Kalliope in de Nederlanden

Het Renaissancistisch-klassicistische epos van 1550 tot 1850

[p. 364]

Hoofdstuk VII
Vondel's ‘Verovering van Grol’ als aanloop naar een oorspronkelijk epos

§ 1. ‘Slechts een zang’

Tussen 1625 en 1630 heeft Vondel in een reeks van hooggestemde lofzangen het leven en bedrijf van Frederik Hendrik letterlijk van jaar tot jaar begeleid. In 1625 heet hij de nieuwe stadhouder uitbundig welkom in de Begroetenis; in 1626 luidt hij de Geboortklock bij de geboorte van diens zoon Willem ii; in 1627 viert hij met de Verovering van Grol diens eerste belangrijke overwinning op de Spanjaarden; in 1628 laat hij in Amsteldams Wellekomst de Stedemaagd van Amsterdam de Prins verwelkomen als vredestichter in de strijd tussen magistraat en kerkeraad; in 1629 verheerlijkt hij hem in zijn Zegesang als veroveraar van Den Bosch.

Al deze lofzangen, hoe verschillend ook van structuur en toon, hebben met elkaar gemeen dat zij ontstaan zijn in de sfeer van het epos en - met uitzondering van de laatste - hun luister goeddeels ontlenen aan epische motieven en reminiscensen. Het is duidelijk, dat Vondel in deze jaren ‘bezeten’ is van bewondering voor de twee epen die hij omstreeks 1620 in hun oorspronkelijke taal had leren kennen en waarin hij zich sindsdien steeds meer was gaan verdiepen: de Aeneis en de Gerusalemme liberata.¹ Hij kan het eenvoudig niet laten, telkens weer aan te sluiten bij het voorbeeld van Vergilius en Tasso.

In de Begroetenis² krijgt de beschrijving van Frederik Hendrik's verlangen om ondanks zijn jeugd deel te nemen aan de slag bij Nieuwpoort het karakter van een epos-fragment, compleet met ingelaste toespraken, Homerische vergelijkingen, en een flitsende evocatie van de slag zelf (vs.71-140).

De Geboortklock³ gaat nog veel verder. Venus bereidt er de samenkomst van Frederik Hendrik en Amalia, waarin hun zoon verwekt zal worden, met eenzelfde zorg voor, als zij het in Aeneis iv het ‘huwelijk’ van Aeneas en Dido doet. Alleen werkt Vondel dit motief breder en pralender uit, met een meeslepend plezier in het rusteloos bedrijf van de wemelende stoet cupidootjes die het liefdesverlangen van Amalia steeds hoger opvoeren, totdat zij eindelijk vervulling vindt in de armen van haar uit het leger teruggekeerde bruidegom. Zonder rechtstreeks daaraan ontleend te zijn, is deze uitwerking kennelijk toch méér geïnspireerd op de episode van Armida en Reinout bij Tasso dan op het sobere relaas van Vergilius. Maar de laatste is weer Vondel's voorbeeld geweest bij de beschrijving van Frederik Hendrik's harnas, waarop in kunstig drijfwerk de voornaamste heldendaden van de jonge prins staan afgebeeld (vs.348-403): een variant op het slot van Aeneis viii waar het schild van

1 In 1620 blijkt hij met deze beide epen reeds voldoende vertrouwd, om er in een Opdracht met enige trots gebruik van te maken: voor de Aeneis in die van Hierusalem verwoest (WB II, 77-82), voor de Gerusalemme in die van De Helden Godes des Ouwden Verbonds (WB II, 304-307).

2 WB II, blz. 508-520.

3 WB II, blz. 769-803.

[p. 365]

Aeneas versierd is met episoden uit de Romeinse geschiedenis, zoals in Ilias xviii dat van Achilles het was met voorstellingen uit het menselijk leven. Trouwens, ook in de gedeelten van de Geboortklock, die niet of minder duidelijk op Vergilius en Tasso teruggaan, blijft de verhaaltrant die van het epos: steeds verlevendigd door episoden, vergelijkingen, toespraken of verzuchtingen in oratio recta. Zelfs de bucolische passage over de begroeting van de jonggeboren prins door boer Melcker met zijn ‘schrander Elsken’ (vs.648-698), en de speelse episode over het vreugdebetoon van de Haagse Vijvernimf met haar gevolg van ‘watergodheden’ (vs.707-758) krijgen in deze context een quasi-epische allure die onwillekeurig even herinnert aan wat Ariosto in dat opzicht wist te bereiken. De Renaissancistische uitbundigheid, die de romanzo kenmerkt en die Tasso in de Gerusalemme niet helemaal had losgelaten, heeft Vondel blijkbaar genoeg aangesproken om hem in zijn geboortezang tot een daarmee verwante ludieke exuberantie te inspireren.

De Verovering van Grol⁴ voert de aansluiting van de lofzang bij het epos tot een climax, het uiterste dat daarmee bereikbaar was.

In Amsteldams Wellekomst,⁵ waarvan het onderwerp zich trouwens nauwelijks voor de aanwending van epische motieven leende, is de afstand veel groter. Maar de 166 regels van het gedicht blijven op hùn manier een heldentoon voeren; zij mogen dan niet zo rechtstreeks aan een heldendicht doen denken, een heldenzang kan men ze zeker noemen. Frederik Hendrik wordt er verheerlijkt als ‘doorluchtigste der helden’ (vs.87); zijn krijgsdaden worden in de herinnering opgeroepen, zijn overwinningen gevierd. En op twee plaatsen blijkt, hoezeer dit alles in de sfeer van de Aeneis ligt. Als de Stedemaagd zich voorstelt hoe Frederik Hendrik over enige tijd zijn jonge zoon met zich in de strijd zal voeren om hem het oorlogsbedrijf te leren, dan ziet zij ‘te gader // Moedigh draeven soon en vader, // Als Aeneas de Trojaen, // Met den groeyenden Ascaen’ (vs.79b-82). Even verder wordt de Prins vergeleken met Neptunus, zoals deze in het eerste boek van de Aeneis door het enkele feit van zijn verschijnen een einde maakt aan het gevaar waarin de vloot der Trojanen door het woeden van Aeolus verkeert (vs.103-115). Kenmerkend is ook dat het welkom van de Stedemaagd, al is het op zichzelf niet episch, wordt gericht tot een vorst wiens hoogste ere-titel luidt: ‘heldendichters stof’ (vs.165).

De verovering van Den Bosch zou zich, nòg beter dan die van Grol, geleend hebben voor een triomflied dat aan het epos grensde. Maar Vondel's Zegesang⁶ is van geheel andere aard. In de Verovering van Grol had de dichter een prestatie geleverd, die in haar soort nauwelijks te overtreffen viel. Als hij dit toch probeerde, was de kans groot dat hij slechts zichzelf zou herhalen op lager niveau. Vandaar dat Vondel besloot zijn Zegesang te schrijven als het volstrekte tegendeel van de Verovering. Niet in ‘epische’ alexandrijnen, maar in ‘lyrische’ viervoeters; niet met brede beschrijvingen, maar met een schijnbaar achteloze opeenvolging van kleine details die een soort pointillistische voorstelling van de gebeurtenissen opleveren; met Frederik Hendrik nièt als een Hollandse Aeneas, maar als een figuur sui generis die slechts terloops vergeleken wordt met enkele historische helden uit de Oudheid als Alexander (vs.17-24), de Scipiones en Pompejus (vs.501-504); niet met de rustige voortgang van een gedragen stijl, maar met een speelse afwisseling van ernst en ironie, verheven en gemeenzaam taalgebruik. Zo is de Zegesang

4 WB III, blz. 128-152.

5 WB III, blz. 182-186.

6 WB III, blz. 267-285.

[p. 366]

een uitgesproken niet-episch - naar analogie van ‘anti-petrarkistisch’ zou men bijna kunnen zeggen: ‘anti-episch’ - gedicht geworden, maar in negatieve zin nog altijd door het epos beheerst en bepaald.

Wij moeten de Verovering van Grol in de context van de omringende lofzangen op Frederik Hendrik zien om de aard ervan duidelijk te onderkennen. De aansluiting bij de structuur van het heldendicht is hier zó sterk, dat men onwillekeurig de neiging heeft het vers als ‘een klein epos’ te karakteriseren, zoals b.v. Sterck heeft gedaan.⁷ In het moderne spraakgebruik moge deze term niet onaanvaardbaar zijn, literair-historisch kan hij slechts tot misverstand leiden. Immers, het epos was voor de 17de-eeuwers een zeer bepaald en aan strenge voorschriften gebonden genre, waartoe de Verovering van Grol niet gerekend kan worden. En Vondel had te veel eerbied voor de regels van de poëtica om bedoeld te kunnen hebben, dat zijn gedicht desondanks als epos zou worden opgevat. Wij zullen trouwens zien, dat hij er allerlei aanwijzingen in heeft verwerkt om dit te voorkomen en er zijn lezers van te overtuigen dat zij slechts een zegezang vóór zich hadden.

Ook Geerars beschouwt de Verovering van Grol als een ‘klein heldendicht’, zij het in andere zin dan Sterck. Hij gaat er namelijk van uit, dat de Nederlandse literatuur in de 17de en 18de eeuw náást de grote heldendichten (de eigenlijke epen) ook het ‘kleine heldendicht’ of epyllion als genre gekend en beoefend heeft. Onder de voorbeelden, die hij daarvan geeft, neemt de Verovering van Grol de eerste plaats in.⁸ In mijn vierde hoofdstuk heb ik echter al uiteengezet, waarom ik er niet aan geloof dat het epyllion door de dichters van Renaissance en Klassicisme als een afzonderlijk genre werd beschouwd;⁹ ik kan hier dus volstaan met daarnaar te verwijzen. Het gebruik van de term werkt verwarrend, omdat hij het bestaan suggereert van een genre, dat in de Renaissancistisch-klassicistische poëtica niet voorkomt en door de dichters van die tijd niet bewust werd beoefend.

