Van Pascha tot Noah. Deel 1: Het Pascha - Leeuwendalers

[p. 7]

Inleiding

Alvorens ons te verdiepen in Vondels drama's, is het nodig ons enigszins vertrouwd te maken met enkele feiten ten aanzien van de gedachtenwereld en de poëtische opvattingen waaruit zij zijn voortgekomen. Anders lopen wij voortdurend gevaar langs andere lijnen te gaan denken dan voor Vondel vanzelfsprekend waren, en zodoende te komen tot een interpretatie die als anachronistisch zou moeten worden bestempeld.

Vondel beoogde het schrijven van een klassieke tragedie. Afgezien van Pascha, dat hij om formele redenen een tragicomedie noemde, en van Leeuwendalers, dat als ‘lantspel’ bij de pastorale aansloot, geldt dit voor àl zijn drama's. Maar dit houdt niet in dat hem steeds hetzelfde ideaal onveranderd voor ogen heeft gestaan. Integendeel! De nadere precisering van wat een klassieke tragedie behoort te zijn, zet zich bij hem tot het einde toe onafgebroken voort, zowel theoretisch (in de voorredes) als praktisch (in de structuur van zijn spelen). Ook de artistieke confessie die de Voorrede van Jeptha in dit opzicht brengt, is tenslotte geen eindpunt. Wij zullen zien hoe Vondel onmiddellijk daarna poogt door een anderssoortige structuur van zijn drama's nòg dichter bij het voorbeeld der Griekse tragici aan te sluiten, en hoe zelfs Noah op een essentieel punt een laatste vernieuwing blijkt te betekenen!

Voor een deel moet deze rusteloze herziening uiteraard worden toegeschreven aan de geleidelijke verdieping van Vondels begrip en inzicht. Maar wij mogen niet uit het oog verliezen dat de evolutie van zijn opvattingen in hoofdzaak volledig parallel loopt aan die welke zich bij zijn meer geleerde tijdgenoten voltrok. Want ‘klassieke tragedie’ is, zeker in de eerste helft der zeventiende eeuw, nog een min of meer vloeiend

[p. 8]

begrip dat slechts langzamerhand wat vastere contouren krijgt. Eerst het Frans-classicisme, zoals dit door Nil volentibus arduum werd voorgestaan, zou aan deze ontwikkeling een einde maken door definitieve regels vast te stellen, waaraan iedere dichter van een tragedie zich op straffe van poëtische ongenade te houden had. Dat deze regels op sommige principiële punten afweken van de conclusies waartoe Vondel gekomen was, doet hier niet ter zake; het gaat er slechts om dat gedurende diens dramatische werkzaamheid de normen nog in statu nascendi verkeerden. Door het pijnlijke gemis aan een genologische studie over de ontwikkeling van het drama in onze Renaissance zijn wij steeds weer geneigd deze geleidelijke groei over het hoofd te zien. Wij beschouwen dan de eisen welke aan de tragedie werden gesteld, als nagenoeg statisch, en toetsen stukken uit de eerste decenniën van de zeventiende eeuw geheel ten onrechte aan dezelfde normen (bijvoorbeeld de drie eenheden) als drama's die dertig of veertig jaar later zijn ontstaan. Evenals Hooft is ook Vondel daarvan meermalen het slachtoffer geworden.

Het zou buiten het bestek van deze studie vallen, te pogen in deze leemte althans enigermate te voorzien door hier een kort overzicht van de ontwikkeling der klassieke tragedie ten onzent te schetsen; zulk een poging zou trouwens bij voorbaat tot mislukking gedoemd zijn, omdat ook de daartoe benodigde voorstudies grotendeels nog ontbreken. Voor zover nodig en mogelijk, heb ik echter getracht bij de bespreking van de overgangen in Vondels dramatische praktijk ook de achtergronden aan te duiden waarmede zij verband houden. Hier moge ik daarom volstaan met de algemene opmerking dat Vondel in zijn opvattingen omtrent de tragedie steeds nauwgezet de inzichten van zijn grote filologische en kunsttheoretische tijdgenoten blijkt te volgen. De evolutie op dit gebied die ligt besloten in de namenreeks Scaliger, Heinsius, Grotius, Vossius, vinden wij zó onmiddellijk bij hem terug, dat hij met het volste recht beschouwd kan worden als de onvermoeibare pionier-in-de-praktijk van steeds weer de nieuwste wetenschappelijke verworvenheden. Aanvankelijk moge hij voor de structuur van

[p. 9]

zijn drama's ook op de praktijk van andere Renaissancisten, en met name op die van Hooft, hebben gesteund, na 1640 is daarvan geen sprake meer. Dan behoeft hij geen eigentijdse modellen meer en heeft hij genoeg aan het voorbeeld der grote klassieke tragici, verduidelijkt en aangevuld door de commentaren en de theoretische beschouwingen van deskundigen, onder wie vooral zijn vrienden Grotius en Vossius onbeperkt gezag voor hem hadden.

Het is dus niet zo, dat Vondel begint met vrij onbeholpen klassieke tragedies te schrijven en langzamerhand zijn tekortkomingen leert verbeteren. Reeds Pascha is - wij komen ter bestemder plaatse daarop terug - een pioniersdaad geweest: een bewuste poging tot verwerkelijking van het nieuwe naar de nieuwste inzichten. En zo is het gebleven tot Noah toe. Vondel volgt steeds de ontwikkeling der theorie, maar juist daarom staat hij met de praktijk van zijn drama's altijd vooraan.

Enkele jaren geleden heeft Dr. J.G. Bomhoff zijn studie over Vondels drama doen voorafgaan door een hoofdstuk waarin hij tracht ‘de eigen aard van het tragische’ te omschrijven, als uitgangspunt voor zijn beschouwingen over de ‘specifiek Vondeliaanse tragiek’¹. Ik betwijfel ernstig of zulk een uitgangspunt zin heeft, en ik vrees zelfs dat het eerder verwarrend dan verhelderend zal werken. In het algemeen immers denkt de Renaissancist rationalistisch en pragmatisch. Ook in zijn literaire theorieën doet zich deze tendens gelden. Niet om theoretisch-wijsgerige omschrijving van abstracte begrippen als het tragische, het epische, het komische, is het de schrijvers der poëtica's te doen, maar om praktisch bruikbare definities en regels voor concrete zaken: de tragedie, het epos, de komedie. De criteria die worden gehanteerd, zijn bij uitstek formele criteria. De aard van een dichtwerk wordt beschouwd als afhankelijk

