Kalliope in de Nederlanden

Het Renaissancistisch-klassicistische epos van 1550 tot 1850

[p. 62]

Hoofdstuk II
De Westeuropese context

§ 1. Inleiding

In alle literaturen van West-Europa heeft tussen 1500 en 1800 het Renaissancistisch-klassicistische epos een belangrijke rol gespeeld. En er is - ondanks taalbarrières en godsdienstige tegenstellingen - zóveel wisselwerking en onderlinge beïnvloeding dat, althans voor de hoofdlijnen, de geschiedenis ervan beter op internationaal dan op nationaal niveau kan worden beschreven. De epische activiteit binnen één literatuur omvat slechts bepaalde aspecten en bepaalde momenten uit dat grotere geheel. Het is een uitermate boeiend schouwspel, te zien hoe het Renaissancistische epos bijna tegelijkertijd in verschillende landen in telkens weer andere vorm opkomt; hoe één van die vormen - de Tassoniaanse - het, vooral op grond van zijn theoretische fundering, van de andere wint; hoe het rationalisme deze Tassoniaanse vorm verstrakt tot het klassicistische epos; en hoe tenslotte in de 18de eeuw de ‘gevoeligheid’ van Klopstock en zijn navolgers dit rationalisme weer terugdringt en doorbreekt.

Het is hier uiteraard niet de plaats voor zulk een chronologische en vergelijkende bespreking van de Westeuropese ontwikkeling. Maar ik kan er toch ook niet helemaal over zwijgen. Immers, dan zou de context wegvallen, waarin de geschiedenis van het Nederlandse Renaissancistisch-klassicistische epos haar plaats heeft en waardoor zij goeddeels wordt bepaald. Ik laat dus in een zestal paragrafen een kort overzicht volgen van wat er op episch gebied aan belangrijks is voorgevallen in resp. Italië, Portugal, Spanje, Frankrijk, Engeland en Duitsland. Daarbij beperk ik mij zoveel mogelijk tot de ontwikkelingen, die voor het Nederlandse epos van betekenis zijn geweest. Niet in de laatste plaats reken ik daartoe de verschijning van wat N.G. van Kampen aanduidde als ‘de vijf beroemdste heldendichten van lateren tijd’.¹ Weliswaar heeft één daarvan - Camões Os Lusiadas -, voor zover ik zie, geen enkele directe invloed op de Nederlandse epische auteurs uitgeoefend, maar het neemt in de geschiedenis van het Westeuropese nieuwe epos een te belangrijke plaats in om hier buiten beschouwing te kunnen blijven. Bovendien heeft het zich indirect ongetwijfeld ook hier te lande doen gelden, zowel door zijn roem als door de theoretische bedenkingen die ertegen zijn aangevoerd.

1 Zie boven, blz. 15.

§ 2. Italië

De oorsprong van het nieuwe epos ligt in Italië. Daar was de klassieke traditie nooit helemaal verdwenen, ook niet die van het epos. Zelfs in de meest woelige en donkere periode die het land heeft gekend, tussen de negende en

[p. 63]

de veertiende eeuw, blijven er reminiscenties aan opklinken.² Maar in het trecento komt het tot een nieuwe opbloei, dank zij de Humanisten. Het duidelijkst manifesteert die herleving zich in Petrarca's Africa, een Latijns epos in negen boeken waarin de heldendaden van Scipio Africanus maior worden verheerlijkt. Dit werk staat echter allerminst alleen; het maakt deel uit van een snel-opkomende literaire ‘mode’ die al spoedig traditie wordt. Daartoe behoren ook de talrijke kleine ‘epen’ in het Latijn, waarmee in de 15de eeuw hofpoëten de krijgsdaden en verdiensten van hun vorstelijke beschermers eerden;³ ik plaats het woord epen tussen aanhalingstekens, omdat de omvang van deze gedichten - vaak slechts enkele honderden hexameters - eigenlijk te gering is om ze zo te noemen.

Daarnaast was echter nog een andere epische traditie ontstaan: die van de chansons de geste en de matière de Bretagne. Vanuit Frankrijk hadden deze ridderromans hun weg gevonden, eerst naar Noord- en later ook naar Zuid-Italië. Terwijl de belangstelling voor de hoofse materie van de Arthur-romans zich in het algemeen tot de hogere kringen beperkte, vonden de Karolingische verhalen gretig ingang bij alle lagen van de bevolking. Overal raakten de Paladijnen van Karel de Grote bekend; steeds weer werden hun avonturen en lotgevallen uitgebreid of opgesierd. De meest bewonderde en verheerlijkte held onder hen bleef, ondanks alle toevoegsels, echter Roeland.⁴ Hoewel heel deze volkse ridderepiek - in de volkstaal - in literair opzicht van weinig betekenis bleef, is zij toch van belang, omdat zij in tweeërlei opzicht het werk van Ariosto en diens onmiddellijke voorgangers ten goede is gekomen. Enerzijds was door haar de Karolingische ridderroman dusdanig tot gemeengoed geworden, dat de 15de-eeuwse dichters die daarbij aansloten verzekerd konden zijn van onmiddellijk contact met hun lezers. Anderzijds stelde zij hun een versvorm ter beschikking welke bij uitstek zou blijken te voldoen: de ottava rima. Dat is een strofe van acht regels, elk van elf syllaben, met rijmschema abababcc, die in de volkstaal al vroeg de gebruikelijke vorm voor verhalende poëzie was geworden.⁵