De juistheid van dit laatste wordt indirect bevestigd door Johannes Kinker, die heel wat dichter bij de Klassicistische poëtica stond dan wij en zeker niet verzuimd zou hebben op het epyllische karakter van de Verovering van Grol te wijzen, als hij met dat begrip vertrouwd was geweest. Daarvan is echter geen sprake in de terloopse opmerking die hij - in zijn onuitgegeven, ten behoeve van zijn colleges opgestelde notities over De Nederduitse Dichtkunst - over het gedicht maakt in verband met het Nederlandse epos uit de 18de eeuw. Kinker heeft voor dat epos weinig waardering en merkt op, dat Vondel het in zijn Verovering van Grol ‘oneindig beter’ deed dan de latere heldendichters. Maar - zo laat hij daar onmiddellijk op volgen - dat is ‘slechts een zang en heeft dus geen verscheidenheid genoeg’.¹⁰

7 J.F.M. Sterck, Het leven van Vondel 1627-1640, in: WB III, blz. 3-34; de bewuste term op blz. 18.

8 C.M. Geerars, Het epyllion en de structuur van Tollens' Overwintering op Nova Zembla, in: De Nieuwe Taalgids LX (1967), blz. 361-372; de passage over het epyllion en Vondel's gedicht op blz. 362-364.

9 Zie boven, blz. 216-221.

10 Geciteerd in: G.J. Vis, Johannes Kinker en zijn literaire theorie. Bijdrage tot een interpretatie van de voorredes bij zijn gedichten (1819-1821), diss. Amsterdam S.U. (Zwolle 1967), blz. 188.

[p. 367]

Slechts een zang. Een aan het epos ontleende uiterlijke structuur en de aanwending van epische motieven (met inbegrip van het wonderbaarlijke) maken van een gedicht nog geen epos. Daarvoor is óók nodig, dat het werk een diepere zin heeft die tot lering strekt, met name van vorsten en aanzienlijken. Bovendien moet het een omvang hebben, die de aanwending mogelijk maakt van breed-uitgewerkte, min of meer zelfstandige episoden waardoor de nodige ‘verscheidenheid’ verzekerd wordt.¹¹ Er is voor Kinker geen twijfel mogelijk: de Verovering van Grol heeft ondanks de uiterlijke gelijkenis niets wezenlijks met het epos gemeen; het is en blijft ‘slechts een zang’.

Ik ben overtuigd, dat Vondel er precies zo over dacht en Kinker's uitspraak volledig zou hebben onderschreven. Ook voor hem was de Verovering van Grol slechts één van zijn vijf grote lofzangen op Frederik Hendrik, al onderscheidde het zich van de vier andere door een ver-doorgevoerde navolging van de epische structuur.

Toch mag deze zegezang in een geschiedenis van het Renaissancistisch-klassicistische epos in de Nederlanden niet onbesproken blijven. Daarvoor markeert hij een te belangrijk moment. Hier voor het eerst¹² blijkt een Nederlands dichter zó geboeid dòòr en zó vertrouwd mèt het heldendicht, dat hij er niet alleen motieven aan ontleent, maar het ook in zijn vormgeving bewust navolgt. Dat het juist Vondel is die dit doet, behoeft ons niet te verwonderen. In deze paragraaf is al gereleveerd, hoezeer hij zich na 1620 met de studie van de Aeneis en de Gerusalemme bezig hield. Het is dan ook allerminst onwaarschijnlijk, dat hij in 1627 reeds het voornemen koesterde een eigen epos te gaan schrijven, zodra hij zich daartoe voldoende onderlegd voelde. Vijf jaar later, in augustus 1632, correspondeert hij met Hugo de Groot over zijn Constantinade en de problemen waarvoor die hem stelt. Daaraan moet heel wat zijn voorafgegaan: het definitieve besluit zich aan een oorspronkelijk heldendicht te wagen, het vinden van een passend onderwerp en een passende held, bezinning op de godsdienstige en morele waarden die zijn werk moest uitdragen, het concipiëren van een voorlopig compositie-schema met de vereiste afwisseling van hoofdhandeling en episoden. Vijf jaar is voor dit alles zeker niet te veel, als wij met de oriënterende voorstudies rekening houden.¹³ Het lijkt mij daarom alleszins gerechtvaardigd, verband te leggen tussen Vondel's plannen voor een eigen epos en de ongewone vormgeving die hij koos voor zijn zegezang op de verovering van Grol. Het was niet alléén uit bewondering voor het epos of omdat hij de structuur daarvan juist voor dit geval bijzonder adequaat achtte, dat hij zijn gedicht op een zo ongebruikelijke ma-

11 Zie boven, blz. 140-148.

12 Of was Laurens Reael hem vóór geweest? Zie boven, blz. 228-229.

13 Ik sta sceptisch tegenover de veronderstelling van Sterck, ‘dat het Hugo de Groot is geweest, die veel invloed heeft gehad op Vondel bij de keuze van den held voor zijn Epos’ (J.F.M. Sterck, Rondom Vondel, z.pl. [Amsterdam] 1927, blz. 27), Veel waarschijnlijker lijkt het mij, dat Vondel geheel zelfstandig tot de keuze van zijn onderwerp en tot een eerste conceptie van zijn epos gekomen is, en beide eerst achteraf ter beoordeling aan Hugo de Groot heeft toegezonden. Helaas is de desbetreffende brief niet bewaard gebleven, maar uit het antwoord van De Groot valt af te leiden dat Vondel hem een concreet plan had voorgelegd, al waren er bepaalde punten waarop de dichter zich niet helemaal gerust voelde en graag diens deskundig oordeel zou vernemen. Zie voor de brief van De Groot: J.F.M. Sterck, Vondel-brieven (Amsterdam-Sloterdijk 1935), blz. 69-71.

[p. 368]

nier opzette. Hij deed dit óók en waarschijnlijk zelfs in de eerste plaats, om zich te oefenen in het gebruik van een aantal structuur-elementen en motieven die voor het epos kenmerkend zijn: propositio, invocatio, het wonderbaarlijke in de narratio, de brede beschrijvingen, de Homerische vergelijkingen, de gedragen en verheven toon. Hij wilde nagaan, of hij in staat was daarvan gebruik te maken op een wijze die hem zelfvertrouwen gaf voor het moment waarop hij ze straks in volle ernst zou gaan hanteren. Want volle ernst was het in de Verovering van Grol nog niet. Het bleef daar bij een experiment met epische bestanddelen, die in een zegezang wel enige expressieve waarde konden hebben, maar er in hoofdzaak toch uiterlijke ornamenten waren. Hun intrinsieke betekenis kon slechts tot haar recht komen binnen het kader van een werkelijk epos, zoals hij er straks een hoopte te schrijven. Een jonge vogel moet echter aan zijn vleugels wennen, voordat hij ermee durft te vliegen.

De Verovering van Grol is inderdaad ‘slechts een zang’, maar tèvens Vondel's aanloop voor de grote sprong naar een eigen epos.

§ 2. Analyse en commentaar

Vondel wilde niet de kans lopen er door zijn Humanistische vrienden van te worden verdacht met de Verovering van Grol een reëel epos te hebben bedoeld. Zijn gedicht moest dus voldoende indicaties bevatten om hen van het tegendeel te overtuigen en misverstand uit te sluiten. Die indicaties moesten echter gaandeweg worden gegeven, spaarzamelijk eerst en zó terloops dat men er gemakkelijk overheen kon lezen, om pas aan het einde de evidentie te verkrijgen die elke onzekerheid uitsloot. Daarentegen moest aan het begin de mystificatie zo sterk mogelijk zijn; sterk genoeg om de lezer in verwarring te brengen en hem te doen twijfelen aan de eigenlijke bedoeling van de dichter.

vs.1-4 Vondel zet zijn zegezang dan ook in, alsof het om een legitiem epos gaat: met een propositio, waarin het ‘Arma virumque cano’ van Vergilius duidelijk doorklinkt:

Ick sing den legertoght des Princen van Oranjen,

Die 't heyr van Spinola, en all' de maght van Spanjen
Met sijn' slaghordens tarte, in het bestoven velt,
En Dulcken de stadt Grol deed' ruymen met gewelt.

vs.5-12 Daarna volgt, evenals in de Aeneis, de invocatio. Maar deze is bij Vondel verchristelijkt; hij richt zich niet rechtstreeks tot de Muze, maar tot God, die hij smeekt zijn ‘sangheldin’ te willen geleiden op haar oorlogstocht. Daarin is de invloed merkbaar van Tasso, die kerstening van het epos had voorgeschreven. In de aanhef van de Gerusalemme (I, st.2) roept deze weliswaar evenals Vergilius óók de Muze aan, maar een Christelijke: haar ‘die uw voorhoofd op Helicon niet bevlecht met verwelckelycke laurieren, maer boven in den hemel onder de saligen [sic] reyen een gulde kroon voert van onsterflycke starren’;¹⁴ volgens sommige interpretatoren wordt daarmee de Heilige Maagd bedoeld. Vondel vermijdt elke onduidelijkheid op dit punt door hier in zijn imitatio een eigen weg te gaan.

vs.13-20 In de Aeneis ontbreekt een dedicatio, maar Vondel draagt zijn

14 Naar de vertaling van Vondel; zie: J.F.M. Sterck, Oorkonden over Vondel en zijn kring (Bussum 1918), blz. 83-104 (‘Vertaling van Tasso’); het citaat op blz. 98.