1 J.G. Bomhoff, Bijdrage tot de waardering van Vondels drama, diss. Leiden (Amsterdam 1950).

[p. 10]

van zijn vorm - dit laatste woord dan in ruime zin genomen zodat ook het karakter van de hoofdpersoon, de ‘barningen van verscheide hartstoghten’¹, ‘de dry deughden des tooneelstijls, klaerheit, en geloofwaerdigheit doorgaens, en kortheit ter behoorlijcke plaetse’² en soortgelijke aspecten daaronder vallen. Men zou kunnen opmerken dat dergelijke aspecten toch boven de vorm uitgaan en wel degelijk het innerlijke wezen raken, ja dit in zekere zin zelfs bepalen. Ongetwijfeld heeft men dan gelijk; maar het doet niets af aan het tekenende feit dat ook deze aspecten zoveel mogelijk worden vastgelegd als formele criteria: als regels waaraan men zich heeft te houden om aan de vereisten van het genre te voldoen. De Renaissance-theorie gaat niet uit van het wezen, maar tracht dit in en door haar formules rationeel te omschrijven en zodoende voor dichters gemakkelijk toegankelijk en toepasbaar te maken. Voor dichters - want bij al haar rationalisme heeft de Renaissance toch nooit helemaal uit het oog verloren dat ‘Natuur baert den Dichter’³.

Wanneer wij hiervan uitgaan, wordt het ons duidelijk dat voor Vondel de kardinale vraag steeds is geweest: aan welke regels moet een tragedie voldoen? en niet: waarin bestaat het wezen van het tragische? Wanneer hij zich bij het schrijven van een drama volledig hield aan de meest recente voorschriften van de meest deskundige literair-theoretici, dan behoefde hij zich verder geen zorgen te maken over de vraag of het resultaat naar zijn innerlijke wezen inderdaad op de naam ‘tragedie’ aanspraak mocht maken; de vraag zal zelfs niet bij hem zijn opgekomen. Wel kon later het voortgezet onderzoek der deskundigen tot een nieuw of herzien voorschrift leiden waaraan Vondel zich dan weer scrupuleus zou onderwerpen - maar dit betekende slechts dat hij zodoende een ‘betere’ (d.w.z. vollediger bij het voorbeeld der Ouden aansluitende) tragedie zou kunnen schrijven; het tastte voor hem het karakter van zijn vroegere werk als zodanig niet aan.

1 Opdracht van Adonias (WB IX, pag. 306, reg. 9).

2 Berecht voor Jeptha (WB VIII, pag. 777, reg. 144-146).

3 Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste (WB V, pag. 484, reg. 8).

[p. 11]

Een duidelijk voorbeeld moge het bovenstaande nader toelichten. Wanneer Vondel in 1612 zijn Pascha het licht doet zien, geldt voor de tragedie de definitie van Julius Caesar Scaliger die in zijn Poëtica van 1561 de ‘exitus infelix’ als beslissend had aangewezen¹. Het Pascha, uitlopend op de gelukkige ‘verlossinge Israels wt Egypten’, mocht dus geen tragedie heten en Vondel noemt zijn spel dan ook een tragi-comedie. Maar omstreeks 1630 ontdekt Hugo de Groot dat de praktijk der Griekse tragici niet steeds met Scaligers voorschrift in overeenstemming is; er komen wel degelijk ook tragedies met een gelukkige afloop voor (bijvoorbeeld Euripides' Iphigeneia en Taurois). De Groot maakt van deze vondst vrijwel onmiddellijk gebruik in zijn Sophompaneas, en Vondels vertaling van dit stuk (1635) sluit zich bij het nieuwe inzicht aan door op het titelblad, ondanks het blijde einde, de benaming ‘tragedie’ niet meer te schuwen. Scaligers regel was onjuist gebleken en had dus geen geldigheid meer. Het ligt voor de hand dat dit in sterke mate zijn invloed doet gelden op de drama's die Vondel in de nu volgende jaren gaat schrijven. Van de Gysbreght van Aemstel (1637) tot en met de Maria Stuart (1646) bekommert hij er zich nauwelijks om, of men de afloop van zijn spelen droef of blij moet noemen; het een zowel als het ander is immers geoorloofd! In de Gysbreght van Aemstel gaat wel Amsterdam ten onder, maar Gijsbrecht zelf wordt met de zijnen voor

1 Men ging daarbij uit van diens definitie in Lib. I, cap. 6 van zijn Poëtica: ‘In Tragoedia Reges, Principes, ex urbibus, arcibus, castris. Principia sedatoria: exitus horribiles. Oratio gravis, culta, a vulgi dictione aversa, tota facies anxia, metus, minae, exilia, mortes’. In Lib. III, cap. 97, wijst Scaliger echter op de betrekkelijkheid van de exitus infelix en laetus als criterium voor het onderscheid tussen tragedie en komedie: ‘nam & Comoediae multae infelices quibusdam fines habent..... nec minus laetae Tragoediae non paucae..... ut nequaquam sit quod hactenus professi sunt, Tragoediae proprium, exitus infelix: modo intus sint res atroces’. Daarmee komt hij tot ongeveer dezelfde opvatting, die Hugo de Groot en Vossius in het tweede kwart van de 17de eeuw verdedigden. Het merkwaardige is echter, dat beiden dit doen alsof het een geheel nieuw standpunt betreft. Vgl. voor de felheid van Grotius het citaat uit de Opdracht van zijn Sophompaneas (1635) op pag. 165-166. Wat Vossius betreft, in zijn Institutiones Poëticae (1647) bestrijdt hij rechtstreeks Scaliger, zonder enige rekening te houden met diens restrictie: ‘Ubi illud probare non possum, quod requirat exitum infelicem’ (Lib. II, cap. XI, 2). Wij moeten daaruit wel afleiden, dat naar de interpretatie van de 17de eeuw Scaliger voor de tragedie inderdaad de exitus infelix dwingend voorschreef.

