer voor de hand dan dat Vondel ook de theorie van de ‘spreeckende schilderye’ aan hem heeft ontleend? Dat betekende dat hij een Humanistische bevestiging

1 Zie b.v. de opdracht voor de proza-vertaling van Horatius' Lierzangen (WB VII, pag. 261, reg. 9-10) en Tooneelschilt (WB IX, pag. 384, reg. 55-59). Interessant is in dit verband ook Vondels uitlating in de Opdracht van Gebroeders (WB III, pag. 801-802, reg. 81-110).

2 In zijn Tooneelschilt acht Vondel haar in het bijzonder van toepassing op de toneelpoëzie.

3 R. Jacobsen, Carel van Mander, dichter en prozaschrijver, diss. Leiden (Rotterdam 1906), pag. 257-258.

4 Camille Looten, Etude littéraire sur le poète néerlandais Vondel (Rijssel 1889), pag. 39-43. - A. Hendriks, Joost van den Vondel en G. de Saluste Sr. du Bartas, diss. Leiden (Leiden 1892), pag. 63-73. - A. Beekman, Influence de Du Bartas sur la Littérature Néerlandaise, diss. Poitiers (Poitiers 1912), pag. 147-169.

[p. 46]

vond voor wat hem van ouds reeds vertrouwd was, maar nu een nieuwe glans kreeg en van onbewust tot bewust beginsel werd.

Hoe dit zij, eerst wanneer wij de verschillende taferelen waaruit Het Pascha is opgebouwd, als ‘spreeckende schilderyen’ bezien, wordt ons de werkmethode van de dichter duidelijk. De nadruk moet niet minder vallen op ‘schilderyen’ dan op ‘spreeckende’. Vondel wilde doen zien en daarom is hij steeds uit op schildering met woorden. Weer maakt Te Winkel in dit verband een opmerking die bij uitstek voor Het Pascha treffend juist is: ‘De dialoog van het stuk moest schilderachtig zijn, zelfs de verzen, waarin de dialoog vervat was, moesten plastisch wezen’¹. En omdat ieder tafereel een zelfstandige eenheid uitmaakt welke ook los van de reeks haar waarde heeft, verwijlt hij rustig en uitvoerig bij elk daarvan, met minutieuse aandacht ook de details verzorgend die geen of weinig betekenis hebben voor het verloop der geschiedenis. Niet de actie overweegt, maar het schilderende woord. Vondels Pascha is evenzeer, misschien zelfs wel in sterkere mate, gedicht als drama; en tot op zekere hoogte geldt dit ook voor de latere stukken. Vandaar de uitvoerigheid en de détaillerende precisie die ons zo gemakkelijk als langdradig aandoen. Wij vergeten dan dat juist hierdoor aan de figuren op het toneel niet alleen zin en inhoud gegeven wordt, maar ook hun plaats en betekenis in het verband der tafereel-‘schildery’.

In de tweede plaats treft ons bij lezing van Het Pascha het parabolische karakter, waarop Vondel zelf trouwens in zijn slotkoor uitdrukkelijk de aandacht vestigt. De redding der Israëlieten uit Egypte is een voorafschaduwing van het centrale feit uit de heilsgeschiedenis: de verlossing door Christus uit de slavernij der zonde. Met opzet laat ik voorlopig de tweede parallel, die met de vrijwording der Nederlanden, buiten beschouwing; het is niet voor niets dat Vondel deze zorgvuldig buiten zijn eigenlijke spel heeft gehouden.

1 J. te Winkel, Vondel als treurspeldichter, pag. 217.

[p. 47]