Die 15de-eeuwse dichters waren niet meer de cantastorie van vroeger, maar Humanistisch gevormde poëten uit de hogere kringen. Aangetrokken door de populariteit en de charme van de volkse ridder-epiek, gingen zij daaraan hun stof ontlenen en transponeerden ze in hun romanzi, met behoud van de volkstaal en de ottava rima, uit de sfeer van een subcultuur in die van de gecultiveerde literatuur. Onder hen verdient Matteo Maria Boiardo de meeste aandacht. In zijn Orlando innamorato van 1486⁶ verenigde hij als eerste de algemeen-bekende Karolingische verhalenstof met die van de meer esoterisch gebleven matière de Bretagne: het grootse en strijdbare van de chansons de

2 Antonio Belloni, Il poema epico e mitologico (Milaan z.j. [1909]), blz. 12-63: de beide hoofdstukken over ‘La preistoria della poesia epica italiana’.

3 A. Belloni, Il poema epico, blz. 87-117: hdst. iv, ‘L'epica nel Quattrocento’.

4 E.W. Edwards, The Orlando Furioso and its Predecessors (Cambridge 1924), blz. 8.

5 Het vermelde rijmschema is een Toscaanse variant van de Siciliaanse ottava met rijmschema abababab (V. Pernicone, Storia e svolgimento della metrica in: Tecnica e teoria letteraria, Milaan 1951², blz. 326).

6 In dat jaar gaf Boiardo de eerste twee boeken van zijn werk uit; het eerste boek bestaat uit 29 canti, het tweede uit 31. Het derde boek bleef onvoltooid; in 1495, een jaar na de dood van de dichter, verscheen voor het eerst een editie waarin ook het nagelaten fragment (9 canti) van dit derde boek was opgenomen.

[p. 64]

geste met de hoofse amoureusheid van de Arthurromans. Eigennaam en adiectief in de titel van zijn romanzo geven deze samensmelting als het ware symbolisch weer. Maar bovendien brak Boiardo, door Roeland uit te beelden als een van liefdeshartstocht bezetene, bewust met een traditie. Want al vielen ook in vroegere romanzi de Karolingische helden meermalen aan de liefde ten prooi, juist Roeland werd daarbij uitgezonderd. Als voorvechter van het Christendom was hij steeds de verpersoonlijking van het Middeleeuwse ridder-ideaal gebleven, ook op het gebied van de kuisheid. Bij Boiardo wordt hij echter niet meer gedreven door het geloof, maar door zijn liefde voor de betoverende Angelica.⁷ Daarmee wordt de gehele sfeer van het verhaal anders. De ernst, die op de achtergrond van de Karolingische ridder-epiek aanwezig was gebleven en gesteund werd door het besef dat de strijd van het Christendom tegen de opdringende ongelovigen nog altijd actueel was, is verdwenen. Boiardo beoogt slechts luchtig en charmant vermaak. Daartoe brengt hij met virtuositeit een groot aantal personen - inclusief hun avonturen en liefdesgevallen - in een gemeenschappelijk kader samen, zonder dat er van een centrale gedachte of een werkelijke eenheid sprake is. Het resultaat werd een even afwisselend als kleurig geheel, waarvan niet geheel ten onrechte gezegd is dat het gebrek aan eenheid bijdraagt tot zijn grootste charme: de telkens weer onverwachte wending die Boiardo's speelse verbeelding aan het verhaal geeft.⁸

Boiardo stierf, voordat hij de Orlando innamorato had kunnen voltooien. Latere dichters hebben getracht dit werk, dat zoveel opgang gemaakt had, voort te zetten. Reeds in 1506 waagde de Venetiaan Niccolo degli Agostini daartoe een poging. Maar de wèrkelijke voortzetting, of liever de vervolmakende voltooiing, kwam eerst tot stand in de Orlando furioso van Ludovico Ariosto.⁹ Zoals Boiardo voortgebouwd en -gefantaseerd had op de wereld van de traditionele ridder-epiek, zo doet Ariosto het op die van de Orlando innamorato. Alle belangrijke figuren uit dit werk zetten bij hem hun onvoltooide liefdesgevallen en avonturen voort. Boiardo is echter niet de enige bron van Ariosto. Vrijwel in elke zang vallen de sporen van bewuste navolging van auteurs uit de Oudheid aan te tonen, met name van Vergilius, Ovidius, Catullus, Lucanus.¹⁰ Die grondige kennis van de Latijnse klassieken oefende tevens een gunstige invloed uit op Ariosto's gevoel voor verhouding en evenwicht. Bij hem - zo kan met het stellen - smelten de epische traditie van

7 E.W. Edwards, The Orlando Furioso, blz. 50.

8 E.W. Edwards, The Orlando Furioso, blz. 72. Men zie voor Boiardo's epos ook: Robert M. Durling, The figure of the poet in Renaissance epic (Cambridge, Mass., 1965), blz. 91-111.