[p. 12]

het ergste bewaard. Moet men op het eerste of op het tweede de nadruk leggen? Vondel suggereert daarop geen antwoord; na Grotius' ontdekking deed het er immers niet toe en mochten de beide aspecten elkaar in evenwicht houden of relativeren. Hetzelfde geldt voor Maeghden (1639). Ursul en de haren vallen er aan de moordzucht van Attila's Hunnen ten offer, maar hun marteldood is in laatste instantie een triomf over de moordenaars die bovendien nog door ‘de Geesten der Martelaeren en Martelaeressen’ gedwongen worden het beleg van Keulen op te geven. In Gebroeders (1640) worden Sauls mannelijke nakomelingen op Gods bevel ter dood gebracht, maar ten aanzien van de hoofdpersoon, David, voert het spel tot een exitus felix: na veel innerlijke strijd overwint hij tenslotte zichzelf en gehoorzaamt aan de Goddelijke opdracht. Joseph in Dothan (1640) tekent zo onomwonden het droevig lot van Jozef als de weg naar het onderkoningschap van Egypte, dat de exitus infelix alle overtuigingskracht verliest. In Joseph in Egypten (1640) wordt op de toekomstige grootheid minder nadruk gelegd, al blijft de Rey van Engelen deze door zijn voortdurende aanwezigheid suggereren; maar ook hier is het lijden een vorm van martelie, wat wil zeggen dat het droevige einde slechts naar het uiterlijk een ondergang en in wezen een overwinning is. Bij Peter en Pauwels (1641) en Maria Stuart valt hetzelfde op te merken; in het laatste geval wordt dit door de aan het drama toegevoegde Triomf van Maria Stuart zelfs uitdrukkelijk uitgesproken. - Met de Salomon (1648) wordt echter de exitus infelix door Vondel in volle kracht hersteld. Ik ben er van overtuigd dat wij dit in verband moeten brengen met de verschijning van Vossius' Institutiones poëticae in 1647. Daarin geeft Vondels geleerde vriend toe dat Scaligers eis ten aanzien van de exitus infelix onjuist was geweest, aangezien deze in verscheidene Griekse tragedies ontbreekt. Hij voegt er evenwel aan toe: ‘Plurimum quidem id fit’¹: de exitus felix blijft tenslotte een uitzondering. Vondel had dit laatste niet geweten en

1 Lib. II, cap. XI, § 2. Zie ook de vorige noot.

[p. 13]

zich daarom sedert 1635 om de aard van zijn exitus praktisch niet meer bekommerd. Nu gaat hij dit opnieuw wèl doen, en hij houdt zich daarbij letterlijk aan Vossius' voorschrift: ‘plurimum’ een exitus infelix, een enkele maal mag echter de exitus felix wel voorkomen. Voorlopig zien wij hem evenwel de uitzondering vermijden. Eerst in 1660 waagt hij zich daaraan, nadat hij met Salomon, Lucifer (1654), Salmoneus (1657), Jeptha (1659), Koning David in ballingschap (1660) de regel bijna angstvallig heeft bevestigd. Maar Koning David herstelt (1660) heeft in formele zin een gelukkig einde, al wordt dit meer dan geneutraliseerd door Davids hartstochtelijke rouw om de dood van Absalom. In Samson (1660) is de ondergang van de titelheld, evenals in de vroegere martelaarsspelen, in feite een overwinning ter ere Gods, zodat de exitus infelix slechts in schijn wordt gehandhaafd. En tenslotte brengt Noah (1667) - geheel afgezien van de redding van Noach die trouwens niet de hoofdpersoon van het drama is - voor Achiman en de zijnen zelfs op het ogenblik van de verdrinkingsdood nog de kans op eeuwig heil, wanneer zij ‘van naberou getroffen, hunne schult bekenden, en, door de zuivering van smette in den kerker¹, op den troost en het verschijnen des verlossers met groot verlangen hoopten’²: opnieuw dus een principiële verzachting van de exitus infelix. Maar deze laatste doet zich met volle kracht gelden in de overige drama's uit deze jaren: Adonias (1661), Batavische Gebroeders (1663), Faëton (1663), Adam in ballingschap (1664), Zungchin (1667): ‘plurimum quidem id fit’.

Het formele criterium van de exitus infelix of felix, dat wij Vondel naar wisselend inzicht zagen hanteren, heeft uiteraard invloed uitgeoefend op zijn keuze van onderwerpen en hoofdfiguren. Sommige onderzoekers kennen grote betekenis toe aan het feit dat in bepaalde drama's ‘schuldige’ en in andere ‘onschuldige helden’ voorkomen, en zoeken daaruit ver-gaande conclusies te trekken³. Men kan bij dergelijke onderscheidingen

1 Het voorgeborchte der hel.

2 Opdracht van Noah (WB X, pag. 393, reg. 10-13).

3 Het laatst Dr. J. Noë S.J.: De religieuze bezieling van Vondels werk (Tielt 1952).

[p. 14]

echter niet ongestraft de formele criteria verontachtzamen waardoor zij voor een niet onbelangrijk deel kunnen worden verklaard. De ‘onschuldige held’ (en in Vondels Christelijke tragedies betekent dit praktisch steeds: de martelaar) is nu eenmaal onmogelijk zonder relativering of verwaarlozing van een werkelijke exitus infelix. In dit verband speelt trouwens nog een ander, eveneens formeel, criterium een rol: dat omtrent het karakter van de hoofdpersoon in een tragedie. In de Opdracht van Maria Stuart blijkt Vondel er voor het eerst van op de hoogte, dat de hoofdfiguur niet volledig onschuldig en niet volmaakt dient te zijn, ‘maer liever zulck eene, die, tusschen deughdelijck en gebreckelijck, den middelwegh houde, en met eenige schult en gebreken behangen, of door een hevigen hartstogt tot iet gruwzaems vervoert wert’¹. Hij verontschuldigt zich er vervolgens over dat zijn Maria Stuart aan deze ‘tooneelwet’ niet voldoet en geeft aan, op welke wijze hij getracht heeft - hoewel zonder succes - althans enigszins ‘dit mangel te boeten’². In zijn volgende drama's houdt hij echter steeds ten volle met dit nieuw-ontdekte voorschrift rekening en is er geen sprake meer van een reeks onschuldige helden. Wanneer in Batavische Gebroeders de Romeinen de Batavier Julius Paulus onschuldig ter dood brengen en diens broeder Nikolaes Burgerhart (Claudius Civilis), hoewel eveneens onschuldig, in ketenen naar Rome zenden, dan behoort deze onschuld der titelhelden tot de essentiële opzet van het drama dat - zoals wij ter bestemder plaatse zien zullen - een tragedie van het onrecht is; bovendien zijn de beide Bataafse vorsten allerminst ‘martelaren’ in de zin van Ursul, Jozef, Petrus en Paulus, of Maria Stuart: zij haten de Romeinen en zijn slechts formeel onschuldig aan een opstandspoging, terwijl Burgerhart aan het slot van het vijfde bedrijf aan zijn haat uiting geeft op een wijze die wel zeer begrijpelijk en menselijk is, maar ondenkbaar zou zijn in

1 WB V, pag. 165, reg. 32-34. Ook in dit opzicht zal wel Vossius de leermeester van Vondel zijn geweest: ‘Optimae autem tragoediae sunt, in quibus inducuntur personae, nec prorsus probae, nec planè improbae’ (Inst. poët. lib. II, cap. XIII, § 11).