Op het eerste gezicht lijkt het, of op de parabolische strekking van het stuk eerst in het slotkoor wordt gewezen, achteraf dus; tevoren worden wij daarop nergens attent gemaakt. Dit laatste is echter meer schijn dan werkelijkheid. Want de duiding van het Exodus-verhaal op Christus en de door Hem gebrachte verlossing is natuurlijk geen vinding van Vondel; hij sluit slechts aan bij wat voor zijn tijdgenoten een vanzelfsprekendheid was. Daarom kon hij er van uitgaan dat ook zonder voorafgaande waarschuwing de symbolische achtergrond van zijn spel onmiddellijk zou worden begrepen. Dat hij daarop inderdaad gerekend hééft, blijkt uit het feit dat er, het hele stuk door, passages voorkomen die eerst in het licht van de parabolische duiding hun volle betekenis krijgen. Er is al dadelijk de openingsscène van het eerste bedrijf, waar Mozes zijn schapen hoedt en uitweidt over de figuurlijke betekenis van het herderschap. Hij wordt ons dus voorgesteld als herder, nu nog van een kudde, straks van zijn volk. Maar juist als zodanig is hij immers het prototype van Hem die ‘de goede Herder’ is, van Christus? En wanneer wij eenmaal in dat eerste toneel achter en in de zichtbare Mozes de onzichtbaar blijvende Christus hebben gezien, dan zijn wij in de sfeer gekomen die Vondel bedoelt. Dan horen wij in de woorden van Mozes tot zijn kudde: ‘Onnoos'le Lammerkens, verstroyt u wijt noch verder, // Blijft al ontrent den Staf van uwen trouwen Herder’ (vs. 7-8), tevens Christus tot ons spreken. Dan denken wij bij het verhaal van Mozes in het biezen kistje, zoals het koor na het eerste bedrijf dat doet (vs. 661-696), onmiddellijk aan Christus en de kindermoord van Bethlehem. Deze parallel wordt niet aangegeven, maar hoe vanzelfsprekend ook hier de gedachte aan Christus geacht wordt, blijkt uit de volgende regels:

In syn voorhooft stond ghelettert
Hoe 't den Pharao verplettert
Noch vertreden zou den kop. (vs. 694-696)

Het koor zegt dit van het kind Mozes, maar in rechtstreekse toespeling op de woorden waarmee God in Genesis 3 : 15 na de zonde-val voor het eerst de komst van Christus belooft; tot

[p. 48]

de slang wordt daar gezegd: ‘datzelve (nl. het zaad der vrouw, d.w.z. de uit haar geboren Verlosser) zal u den kop vermorzelen, en gij zult het de verzenen vermorzelen’. De verklaring van deze regels door de annotator der WB-editie¹ is dan ook stellig onjuist. Deze trekt ‘verplettert’ adiectivisch bij ‘den Pharao’ en wil dus lezen: hoe dit kind de reeds verpletterde Farao ook nog de kop zou vertreden. Maar het verband met Genesis 3 : 15 wijst in een andere richting: hoe dit kind, hoewel zelf verpletterd (Christus aan het kruis!), toch in zijn verplettering de Farao (prototype van Satan!) definitief overwint. Inderdaad, dit past slecht bij Mozes, bij wie wij van een verpletterdworden door Farao niet kunnen spreken; dat is natuurlijk de reden geweest waarom de WB-annotator interpreteerde zoals hij doet. Voor Vondel echter is Mozes als praefiguratie zózeer met Christus verbonden, dat soms onwillekeurig de realiteit het beeld kan verdringen. - Aan het slot van ditzelfde eerste koor doet zich het verschijnsel nogmaals voor. Er is verteld hoe God aan Mozes opdracht gegeven heeft Zijn uitverkorenen naar Kanaän te leiden, waar zij Hem zullen dienen en Zijn goedheid verkondigen. Maar in de laatste strofe worden zonder enige overgang de Israëlieten met de uitverkorenen van het Nieuwe Verbond, en Kanaän met het Koninkrijk der Hemelen vereenzelvigd:

Dat den mensche steedts mocht haken

Om hier boven te gheraken
Daer 't hem alles looft en prijst,
‘Acht het aertsch dan veel gheringher
‘Als het Hemelsch, daer de vingher
‘Van sijn zoete wet opwijst². (vs. 727-732)

Ik kan uiteraard niet op alle voorbeelden de aandacht vestigen die in dit verband van betekenis zijn, en beperk mij dus tot een laatste - sprekend - geval, dat voorkomt in het koor na het

1 WB I, pag. 205.

2 Met de aanhalingstekens geeft Vondel, overeenkomstig Renaissancistisch gebruik, aan dat de aldus gesignaleerde regels een belangrijke algemene waarheid inhouden en spreukmatige waarde bezitten.

[p. 49]

derde bedrijf. De nacht breekt aan waarin de verderf-engel alle eerstgeborenen der Egyptenaren zal doden, en de Israëlieten vrijwaren zich voor deze straf door de dorpels en posten van hun deuren met het bloed van een lam te bestrijken. Van oudsher is in dit bloed het beeld gezien van het bloed van Christus, het Lam Gods dat de zonden der wereld wegneemt en vrijwaart voor de eeuwige dood. En weer vloeien voor Vondel beeld en realiteit dooreen, als hij schrijft:

Ziet, hoe sy met de roode stralen

Van t'zuyver Lams verkoren bloet
De dorpels ende posten vroet
Van hare poorten vast bemalen. (vs. 1375-1378)

De woordkeuze en de hoofdletter laten er geen twijfel aan bestaan dat hij aan Christus in de eerste plaats denkt!