[p. 369]

dichtwerk aan Frederik Hendrik op, zoals Tasso de Gerusalemme had toegewijd aan Alfonso ii d'Este. Dat hij in zijn dedicatio¹⁵ inderdaad het voorbeeld van Tasso voor ogen heeft gehad, blijkt uit een onmiskenbare parallel. Hij vraagt namelijk de Prins, als deze in een ogenblik van ontspanning tijd vindt voor zijn ‘ruw gedicht’, heusch over hem te willen oordelen. Wij herkennen daarin de echo van Tasso's verzoek aan Alfonso: ‘ontfangt beleefdelyck met een vrolyck aengesicht, dese myne schriften’.¹⁶

vs.21-44 Na dit alles kan de narratio beginnen. Een korte inleiding is echter wenselijk om de lezer enigszins wegwijs te maken in de situatie waarnaar hij zal worden verplaatst. Vondel richt zich voor deze inleiding weer zoveel mogelijk naar Vergilius. Deze begint zijn eigenlijke verhaal met een z.g. descriptio loci, en wel van Carthago, de plaats waar het eerste deel van zijn epos zich zal afspelen. Hij maakt daarvan echter tevens gebruik om uiteen te zetten, waarom Juno de Trojanen zo vijandig gezind is; zij heeft Carthago zó lief dat zij doet wat zij kan om de stichting van Rome - de toekomstige erfvijand van haar stad - te verhinderen of althans te vertragen. Vondel sluit bij dit laatste aan; met weglating van de plaats-beschrijving beperkt hij zich tot een descriptio van de toestand op politiek en militair gebied, zoals deze zich na de slag op de Witte Berg (1620) en de dood van Maurits (1625) in Europa en de Nederlanden ontwikkeld had. Voor zover dit bij een dergelijk pragmatisch overzicht mogelijk is, slaagt hij er daarbij op alleszins bevredigende wijze in, de kroniekstijl te vermijden en een epische toon te bewaren.

vs.45-80 Tegen deze achtergrond kan nu het beleg van Grol aan de orde komen. Het verhaal daarvan wordt ingezet met een pakkende en al dadelijk ‘bovennatuurlijke’ episode. De geest van Willem de Zwijger verschijnt in de droom aan Frederik Hendrik om hem aan te zetten tot nieuwe activiteit. Vondel heeft daarbij vooral Aeneis V, 722-740, voor ogen gehad, waar de schim van Anchises met eenzelfde bedoeling Aeneas bezoekt. Tegelijkertijd heeft hij echter ook aan Aeneis II, 270-297, gedacht: de verschijning van Hektor's schim aan de slapende Aeneas om hem te waarschuwen dat de Grieken Troje hebben overrompeld. In deze episode nemen de wonden van Hektor een belangrijke plaats in; zij zijn het eerste wat Aeneas ziet. Vondel liet zich de kans niet ontglippen die dit hem bood. Doordat Willem i vermoord was, kon hij in diens verschijning als het ware Anchises en Hektor laten samenvallen. 's Prinsen vader spreekt als de eerste, en ‘toont het gaepen van een' eeuwig bloende wonde’ als de laatste. - Maar daar blijft het nog niet bij. Ook voor zijn inleidende beschrijving van de nacht, waarin de droomverschijning plaats vindt, heeft Vondel aan Vergilius ontleend, en wel aan diens beroemde verzen uit Aeneis VIII, 26-27, waarvan het laatste - ‘alituum pecudumque genus, sopor altus habebat’ - duidelijk herkenbaar is in de regels 47-48:

En vee en vogel sweegh in 't midden van den nacht;
Door eenen diepen slaep betoovert en verkracht.

Vondel's eerste hantering van het wonderbaarlijke in zijn quasi-epos had moeilijk Vergiliaanser en ‘epischer’ kunnen zijn dan zij is!

15 C.M. Geerars noemt deze verzen ten onrechte ‘een tweede invocatio’ (Het epyllion enz., blz. 363).

16 Gerus. I, st. 4; vertaling van Vondel (Sterck, Oorkonden, blz. 99).

[p. 370]

Het verdient aandacht, dat Vondel een zo weinig spectaculair geval van wonderbaarlijk gebeuren als uitgangspunt kiest; een droomverschijning is bijna ‘natuurlijk’. En ook verder weet hij op dit punt steeds maat te houden. Hij heeft blijkbaar aangevoeld, dat een strijd tussen Hemel en Hel - het Christelijk aequivalent van de onderlinge twisten der goden in het epos van de Oudheid - hier te zwaarwichtig geweest zou zijn, gezien de beperkte betekenis van het bezongen heldenfeit en de geringe omvang van zijn gedicht. Daarom volstaat hij met slechts één, gemakkelijk aanvaardbare, bovennatuurlijke verschijning om te doen uitkomen dat Frederik Hendrik gestimuleerd en gesteund wordt door de machten van het Goede. Straks zal hij, eveneens door slechts één buiten-aardse gestalte, de Spanjaarden doen zien als dienaren van het Kwaad. De strijd tussen Hemel en Hel is op de achtergrond dus wel degelijk aanwezig, maar wordt niet geaccentueerd. De vertegenwoordigers van God en Duivel komen niet rechtstreeks met elkaar in botsing; zij brengen de handeling slechts op gang om dan weer uit het gedicht te verdwijnen. Ongetwijfeld mede om die ephemere functionaliteit te compenseren en te maskeren, geeft Vondel ze echter een maximum aan Vergiliaans-epische achtergrond. Ze staan te stevig in de Aeneis verankerd, om in de Verovering van Grol gemakkelijk als min of meer bijkomstig te kunnen worden onderkend.

vs.81-118 Na de aansporing door de geest van zijn vader besluit Frederik Hendrik tot het beleg van Grol, al is hij zich de gevaren van een dergelijke onderneming volledig bewust. Het leger wordt in paraatheid gebracht en over de rivieren naar het Oosten van de Republiek gevoerd. In dit gedeelte - en zo zullen er nog heel wat volgen - kan Vondel uiteraard niet of nauwelijks op Vergilius en Tasso steunen. Hij moet op eigen kracht voor zijn beschrijving van deze historische en op zichzelf weinig heroïsche feiten een epische allure trachten te vinden. Evenals in de descriptio van vs.21-44 slaagt hij daarin ook ditmaal zo goed als mogelijk is. Aan het slot van deze passage weet hij zelfs, door gebruik te maken van een mythologische personificatie, zijn relaas uit de sfeer van de dagelijkse werkelijkheid over te brengen in die van het buitengewone. In vs.114-118 zien wij ‘de vlietgodinnen’ van Maas, IJssel, Waal en Lek de schepen met soldaten en oorlogstuig tegen de stroom opduwen om de Prins te helpen in zijn strijd voor de vrijheid. Op zichzelf is deze voorstelling noch nieuw noch opzienbarend, maar in de betrokken context heeft zij een onverwacht effect: zij activeert de herinnering aan de machten van het Goede die achter de onderneming van Frederik Hendrik staan. De ‘witte vlieten, die geen' swarte Spanjaerds lyen’ stuwen zodoende niet alleen de schepen van de Prins stroomopwaarts, maar ook Vondel's gedicht naar de sfeer van het epos. - Er is in deze passage nog iets anders opmerkenswaardig. Hier voor het eerst, naar ik meen, vindt de lezer een kleine aanwijzing dat hij nièt met een epos te doen heeft. In vs.91 is sprake van ‘onsen staet’, en in vs.95 ‘heeft de Vorst des Taegs op ons het oogh alleen’. De dichter voelt zich persoonlijk bij de gebeurtenissen betrokken en betrekt er ook zijn lezers bij! Dat past niet bij een epos, en doet veeleer denken aan de ‘lyrische’ toon van een zang. Hoe moet dat worden opgevat? En als deze eerste onzekerheid eenmaal bij de lezer is opgekomen, wordt ook de tegenstelling tussen ‘witte vlieten’ en ‘swarte Spanjaerds’ voor hem episch enigszins twijfelachtig. Men kàn swart opvatten als ‘donker

[p. 371]

van huid’, maar ook in morele zin als ‘boosaardig’; in het laatste geval is het woord subjectief-emotioneel geladen. Doet de persoonlijke betrokkenheid van de dichter zich daarin opnieuw gelden? Breekt ook hier een ‘zang’-toon door de epiek heen? Het is zelfs mogelijk, dat de lezer zich al na deze eerste indicaties gaat afvragen of de verhaaltrant van het gedicht in wezen wel die van het epos is; en mocht hij dat hier nog niet doen, dan kan het toch niet lang meer duren, of deze vraag moet bij hem opkomen. De dichter vertelt in het algemeen immers net iets tè geëngageerd, tè ‘opgewonden’ voor een epicus: eerder op hymnische dan op epische toon. Schrijft hij nu eigenlijk een ‘hymnus oft lofsanck’ dan wel een heldendicht?

vs.119-146 Is het toeval, dat na deze eerste indicaties het rookgordijn onmiddellijk weer wordt verdicht? In de nu volgende passage vertelt Vondel, hoe het Staatse leger zich verzamelt bij de Schenkenschans, op de splitsing van Rijn en Waal, en vandaar over Breedevoort naar Grol trekt. Maar hij doet dit aan de hand van twee uitgebreide descriptiones loci, eerst van 's-Gravenwaerd (de Schenkenschans) en vervolgens van Grol,¹⁷ die beide het epische element in zijn gedicht weer versterken.

vs.147-172 Datzelfde doet ook de korte episode, die vervolgens de hoofdhandeling een ogenblik onderbreekt. In de bedreigde stad heeft de bevelhebber van het Spaanse garnizoen ‘sijne oversten te gast’. Evenals Dido aan het slot van Aeneis i doet hij ‘schuymens vol den grooten roomer schencken’, om met hen nog eens trouw aan Spanje te betuigen. Dan wordt echter de maaltijd verstoord door het bericht dat ‘Staeten ruyters vast de stad met kracht berennen’;¹⁸ de oversten haasten zich ieder naar zijn post.

vs.172-202 Haast ongemerkt gaat de episode over in een hervatting van de hoofdhandeling. Als het licht wordt, zien de oversten ‘de vliegende kornetten’ aan alle kanten om de stad. ‘De krijgsraed gaet belaên in arbeyd, om met eere // 'Tbelegh te wederstaen, ten dienst van hunnen heere’. Aan 's Prinsen kant komt het voetvolk zich bij de ruiter-voorhoede voegen en wordt dadelijk een aanvang gemaakt met de aanleg van een ‘ommekreyts met schanssen en reduyten’, die de stad insluit en de belegeraars tegen een aanval van buiten beveiligt. Vanuit Zutphen worden onafgebroken de nodige voorraden aangevoerd: ‘de baen die roockt van wagenwielen’. Vondel stelt dit alles zijn lezers levendig en kleurig voor ogen, terwijl hij het epische aspect versterkt door een tweetal vergelijkingen en door een sententie naar aanleiding van het fourageren door de ruiters: ‘De landman bout en saeyt, de krygslie komen 't oesten’.

vs.203-261 Het wordt tijd voor een tegenzet door de Spanjaarden. En weer komt daarbij de actie op gang door toedoen van een bovennatuurlijke verschijning. ‘Maer d'Inquisiti barst terwijle dit gebeurt // Met kracht ten afgrond uyt, daer 't aerdrijck voor haer scheurt’. Inquisitie, ‘de vierde suster van de doodse Rasernyen’! Evenals de drie andere - heidense - Furiën is zij een afzichtelijk wezen, met een haardracht ‘van swarte slangen, die vocht uytslaen en beschimmelen’. Vondel werkt die afzichtelijkheid zelfs nog verder uit, door haar met bebloede ‘vuysten klaeuwen’ een fakkel van mensenvet te doen rondzwaaien waarvan ‘het vet bedruypt het stof’.