9 De Orlando Furioso verscheen voor het eerst in 1516 en telde toen 40 zangen; in de uitgave van 1532 is dit getal aangegroeid tot 46. - Ondanks deze omvang is het werk naar de oorspronkelijke bedoelingen van Ariosto onvoltooid. Hij had het verhaal van Roeland's lotgevallen willen voortzetten tot diens dood in de slag bij Roncesvalles. Op raad van zijn vrienden, die dit een niet bij het geheel passend, te tragisch slot vonden, zag hij daarvan echter af. Hij sloot toen - naar het voorbeeld van de Aeneis - zijn werk vrij abrupt af met het tweegevecht waarin Ruggiero zijn grote tegenstander Rodomonte doodt; vgl. de overwinning van Aeneas op Turnus (Al. Cioranescu, L' Arioste en France, des origines à la fin du XVIIIe siècle, Tome I, Parijs 1938, blz. 92).

10 E.W. Edwards, The Orlando Furioso, blz. 112, onder verwijzing naar: Pio Rajna, Le fonti dell' Orlando Furioso (1900²). Voor Ariosto's romanzo zie men, behalve het boek van Edwards, ook: Robert M. Durling, The figure of the poet, blz. 112-181.

[p. 65]

de Middeleeuwen en de nieuwe impuls van het Renaissancistisch Humanisme tot een harmonieuse eenheid samen.

Dit betekent niet, dat de Orlando furioso een epos geworden is in Renaissancistisch-klassicistische zin. Ondanks de gesignaleerde invloed van de Oudheid blééf Ariosto's werk in wezen een romanzo. In nog verwarrender veelheid dan bij Boiardo volgen en verdringen elkaar een haast eindeloze reeks van verhalen, personen, liefdesverwikkelingen, gevechten, avonturen, toverijen. Maar steeds weet de dichter de talloze draden vast in de hand te houden, zodat een logische ordening de schijnbare verwarring beheerst en aan de steeds wisselende episoden hun juiste plaats geeft. In deze zin kan men de Orlando furioso een ‘eenheid’ noemen. Eenheid van hàndeling zoekt men er echter tevergeefs, evenals een duidelijk hoofdmotief. Afgezien van de vele minder uitvoerig uitgewerkte of slechts incidentele verhalen, vallen er niet minder dan drie ‘hoofd’-motieven aan te wijzen: de liefde van Orlando voor Angelica en alles wat daarmee samenhangt; de strijd van Karel de Grote en zijn Paladijnen tegen de ongelovigen; de liefdesroman van Ruggiero en Bradamante, stamouders van het Huis Este dat Ariosto met zijn werk wilde eren. Anders dan men uit de titel zou vermoeden, komt de waanzin van Roeland eerst halverwege het dichtstuk aan de orde.

Dit alles heeft een belangrijke rol gespeeld in de controverse tussen romanzo en epos, die door het succes van de Orlando furioso werd opgeroepen.

Dat succes was bijzonder groot, niet alleen bij de lezers, maar ook bij de dichters, van wie er velen zich naar Ariosto's voorbeeld gingen richten. Even zag het er naar uit, dat de Renaissancistische romanzo algemeen als episch genre, wellicht zelfs als hèt epos van de Renaissance zou worden aanvaard. Deze ontwikkeling werd evenwel doorkruist en verhinderd door de herontdekking van Aristoteles' Poetica, die in 1498 te Venetië voor het eerst was uitgegeven in een Latijnse vertaling van Giorgio Valla, en kort daarop ook in de oorspronkelijke tekst het licht zag. Vrijwel onmiddellijk ging er een dominerende invloed van uit op de literaire theorie, met name ook ten aanzien van het epos. Wel waren de speciale regels, die Aristoteles voor dit genre gaf, te weinig volledig om zonder meer bruikbaar te zijn, maar men kwam daaraan tegemoet door nadruk te leggen op zijn algemene voorschriften voor de poëzie, en door verder het ontbrekende aan te vullen uit de praktijk van Vergilius' Aeneis.

Aan deze normen getoetst, schoot de Orlando furioso vrijwel volledig tekort, in het bijzonder ten aanzien van de vereiste eenheid van handeling. Om daartegenover een wèrkelijk epos te stellen, dat aan de Aristotelische voorschriften voldeed, gaf Giangiorgio Trissino in 1547-1548 zijn Italia liberata dai Goti uit. In 27 boeken bezong hij daarin de herovering van Italië op de Goten door de Byzantijnse veldheer Belisarius. Uit de opdracht aan Karel V blijkt, dat dit epos bedoeld is als rechtstreekse aanval op de romanzi van Ariosto en zijn navolgers. Trissino's grootste bezwaar daartegen gold, zoals te verwachten viel bij een Aristoteliaan, het ontbreken van alle eenheid van handeling. Maar hij verwierp voor een epos óók de ottava rima; noch Homerus noch Vergilius hadden immers hun werk in strofen-vorm geschreven! Om zoveel mogelijk bij hun voorbeeld aan te sluiten, maakte hij voor zijn Italia liberata gebruik van rijmloze hendecasyllabi. Zonder veel overdrijving kan men zeggen, dat hij van alles wat karakteristiek is voor Ariosto's werk eigenlijk alleen het dichten in de volkstaal aanvaardde.