De verklaring van de parabolische strekking in het slotkoor is dus veeleer een nadrukkelijk-samenvattende herhaling dan een zinduiding achteraf. Als epiloog heeft dit koor precies dezelfde functie als het bijschrift bij een emblematische voorstelling. Voor wie vanuit het juiste gezichtspunt de plaat met aandacht heeft bekeken, brengt dat hoogstens nog een verduidelijking of aanvulling. Deze opvallende overeenkomst doet ons tevens een karakteristiek aan de hand. Het Pascha is een emblematisch spel, waarin de vijf ‘delen’ de afbeelding zijn en de epiloog het verklarende bijschrift brengt. De hogere zin domineert hier zelfs zo volkomen dat de vertoonde geschiedenis, in haar geheel, herleid wordt tot enkel een symbool van haar metaphysische parallel. In tegenstelling tot wat wij in een later stadium van Vondels ontwikkeling zullen waarnemen, zou ik dit aspect willen weergeven met de term: symbolisch-emblematisch.

De symboliek van Pascha beperkt zich niet tot de totaliteit van het spel. Omdat elk der taferelen waaruit het geheel is opgebouwd, een afzonderlijke ‘spreeckende schilderye’ vormt, kan daarin ook telkens weer een afzonderlijke symboliek worden gelegd die zich op dezelfde wijze tot de algemene zinduiding verhoudt als de scène tot de totale geschiedenis. Hoezeer

[p. 50]

dit inderdaad het geval is, moge het volgende overzicht aantonen:

Eerste deel. a. Mozes bij zijn kudde. Wij hebben al gezien hoe hij hier symbool is van de goede Herder, Christus.

c. het gesprek van Korach, Jozua en Kaleb. Hun twistgesprek is een twistgesprek van alle tijden, waarin de wankelmoedige en de overtuigde gelovige tegenover elkaar staan. De drie Joodse Oudsten vertegenwoordigen verschillende typen en hebben als zodanig een personifiërende waarde¹.

d. de aankondiging van de aanstaande verlossing door Mozes en Aäron. God beschaamt het kleingeloof; het definitieve gelijk is voor Jozua en Kaleb, d.w.z. voor allen die letterlijk vasthouden aan Zijn beloften.

Tweede deel. a. Farao verontrust door zijn boze droom. De ongelovige leeft in eeuwige onrust, omdat hij elke zekerheid mist en deze tevergeefs zoekt bij ‘Droombedieders ende Toovenaers’.

b. het eerste gesprek van Mozes en Aäron met Farao. Geloof en ongeloof staan hier tegenover elkaar. Maar de ongelovige wereld onderwerpt zich niet aan Gods eisen en lacht om de bedreiging met Zijn straffen.

Derde deel. a. Farao's alleenspraak na de eerste negen plagen. Ongeloof en hoogmoed leiden tot de waanzin van het Luciferisme (vgl. vs. 1155-1168).

b. tweede gesprek van Mozes en Aäron met Farao. De ongelovige wil met zijn menselijk verstand God narekenen en op een fout betrappen, maar de gelovige houdt zich vast aan het ‘Bij de mensen is het onmogelijk, maar niet bij God, want alle dingen zijn mogelijk bij God’.

In het vierde en vijfde deel ligt het symbool meer verspreid. De sterke tegenstelling tussen het uiteindelijk lot van Egyptenaren en Israëlieten maakt van deze bedrijven een emblema

1 Vondel heeft hen met zorg gekozen! Jozua en Kaleb zullen later werkelijk geloofshelden blijken die in alle omstandigheden op God vertrouwen (vgl. Numeri 13 en 14), terwijl Korach in eigenwijsheid en kleingeloof opnieuw met God gaat twisten en dan vernietigd wordt (vgl. Numeri 16).