2 WB V, pag. 165, reg. 35.

[p. 15]

de mond van een der zo even genoemde martelaren. Juist deze menselijkheid doet hen uiteindelijk nog ‘den middelwegh houden’ tussen ‘deughdelijck en gebreckelijck’. - Wat de Noah betreft, ik heb hierboven reeds terloops opgemerkt (en ik hoop dit bij de bespreking van dit drama aan te tonen) dat niet Noach, maar Achiman hier als hoofdpersoon moet worden beschouwd, zodat er geen sprake is van een onschuldige held.

In het negende caput van zijn Poëtica had Aristoteles als kenmerkend onderscheid tussen poëzie en geschiedschrijving aangegeven, dat de laatste zich bezig houdt met de weergave van het incidentele en bijzondere, terwijl de eerste uitdrukking geeft aan het universele. Met graagte hebben de Renaissancisten de hierin vervatte tendens uitgewerkt. Het incidentele geval dat de ‘fabula’ van een tragedie of epos uitmaakt, moet in laatste instantie dienen om een algemeen-geldende waarheid op treffende wijze te illustreren. Jean Chapelain (1595-1674) die een der grondleggers van het classicisme in Frankrijk is geweest, heeft scherp geformuleerd hoe ver dit principe wordt doorgevoerd: ‘Sous les accidents d' Ulysse et de Polyphème, je vois ce qui est raisonnable qu'il arrive en général à tous ceux qui feront les mêmes actions ..... Je ne considère pas plus Enée pieux et Achille colère.... que la piété avec sa suite et la colère avec ses effets pour m'en faire pleinement connaître la nature’¹.

Het is deze opvatting die ten grondslag ligt aan de klassieke tragedie uit onze zeventiende eeuw. Dit maakt het noodzakelijk, bij de bestudering van zulk een spel steeds uit te gaan van het grondmotief waardoor het wordt bepaald, om dan vanuit deze centrale idee de détails aan een nadere beschouwing te onderwerpen. Op grond van deze overtuiging heb ik het woord ‘grondmotief’ met nadruk in de subtitel van dit boek vermeld.

De ‘grand old man’ van de Nederlandse literatuur-geschiedschrijving, Jan te Winkel, heeft er terecht op gewezen dat deze

1 Geciteerd door R. Bray, La formation de la doctrine classique en France (Parijs 1927), pag. 213; in de herdruk van 1951 op dezelfde pagina.

[p. 16]

uitbeelding van een universele idee verwantschap vertoont met de traditie der rederijkers. Ook dezen zochten immers in hun sinnespelen en moraliteiten uitdrukking te geven aan een algemeen-geldende waarheid. Deze verwantschap zal er ongetwijfeld toe hebben bijgedragen om de Aristotelische universaliteit der poëzie in haar Renaissancistische uitwerking gemakkelijker ingang te doen vinden. Maar de overeenkomst sluit een principieel verschil niet uit, en ook daarop heeft Te Winkel reeds gewezen. Terwijl de rederijkers bij voorkeur werkten met personificaties van abstracte begrippen, werd dit in de Renaissance anders: ‘... de spelers waren niet meer de sprekende allegorieën van de gedachte: zij waren nu menschen geworden, sprekende en handelende in eene menschelijke samenleving, waarin soms ook de goden - maar toch altijd in menschelijke gedaante - optraden; en niet meer ieder mensch afzonderlijk was de drager eener gedachte, maar het beeld, dat zij, met elkaar samenwerkend, van de maatschappij gaven of van eene reeks van samenhangende voorvallen (eene geschiedenis) in die maatschappij, was tevens het beeld eener idee, die den toeschouwer boven alles moest vervullen, wanneer het stuk was afgespeeld’¹.

De treffend-juiste karakteristiek van Te Winkel blijkt een gelukkig uitgangspunt voor enkele opmerkingen die ons het wezen van Vondels drama's beter kunnen doen verstaan. Allereerst knoop ik aan bij zijn constatering dat in de klassieke tragedie ‘niet meer ieder mensch afzonderlijk de drager eener gedachte (was)’. Wij zullen zien dat dit voor Het Pascha nog niet ten volle geldt. Wel is Vondel daar reeds in zo verre ‘modern’ dat hij geen personificaties van abstracte begrippen meer ten tonele voert, maar anderzijds blijft de rederijkerstraditie nog doorwerken in het feit dat zijn figuren ondanks hun menselijke realiteit onmiskenbaar een personifiërende waarde blijken te hebben: zij beelden het geloof uit (Mozes, Aäron, Jozua, Kaleb), of de twijfel die niet voldoende op God

1 Dr. J. te Winkel, De ontwikkelingsgang der Nederlandsche Letterkunde², deel III (Haarlem 1923), pag. 131.

[p. 17]

durft vertrouwen (Korach), of het hardnekkige ongeloof dat rechtstreeks verzet tegen God is (Farao). In wezen hebben zij dus nog evenzeer symbolische als exemplarische waarde, wellicht zelfs meer. Maar in de latere drama's is van iets dergelijks geen sprake meer. Dan blijkt Vondel de personificatie-methode der rederijkers volledig te hebben losgelaten en bewust te streven naar verwerkelijking van het nieuwe inzicht. Aanvankelijk heeft hij daarmee wel enige moeite. Ik hoop beneden aan te tonen, dat de Gysbreght van Aemstel te veel motieven tegelijkertijd tot uitbeelding tracht te brengen, waardoor het ene motief het andere verdringt ten koste van de klaarheid en de verstaanbaarheid der eigenlijke grondgedachte. Ook in Maeghden is deze moeilijkheid nog niet overwonnen. Eerst door zijn studie en zijn vertaling van Elektra vindt Vondel de oplossing die hij vanaf Gebroeders met toenemende zekerheid gaat hanteren, zodat de grond-idee van zijn drama's steeds dwingender wordt gesuggereerd.