[p. 66]

Zo gering als de literaire waardering voor Trissino's epos bleef, zo groot was de invloed die het als theoretische uitdaging uitgeoefend heeft. De handschoen werd vrijwel onmiddellijk opgenomen door Giraldo Cintio en diens leerling Giambattista Pigna. Volgens hen diende men de romanzi te beschouwen als een nieuw-ontstaan genre, waarvan Aristoteles nog niet geweten had en waarvoor diens voorschriften dus onmogelijk bedoeld konden zijn. Tegen deze opvatting kwam echter van verschillende zijden verzet. De belangrijkste tegenstander was Antonio Minturno, die in 1563 zijn L'arte poetica uitgaf. Daarin betoogt hij, dat er tegen de ridder-materie van de romanzi op zichzelf geen bezwaar behoeft te worden gemaakt. Verwerpelijk daarin is niet de materie, maar de compositie zonder eenheid van handeling. Op Cintio's opmerking dat het hier om een nieuw genre gaat dat aan Aristoteles onbekend was, antwoordt hij dat de tijd geen wijziging brengt in de waarheid; en tot die tijdeloze waarheid behoort ook de noodzaak van eenheid in een dichtwerk.¹¹

Het is in dit stadium van de strijd om het epos, dat Torquato Tasso daaraan zijn aandeel gaat leveren.¹²

Reeds in 1562, nauwelijks achttien jaar oud, had hij zijn Rinaldo uitgegeven: een romanzo in de trant van Ariosto, maar met een nadrukkelijke poging de eenheid van handeling te realiseren. Nu ging een groter werk de dichter voor ogen zweven,¹³ een epos over Godfried van Bouillon dat tenslotte zou uitgroeien tot de Gerusalemme liberata (voltooid in 1575; voor het eerst, buiten de dichter om, uitgegeven in 1581). Alvorens tot de uitvoering van dit plan over te gaan, wilde Tasso echter tot klaarheid komen omtrent de theorie van het epos. De vrucht van deze studie - waarbij Minturno's aanvaarding van de ridder-materie als onderwerp voor een epos een factor van betekenis werd - waren de Discorsi dell'arte poetica, waarschijnlijk ontstaan tussen 1564 en 1566, en in 1587 buiten Tasso's medeweten uitgegeven. Uit ontevredenheid over de publikatie van dit z.i. nog onrijpe jeugdwerk hèrschreef de auteur deze Discorsi; de nieuwe versie ervan verscheen in 1594 onder de titel Discorsi del poema eroico. In beide versies hebben de Discorsi een niet licht te overschatten invloed gehad op de ontwikkeling van het Renaissancistisch-klassicistische epos, met name in Frankrijk. Tasso werkt er theoretisch uit, wat hij al in de Rinaldo getracht had praktisch te bereiken: een verzoening van de tegenstelling tussen epos en romanzo. Zijn doel was, de Aristotelische voor-

11 J.E. Spingarn, A history of literary criticism in the Renaissance (New York 1899), blz. 108-124. Vgl. ook: René Bray, La formation de la doctrine classique en France (Parijs 1927 en latere fotomechanische herdrukken), blz. 34-37.

12 Behalve in de grote Italiaanse studies over hem - b.v. van A. Solerti (3 delen, Turijn 1895), L. Tonelli (Turijn 1935), A. Capuani (Milaan 1935) en E. Donadoni (Florence 1936²) - vindt men ook veel belangrijks over Tasso en zijn werk in: C.P. Brand, Torquato Tasso, a study of the poet and of his contribution to English literature (Cambridge 1965); Chandler B. Beall, La fortune du Tasse en France (Eugene, Oregon, 1942); Joseph Cottaz, Le Tasse et la conception épique (Parijs 1942). - Voor de Gerusalemme liberata zie men ook: C.M. Bowra, From Virgil to Milton (Londen 1963⁷; eerste druk 1945), blz. 139-193; E.M.W. Tillyard, The English epic, blz. 407-412; Robert M. Durling, The figure of the poet, blz. 182-210.

13 De gedachte daaraan had hem reeds eerder bezig gehouden. In manuscript zijn 116 stanza's bewaard gebleven, die de aankomst van het leger der kruisridders vóór Jeruzalem beschrijven. Zij zijn waarschijnlijk tussen mei 1559 en november 1560 ontstaan en opgedragen aan de Hertog van Urbino (C.P. Brand, Torquato Tasso, blz. 54-56).

[p. 67]

schriften en het voorbeeld van Vergilius te combineren met de even kleurige als afwisselende materie van Ariosto's ridderwereld.

Gerusalemme liberata

Aldus voorbereid, zette Tasso zich aan het werk en schreef in twintig zangen zijn Gerusalemme liberata.