[p. 51]

dat zich voortreffelijk laat weergeven met de titel die Jan van der Noot ruim 40 jaren tevoren aan zijn Theatre had meegegeven: ‘Het Theatre oft toon-neel, waer in ter eender de ongelucken ende elenden die den werelts gesinden ende boosen menschen toecomen: ende op dander syde tgheluck, goet ende ruste die de gheloouighe ghenieten, vertoont worden’. Ook voor Vondel ligt de gedachte aan het Laatste Oordeel vlakbij.

Eerst wanneer wij Het Pascha lezen met volledig begrip voor het grootse metaphysische perspectief dat het opent, gaan wij de structuur en de rijkdom van dit spel verstaan. Niet alleen in zijn strekking ligt overigens zijn schoonheid. Met zijn feilloos gevoel voor poëzie heeft Albert Verwey van dit stuk gezegd: ‘Het kan een teeken zijn dat Vondel, toen hij voor de eerste maal een drama schreef, dit in sterke mate als een zangstuk zag. Maar waar een zangstuk uit een gesproken en een gezongen deel bestaat, komt het erop aan dat het gesprokene een ondertoon van zang bezit, die in het gezongene maar hoeft door te breken. Dit nu is in het Pascha duidelijk het geval, meer dan in overeenkomstige fransche stukken, en hierop berust de blijvende bekoring die het stuk uitoefent. Onder alle barokheden, troebelheden, onbeholpenheden door, zingt het van begin tot eind, en alles wat Vondel er later tegen kan opmerken valt in het niet tegenover de blijkbaarheid dat hij er, op het oogenblik dat hij het schreef, een werkelijke vreugde en schoonheidsdrift mee in woorden bracht’¹.

Hoezeer Verwey gelijk heeft - hoezeer Het Pascha, ook in zijn gewone paarswijs rijmende alexandrijnen, zingt op een wijze als in geen van Vondels latere drama's het geval is, laat zich met enkele voorbeelden gemakkelijk aantonen. Het valt al dadelijk op in de allereerste regels, wanneer Mozes zijn kudde toespreekt:

1 Albert Verwey, Vondels vers (Santpoort 1927), pag. 30.

[p. 52]

 

Weydt hier myn Beestiael, weydt hier myn tier'ghe Vee,

 

Golft hier om dit Gheberght myn wit-ghewolde Zee,

 

Scheert hier tgroen-hair'ghe loof, spaert kruydt, noch Bloemkens geurich,

 

T'lacht hier doch altemael, zoet-rokigh en couleurich,

 

Nu wauwelt¹ zoo veel gras, zoo vet en graegh bedijt,

 

Tot ghy van Madian de schoonste kudde zijt. (vs. 1-6)

Zelfs in de meest felle gedeelten van de dialoog tussen Farao en Mozes-Aäron, als van de zijde van de eerste harde en ruwe woorden vallen, blijft iets van die zingende ondertoon bewaard:

Pharao: Rebellen altemael,
Trect henen, maer ic wil, ic wil u Beestiael
Hier blijf tot roof en buyt. Trect henen uwer straten.
Moyses:
Wy zullen van ons Vee geen klau hier achter laten.
Pharao:
Zo blijft dan die ghy zijt²: Hoe, zullen dees Hebreen
Ons trotzen? Neen, eer wert den alderleeghsten steen
Memphidis omghekeert: Het Vee dat zal hier blijven,
Trect met u Kinders heen, u Hoeren en u Wijven.

(vs. 1329b-1336)

Wat de koren betreft - het ‘gezongen deel’ dat Verwey bedoelde -, zij hebben nauwelijks meer een melodie nodig³, zij zingen zichzelf al. Hetzelfde geldt voor de twee hymnen van de Israëlieten:

Nu zinght, nu speelt, nu reyt en danst,

Nu looft den Heer der Heeren

Die ons met d'overhant bekranst,

Vlecht hem een kroon van eeren,

Hy is die al de banden van

Ons slavernije breken kan,

En onsen rou in vrolijcheyt verkeeren.

(vs. 1925-1931)

1 Knabbelt.

2 Nl. slaven.

3 Het tweede koor kan gezongen worden op de wijze van Psalm 38, 61; het vierde en ook het vijfde op die van Psalm 77, 86.