17 In vs. 146 komt de walscherm of faulssebraye ter sprake, waarmee de WB-annotator niet goed raad weet. De moeilijkheid is definitief opgelost door L.C. Michels in Vondelkroniek II (1931), blz. 170-179.

18 berennen: insluiten.

[p. 372]

Opnieuw de Tassoniaanse verchristelijking van een heidens-wonderbaarlijke gestalte, al kan de - emotionele - excessiviteit van Vondels' beschrijving niet helemaal verhinderen, dat Inquisitie de lezer onwillekeurig meer als een allegorische dan als een duivelse figuur aandoet.

Evenals de geest van Willem i aan Frederik Hendrik, zo verschijnt Inquisitie in de droom aan ‘d'Albaensche Kardinael Toledo’,¹⁹ die te Brussel vertoeft om zijn tante, aartshertogin Isabella, in het bestuur bij te staan. De jonge vorst had dit bezoek al lang verwacht, want hij heeft hulp en raad hard nodig: hoe moet hij zonder geld²⁰ de nodige troepen bij elkaar krijgen om Grol te ontzetten? Inquisitie aarzelt niet met haar antwoord: ‘Schaf middelen door dwang, en strafse die het weygeren’, want er moèt wat gebeuren! Daarmee heeft zij haar taak volbracht en verdwijnt zij ‘in 't schemerdoncker’. - Ook deze episode is weer aan de Aeneis ontleend. In VII, 406-459, verschijnt een van de Furiën, Alecto, in de droom aan Turnus om hem tot oorlog tegen de Trojanen op te hitsen. Zij doet dit op wat demonischer wijze dan Inquisitie bij Vondel, maar het resultaat is in beide gevallen hetzelfde. Zowel de jonge Turnus als de jonge kardinaal-infant - in 1627 nog niet ouder dan 18 jaar - worden door hun helse bezoekster in vuur en vlam gezet; blakend van strijdlust schieten beiden uit hun slaap.

vs.262-316 Onmiddellijk - ‘noch by stargefloncker’ - roept de kardinaal-infant voor overleg Isabella, Spinola en graaf Hendrik van den Bergh bijeen. Het wordt een stormachtig onderhoud, waarin de onderlinge tegenstellingen in wederzijdse verwijten tot uitdrukking komen en dat bijna in een vuistgevecht tussen de kardinaal en Spinola ontaardt. Tenslotte weet Isabella daaraan een eind te maken en valt er een beslissing. Er zal nieuw geld geslagen worden en een leger op de been gebracht, waarvan Hendrik van den Bergh de bevelhebber zal zijn. - Vondel's weergave van deze episode scheert zó rakelings langs satire en schimpdicht, dat de door vorige indicaties reeds gealerteerde lezer opnieuw versterkt wordt in zijn twijfel aan een epos.

vs.317-354 Intussen heeft de Prins niet stil gezeten. Zijn leger heeft zich ingegraven; zijn schansen en versterkingen hebben vorm gekregen - Vondel licht dit toe met een Homerische vergelijking over het berenjong dat ‘door 't gekoester // En 't licken, sijn' gestalt allencx toont aen sijn voester’ -; nu kan hij zich gaan wijden aan de eigenlijke belegering. Er worden mijngangen naar de vestingwal aangelegd, het bombardement begint. Als een held gaat Frederik Hendrik overal de zijnen voor; de schildering daarvan loopt uit op een sententie: ‘De krijgslie volgen braefst, daer brave vorsten voorgaen’. - Na het satirische intermezzo van de vorige episode klinkt hier weer volop de toon van het epos.

vs.355-440 Het Spaanse ontzettingsleger komt opdagen. In een epische wapenschouw somt Vondel de troepen van allerhande nationaliteit op, die graaf Hendrik van den Bergh onder zijn bevel heeft. Daartegenover stelt hij vervol-

19 Nl. Don Fernando van Oostenrijk (1609-1641), zoon van de Spaanse koning Filips iii, aartsbisschop van Toledo en kardinaal; gewoonlijk wordt hij aangeduid als: de kardinaal-infant.

20 Hij was juist, vertelt Vondel, aan het dromen dat in Spanje ‘De goude en silvere eeu in koper was veraerd’ (vs. 228): een geestige omschrijving van de wanhopige monetaire situatie in Madrid, maar misschien wat te satirisch voor een epos. Moeten wij daarin een nieuwe aanwijzing voor de lezer zien, dat de dichter ‘slechts een zang’ bedoelt?

[p. 373]

gens de staf van de Prins: geen naamloze groepen, maar stuk voor stuk befaamde helden die bij name worden genoemd. En in hun midden Frederik Hendrik zelf, kenbaar ‘aen 't veldteecken van oranjen, // Geciert met gouden kant, en blaeuwe en silvre frangien’! Zo staan dan de beide legers en de beide aanvoerders tegenover elkaar: ‘Daer grimmen tegens een twee helden onser eeu’. - Ook dit is ‘epos’, al klinkt de verteltoon daarvoor soms misschien wat te hymnisch en wordt niet minder dan viermaal de betrokkenheid van dichter en lezer bij de beschreven gebeurtenissen door een pronomen ‘verraden’ (vs.363, 376, 399, 411).

vs.441-628 Driemaal moet Frederik Hendrik een felle aanval van het ontzettingsleger afslaan, eer dit zijn pogingen opgeeft. De inzet van Vondel's beschrijving daarvan is even merkwaardig als onverwacht:

Een eycken bosch, gemengt met populier en elsen,

Streckt legerwaert, waer in de Satyrs, met omhelsen
En snoepen²¹ besigh, sich versteken voor het licht,
Min schoon voor hun als schaemt, die bloost in 't aengesicht
Der teere jonffren; die beknelt op 't onversienste
Met traenen lyen, dat de Minne na verdienste,
Haer' fiere spytigheen, den minnaers dick' betoont,
Nu door verkrachten met een' lompen bocxvoet loont;
Wiens adems stanck, wiens kin te scharp en borstelhayrigh,
Haer handelt t'onbeschoft, te ruw en onmewaerigh.

Wat doen hier ineens de Saters in dat ongetwijfeld reële bos? Waarom wijdt Vondel niet minder dan negen regels aan hun erotische escapades, die in zijn oorlogsverhaal niet thuis horen? Kan er aan deze kleine Seitensprung enige functionaliteit worden toegekend? Ik meen dat wij die vraag bevestigend moeten beantwoorden; de geciteerde regels hebben zelfs een dubbele functie. In de eerste plaats vormen zij voor de lezer een duidelijke indicatie, dat de dichter ondanks alle schijn van het tegendeel géén epos bedoelt te schrijven. Hij acht zich dan ook - zo laat hij hier uitkomen - niet gebonden aan de regel die ten aanzien van epos en tragedie alles verbood wat er een genus mixtum van zou kunnen maken. In de ‘lagere’, meer lyrische genres behoefde de dichter zich niet zo nauw aan dat verbod te houden en kon hij zich allerlei permitteren dat bij de ‘grote’ genres uitgesloten was. Door in zijn bos een pastorale sater-scène te tekenen, geeft Vondel dus onverholen te kennen dat zijn gedicht niet meer is en wil zijn dan een vers van ‘lagere’ orde: ‘slechts een zang’. Maar daarnaast hebben de geciteerde regels nog een tweede functie. De ongeoorloofde minne-handel van de ‘bovennatuurlijke’ saters in het bos bij Grol is niet een willekeurig gekozen thema. Er wordt mee gesuggereerd, dat er in dat bos vreemde en boze dingen gebeuren. Het is geen gewóón bos, maar een bos waarin heidense en dus duivelse wezens ‘sich versteken voor het licht’: een bos in de greep van het boze. En daarmee roept Vondel bij zijn tijdgenoten - die de Gerusalemme liberata kenden en bewonderden! - de herinnering op aan het vermaarde ‘betoverde woud’ bij Jeruzalem, dat in Tasso's epos zulk een centrale plaats inneemt en zulk een grote bedreiging vormt voor het succes van Godfried's Christenleger.²² Zijn zinspeling daarop is nauwelijks serieus, maar juist het schertsende karakter van de ‘parallel’

21 snoepen: genieten van (gestolen) min.

22 Zie boven, blz. 70-71.

[p. 374]

onderstreept nog eens dat zijn gedicht als navolging van het epos niet ernstig genomen moet worden. Het is een bijzonder knap - want volkomen functioneel - staaltje van Vondel's even speelse als inventieve compositie-vermogen, waarmee wij hier te doen hebben.

Vanuit het bewuste bos waagt Hendrik van den Bergh een nachtelijke overval op de legerplaats van Ernst Casimir, maar na verwoede strijd wordt hij teruggeslagen. Met zijn staf trekt hij zich terug in de beschutting van de bomen. Maar dan manifesteert het bos zich opnieuw als ‘betoverd woud’, waarin vreemde en boze dingen gebeuren. Recht op hen aan zien Van den Bergh en de zijnen ‘een overyslijck spoock’ nader komen:

Is 't in 't verschiet geen droes, soo sijn 't sijn' eygenschappen,
Die yemand hem ontleende, om uyt te gaen voor mom.²³
Elck veynst sijn' vrees, elck gaept, al t'saemen sijnse stom,
Verwondert watter naeckt tot Gods of menschen lachter.
Een' fackel sparckt van voor, en worpt haer' schaduwe achter
Het gruwelbeeld; en eer de twijffel yets besluyt
Soo nadert het, en 't komt op d'Inquisiti uyt.