De eenheid van handeling wordt er verzekerd door het grote, allesverbindende motief van de verovering van Jeruzalem op de ongelovigen door het Christenleger van kruisridders onder Godfried van Bouillon. Daarmee begint de eerste Zang en eindigt de laatste. Maar in en om dit kruistocht-motief heeft Tasso een hele reeks episoden in de trant van de romanzi geweven. Evenals bij Ariosto dwalen ook bij hem de helden telkens uit het leger weg om een schone vrouw te volgen of persoonlijke avonturen na te jagen. Ook in de Gerusalemme oefent de liefdes-hartstocht zijn machtige bekoring uit; ook daar nemen heldinnen als geduchte strijdsters aan oorlog en tweekampen deel; ook daar neemt toverij een belangrijke plaats in; kortom: ook daar verdringt de ene boeiende episode zó snel de andere, dat men zich soms nauwelijks meer de samenhang van dit alles met Godfried's veldtocht bewust blijft. Maar op het kritieke moment herstelt de dichter telkens weer het schijnbaar verloren verband, door de aandacht van de lezer terug te voeren naar het leger en de helden opnieuw onder de tucht van hun aanvoerder te plaatsen. Zo blijft inderdaad de eenheid van handeling bewaard, zij het in een bijzonder losse vorm.

Toch is Tasso er niet wezenlijk in geslaagd het compromis tussen epos en romanzo te realiseren, dat hem bij zijn opzet voor ogen stond. Het was trouwens een onmogelijke opgave die hij zich gesteld had: zo iets als de quadratuur van een cirkel. De tegenstellingen tussen de beide genres waren te groot om zich op basis van gelijkwaardigheid te laten verzoenen. Een oplossing was alleen bereikbaar, wanneer één van de twee als normatief werd aanvaard, en van het andere slechts werd behouden wat met die norm in overeenstemming te brengen was. Maar dat wilde Tasso, blijkens de praktijk van zijn Gerusalemme, nu juist nièt. Hij zocht naar een vorm, waarin beide genres zo volledig mogelijk tot hun recht zouden komen: een epos dat tevens romanzo zou zijn. Als wij dit voor ogen houden, kunnen wij er ons slechts over verbazen dat hij desondanks zó dicht bij zijn doel gekomen is - veel dichter dan theoretisch voor mogelijk te houden viel. Zijn fenomenale dichterschap doet bij hem het onmogelijke bijna tot werkelijkheid worden! In de structuur van de Gerusalemme doen de grenzen van dit bijna zich echter onmiskenbaar gelden. Ik wil trachten dit op twee punten aan te tonen.

Hierboven heb ik terloops ook de toverij genoemd onder de componenten van de Gerusalemme, die samenhangen met het voorbeeld van Ariosto. Dat is op zichzelf wel juist, maar vereist toch een belangrijke aanvulling. De magie bij Tasso is namelijk niet zonder meer een navolging van die uit de Orlando furioso. In dit laatste werk is de toverij niet meer dan een luchtig, vrijblijvend, vaak ironisch spel met het fantastische en onzinnige, culminerend in de tocht van Astolfo naar de maan om het verstand van Roeland terug te halen dat daar in een flesje bewaard wordt sinds deze het in zijn razernij om het verlies van Angelica kwijt geraakt is. Bij Tasso daarentegen is de magie ernst, en berust zij op overwegingen van principiële aard.

Uit de keuze van een Christelijk onderwerp - een kruistocht - voor zijn

[p. 68]

epos, had de dichter de consequentie getrokken dat daarin geen plaats kon zijn voor het heidens-mythologische goden-apparaat uit de Oudheid. Maar ... het is juist aan dit goden-apparaat dat zowel Homerus als Vergilius het bovenaardse en bovennatuurlijke element ontlenen, dat zo karakteristiek is voor hun werk en er als het ware een vierde dimensie aan verleent! Evenals al zijn Humanistische tijdgenoten was Tasso er diep van overtuigd, dat dit bovennatuurlijke element - ‘le merveilleux’, zoals de Fransen het noemen - niet verwaarloosd kon worden zonder de essentie van het epos aan te tasten. In de Gerusalemme handhaaft hij het dan ook, maar in verchristelijkte vorm. In plaats van Jupiter treedt bij hem God, in plaats van de Olympische godenstoet de schare van Engelen; tegenover hen staat Satan - uit onachtzaamheid geeft Tasso hem de ‘heidense’ naam Pluto - met zijn onderhorigen die tezamen de Helleraad vormen. Zo wordt het mogelijk de twisten van de Homerisch-Vergiliaanse goden en hun tegengestelde pogingen om de gebeurtenissen op aarde te beïnvloeden - men denke aan de Aeneis, waar Venus de Trojanen beschermt en Juno hen vervolgt - te transponeren in een strijd tussen de machten van de Hemel en van de Hel. Tasso was niet de eerste die deze transpositie heeft toegepast. In een Latijns epos over het leven van Christus, de Christiados libri VII (1527), was Vida hem voorgegaan en had deze de Helleraad reeds doen samenkomen. Maar wèl is Tasso, voor zover ik weet, de eerste geweest die de verchristelijking van de godenwereld naar het profane epos heeft overgebracht. En dat is een belissend moment geweest voor de ontwikkeling van het epos in West-Europa!