[p. 53]

Of deze aanhef van het tweede koor:

Steenen Pharao wilt swichten,

Want syn schichten
Haelt den Hemel wt den tros:
Pyramiden wacht u spitsen
Voor syn flitsen:
O daer gaen syn pijlen los! (vs. 1023-1028)

Ik laat het bij deze enkele voorbeelden. Het is mij in deze studie niet te doen om een volledige behandeling van àlle aspecten van Vondels drama's, maar slechts om die van grondmotief en structuur. Daarom ga ik ook niet uitvoerig in op de ‘troebelheden’ en ‘onbeholpenheden’ waarover Verwey sprak. Zij zijn er inderdaad; een enkele maal in het vers, voornamelijk echter in de monotone structuur van de opeenvolgende taferelen: niet minder dan vier maal herhaalt zich het toneel van Farao op zijn troon, met eerst een monoloog en daarop aansluitend een dialoog. De verschijning van ‘Fama, oft tblasende Gherucht’ om het verhaal te doen van de wonderbare doortocht der Israëlieten door de Rode Zee en van Farao's ondergang, is onhandig en valt uit de sfeer van het Bijbelse spel; een niet-mythologische bode, zoals deze later telkens weer bij Vondel voorkomt, zou veel overtuigender hebben gewerkt¹.

Afzonderlijke aandacht verdient het feit dat Het Pascha twee verschillende soorten van koor kent. Aan het einde van ieder bedrijf treedt het ‘Choor’ op, dat wij naar Vondels eigen aanwijzing hebben te verstaan als ‘de leerlijcheyt ofte moralisatie van 't Spel’. Maar daarnaast komen binnen de bedrijven (althans het vierde en het vijfde) ook nog een ‘Reye der Egyptenaren’ en een ‘Reye der Israeliten’ voor. Na Het Pascha vinden wij deze tweeheid nergens meer bij Vondel terug, maar

1 Het is niet onwaarschijnlijk dat Vondel zijn Fama ontleend heeft aan Hoofts Ariadne, waar in het laatste bedrijf eveneens ‘'t Gerucht’ optreedt, maar dan in een mythologisch spel. Over de mogelijkheid dat Vondel dit jeugddrama van Hooft heeft gekend, zie beneden, pag. 54.

[p. 54]

dan gebruikt hij ook nooit meer de term ‘choor’ en spreekt hij uitsluitend van ‘reyen’.

Zonder een definitief bewijs te kunnen leveren, ben ik toch van mening dat wij deze eigenaardige koor-situatie in Pascha moeten toeschrijven aan een misverstand bij Vondel ten aanzien van de jeugddrama's van Hooft: Achilles ende Polyxena, (Theseus ende) Ariadne en Granida. Aangezien deze echter eerst in 1614 en 1615 werden uitgegeven en er in 1609-1610 van persoonlijke omgang tussen de beide dichters nog geen sprake was, moet ik beginnen met aannemelijk te maken dat Vondel de tekst er van desondanks goed genoeg kan hebben gekend om er door te worden beïnvloed. Deze taak is niet zo heel moeilijk. Hooft was al vóór 1610 een opvallende figuur in het literaire leven van Amsterdam, die als zodanig stellig de aandacht van de jeugdige Vondel heeft getrokken. Zijn eerste drama's werden gespeeld, de voor de acteurs gemaakte afschriften van de rollen circuleerden onder belangstellenden en werden zelfs weer tot een geheel gecombineerd; wij weten dat op deze manier de Achilles ende Polyxena en de Ariadne geheel buiten Hooft om zijn uitgegeven en dat hetzelfde voor de Granida dreigde. Vondel kan dus deze stukken hebben zien opvoeren, misschien zelfs meermalen, en hij kan ze, geheel of gedeeltelijk, in afschrift hebben gelezen. Bij zijn gulle bewondering voor hem die hij in 1620 zou noemen ‘die groote apollo die onze nederduytsche tale den dagh, en zijn treffelijck geslacht schoonder luyster geeft’¹, is het zeker niet gewaagd te veronderstellen dat hij zich moeite gegeven heeft om dit laatste te bereiken; en met de nodige volharding is het hem ongetwijfeld gelukt.

Welnu, in de Achilles ende Polyxena en de Ariadne treffen wij uitsluitend een ‘Choor’ aan², in de Granida daarentegen treden slechts ‘Reyen’ op. In de beide eerste drama's staat het

1 Opdracht van Hierusalem Verwoest (WB II, pag. 82, reg. 69-70).

2 In Achilles ende Polyxena komen zelfs twee, onderling niet gedifferentieerde, ‘Chooren’ voor, maar dat is een probleem op zichzelf, waarop hier niet behoeft te worden ingegaan.