Stijl en woordgebruik zijn hier te apert ‘drollig’ om nog ernstig genomen te kunnen worden. Vondel drijft met zijn ‘overyslijck spoock’ de spot op eenzelfde manier als in anti-Petrarkistische verzen met Petrarkistische motieven wordt gesold. Opnieuw geeft hij duidelijk te kennen, dat zijn gedicht niet serieus als epos moet worden opgevat.

Maar daarna zet hij zijn mystificerend spel weer rustig voort. Wat Inquisitie komt doen, is niet alleen ‘episch’, maar zelfs aan het epos ontleend - ditmaal aan de Gerusalemme liberata. In canto IX, st.8-13, komt Alecto sultan Soliman aanzetten om met zijn ontzettingsleger een nachtelijke aanval op de Christenen te doen en voert zij zelf diens troepen ten strijde; in st.21 ontsteekt zij een fakkel om de belegerden in Jeruzalem te waarschuwen zich gereed te houden voor een uitval.²⁴ Inquisitie doet bij Grol ongeveer hetzelfde. Zij verwijt de Spaanse officieren de strijd zo gauw te hebben opgegeven en zweept hen op tot een nieuwe aanval, waarbij zij hen vóórgaat:

Soo sprackse, en vloogh voor uyt: en teffens all' de slangen,

Die om haer hoofd beswalckt door een geslingert hangen,
Sich rechten overend, en piepen, en de sucht
Van 't doodelijck vergif vergiftight all' de lucht.
Heer schut die Duyvelin! de pruyck lijckt een verbolgen
En yslijck brullend meyr: all' d'overste die volgen
Hunn' leydsvrou, die de voorst beklimt den legerwal,
En geeft een' schreeu' op, dat de duyvels voort geschal
Tot in den laeghsten boôm des afgronds sich ontsetten,
En die 't geluyd verdooft van tromm'len en trompetten:
Al brandend smacktse soo haer' fackel in den troep
Der vyanden, en steeckt met overwinningroep
Een heldenhart tot in den boesem der soldaeten.

Vondel gaat in zijn beschrijving van afgrijselijkheid en verwoedheid verder dan Tasso, zózeer zelfs dat het - na de onmiddellijk voorafgegane spot

23 Die yemand .... voor mom: die iemand van hem (de droes of duivel) leende om er zich mee te vermommen.

24 Tasso steunt in deze passage uit de verte op Aeneis VII, 511-539, waar Alecto de strijd tussen Latijnen en Trojanen doet ontbranden.

[p. 375]

met de verschijning van Inquisitie, de lezer onwillekeurig als burlesk aandoet. En even geëxalteerd is uit episch oogpunt ook het relaas van de nu volgende strijd: geladen met de opgewondenheid van geëngageerde supporters, exclamatief, aanvurend.

Ook deze tweede aanval wordt afgeslagen. De volgende nacht probeert Hendrik van den Bergh het echter opnieuw, waarbij hij in het bos ‘Hangt lonten op een rye al brandend in de boomen’ (vs.622), om de indruk te wekken dat hij over een breed front optrekt. Maar de krijgslist wordt door de Staatsen doorzien en haalt niets uit. De enigen, die er dupe van worden, zijn de Saters:

De Satyrs al verlieft nieusgierigh 't lontvyer kussen,
En sengen baerd en kin, in ste van brand te blussen,
En vlieden janckend weer van pijne boschwaert in:
Hoe kort volgt smart den lust van reuckeloose min.

Het is de laatste keer, dat de Saters voorkomen. Zoals zij in vs.441-450 het motief van het ‘betoverde woud’ hebben ingeleid, zo sluiten zij het hier weer af, schijnbaar even zinloos als bij hun eerste optreden. Maar ook hier hebben zij wel degelijk een functie. Opnieuw herinneren zij eraan dat de dichter zich een pastorale inlas kan veroorloven, omdat hij geen epos bedoelt. En tegelijkertijd verwijzen zij nog eens naar het betoverde bos van Tasso, waar de magie zich onder meer in vuur en vlammen manifesteert.

vs.629-668 Het gevaar van buiten is nu voor de belegeraars afgewend. Intussen hebben echter hun werkzaamheden tegen de stad gestadig voortgang gehad. De mijngang heeft de vestingwal bereikt, het daarin aangebrachte kruit wordt tot ontploffing gebracht en slaat een bres in de muur. De overwinning van de Prins ligt vlakbij: ‘De son der overhand stond nu in haer' geboort’ (vs.639). Maar helaas gaat deze zon op in een nevel van verdriet. Een van de laatste kogels uit de stad doet de jonge Willem van Nassau sneuvelen, bastaardzoon van Maurits en dus een neef van Frederik Hendrik. Vrijwel op hetzelfde ogenblik capituleert het Spaanse garnizoen. Maar de Prins schenkt daar nauwelijks aandacht aan. Diep-bedroefd staat hij bij het lijk van Willem en geeft uiting aan zijn rouw in een lijkklacht, die herinnert aan het rouwbetoon van Aeneas over zijn jonge vriend Pallas in Aeneis XI, 42-58. Zoals het medegevoel van de laatste uitgaat naar Evander, de oude vader van de gesneuvelde held, zo dat van de Prins naar Anna van der Noot met wie Willem slechts enkele maanden tevoren in het huwelijk getreden was.

Tot dusver heeft Vondel wel met toenemende frequentie en ondubbelzinnigheid zijn gedicht als epos gedisqualificeerd, maar er toch nog altijd de uiterlijke structuur van gehandhaafd. Die laat hij nu echter verder los. Met de val van Grol is het heldenfeit ten einde, dat zijn mystificerende structuur mogelijk had gemaakt en min of meer rechtvaardigde. In het slot-gedeelte moet het gedicht nu zijn ware aard als triomflied en vreugdezang openbaren. Met vs. 669 begint dan ook de ommezwaai die als een soort volta kan worden beschouwd.

Maar Vondel camoufleert de overgang! Ook in het eerste deel van de apotheose zet hij zijn mystificerende spel met de genres voort. Hij doet het zelfs voorkomen, alsof hij gewoon dóórgaat met de structuur van het epos: ‘Maer hoe, mijn Kallioop, ghy had bykans vergeten // Ons' treurende Princes’ (vs.669-670a). En dan wordt de onrust van Amalia tijdens het beleg beschre-

[p. 376]

ven: haar bezorgdheid om het slechte weer dat de operaties te velde bemoeilijkte, haar voortdurende angst voor het leven van haar man.

Een herhaling van de invocatio is legitiem in het epos. De dichter vraagt de Muze nogmaals om haar hulp, als hij een belangrijke gebeurtenis moet gaan beschrijven waarvan veel afhangt; indirect vestigt hij daarmee tevens de aandacht op de betekenis van wat volgen gaat. Bij Vondel - en dat zal de Humanisten onder zijn lezers stellig niet zijn ontgaan - klopt dit echter niet. Wat met een nieuwe aanroep van de Muze wordt ingeleid, is voor het verloop van de handeling zonder enig belang. Het betreft slechts een detail achteraf, dat als een post scriptum op het eigenlijke relaas volgt en er als zodanig niet meer toe behoort! En dat is niet het enige vreemde, dat de aandachtige lezer opvalt! Deze nieuwe invocatio is géén herhaling van de eerste, maar staat op zichzelf. In vs.5-12 heeft Vondel God om hulp aangeroepen en Hem gevraagd zijn ‘sangheldin’ te begeleiden, met zorgvuldige vermijding van een heidensmythologische naam voor die laatste. In vs.669 verschijnt Kalliope als heidense Muze voor de éérste maal in het gedicht! De verklaring ligt voor de hand. Vondel heeft zich van vs. 1 t/m 668 in zijn quasi-epos gehouden aan de regels die golden voor het Tassoniaanse Christelijke epos en die elke voorstelling van het heidense als realiteit - dus niet in vergelijkingen - uitsloten. Maar nu dat quasi-epos voltooid is, behoeft hij met die regels geen rekening meer te houden. Hij herneemt de meerdere vrijheid ten aanzien van het heidens-mythologische, die in 1627 voor de ‘lagere’ genres nog algemeen toelaatbaar werd geacht. Vondel's paradoxale spel komt er dus op neer, dat hij door zijn invocatio van de heidense Kalliope - een invocatio die trouwens meer heeft van een zacht verwijt dan van een verzoek om hulp - te kennen geeft niet langer aansluiting te zoeken bij de structuur van het Tassoniaans-Christelijke epos.

Tegelijkertijd geeft hij met het noemen van zijn nieuwe motief - ‘ons' treurende Princes’ - een aanwijzing omtrent zijn nieuwe ‘model’: zijn Geboortklock van het jaar tevoren, waarin Amalia zulk een centrale plaats inneemt. En inderdaad kan het laatste gedeelte van de Verovering van Grol beschouwd worden als een soort voortzetting van de Geboortklock. Behalve door het Prinsesse-motief is het er door allerlei reminiscensen mee verbonden; het is op dezelfde manier gebouwd en geeft in dezelfde toon uiting aan dankbare blijdschap.

Blijdschap! Want de vermelding van Amalia's onrust tijdens het beleg²⁵ blijkt al heel spoedig niet meer te zijn dan een repoussoir om de vreugde des te sterker te doen uitkomen. In vs.709-710 ‘komt de blye bood geronnen; // Lang leef de Prins, mevrou, de stad die is gewonnen’. En dan gaat de blijdschap steeds verder uitstralen. Eerst in het hart van de Prinses, die ‘valt op haere knien’ (vs.713) om God te danken en te loven. Vervolgens gaan overal de ‘zegeklocken’ (vs.729) luiden. ‘Vlietnymphen’ steken het hoofd op uit de ‘vrygevochten wateren’ (vs.734), om haar blijdschap uit te zingen en te dansen, zoals in de Geboortklock de Vyvernymph en haar stoet van ondergeschikte watergodheden dit hadden gedaan ter ere van de jong-geboren Willem ii.²⁶

25 Haar klacht in vs. 687-702 is een waardige prelude op Hooft's beroemde Klaghte der Prinsesse van Oranjen over 't oorloogh voor 's Hertogenbosch van drie jaar later (Gedichten van P.C. Hooft, ed. Leendertz-Stoett, deel i, Amsterdam 1899, blz. 291-293).