De mogelijkheden van deze verchristelijking bleven echter beperkt. Men kon er niet voortdurend gebruik van maken zonder tekort te doen, zowel aan de eerbied tegenover het Heilige als aan de waarschijnlijkheid van het verhaal. Dat laatste was niet minder erg dan het eerste, want waarschijnlijkheid is de meest onverbiddelijke eis die de Renaissance aan alle serieuse poëzie stelde. Tasso zag zich genoodzaakt een uitweg uit deze moeilijkheid te zoeken, en hij vond die in de magie. Deze wordt door mènsen bedreven, zodat het onnodig werd telkens weer de Hemel of de Hel rechtstreeks te betrekken bij de wonderbaarlijke gebeurtenissen waarover hij vertelt. Bovendien bleef hij daarmee binnen de grenzen van wat als waarschijnlijk of althans als mogelijk aanvaardbaar was. Want evenals het merendeel van zijn tijdgenoten gelóófde Tasso in het bestaan van magiërs en magie; wij mogen dat vooral niet uit het oog verliezen!

Theoretisch was het probleem van le merveilleux op deze manier inderdaad opgelost. In de praktijk van de Gerusalemme maakt Tasso echter zo'n overdadig gebruik van de magie, dat er - óók bij aanvaarding van haar realiteit - geen sprake meer is van waarschijnlijkheid. De sfeer wordt die van een sprookje waarin alles mogelijk is en niets ons meer verbaast, met het gevolg dat het steeds meer moeite kost de veldtocht van Godfried van Bouillon te blijven zien als uitbeelding van een historische werkelijkheid. Wat in de Orlando furioso een charme te meer was, omdat alles er zich afspeelt in een wereld van dichterlijke verbeelding die geen enkele pretentie van realiteit heeft, werkt bij Tasso storend. En dit bezwaar wordt slechts zeer ten dele weggenomen door de motivering, die de dichter zelf voor deze explosie van magische activiteit geeft. Heel de Hel, zegt hij, komt in het geweer om de verovering van Jeruzalem door de Christenen te verhinderen. Satan mobiliseert al zijn krachten, concentreert al zijn kunnen op dat éne kleine stukje

[p. 69]

van de wereld dat Palestina heet, geeft aan zijn dienaars vermogens als nooit tevoren en nooit daarna. Het is een argument, dat stellig zijn waarde heeft en dat ons helpt de opzet van de Gerusalemme beter te begrijpen. Maar het blijft er toch te veel een pour le besoin de la cause om helemaal te kunnen bevredigen. Is het beleg van Jeruzalem door de Christenen wel belangrijk genoeg om deze extreme krachtsinspanning van de Hel te rechtvaardigen? Zij zou aanvaardbaar zijn bij een centraal moment uit de Heilsgeschiedenis - het optreden van Jezus (zoals bij Vida), de uitstorting van de Heilige Geest, de prediking en verbreiding van het Christendom -, maar hier doet zij aan als buitensporig. Tasso's argumentatie kan niet verhelen, dat de overdaad aan magie in zijn epos nièt logisch voortvloeit uit de hoofdhandeling, maar een gevolg is van het streven daarin de uitbundige tover- en sprookjesfantasieën van Ariosto's romanzo te evenaren. Dat streven heeft geleid tot een tevéél, waardoor de structuur van het geheel wordt verstoord.

Er is in de Gerusalemme nog een ander tevéél, dat uit hetzelfde vitium originis voortkomt en vaak samengaat met dat van de magie: een overdaad aan episoden.¹⁴ In een epos hebben deze zeker hun plaats. Zij dienen als rustpunten voor de lezer, wiens aandacht niet onafgebroken door hetzelfde thema geboeid kan blijven: ter afwisseling dus. Daarom moeten zij bij voorkeur een ander karakter hebben dan de hoofdhandeling; hier kan b.v. de liefde een rol spelen of een idyllisch tafereel worden getekend, als tegenwicht voor de grimmigheid van het hoofdmotief. Bij Homerus en Vergilius ontbreken dergelijke episoden dan ook niet, al blijven zij zowel in aantal als in omvang beperkt. Daarentegen is de Orlando furioso in wezen niets anders dan een aaneenrijging van losse, vrijwel zelfstandige episoden. Men zou kunnen zeggen dat daar de episoden er niet zijn ter wille van het geheel, maar dat omgekeerd het geheel er is om de episoden mogelijk te maken. Het een sluit uiteraard het andere uit. Toch heeft Tasso geprobeerd tot een combinatie te komen. Met het gevolg dat enerzijds de diversiteit van de opeenvolgende episoden telkens het uitzicht op het verloop van de hoofdhandeling belemmert, terwijl anderzijds de episoden te veel aan zelfstandighed hebben ingeboet om werkelijk te bevredigen als hun functionaliteit ten opzichte van het geheel niet of niet duidelijk genoeg blijkt.¹⁵

Aan het gesignaleerde bezwaar van een tevéél aan magie en aan episoden moet billijkheidshalve echter dadelijk worden toegevoegd, dat het zich alleen doet gelden wanneer wij de Gerusalemme bezien als samenhangend geheel, als structuur. Op zichzelf kunnen de betrokken passages niet anders dan meesterlijk worden genoemd. Tasso's verbeeldingskracht is minder speels dan die van Ariosto, maar zeker niet minder groots of minder meeslepend. Behalve uit de fascinerende beschrijving van de Helleraad in Canto iv, blijkt dit misschien het best uit de beroemde - magische! - episode van Reinout (Rinaldo) en Armida in Canto xiv tot en met xvi.