‘Eene reeks van samenhangende voorvallen (eene geschiedenis)’, aldus Te Winkel, ‘was tevens het beeld eener idee’. Daarin ligt opgesloten dat het geheel van het vertoonde gebeuren tenslotte meer belang heeft dan de lotgevallen van de afzonderlijke dramatis personae, met inbegrip van de hoofdfiguur of de hoofdfiguren. Ook de betekenis van deze laatsten is afhankelijk van de plaats die zij innemen in de totaliteit van het gebeuren ter wille waarvan het drama geschreven werd. Wij doen daarom goed, er steeds van uit te gaan dat Vondel met de titels van zijn drama's niet zozeer aandacht vraagt voor een bepaalde figuur als wel voor een bepaalde geschiedenis. Dit behoedt ons voor het gevaar, als vanzelfsprekend aan te nemen dat de titelheld tevens hoofdpersoon zou moeten zijn. Heel vaak is dit natuurlijk wèl het geval. De totaliteit van het gebeuren valt dan praktisch samen met het lot van de hoofdfiguur: zo bijvoorbeeld in Joseph in Dothan, Maria Stuart, Jeptha, Koning David in ballingschap, Koning David herstelt, Samson, Zungchin. Maar bij andere drama's kunnen wij onmogelijk tot

[p. 18]

een bevredigende interpretatie komen, indien wij de titel beschouwen als indicatie omtrent de dominerende betekenis van de daarin genoemde perso(o)n(en). Zo in Gebroeders, waar Sauls mannelijke nakomelingen slechts inzet zijn bij het conflict van David met God en reeds om het feit dat zij niet meer dan éénmaal - en nog heel terloops - op het toneel verschijnen, onmogelijk als de hoofdpersonen kunnen worden beschouwd. Zo in de Adonias, waar Salomo en Abisag een op zijn minst even belangrijke plaats innemen als de opstandige prins; in de Faëton, waar de overmoedige bestuurder van de zonnewagen aanleiding wordt tot een godenconflict dat de problematiek van schuld, recht en genade moet illustreren, maar zelf de handeling zo weinig beheerst dat hij na het tweede bedrijf niet meer opkomt. Zo tenslotte in de Noah, waar niet de titelheld - een volkomen statische figuur - maar grootvorst Achiman door het ondervinden van agnitio en peripeteia onmiskenbaar als hoofdfiguur wordt aangewezen. In deze vier gevallen is de titel niet meer dan een korte aanduiding van de geschiedenis waaraan het betrokken drama is gewijd, een aanduiding die door vermelding van de hoofdfiguren niet zo afdoende had kunnen zijn. Wanneer Gebroeders ‘David’ had geheten of zelfs ‘David in tweestrijd’, zou daaruit niet gebleken zijn om welke episode in diens veelbewogen leven het nu eigenlijk ging; wanneer Vondels laatste drama naar Achiman was vernoemd, zou uitsluitend de subtitel de gedachte aan de zondvloed hebben moeten suggereren. En mutatis mutandis gelden dezelfde overwegingen voor de Adonias en de Faëton.

Het is duidelijk dat deze constatering ons tot voorzichtigheid moet stemmen ten aanzien van de drama's die als het ware tussen deze twee uitersten in liggen. Als wij in Joseph in Egypten zonder meer Jozef als de hoofdpersoon beschouwen, doen wij dan niet te kort aan de betekenis van Jempsar? Vergeten wij niet te veel Eva, wanneer wij Adam de centrale figuur van Adam in ballingschap noemen? En dan de Lucifer! Vrijwel steeds gaat men er van uit dat in dit drama de titelheld niet alleen hoofdpersoon is, maar als zodanig ook ‘Urheber’ van het

[p. 19]

verzet tegen God en de drijvende kracht achter de opstandspropaganda. Zoals ter bestemder plaatse blijken zal, meen ik dat een andere interpretatie juister is, waarbij Lucifer - in volkomen parallellie met koning Salomo in de onmiddellijk voorafgaande Salomon - veeleer degene is om wiens ziel strijd gevoerd wordt door de aanhangers van het goed en die van het kwaad, dan dat hij van de aanvang af de bewuste leider der opstandige Engelen zou zijn geweest. Ik kan daarop in deze Inleiding uiteraard niet nader ingaan. Het was slechts mijn bedoeling te doen uitkomen dat noch hier noch elders het voorkomen van een naam in de titel als argument kan worden aangevoerd tegen een interpretatie die aan zijn drager het karakter van ‘hoofdpersoon’ in meerdere of mindere mate ontneemt.

Uit het bovenstaande valt nog een tweede conclusie te trekken. Wanneer voor Vondel niet een persoon, maar een geschiedenis uitgangspunt is, dan volgt daaruit dat zijn figuren voor hem slechts belang hebben in zoverre zij voor de uitbeelding der geschiedenis van betekenis zijn. Het is er hem om te doen, de universele idee uit te beelden die zich in de vertoonde geschiedenis exemplarisch openbaart. De tekening der afzonderlijke personen is slechts een der middelen tot het bereiken van dit doel; Vondel voert ze niet op om hunzelfs wil. Wij doen er dus verkeerd aan, wanneer wij bij hem naar een volledig-doorgevoerde psychologische karakteristiek gaan zoeken. Wij verleggen dan het zwaartepunt en toetsen zijn ideeëndrama's aan de norm der psychologische drama's die in een geheel andere tijd en uit een geheel andere gedachtenwereld zijn voortgekomen.

Men heeft op grond van dit misverstand aan Vondel meermalen gebrek aan psychologisch inzicht verweten. Ten onrechte¹. Wij zullen herhaaldelijk de gelegenheid hebben de gevoeligheid en de feilloze raakheid te bewonderen waarmee

1 Tot deze conclusie komt ook J.G. Bomhoff, Bijdrage tot de waardering van Vondels drama, pag. 42.

[p. 20]

hij de reacties van zijn figuren tekent: hoogtepunt in dit opzicht is misschien wel zijn uitbeelding van Abisag in de Adonias. Maar hij doet dit slechts wáár en voor zover het kennen van deze reacties noodzakelijk is om de geschiedenis-als-geheel werkelijk te verstaan. Hij volstaat dus met fragmenten van het psychologische portret, met bepaalde aspecten daarvan die in het gegeven verband van betekenis zijn. Voor Vondel is de vertoonde geschiedenis er nu eenmaal niet ter uitbeelding van een psyche, maar omgekeerd.