26 Geboortklock, vs. 707-758 (WB II, blz. 794-795). De ‘Vlietnymphen’ en de ‘vrijgevochten wateren’ vormen bovendien ook een verbinding met het ‘epos’-gedeelte van het gedicht, vs. 114-118, waar zij de Prins hielpen door diens schepen tegen de stroom op te stuwen (zie boven, blz. 370).

[p. 377]

Hun lied klinkt uit over heel de Republiek, ‘En Zephyr voert den Vorst dien zegegalm te moet’ (vs.736).

Vondel voert dat lied - vijf kwatrijnen, zij het met handhaving van de alexandrijn en het gepaarde rijm - ook zijn lezers ‘te moet’. Het bevat een aansporing tot Melckerbuur en zijn Elsken - ook in de Geboortklock al aanwezig als vertegenwoordigers van ‘het landvolck’²⁷ - om terug te keren naar hun hoeven, hun akkers en hun vee. Zij hoeven niet meer bevreesd te zijn voor strooptochten en brandschatting door de vijand: ‘Keer Melckerbuur, ay keer, Prins Frederick heeft Grol’, zo klinkt telkens weer het refrein. En die roep vindt gehoor; de boeren nemen het lied over: ‘Daer antwoord Melckers fluyt: Prins Frederick heeft Grol’ (vs.756).

Uitstraling van de blijdschap: in het hart van de Prinses, in de zang van de vlietnymphen, in het fluitspel van de boeren uit het Oosten van de Republiek. Maar ook buiten de grenzen is er blijdschap bij ‘al wat Spanjen haet’ (vs.763). Vondel geeft daaraan uitdrukking door ‘Euroop, die al van ouds een' star was’ (vs.757) van de hemel te laten neerzien op haar door de Dertigjarige Oorlog verscheurde gebied met ‘alle haer' koningen in 't harnasch’ (vs.758). Hij personifieert dus Europa op basis van het mythologische verhaal over de door Zeus in de gedaante van een stier geschaakte prinses die na haar dood een plaats kreeg onder de sterrebeelden. Opnieuw maakt hij ervan gebruik, dat de mythologie in een lyrische zang ‘vrij’ is, nu om zijn gedicht af te sluiten met een groots visioen van Europa, neerziende op het naar haar genoemde werelddeel. Het is mogelijk, dat daarin een herinnering meespeelt aan het begin van de Gerusalemme, waar Tasso God doet neerzien op de aarde en opmerken hoe het met het leger van de Christenen in Palestina staat. Noodzakelijk is dit echter niet; daarvoor is het verschil tussen de beide passages te groot. Wat God waarneemt, brengt Hem tot ingrijpen; Europa komt slechts tot bidden. Zij smeekt God ook verder Frederik Hendrik te steunen en ‘mijn Nederland’ waar ‘de vryheyd is geleyd in 't kostelijck ciment // Van dierbaer burgerbloed’ (vs.766a-768a) te blijven beschermen. - Zo sluit de cirkel. Het vreugdebetoon, dat werd ingezet met het gebed van Amalia, eindigt - over het lied van de vlietnymphen en het fluitspel van Melcker heen - eveneens met een gebed. En die beide gebeden vullen elkaar aan: Amalia dankte God voor het heden, Europa bidt Hem voor de toekomst.

De Verovering van Grol is zowel poëtisch als technisch een meesterstuk. Voor een moderne lezer is de Geboortklock wellicht boeiender en vervoerender, maar Vondel's Humanistisch onderlegde tijdgenoten zullen daar ongetwijfeld anders over geoordeeld hebben. Voor hen moet het hachelijke en gecompliceerde spel met de genres - het omkleden van een zang met de grandeur van het epos zonder het hymnische karakter en de lyrische vrijheid los te laten; het schijnbaar moeiteloos balanceren op het slappe koord over de kloof tussen de meest verheven en meest gebonden dichtsoort en haar volstrekte tegendeel - een fascinerend gebeuren zijn geweest, waarvan zij alle technische details

27 Geboortklock, vs. 646-698 (WB II, blz. 791-793). In de Verovering van Grol doelt Vondel meer in het bijzonder op de boeren uit het Oosten van het land, die vóór de val van Grol bloot stonden aan plundertochten door Spaanse troepen.

[p. 378]

wisten te onderkennen en te waarderen. Vorm en inhoud zijn één, maar hier gaf de vorm aan de inhoud toch wel een uitzonderlijke glans.

§ 3. Vondel's voorbeeld

De ongebruikelijke vormgeving van de Verovering van Grol is geen originele vondst van Vondel. Hij had - zoals ik in deze paragraaf hoop aan te tonen - een voorbeeld, en zijn gedicht is dus in zekere zin een imitatio. In zekere zin; want imitatio veronderstelt navolging van een meesterwerk, terwijl Vondel uitging van een betrekkelijk onbeholpen dichtstuk waarvan de opzet hem getroffen had.

Het bewuste voorbeeld is de Lepanto van de Schotse koning Jacobus vi die na de dood van Elizabeth in 1603 als Jacobus i tevens koning van Engeland werd. Hij schreef het op 16- of 17-jarige leeftijd, ter gedachtenis aan de grote zeeslag van 1571 bij Lepanto, waarin een Spaans-Venetiaans-Pauselijke vloot onder Don Juan van Oostenrijk een veel grotere scheepsmacht van de Turken vernietigend versloeg. Wellicht was de tienjarige herdenking van die slag in 1581 aanleiding voor Jacobus om er een late zegezang aan te wijden.

Het mag uitgesloten worden geacht, dat Vondel de Lepanto ooit in zijn oorspronkelijke versie heeft gekend. Maar de koninklijke status van de dichter had er ook buiten Schotland en Engeland belangstelling voor gewekt. In 1593 vertaalde Abraham van der Mijle Jacobus' gedicht in het Nederlands, onder de titel Den slagh van Lepanten. Deze vertaling werd in 1628 nogmaals uitgegeven, toen Zacharias Heyns ze opnam in het Vervolgh van de wercken van Bartas, het derde en laatste deel van zijn uitgave van Du Bartas' volledige oeuvre in het Nederlands.²⁸

Dat Heyns daarin aan Van der Mijle's Slagh van Lepanten een plaats gaf, vindt zijn verklaring in het feit dat ook Du Bartas het gedicht van Jacobus vertaald had; in plaats van diens weergave daarvan uit het Frans in het Nederlands over te brengen, nam Heyns gemakshalve de reeds bestaande vertaling van Van der Mijle op, al berustte deze op de Engelse tekst en had zij eigenlijk niets met Du Bartas te maken.

De Franse vertaling - La Lepanthe - is een direct gevolg van de grote bewondering, die de jonge Schotse koning voor Du Bartas koesterde. Hij bracht diens Uranie in Engelse verzen over, en de Gasconse dichter reciproceerde dit door op zijn beurt de Lepanto in het Frans te vertalen, vermoedelijk in 1583 of 1584. In ieder geval was La Lepanthe in 1585 voor de druk gereed, zoals blijkt uit een bewaard gebleven uitgevers-contract. De beoogde uitgave bleef echter achterwege, zodat de vertaling pas in 1591 - te Edinburgh - voor het eerst in druk verscheen. In de grote edities van Du Bartas' Oeuvres Poétiques, die achtereenvolgens in 1603, 1606, 1608, 1610 en 1623 het licht zagen, werd La Lepanthe steeds mede opgenomen.²⁹

Vondel zou het jeugd-gedicht van Jacobus dus zowel in het Nederlands als in het Frans gekend kunnen hebben. Wij beschikken echter over geen enkele

28 J. te Winkel, De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde², deel iii Haarlem 1923), blzz. 70 en 252.

29 The Works of Guillaume De Salluste Sieur Du Bartas, ed. U.T. Holmes Jr., J.C. Lyons and R.W. Linker, 3 delen (Chapel Hill 1935-1940), deel i, blzz. 19, 99 (nr. 21), 100-102 (nrs. 26, 29, 31, 33, 38).

[p. 379]

aanwijzing, dat hij de vertaling van Van der Mijle ooit onder ogen heeft gehad; althans vóór 1628, toen hij ze zal hebben aangetroffen in het derde deel van Zacharias Heyns' Du Bartas-uitgave. Daarentegen staat het vast, dat Vondel de Oeuvres Poétiques van de Hugenootse dichter kende; hij vertaalde daaruit in 1616 De Vaderen en in 1620 De Heerlijckheyd van Salomon. Het ligt voor de hand dat zijn lectuur zich niet tot deze twee ‘parties’ uit de Seconde Sepmaine beperkt heeft, en dat hij het gehele oeuvre van de zozeer door hem bewonderde Franse dichter bestudeerd had, met inbegrip van La Lepanthe. Dat iemand als Du Bartas het jeugdvers van Jacobus een vertaling waardig had gekeurd, zal voor hem trouwens - zelfs àls hij de Slagh van Lepanten kende - een betere aanbeveling zijn geweest dan dat Van der Mijle dit had gedaan. Ik meen daarom, dat wij veilig La Lepanthe als Vondel's eigenlijke bron mogen beschouwen, en in mijn verdere bespreking ga ik daar dan ook van uit. Het doet er trouwens niet zo héél veel toe, van welke vertaling Vondel is uitgegaan; hij nam enkel de vormgeving van het gedicht over, zodat de meerdere of mindere nauwkeurigheid en de poëtische waarde van de gebruikte tekst voor hem van bijkomstig belang waren.

La Lepanthe³⁰ begint met een inleiding van Du Bartas, die 16 regels beslaat. Eerst in vs.17 neemt de eigenlijke vertaling een aanvang met de volgende propositio:

Je chante du grand Dieu la justice et bonté,

Un exploit de ses mains non encore chanté,
Un combat hazardeux, une dure journee,
Je descri dans ces vers la bataille donnee
Sur le flot lepanthois, qui se vid arrousé
Et du sang circoncis et du sang baptizé.

Een Christelijke propositio, maar duidelijk geïnspireerd op het ‘Arma virumque cano’, waarmee de Aeneis inzet. Daarop volgt de invocatio, waarin de dichter zich tot God richt met de bede

Que ton Esprit sacré sur l'or de ceste page
Face couler un vers en graces si parfaict,
Qu'il passe, merveilleux, les merveilles du faict.