Armida is de beeldschone nicht van de grote tovenaar Idraote, koning van Damascus, en zelf eveneens bedreven in alle magische kunsten. Zij wordt door haar oom naar het leger van de kruisvaarders gezonden om daar met haar schoonheid en haar toverij zoveel mogelijk onheil aan te richten. En zij heeft er gemakkelijk spel! Vrijwel alle ridders vallen onder haar bekoring, wat leidt

14 Voor wat daaronder in een epos wordt verstaan, zie men hierboven, noot 14 op blz. 6.

15 Zoals b.v. de geschiedenis van Olindo en Sofronia (Canto ii), die in de lucht blijft hangen.

[p. 70]

tot allerlei verwikkelingen en zelfs tot een duel met dodelijke afloop. Tal van haar aanbidders verlaten het leger om haar te volgen; zij maakt daarvan gebruik om hen gevangen te nemen en onder sterk Saraceens geleide naar Gaza te zenden. De held Reinout overvalt en verslaat echter dat geleide, en verlost de beschaamde gevangenen. In razende woede zweert Armida zich op hem te zullen wreken. Met magische middelen weet zij hem naar een klein eiland in de Orontes te lokken en daar in een betoverde slaap te doen vallen. Dan komt zij zelf tevoorschijn. Triomferend ziet zij op haar nu weerloze vijand neer: eindelijk zal zij haar wraak kunnen voldoen! Maar zelfs in zijn slaap overwint de overwonnene zijn overwinnares. Reinout's mannelijke schoonheid maakt zo'n diepe indruk op Armida, dat zij haar haat voelt overgaan in liefde en begeerte. In plaats van hem te doden, waait zij hem als een tedere minnares koelte toe en omwindt hem met een keten van bloemen. Overigens blijft die bloemen-keten toch altijd het werk van een tovenares: de slapende Reinout wordt er volslagen machteloos door gemaakt. Dan tilt Armida hem op haar vliegende wagen en voert hem mee naar het meest woeste en afgelegen berg-eiland dat zij weet te vinden. Door toverij maakt zij dit nòg ontoegankelijker dan het van nature al is, om te voorkomen dat ooit iemand haar zou kunnen vinden en haar idylle met Reinout verstoren. Alle hellingen van de berg bedekt zij met eeuwige sneeuw. Maar temidden van al die sneeuw roept zij een paradijs tevoorschijn: in een weelde van bloemen en groen strekt haar tovertuin zich uit om een heerlijk paleis, dat gelegen is aan de oever van een meer. In dat liefdesnest houdt zij Reinout gevangen. Deze is, letterlijk en figuurlijk, volkomen door haar betoverd. Hij heeft heel het Christenleger en de belegering van Jeruzalem vergeten. In een roes van zinnelijk geluk brengt hij zijn dagen door, omzongen door Armida's vogels, omgeurd door haar bloemen, omvangen door haar armen. Er blijkt dan ook heel wat voor nodig om hem uit die betovering te verlossen en weer zichzelf te doen worden! Dat dit tenslotte lukt, is te danken aan de hulp van een machtige tovenaar, die zich tot het Christendom heeft bekeerd en zijn bovennatuurlijke vermogens in dienst van het goede heeft gesteld als ‘witte’ magie.

Tasso heeft de terugkeer van de verloste Reinout in het leger op verrassende wijze weten te vervlechten met het motief van de hoofdhandeling. Hij is daarin geslaagd door er een andere episode aan vast te koppelen: die van het betoverde bos. Bij een uitval is het de Saracenen gelukt de hele belegerings-apparatuur van de Christenen te verbranden. Godfried en de zijnen hebben dus dringend behoefte aan hout om daarmee een nieuwe bestormingsmachinerie te construeren. Maar het enige bos, waaruit dat hout komen kan, is door de magiër Ismeno betoverd. Niemand kan er nog werken of het er zelfs maar uithouden; niemand blijkt de betovering te kunnen doorbreken. En daarmee staat of valt het beleg van Jeruzalem, want door gebrek aan het nodige stormtuig is het kruisvaardersleger tot werkeloosheid gedoemd! Daaraan zal echter de terugkeer van Reinout een einde maken, verzekert Peter de Kluizenaar (Peter van Amiëns), want aan hèm heeft de Hemel de onttovering van het bos voorbehouden. Geen wonder dat er met stijgend ongeduld naar diens komst wordt uitgezien! En natuurlijk stelt de held, als hij er eindelijk is, de verwachtingen niet teleur die de Kluizenaar had gewekt.