In dit verband mogen wij ook de universele strekking van de door het drama geïllustreerde idee niet uit het oog verliezen. Zij sluit psychologische diepgang, zoals wij die verstaan, reeds bij voorbaat uit. Zulke diepgang veronderstelt immers toegewijde aandacht voor het bijzondere geval, voor de zeer speciale situatie waarin een bepaalde mens door allerlei omstandigheden is komen te verkeren, en vooral voor zijn reacties waarin heel de gecompliceerde psychische structuur van die mens zich openbaart. De Renaissancisten kennen deze aandacht voor het bijzondere en individuële niet. En omdat zij zich bezig houden met de mens als universeel verschijnsel, leggen zij uit de aard der zaak de nadruk op het algemeen-geldende, met verwaarlozing van nuanceringen en complicaties die voor ons het bijzondere geval juist boeiend maken. Dit verklaart waarom hun personen zo vaak meer als typen dan als individuen aandoen: in hen wordt inderdaad niet één mens, maar een categorie van mensen getekend!

Het zoeken naar de universele idee doet zich ook buiten de grote poëtische genres van tragedie en epos gelden. Want niet alleen in treffende gebeurtenissen die het waard zijn tragisch of episch te worden verwerkt, maar ook in de onbeduidende voorvallen van het dagelijks leven, ja zelfs in de verschijningsvorm van eenvoudige voorwerpen, valt voor de aandachtige beschouwer een algemene waarheid te onderkennen. Dit verklaart mede de bloei van het emblema dat zich snel tot een zelfstandig kunstgenre heeft ontwikkeld. In de zestiende eeuw als vrucht

[p. 21]

van het Humanisme ontstaan en dientengevolge oorspronkelijk grotendeels aan voorstellingen uit de klassieke mythologie gewijd, maakt het zich reeds aan het begin van de zeventiende eeuw van deze achtergrond los, ‘om in plaats van de goden en godinnen van de Olympos het Nederlandse volk van burgers, boeren en vissers uit te beelden’¹. Roemer Visscher's Sinnepoppen van 1614 zijn de eerste Nederlandse emblemata-bundel waarin die realistische tendens duidelijk valt waar te nemen; in 1618 volgt Cats met zijn Sinne- en Minne-beelden. Enkele sporen van de in mythologie gedrenkte oorsprong blijven zich nog wel handhaven - vooral het figuurtje van Cupido is buitengewoon hardnekkig -, maar in hoofdzaak is de voorstelling ontleend aan de dagelijkse realiteit van levende mensen of dieren en van praktische gebruiksvoorwerpen. Deze ontwikkeling loopt dus parallel aan wat wij reeds voor het toneel opmerkten, waar de allegorische personificaties der rederijkers moesten wijken voor de reële figuren van de klassieke tragedie. De hardnekkigheid waarmee in het emblema Cupido zich handhaaft, vinden wij hier terug in de personifiërende waarde die de personen van Vondels Pascha nog bezitten en - overtuigender - in de ‘sinnekens’ van Hoofts Geeraert van Velzen (1613); enigermate althans, want de emblematische Cupido blijkt heel wat duurzamer dan de met hem corresponderende overgangsrelicten in de tragedie!

Cats die in zijn Sinne- en Minne-beelden dezelfde prent achtereenvolgens uitlegt als toepasselijk op het gebied van de liefde, de maatschappelijke verhoudingen en het godsdienstig leven, betoont zich een ware meester in het ònt-dekken van de daarin verborgen universele waarheid welke meestal tevens een les of vermaning inhoudt. ‘De papegaai, die gevangen in zijn kooi, niettemin opgewekt rondspringt en naar hartelust schreeuwt (embleem XIII) is het beeld van de minnaar, verheugd ““in liefden-dwanck”” te zijn gekomen, dat van de mens die hoge

1 P.J. Meertens, Letterkundig leven in Zeeland in de zestiende en de eerste helft der zeventiende eeuw, diss. Utrecht (Amsterdam 1943), pag. 252.

[p. 22]

eer en staat zoekt, en dientengevolge zelfbeheersing moet beoefenen en zich ““in dwanck”” moet begeven, en tenslotte dat van de Christen die pas waarlijk vrij is wanneer hij Gods gevangene is geworden. De schildpad (embleem XIV) is de verliefde, die nimmer bevrijd raakt van ““Venus wreede banden””, de mens ““wiens schat leydt in den geest”” en die daarom voor dief noch moordenaar behoeft te vrezen, en de zondaar die de last van zijn zonden altijd met zich meedraagt. De weerhaan (embleem XXVIII) herinnert aan de minnaar die met zijn geliefde meedraait en alles doet wat zij maar wil, vervolgens aan de mens die zich aanpast aan de omstandigheden en van de nood een deugd maakt, en tenslotte aan de mens die rust noch duur heeft aleer hij ““den streeck van Gods ghebodt”” heeft gevonden’¹.

Zo kan tenslotte alles gezien worden als illustratie, als ‘spiegel’, van een universele waarheid. De Renaissance is daarvan diep overtuigd. Het is dan ook geen toeval dat het woord ‘spiegel’ telkens weer in de opdrachten en voorredes van Vondels drama's terugkeert. Er wordt nog eens door bevestigd, dat deze, in hun illustratie van het universele door het bijzondere geval, principiëel aan het emblema verwant zijn. Zoals bij dit laatste veelal de uiterste zorg aan de plaat werd besteed, tot in de détails van de achtergronden toe, terwijl zij in laatste instantie toch geen ander doel had dan aandacht te vragen voor de diepere zin die in het bijschrift werd bloot gelegd - zo besteedt ook Vondel de grootste zorg aan de uitbeelding van de geschiedenis die hij op het toneel brengt, eveneens tot in de détails toe, terwijl in laatste instantie dit alles toch slechts ‘spiegel’ wil zijn van de idee die er door aan de dag kan treden. Ik meen dat begrip voor dit emblematische karakter van zijn drama's van grote betekenis is om deze te verstaan zoals zij werden bedoeld. Met name geldt dit voor de periode van 1640-1660, van Gebroeders tot en met Jeptha. Voordien heeft Vondel zijn vorm nog niet gevonden; nadien maakt hij

1 Meertens, Letterk. leven in Zeeland, pag. 254-255.

[p. 23]

het emblematische aspect, zonder het geheel los te laten, toch min of meer ondergeschikt aan de uitbeelding van de ‘staetveranderinge’.