Dan begint de narratio met een ‘Prolog im Himmel’ (vs.31-84), die in beginsel ontleend is aan het eerste hoofdstuk van het Bijbelboek Job. Satan bezoekt God in Zijn hemel en laat zich tegenover Hem laatdunkend uit over het geloof der Christenen, die zich niet minder zondig gedragen dan Gods vijanden, de Turken. Verontwaardigd verbiedt God hem de Zijnen verder lastig te vallen, en zendt Gabriël naar Venetië om daar bij de Senaat ‘une guerriere ardeur’ tegen de ongelovigen wakker te roepen.

Zo wordt vanaf het allereerste begin de zeeslag bij Lepanto geplaatst in het Tassoniaanse kader van de strijd tussen Hemel en Hel; de zending van Gabriël naar de aarde om de Christenen tot de strijd aan te zetten, is zelfs rechtstreeks ontleend aan het begin van de Gerusalemme, waar de aartsengel een soortgelijke opdracht aan Godfried moet overbrengen. Op zichzelf had dit een goed uitgangspunt kunnen zijn, maar de jeugdige Schotse koning blijkt méér te hebben gerokkend dan hij kon afspinnen.

30 Ik citeer naar: The Works of Du Bartas, deel iii, blz. 506-526.

[p. 380]

Het motief van de strijd tussen God en Duivel wordt na deze inzet verder niet uitgewerkt, waardoor de ‘Prolog im Himmel’ ook figuurlijk in de lucht komt te hangen.

In Venetië aangekomen, neemt Gabriël de gedaante van een eerbiedwaardige grijsaard aan, om een burger van de stad de gedachte aan strijd tegen de Turken in het oor te blazen. Daarmee heeft hij genoeg gedaan en kan hij naar de hemel terugkeren. Zijn suggestie gaat als een lopend vuur van mond tot mond, bereikt de Senaat en doet deze tot de oorlog besluiten.

Hier heeft Jacobus een episode uit Os Lusiadas nagevolgd. In canto I, st.77-82, laat Camōes Bacchus op dezelfde manier de bewoners van een haven aan de Oostkust van Afrika tot strijd ophitsen, zij het daar tegen de Christenen. Wat men de jonge dichter ook moge kunnen verwijten, zeker nièt dat hij te weinig gelezen had! Achtereenvolgens hebben wij hem gebruik zien maken van motieven uit Job, de Gerusalemme en Os Lusiadas.

Uiteraard is Jacobus ook met de Aeneis vertrouwd. In zijn uitvoerig relaas van alles wat er aan de eigenlijke slag voorafgaat (vs.117-404) herkennen wij telkens de invloed van Vergilius: een descriptio loci (Venetië), een opsomming van de aanvoerders, een ingelaste redevoering, een wapenschouw, een beschrijving van Fama, Homerische vergelijkingen, een gelukkig voorteken, de voorbereidingen van de vijand (eveneens met een ingelaste redevoering). Tweemaal speelt in dit gedeelte ook het wonderbaarlijke een rol, eenmaal met Satan en eenmaal met God als middelpunt. Het optreden van Satan blijft beperkt tot twee regels:

Sathan qui hait, malin, toute sainte entreprise,
Le noir feu de discord dans l'ost chrestien attise.

Hij heeft daarmee echter geen enkel succes: Don Juan weet het vuur van de tweedracht onmiddellijk te doven ‘de l'eau de son bon sens’ (vs.227). - Meer aandacht krijgt de episode waarin God optreedt (vs.259-281a). Aan de ene zijde van Zijn troon staat Gerechtigheid, aan de andere zijde Barmhartigheid. De eerste vraagt om straf voor de zonden der Christenen door een nederlaag, de tweede doet een beroep op Zijn medelijden. Dan neemt God Zijn weegschaal in de hand

Et par grace y pesant les pechez des humains,
Des cruelz Sarasins void trebucher les fautes,
Et celles des Chrestiens demeurer tousjours hautes.

Daarmee is het pleit beslecht: de wrede Saracenen' zijn strafwaardiger dan de Christenen.

Het verdient opmerking, dat geen van deze beide episoden aansluit bij de ontmoeting van God en Satan aan het begin van het gedicht. De poging van Satan om onder de Christenen tweedracht te zaaien zou men desnoods nog kunnen beschouwen als samenhangend met die ontmoeting, al wordt daar met geen woord op geduid. Maar Gods afwegen van de zonden van Turken en Christenen om daaruit te besluiten aan wie de overwinning toekomt, is onverenigbaar met de ‘Prolog im Himmel’ en met de zending van Gabriël naar Venetië. God hééft zich daar al volledig

[p. 381]

aan de kant van de Christenen gesteld; er is geen enkele aanleiding meer voor een beslissing Zijnerzijds betreffende de uitslag van de strijd.

De zeeslag zelf wordt, in verhouding tot de omvang van het gedicht, betrekkelijk kort beschreven (vs.405-548). Jacobus kende blijkbaar de bijzonderheden van het verloop te weinig om zich te kunnen wagen aan een dichterlijk ooggetuige-verslag. Afgezien van een enkel saillant punt - de verovering van de galei van Kapudan Pasja, een van de Turkse admiraals, door Juan van Oostenrijk - volstaat hij met algemeenheden die voor de beschrijving van elke zeeslag zouden kunnen gelden. Hij weet dit overigens niet onhandig te camoufleren door het te doen voorkomen, of hij er zichzelf niet toe kan brengen uit te weiden over de bloedige slachting onder de Christenen:

Quand je pense combien de Chrestiens sont tombez

Sous l'homicide fil des coutelas courbez
Du peuple byzantin, d'horreur mon poil se dresse,
Ma plume ne peut peindre une telle tristesse.

Het is niet onmogelijk, dat Jacobus hier Pharsalia VII, 552-556, voor ogen heeft gehad, waar Lucanus weigert de broedermoord in de slag bij Pharsalos te beschrijven.³¹ Maar nodig is dit niet; de weerzin op de details van ‘une telle tristesse’ in te gaan, is te algemeen-menselijk om een voorbeeld te behoeven.

Terwijl de nacht valt over de vloot van de overwinnaars, voert de dichter zijn lezers terug naar Venetië, dat in angstige spanning wacht op de uitslag van de strijd. Het bericht van de overwinning maakt echter aan alle onrust en vrees een einde. Op het plein van San Marco komt de burgerij bijeen om met zang en dans uiting te geven aan haar opluchting en haar dankbaarheid jegens God. Jacobus neemt in zijn gedicht het loflied van de ‘Choeur Venitien’ volledig op. Het is geïnspireerd op de Bijbelpsalmen en wordt beheerst door de gedachte die in de eerste regels wordt uitgesproken om verder, al dan niet gevarieerd, als een soort refrein telkens te worden herhaald:

Chante, ô peuple, ton Dieu! jeunes et vieux, chantez;

De voix et d'instruments celebrez ses bontez...

Maar niet alleen de aarde verheugt zich, óók de hemel! Aan zijn schrijftafel in slaap gevallen, hoort de dichter de Engelen zingen. Het lied van de ‘Choeur des Anges’, vol reminiscensen aan de Bijbel en met name aan de Openbaring van Johannes, is langer dan dat van de Venetianen: een climax daarop en tevens de apotheose van het gedicht als geheel. De Engelen hebben niet alleen oog voor het heden, maar ook voor de toekomst; hun lied is niet enkel lof en dank, maar ook gebed:

O Seigneur! fay cesser, fay cesser les travaux

Qui torturent tes saincts, donne fin à leurs maux
Et chasse, ô trois-fois Bon, l'ignorance profonde
Qui, d'un nuage espais, affuble tout le monde,
Et nous ses messagers, d'astres clairs revestus,
Celebrons sa bonté, gloire de ses vertus.
Chantons tous d'une voix, ô bandes emplumees!
Chantons, ô Sainct, ô Sainct, ô Sainct Dieu des armees!

31 Zie boven, blz. 361, vs. 19-29.

[p. 382]

Zo eindigt het gedicht, dat in de hemel begonnen was met de ontmoeting van God en Satan, eveneens in de hemel, met een verheerlijking van God die Zich nogmaals de oppermachtige Here Sebaoth heeft betoond.

La Lepanthe is, zeker in de versie van Du Bartas, stellig geen onverdienstelijk werk voor een 16- of 17-jarige! Wij kunnen ons gemakkelijk indenken, dat Vondel erdoor werd gepakt. Maar het was toch vooral de vorm, die hem moet hebben aangesproken; hij nam die tenminste vrijwel onveranderd over voor zijn zegezang op de verovering van Grol. De compositorische overeenkomst tussen de beide gedichten is te groot om toevallig te kunnen zijn. In beide treffen wij achtereenvolgens aan: de Vergiliaanse propositio; de Tassoniaans-Christelijke invocatio; de inzet van de narratio met een bovennatuurlijke episode die de handeling op gang brengt; de beschrijving van de gebeurtenissen in epische trant, onderbroken door enkele ‘wonderbaarlijke’ passages; de terugblik, na de overwinning, op de angstige spanning in het achterland; de omslag daarvan in blijdschap na het bericht van de zegepraal; het lied van de bevolking (bij Vondel vertegenwoordigd door de Vlietnymphen en Melckerbuur), gevolgd door een vreugde-betoon op ‘hemels’ niveau (bij Jacobus door de Engelen, bij Vondel door de mythologische personificatie van Europa), waarbij de aarde enkel juicht om het heden, maar de hemel vooral bidt voor de toekomst. Het patroon is vrijwel identiek.