[p. 55]

‘Choor’¹ volkomen buiten de handeling. Het bepeinst generaliserend-moraliserend de zo juist vertoonde gebeurtenissen, en vertelt een heel enkele maal ook wel eens wat niet op het toneel gebracht kon worden; het is dus typisch de spreekbuis van de auteur zelf. In al deze opzichten komt het ‘Choor’ van Vondels Pascha er volledig mee overeen. - Dit onpersoonlijke ‘Choor’ is in Granida verdwenen om plaats te maken voor twee ‘Reyen’: de ‘Rey van Joffrouwen’ als hofstoet van Granida, en de ‘Rey van Harderinnen’ als achtergrond voor Daifilo. Doordat de reien uit duidelijk-bepaalde, tot de sfeer van het drama behorende personen bestaan, hebben zij - anders dan het ‘Choor’ - een plaats in de handeling; zij nemen daaraan tot op zekere hoogte deel, al is hun actieve optreden uiteraard miniem. Ook hun reizangen blijken nu méér bij het stuk betrokken dan met de ‘Chooren’ het geval was. De moralisatie blijft daarin een grote plaats innemen, maar zij zijn toch niet meer zo uitsluitend ‘leerlijcheyt’. Hoofts opvatting van wat een koor behoort te zijn is principiëel veranderd². In de Geeraert van Velsen en de Baeto blijft deze nieuwe opvatting zich handhaven; de term ‘Choor’ vinden wij na Ariadne niet meer terug.

De overeenkomst van deze gang van zaken met wat wij bij Vondel waarnamen is te opmerkelijk om toevallig te kunnen zijn. Blijkbaar heeft Vondel getracht zich ten aanzien van het koor op Hooft te oriënteren, maar heeft hij niet dadelijk begrepen dat de reien van Granida een verwerping van het vroegere ‘Choor’ betekenden en op een nieuw inzicht berustten. Toen hij zijn Pascha schreef, wist hij slechts dat Hooft zowel ‘chooren’ als ‘reyen’ gebruikte. Zijn scherp verstand deed hem onmiddellijk zien wáár het onderscheid lag: het ‘choor’ stond buiten de handeling, bleef ongedefinieerd en gaf als spreekbuis van de auteur de moralisatie; de reien stonden binnen de handeling, waren samengesteld uit personen die tot de

1 Als regel komt het binnen de bedrijven voor.

2 Voor deze uiteenzetting heb ik gebruik gemaakt van een onderzoek door de heer A.H. Schmitz, litt. neerl. cand. te Utrecht.

[p. 56]

entourage der hoofdfiguren behoorden, en gaven meer uiting aan eigen reacties en gevoelens dan aan die van de auteur. In zijn Pascha maakte hij zowel van het een als van het ander gebruik, wat tot de logische consequentie leidde dat de reien binnen en de chooren aan het einde van de bedrijven werden geplaatst. In 1620 is hij echter tot inzicht van zijn vergissing gekomen en evenals Hooft aanvaardt hij definitief de rei, met verwerping van de term ‘choor’ als verbonden aan een onjuiste opvatting.

Langzamerhand is wel gebleken, hoezeer Vondel met zijn Pascha iets nieuws wilde brengen en hoezeer hij daarom probeerde aan te sluiten bij de meest ‘moderne’ literatuur van zijn tijd. De nieuwe vorm van de tragicomedie is, zoals wij reeds zagen, ontleend aan Jacob Duym, maar de uitwerking blijkt veel meer op het voorbeeld van Hooft afgestemd dan op dat van de Leidse jonker. Behalve voor ‘Choor’ en ‘Rey’ geldt dit voor de indeling in vijf bedrijven, het metrische vers met overal de alexandrijn in de niet-lyrische gedeelten - misschien ook voor de pastorale inslag in Mozes' monoloog als herder:

Gheen purper ruylden ick oft Koninclijc ghesmijd,
Met myn omgorden rock, myn herderlijck habijt,

(vs. 21-22)

die onweerstaanbaar aan de Granida herinnert, al wijst Vondel zelf in zijn ‘Epistre dedicatoire’ op het voorbeeld van Du Bartas¹; maar het een behoeft het ander niet uit te sluiten. Opvallend is ook de overeenkomst van Vondels ‘Dat ons God dan proeft ten lesten, // Dienet al tot onsen besten, // Oftmen 't schoon zoo niet begrijpt’ (vs. 637-639) met het hoofdmotief uit Ariadne:

1

O trois fois bienheureux (a autre fois chanté

Horace et le Gascon du Bartas renommé)
O mille fois heureux! qui voit tousiours Nature
Fleurir parmy les champs en eternel verdure, enz.