Vooral Dr. J.F.M. Sterck en Prof. Dr. B.H. Molkenboer O.P., al zijn zij lang niet de enigen, hebben telkens weer sterk de nadruk gelegd op het biografische element dat zij in Vondels drama's meenden te onderkennen. Zij lazen deze bij voorkeur als symbolische uitingen van de persoonlijke strijd (de geloofsovergang) en het persoonlijke leed (het verdriet om zijn zoon Joost) in het leven van de dichter, waaruit diens zielegang met vrij grote nauwkeurigheid zou zijn af te lezen. Uit het bovenstaande volgt reeds dat ik deze opvatting principieel onjuist acht. Naar mijn mening miskent zij het meest karakteristieke verschilpunt tussen de Renaissancistische en de moderne dichter. De laatste, de dichter van de Romantiek en daarna, zoekt zich in het algemeen van de wereld waarin hij staat, te onderscheiden; hij legt het accent op alles wat hem individueel eigen is en hem stempelt tot een persoonlijkheid die anders is dan anderen. De Renaissancistische dichter daarentegen, gericht op het universele, aanvaardt in principe zichzelf als niet meer dan een klein onderdeel van het grote geheel; hij ziet zijn persoonlijke ondervindingen als toevallige verschijningsvormen van de ervaringen van de mens. Daarom hecht hij er niet het dominerende belang aan dat kenmerkend is voor de romanticus. Integendeel, hij beschouwt het als een bewijs van onbeheerstheid en slechte smaak de aandacht te vragen voor het striktpersoonlijke dat als zodanig slechts incidenteel is. Tot in de lyriek toe zien wij dan ook hoe de Renaissance-dichter zijn persoonlijke ondervindingen en gevoelens herleidt tot en omvormt naar het algemeen-geldende, om ze zodoende te integreren in het universele. Een duidelijk voorbeeld levert Vondels Kinder-lyck (1632), waarin het verdriet om de dood van Constantijntje niet als persoonlijk verdriet wordt uitgeschreid en waarin ook niet volstaan wordt met het vinden van een persoonlijke troost in het geloof aan het hemels geluk van het ge-

[p. 24]

storven kindje, maar waar uiteindelijk heel dit incidentele geval geïntegreerd wordt in de universele waarheid dat ‘Eeuwigh gaat voor oogenblick’.

Deze geesteshouding, zowel als de eis van universaliteit die op het voetspoor van Aristoteles aan de tragedie werd gesteld, sluit de mogelijkheid uit dat Vondel in zijn drama's op min of meer symbolische wijze primair uitdrukking zou hebben willen geven aan zijn persoonlijke ervaringen. Wat hem daarin bezig houdt, is altijd een universeel en fundamenteel probleem. Wel is het waarschijnlijk - en eigenlijk durf ik wel zeggen: zeker - dat persoonlijke ondervindingen mede de reeks van opeenvolgende problemen hebben bepaald, waarmee hij in zijn drama's afrekent. Maar dan in deze zin, dat het persoonlijke eerst geïntegreerd werd in het universele en uitsluitend in dat universele verband verwerkt. Het is ten enenmale onjuist, bijvoorbeeld in de David van Gebroeders Vondel zelf, in Rispe moeder Sara Cranen en in Michol Maeyken te willen herkennen. Het enige gevolg van een dergelijke biografisch-symbolische interpretatie is dat zij onze aandacht aftrekt van de universele idee die in werkelijkheid aan dit drama ten grondslag ligt.

Nu wij dit met nadruk hebben vooropgesteld, kunnen wij zonder gevaar voor misverstand daaraan toevoegen dat natuurlijk - incidenteel - wel eens een persoonlijk gevoelsaccent doorklinkt dat verband houdt met het eigen leed van de dichter. Bij zijn uitbeelding, eerst van Davids onrust en later van diens hartstochtelijke rouw om Absalom in de beide Davidspelen, bij de tekening van Febus' bezorgdheid om zijn zoon en van zijn moedeloze verslagenheid na diens dood in Faëton - ligt het voor de hand dat bij Vondel onwillekeurig herinneringen aan eigen verdriet zijn bovengekomen en dat hij zich bij het neerschrijven van hun klachten in zekere zin met David en Febus heeft geïdentificeerd¹. Maar dit is iets heel anders dan dat deze

1 Vgl. over deze kwestie ook: Dr. A. Zijderveld, Faëton (Keur uit het werk van Dr. A. Zijderveld, z. pl. en jr., pag. 176-184); en: Anton van Duinkerken, Vondels ontgoocheld vaderschap in Liber amicorum B.H. Molkenboer O.P. (Amsterdam 1939), pag. 128-135.

[p. 25]

drama's als symbolische uitbeeldingen van eigen leed zouden zijn opgezet! Het betreft slechts een momentele gevoelstoon die volkomen buiten de structuur en de strekking van de betrokken tragedies staat.

Tenslotte moet hier nog iets gezegd worden over de verschillende perioden die zich in Vondels werkzaamheid ‘van Pascha tot Noah’ laten onderscheiden. Meer nog dan in het bovenstaande herhaaldelijk reeds het geval was, zal ik daarbij moeten vooruitgrijpen op de conclusies waartoe het hierna volgende onderzoek ons alsnog moet brengen. Ik meen echter dat een dergelijk proleptisch overzicht zijn nut kan hebben, doordat het bij voorbaar de aandacht vestigt op wat ik als de keerpunten in Vondels ontwikkelingsgang beschouw en er zodoende accent aan verleent. Naar mijn mening zijn er vier van deze keerpunten, zodat het geheel van Vondels dramatische productiviteit in vijf perioden uiteenvalt.

De eerste periode is die van 1610 tot 1620. Zij begint met Pascha (uitgegeven in 1612) en eindigt met Hierusalem verwoest (1620) dat, ondanks de opmerkelijke vooruitgang die Vondel dan sedert zijn jeugddrama gemaakt heeft, toch nog dezelfde symbolische strekking vertoont.

Omstreeks 1620 gaat Vondel deelnemen aan de ‘letterkunstige vergadering’ van Hooft, Laurens Reael, Anthonis de Hubert en ‘andere Dichters, en kenners der kunste’¹. Het brengt hem in nauwere aanraking met vooraanstaande Humanisten en verruimt zijn gezichtskring. Vergilius, Seneca en Tasso worden hem steeds vertrouwder. De Gerusalemme liberata wekt in hem het verlangen voor Nederland te doen wat Tasso voor Italië gedaan had door het een Christelijk epos te schenken, en hij ontwerpt zijn Constantinade.