Vondel was echter niet blind voor de onvolkomenheden in Jacobus' gedicht. En dat waren er heel wat: de topzware ‘Prolog im Himmel’ zonder vervolg; de discrepantie tussen Gods houding in die ‘Prolog’ en Zijn latere afwegen van de zonden bij beide partijen om vast te stellen aan welke de overwinning toekomt; de gemiste kans bij het véél te summier vermelde optreden van Satan in vs.225-226; de vaagheid in de beschrijving van de gevechtshandelingen; de ongerijmdheid dat aan het slot van het gedicht de schrijver in slaap moet vallen om in een soort extasis het lied van de Engelen te horen, terwijl in de voorafgaande gedeelten het wonderbare als realiteit werd getekend en niet als droom-visioen. Zorgvuldig heeft Vondel deze onvolkomenheden stuk voor stuk rechtgezet of vermeden: hij vervangt de ‘Prolog im Himmel’ door de bescheiden episode van Willem i's verschijning aan zijn slapende zoon; hij zorgt voor evenwicht tussen deze verschijning en die van Inquisitie; hij baseert zijn beschrijving van het beleg op een grondige kennis van de feitelijke gebeurtenissen; hij schakelt aan het eind van zijn gedicht niet over op het nieuwe motief van een droom-visioen, maar gaat consequent door in de mythologisch-allegorische trant waarin hij de Vlietnymphen haar lied had doen zingen.

Ook in ander opzicht brengt hij meer orde en regelmaat aan. Jacobus had zijn motieven aan een veelheid van bronnen ontleend: niet alleen aan de Aeneis, de Gerusalemme en Os Lusiadas, maar ook aan het Boek Job, de Psalmen, de Apocalyps. Men kan zeggen, dat de Bijbel voor hem een minstens even belangrijke bron was geweest als het epos. Vondel heeft het blijkbaar als een bezwaar gevoeld, dat daardoor de aandacht werd afgeleid van het epische. In ieder geval beperkt hij in de Verovering van Grol de ontlening van motieven nadrukkelijk tot het epos alléén. Sterker nog: hij ontleent uitsluitend aan de twee epen, die hij als de beste representanten van het genre was gaan bewonderen: de Aeneis en de Gerusalemme. Daardoor komt er niet alleen meer eenheid in de structuur van zijn werk, maar wordt bovendien telkens weer de ver-

[p. 383]

wantschap met Vergilius - voor Vondel: de grootste van alle epici - en met Tasso - voor Vondel: de kerstenaar van het Vergiliaanse epos - onderstreept.

Dat alles vormde intussen niet de grootste zwarigheid. Die lag voor Vondel in het feit, dat La Lepanthe moeilijk anders beschouwd kon worden dan als specimen van een genus mixtum: gedeeltelijk epos, gedeeltelijk lof- en zegezang. Hier ging het niet - zoals b.v. in de Hymnes van Ronsard, de lofzangen van Heinsius op Bacchus en op Jezus Christus, of Vondel's eigen Geboortklock - om de epische inslag in een lyrisch gedicht, waarbij het hymnische karakter van dat laatste onaangetast bleef. Hier was sprake van een dichtstuk, dat zich met propositio, invocatio en narratio presenteerde als epos, om tenslotte uit te lopen op de lyriek van een tweetal vreugde- en lofzangen. Het had de tweeslachtigheid van een meermin, met een staart die anders was dan hoofd en tors deden verwachten. Vondel was een te wettisch dichter on niet nauwkeurig te weten, dat een dergelijke tweeslachtigheid door de theoretici uit den boze werd geacht. In de eerste helft van de tachtiger jaren uit de 16de eeuw - toen Jacobus zijn Lepanto schreef en Du Bartas die vertaalde - waren de regels van de Renaissance-poëtica nog min of meer fluctuerend en kon er door de dichters nog van allerlei worden gedaan dat later niet meer als toelaatbaar zou worden beschouwd. Maar in 1627 kon Vondel hen daarin onmogelijk nog volgen. Het was voor hem uitgesloten in één gedicht zo onbekommerd van het ene genre op het andere over te gaan als Jacobus dat had gedaan. Wanneer hij de vormgeving van La Lepanthe wilde overnemen, dan moest hij dus tegelijkertijd de genologische tweeslachtigheid vermijden waarop die vormgeving was gebaseerd! Een schijnbaar onmogelijke opgave, maar juist daarom een poëtische uitdaging die goed paste bij de rationeel-ludieke instelling die zich in het dichterschap van de 17de-eeuwse Humanisten zo graag manifesteert. Vondel heeft de uitdaging dan ook aanvaard. Zoals wij in de vorige paragraaf hebben gezien, zocht hij de oplossing in een constructie waarbij een toenemend aantal indicaties ‘verraden’ dat begin en middendeel wel het uiterlijk van een epos hebben, maar er de intrinsieke kenmerken van missen en dus niet méér zijn dan een speelse mystificatie die definitief onthuld wordt in de lyrische ‘staart’. Men kan twisten over de vraag, of hij erin geslaagd is deze opzet ook werkelijk te realiseren. Persoonlijk zou ik daarop willen antwoorden: in formeel-theoretische zin inderdaad, maar op een wijze die argeloze lezers van zijn gedicht niet voldoende houvast bood om zijn spel te doorzien. Vondel zal dit laatste overigens niet als een bezwaar hebben gevoeld. Argeloze lezers - zo zou hij waarschijnlijk hebben opgemerkt - wisten immers toch niet dat de poëtica vermenging van de genres verbood en konden zich dus aan zijn vormgeving niet stoten. Niet voor hèn had hij zijn esoterisch spel gespeeld, maar voor de erudiete adepten die geen enkele moeite zouden hebben met de ludieke oplossing die hij voor zijn probleem gevonden had.

Door dit alles is de Verovering van Grol een veel gecompliceerder gedicht geworden dan op het eerste gezicht lijkt: een typisch voorbeeld van Renaissance-poëzie die ‘wat vertolcks’ behoeft om te worden verstaan - en gewaardeerd - zoals zij is bedoeld.

[p. 384]

§ 4. Conclusie

In de Verovering van Grol experimenteert Vondel, uitgaande van La Lepanthe, op uitgebreide schaal met structuur-elementen en motieven van het epos. Hij gaat daarbij zover als maar mogelijk is zonder er metterdaad een te schrijven. Het resultaat zal hem ongetwijfeld het zelfvertrouwen gegeven hebben, dat hij nodig had om nu ook dat laatste te gaan doen. Hij had bewezen voldoende met de structurele en thematologische eigenaardigheden van het epos vertrouwd te zijn om ze op overtuigende wijze zelf te hanteren. En wat nauwelijks minder belangrijk was: hij had blijk gegeven het kenmerkende van de epische stijl scherp genoeg aan te voelen om er - zoals hij in zijn ‘indicaties’ deed - bewust en speels van te kunnen afwijken wanneer hij wilde. Extrinsiek lag het epos binnen zijn bereik. Het enige wat hem nog ontbrak, was een held die hem in staat zou stellen ook intrinsiek aan de eisen van het genre te voldoen. Die held werd in de loop van de volgende jaren tenslotte Constantijn de Grote.

Zoals men weet, heeft Vondel zijn Constantinade niet voltooid en zelfs de gereed-gekomen boeken ervan vernietigd. Wij kunnen dat niet genoeg betreuren, vooral ook omdat wij op grond van de Verovering van Grol en de wijze waarop de dichter daarin aansluiting zoekt bij Vergilius en Tasso, een gerechtvaardigd vermoeden kunnen hebben omtrent de aard van wat er zodoende voor ons verloren is gegaan. En daarbij denk ik niet in de eerste plaats aan het verloop van de handeling. Deze zou uiteraard de strijd tussen Christenen en heidenen hebben weergegeven, tegen de achtergrond van de kosmische tegenstelling tussen God en Duivel - het dualiteits-motief dat ook in Vondel's tragedies zulk een belangrijke plaats inneemt! -, een strijd die zou zijn uitgelopen op de overwinning van de eersten onder de bezielende leiding van hun uitverkoren Godsheld Constantijn: evenbeeld van Tasso's Godfried. Dat alles ligt te veel voor de hand dan dat wij de Verovering van Grol nodig zouden hebben om tot die veronderstelling te komen. Anders staat het echter met de verteltrant, de toon en de stijl; dáárover valt naar mijn mening uit Vondel's zegezang wèl een en ander af te leiden, dat wij van elders niet kunnen weten. In mijn karakteristiek van het gedicht heb ik opgemerkt, dat Vondel net iets tè geëngageerd en tè ‘opgewonden’ vertelt om als epicus helemaal overtuigend te zijn, en dat die overdrijving een van de indicaties is die de lezer moeten duidelijk maken dat het vers ‘slechts een zang’ is en géén epos.³² Maar het is een lichte overdrijving, die voorshands wel enige twijfel oproept doch geen zekerheid geeft; anders had het spel met de genres immers niet verder gespeeld kunnen worden. Welnu, als wij die lichte overdrijving elimineren, dan blijven de verteltrant, de toon en de stijl over, zoals Vondel zich in 1627 voorstelde dat deze zouden moeten zijn in het epos dat hij van plan was te schrijven. Uiteraard is een dergelijke eliminatie alleen in theorie bestaanbaar, en dan nog slechts bij benadering, met een ruime marge van onzekerheid. Maar als wij voorzichtig in die richting denken, kunnen wij, dunkt mij, desondanks toch tot enkele conclusies komen. De lichte overdrijving in de Verovering heeft een ondergrond van spontane levendigheid, bewogenheid, kleurigheid. Er liggen een speelse, ietwat exuberante verbeeldingskracht en een vreugdevolle scheppingsdrift aan ten grondslag, waarvan wij mogen aanne-

32 Zie boven, blz. 370-371.

[p. 385]

men dat zij ook bepalend zijn geweest voor de geschreven en vernietigde boeken van de Constantinade. Het moet deze tot een heel ander soort epos hebben gemaakt dan dertig jaar later Joannes de Boetgezant zou worden: onstuimiger, lichter van toon, doortrokken van de uitbundigheid die de vroege Renaissance-epen kenmerkt en die zij aan de romanzo te danken hebben. Ook uit de Geboortklock blijkt trouwens, dat Vondel voor die uitbundigheid gevoelig was en er zich door kon laten meeslepen.³³

Joannes de Boetgezant is klassicistisch, maar de Constantinade - voor zover zij geschreven werd - moet Renaissancistisch zijn geweest, met alle élan en jeugdige frisheid van dien. In de Verovering van Grol is de klank daarvan als grondtoon reeds onmiskenbaar aanwezig. Vondel's experiment met de structuur is tevens een soort prelude.

33 Zie boven, blz. 365.