(WB I, pag. 167, reg. 19-22)

[p. 57]

 

Om beter alle quaet

 

De grote Godt laet schieden,

 

Des ist een sotte daet

 

Van onbescheyden lieden,

 

Tot achterdeel te dieden

 

Het schijnbaer letsel ras,

 

Al eer sij recht bespieden,

 

Oft schaed' of voordeel was.¹

Trouwens, in het algemeen vertoont Het Pascha, zowel in uiterlijke als in innerlijke structuur, een verrassende verwantschap met Ariadne. Ook Hoofts spel is een opeenvolging van betrekkelijk los naast elkaar staande taferelen; ook Hoofts spel is sterk emblematisch, en ik meen zelfs te hebben aangetoond dat het uit een emblema is ontstaan².

Maar wij moeten niet te uitsluitend aan Hooft denken. Het nieuwe hing omstreeks 1610 overal in de lucht, en overal zijn de sporen er van merkbaar. Ook in de rederijkerskamers: waar Du Bartas wordt bewonderd en vertaald, waar uit de kring van Carel van Mander in 1610 Den Nederduytschen Helicon verschijnt als manifest van het nieuwe dat deze kameristen brengen willen, al blijken verschillenden van hen nog slechts uiterlijk en oppervlakkig door dit nieuwe te zijn aangeraakt. Het Petrarkisme van de Pléiade, de Bijbelse dramatiek van de Hugenoten, de Sepmaines van Du Bartas, de denkbeelden der Humanisten, de bewondering voor Seneca, de neo-latijnse minne-lyriek van Janus Secundus en diens navolgers - als zaad van bloeiend gras is het naar alle kanten verstoven, en wie kan nog precies zeggen waar elk zaadje precies vandaan komt? In deze sfeer is het dat Vondel zijn Pascha schrijft. Persoonlijk kent hij Seneca nog niet, maar via zijn Renaissance-voorbeelden staat hij toch reeds onder diens invloed, op soortgelijke wijze als wij via Du Bartas het pastorale ‘Beatus ille’ van Horatius op hem zagen inwer-

1 Gedichten van P.C. Hooft, ed. Leendertz-Stoett, deel II (Amsterdam 1900), pag. 143, reg. 1371-1378.

2 Hoofts ‘Ariadne’ en Julietta, in De Nieuwe Taalgids XL (1947), pag. 97-100.

[p. 58]

ken. Hij greep het nieuwe vaak uit de tweede hand, maar hij greep het!

De grote verdienste van Pascha is echter, dat al de vaak tegenstrijdige elementen, traditionele zowel als progressieve, op zulk een harmonische wijze tot een eenheid verwerkt zijn. Wat de Voorrede ons in dit opzicht suggereerde, blijkt inderdaad verwezenlijkt.

Met opzet heb ik tot dusver gezwegen over de vergelijking die Vondel trekt tussen de verlossing der Israëlieten en de vrijwording der Nederlanden. Men zou uit de Verghelijckinghe kunnen afleiden dat Vondel praktisch hetzelfde doet als later Cats in zijn Sinne- en Minne-beelden: namelijk dat hij aan zijn emblema meer dan één ‘zin’ geeft, in dit geval een godsdienstige zowel als een actueel-politieke. Dan houdt men echter geen rekening met het feit dat Vondel de beide verklaringen niet - zoals Cats wèl deed - als gelijkwaardig naast elkaar stelt. De religieuse interpretatie is door het hele spel heen verweven en vormt er een van de grondslagen van, de vergelijking tussen Nederland en Israël wordt als toegift in een afzonderlijk vers getrokken. Wat meer is, er komt in deze toegift niets voor dat ook maar enigszins aansluit op de détails van het spel, terwijl deze toch ongetwijfeld tot verdere analogieën de gelegenheid boden, bijvoorbeeld in het twistgesprek van Korach met Jozua en Kaleb, dat gemakkelijk geduid had kunnen worden als symbool voor de tegenstelling tussen de weifelaars en de overtuigde voorstanders van het verzet tegen Spanje. Deze zelfstandigheid laat zich het gemakkelijkst verklaren, wanneer wij er van uitgaan dat de Verghelijckinghe onafhankelijk van Het Pascha werd geschreven. Op die grond lijkt de volgende hypothese mij gerechtvaardigd:

De Verghelijckinghe is het eerst gedicht, en wel in 1609, onder de onmiddellijke indruk van de totstandkoming van het Twaalfjarig Bestand dat terecht werd opgevat als bewijs voor de ‘vrijwordinghe der Vereenichde Nederlandtsche Provincien’; immers, Spanje had met deze provinciën onderhandeld en een

[p. 59]

bestand gesloten als met een souvereine staat, wat de facto de erkenning der onafhankelijkheid inhield. Vondel schrijft op deze overwinning een jubilerend gedicht, waarin hij aansluit bij de reeds in de 16de eeuw opgekomen gedachte van ‘het Nederlandse Israël’: de overtuiging dat - zoals onder het Oude Verbond Israël het uitverkoren volk van God was geweest en door Zijn bijzondere bescherming uit elke bedreiging door machtiger naburen verlost werd en tot grootheid kwam - zó, onder het Nieuwe Verbond, thans de Nederlanders de uitverkorenen waren, door God zelf uit de macht van Spanje verlost en tot aanzien gebracht op een wijze die uit menselijk oogpunt een onmogelijkheid moest heten. Vondel vergeet daarbij de keerzijde van de medaille niet: de verplichting van Nederland om inderdáád ‘Gods volk’ te zijn; anders zou het vallen, zoals Israël gevallen was toen het zich van God afkeerde. Vandaar de reeds geciteerde slotregels van de Verghelijckinghe met de ernstige waarschuwing die op de achtergrond van alle blijdschap moet doorklinken:

Peynst om den ghenen die de volckren van Sion
Als slaven voeren liet gheboeyt naer Babylon.

(vs. 73-74)

Zo schrijft Vondel zijn parallel, ter begeleiding van de algemene vreugde, uit een algemene overtuiging. En ik acht het allerminst onwaarschijnlijk dat zijn vers reeds ter gelegenheid van de Bestandsfeesten als plano-druk verschenen zou zijn.

Maar het uitwerken van deze parallel heeft zijn gedachten naar de geschiedenis van Exodus gevoerd, en nu laat die hem niet meer los. Zij betekende immers veel méér dan de Verghelijckinghe aangaf: wat God er eigenlijk door aan de Zijnen voorhield, dat was het grote heilsfeit van de verlossing der gelovigen door Jezus Christus uit de slavernij der zonde! Uit die nadere bezinning ontstaat dan Het Pascha, waarbij elke actuele vergelijking is weggevallen en alleen de Bijbelse symboliek overblijft. Mozes wijst naar Christus en niet naar de Prins van Oranje, Farao naar Satan en niet naar koning Filips van Spanje!

Toch neemt Vondel, bij de uitgave van zijn spel, ook zijn

[p. 60]

Verghelijckinghe op. Maar als mijn hypothese juist is, niet als een tweede zinduiding naast de eerste, maar als een soort naspel. God is dezelfde gebleven, nog altijd wil Hij de Zijnen helpen en verlossen. Eens te meer is dat gebleken aan de Nederlanden, wier geschiedenis zozeer aan die van Israël herinnert dat zij er als het ware naar terugwijst. Maar zodoende voert óók zij onze gedachten terug naar de centrale verlossing door Christus, indirect wordt óók de vrijwording der Nederlanden daarvan een symbool! Door een (waarschijnlijk) eerder geschreven vers aan Het Pascha toe te voegen, opent Vondel een adembenemend perspectief. Maar hij doet dit als toegift. Zijn eerbied voor de Bijbel als Gods Woord weerhoudt hem er van, het eigentijdse gebeuren en de interpretatie daarvan op één lijn te stellen met de Oud-Testamentische geschiedenis en haar, door God zelf daarin gelegde, parabolische zin; die beide mochten in geen geval dooreenlopen¹.

Dit alles is zozeer in overeenstemming met wat wij weten van Vondels houding tegenover de Bijbel, dat ik er nauwelijks aan twijfel of mijn interpretatie nadert dicht tot de feiten.

1 In zijn drempeldicht voor Het Pascha zegt Bredero van Vondel: ‘Tweesinnich hy verlijct de oud' en nieuw' gheschichten’ (WB I, pag. 172, reg. 13). Inderdaad, maar met dien verstande dat het spel zelf slechts één ‘zin’ heeft, en de actueel-politieke duiding uitsluitend in de Verghelijckinghe voorkomt.