Deze achtergrond bepaalt de tweede periode, van 1620 tot 1640. De eerste helft daarvan is vooral een tijd van studie, van vertalend bestuderen - waarbij een enkele maal het resultaat

1 Geeraardt Brandt, Het Leven van Joost van den Vondel, ed. Dr. P. Leendertz ('s-Gravenhage 1932), pag. 12.

[p. 26]

in dichtvorm wordt gebracht en uitgegeven: Amsteldamsche Hecuba (1626), Hippolytus (1628). Het enige grote creatieve werk in deze tien jaar is de Palamedes (1625), maar als actueel hekel-drama staat dit zozeer apart dat het in de ontwikkeling van Vondels tragedie als een intermezzo moet worden beschouwd. - De tweede helft van deze periode is er een van veel groter creativiteit die echter voornamelijk gericht is op het epos. Voor het drama is slechts een rest van Vondels werkkracht beschikbaar, en zij had een bepaalde aanleiding nodig om te worden geactiveerd. Zo is de vertaling van Hugo de Groot's Sophompaneas (1635) een hulde aan de bewonderde vriend, en de Gysbreght van Aemstel (1637) een gelegenheidsstuk waartoe de dichter wellicht was aangezocht. Hun betekenis voor de dramatische groei van Vondel zou achteraf groot blijken, maar onder het schrijven zal hij zelf ze ongetwijfeld beschouwd hebben als interessant bijwerk dat om de aangegeven reden tijdelijk de arbeid aan de Constantinade mocht onderbreken. Eerst na Gysbreght gaat Vondel zoveel moeilijkheden met zijn epos ondervinden dat hij zich in arren moede daarvan afwendt om, althans voorlopig, zijn ‘lust in treurspelen te boeten’¹. Het resultaat wordt gevormd door de vertaling van Sophocles' Elektra en het martelaarsspel Maeghden, beide van 1639. De Elektra-vertaling markeert een beslissend keerpunt; zij bepaalt de richting waarin Vondel zich nu definitief zal gaan ontwikkelen. Ook in Maeghden is de invloed van deze kennismaking met de Griekse tragedie al merkbaar, maar praktisch nog slechts in formeel opzicht (bijvoorbeeld de éne rei tegenover de vier verschillende reien in Gysbreght van Aemstel), zodat dit overgangsstuk moeilijk reeds tot de nieuwe periode kan worden gerekend.

De derde periode, van 1640 tot 1648, zet in met Gebroeders (1640), een stuk dat ondenkbaar zou zijn zonder de achtergrond van Elektra. Formeel eindigt zij met de Leeuwendalers (1647); maar aangezien dit pastorale spel als niet-tragedie in Vondels

1 Vgl. zijn brief van 9 September 1639 aan Hugo de Groot: Dr. J.F.M. Sterck, Vondel-brieven (Amsterdam-Sloterdijk 1935), pag. 95-96.

[p. 27]

dramatische oeuvre geheel apart staat en dus evenals de Palamedes een intermezzo moet heten, ligt het werkelijke eindpunt bij de Maria Stuart (1646). In ander verband heb ik hierboven al vermeld dat Vondel zich in deze tijd, naar alle waarschijnlijkheid vooral onder invloed van Vossius, bewust wordt van twee tekortkomingen in zijn dramatisch werk: hij heeft te weinig acht geslagen op de exitus infelix als normale en meest wenselijke afloop voor de tragedie, en hij heeft zijn hoofdfiguren in de regel te ‘onnozel en volmaeckt’ getekend. Beide tendenzen hangen ongetwijfeld samen met zijn epische werkzaamheid in de voorafgegane periode. Voor het epos gold namelijk dat de held volmaakt en het einde gelukkig moest zijn. Bij zijn overgang naar de tragedie had Vondel zich niet dadelijk kunnen losmaken van deze instelling die hem in de loop der jaren tot een tweede natuur was geworden. Zodoende had hij onwillekeurig als stof voor zijn tragedies onderwerpen gekozen die zich eigenlijk beter voor epische behandeling leenden: met deugdhelden als hoofdfiguren en met een afloop waarvan de infelicitas tijdelijk of schijnbaar was. De Maria Stuart brengt in dit opzicht zelfs een climax die fataal dreigde te worden. Maar Vondels bekentenis omtrent zijn tekort in de opdracht van dit drama kondigt aan, dat hij voortaan deze epische instelling zal vermijden.

Dan volgt de vierde periode, van 1648 tot 1660, van Salomon (1648) tot en met Jeptha (1659). Vondel is dan in dramatisch opzicht tot volle ontplooiing gekomen; deze vierde periode is tevens de eerste van zijn meesterschap. Slechts de Salmoneus (1657) is opnieuw een intermezzo dat buiten de continuïteit van zijn grote tragedies en de daarin verwerkte problematiek valt. Als compensatiestuk dat tot eerste doel had ‘den kostelijcken en kunstigen tooneelhemel’ die voor Lucifer was vervaardigd, na het verbod tot verdere opvoering van dit spel, toch nog productief te maken, is het in de reeks van Vondels drama's tenslotte niet meer dan een curieus incident.

De overgang naar de vijfde periode, van 1660 tot 1667, wordt opnieuw gemarkeerd door de vertaling van een Sopho-

[p. 28]

cleïsche tragedie, ditmaal de Koning Edipus (1660). Onder de indruk van het machtige effect dat daarin met de peripeteia wordt bereikt, komt Vondel er toe in zijn volgende drama's de ‘staetveranderinge’ primair te stellen. Terwijl in Salomon, Lucifer en Jeptha de structuur gericht was op de emblematisch-exemplarische strekking, gaat hij nu trachten de uitbeelding van de ‘staetveranderinge’ zo aangrijpend mogelijk te maken door het ‘vóór’ en het ‘na’ fel-contrasterend tegenover elkaar te plaatsen. Alles wordt daaraan ondergeschikt gemaakt, tot de exemplarische strekking en de universele idee toe. Het dwingt hem tot ingrijpende wijzigingen in de structuur van zijn drama, maar wellicht juist daardoor leidt het een tweede periode van meesterschap in, waarvan de beide Davidspelen en Adam in ballingschap de hoogtepunten zijn. - Langzamerhand zien wij echter de dominerende positie van de ‘staetveranderinge’ weer wat verzwakken, tot in Noah (1667) op waarlijk magistrale wijze, zowel ideëel als structureel, een synthese wordt bereikt die het emblematisch-exemplarische van de vierde periode harmonisch doet samengaan met de ‘staetveranderinge’ van de vijfde. In dit opzicht is de Noah niet alleen Vondels laatste, maar ook zijn meest verrassende tragedie.

De vertalingen van Euripides' Feniciaensche en van Sophocles' Herkules in Trachin, die beide in 1668 nog verschenen, zijn slechts een toegift: de poëtische bewerking van waarschijnlijk reeds veel eerder vervaardigde studievertalingen-in-proza, die in geen enkel opzicht aansluiten bij of verband houden met de drama's uit Vondels vijfde periode.