De episode van het betoverde bos neemt zo'n belangrijke plaats in, dat N.G. van Kampen ze in zijn Verhandeling over ‘de vijf beroemdste helden-

[p. 71]

dichten van lateren tijd’¹⁶ als de eigenlijke kern van de Gerusalemme zag: ‘De onttoovering dus van dit bosch, hoe wonderlijk het luide, is de knoop des gedichts’. Dat is zeker niet juist, maar het typeert Tasso's epos dat Van Kampen tot deze uitspraak komen kon. Er blijkt duidelijk uit, hoe dominerend de episoden ten opzichte van de hoofdhandeling geworden zijn.

Het succes van de Gerusalemme¹⁷ is - ondanks de bezwaren van doctrinaire theoretici, die oordeelden dat Tasso te veel concessies aan de romanzo gedaan had - enorm geweest, met name in Italië en Frankrijk. Daartoe heeft vooral de verchristelijking, zowel van de stof als van ‘le merveilleux’, veel bijgedragen. Men zag ze als een overwinning van het ware geloof op de Oudheid. Tasso's helden stonden, omdat zij Christenen waren, eo ipso hoger dan die van Homerus en Vergilius, terwijl Jeruzalem - zoals Vondel het in een ander, maar analoog verband uitdrukte¹⁸ - niet ‘voor thien Troijens wijckt’. De Gerusalemme wees de weg naar een nieuw epos, dat het oude niet alleen zou evenaren, maar vanwege zijn Christelijke grondslag zelfs overtreffen! Er kwam dan ook een stortvloed van meer of minder geslaagde, meer of minder slaafse navolgingen. In de Nederlandse letterkunde houdt Vondel's poging om een epos over Constantijn de Grote te schrijven daarmee rechtstreeks verband; het is niet toevallig dat hij zich daarop voorbereidde door de bestudering en vertaling van Tasso's heldendicht. Helaas echter heeft al deze activiteit geen enkel werk van blijvende betekenis opgeleverd. Bij nader inzien behoeft dit ons trouwens niet zo heel erg te verwonderen. Het compromiskarakter van de Gerusalemme, met zijn overdaad aan magie en zijn uiterst labiele evenwicht tussen episoden en hoofdhandeling, maakte deze bijzonder weinig geschikt om als model te dienen voor anderen. Door zijn grandiose dichterschap kon Tasso er zelf in slagen, ondanks de dubieuse opzet toch een werk te scheppen dat een hoogtepunt van de Westeuropese poëzie vormt. Maar er viel niet te verwachten dat de gemiddelde dichter bij zijn navolging eveneens de handicap van het Tassoniaanse compromis zou weten te overwinnen. En dat is dan ook niet gebeurd.

*

16 Zie boven, blz. 15-16. Het citaat op blz. 228 van de Verhandeling.

17 Een tragische omstandigheid is, dat de dichter aan de triomf van zijn epos vrijwel geen deel heeft gehad. Terwijl druk na druk van de Gerusalemme verscheen, werd Tasso - die aan ziekelijke prikkelbaarheid en vervolgingswaanzin leed - vastgehouden in het klooster-hospitaal van Sant' Anna te Ferrara, ‘where he was chained in a cell as a raving madman’ (C.P. Brand, Torquato Tasso, blz. 24). Toen hij na een zevenjarige opsluiting in 1586 losgelaten werd, voltooide hij een ingrijpende omwerking van zijn epos, die hij zelf als de enige definitieve versie beschouwde en waaraan hij de titel Gerusalemme conquistata gaf. Inmiddels was echter de Gerusalemme liberata reeds te bekend en te populair geworden om daardoor nog te kunnen worden verdrongen. Hoewel er binnen een halve eeuw ook van de omwerking niet minder dan een twaalftal uitgaven verschenen, bleef de epische roem van Tasso, met name in het buitenland, voorgoed gebonden aan de oudere versie. Meestal wordt de Gerusalemme conquistata - waarin de dichter het religieus-historische element aanzienlijk versterkte, de episoden rigoureus besnoeide en zich meer naar het voorbeeld van Homerus richtte dan naar dat van Ariosto - zelfs als een mislukking beschouwd. In ieder geval heeft deze bewerking voor de ontwikkeling van het epos in West-Europa géén betekenis gehad, in opvallende tegenstelling met de Gerusalemme liberata.

18 WB II, blz. 93, reg. 231-232 (in ‘Aenden Gedichtlievenden lezer’ vóór Hierusalem verwoest van 1620).

[p. 72]

Naast het Christelijk oorlogs-epos, zoals dit met de Gerusalemme liberata ingang gevonden had, treffen wij in de Italiaanse 17de eeuw ook nog een godsdienstig-Bijbels en een mythologisch genre aan. Aan het eerste had Tasso ook zelf deel met zijn Le sette giornate del mondo creato, voor het eerst (posthuum) volledig verschenen in 1607. Hoewel niet vast staat of hij tot dit dichtwerk over de Scheppingsweek geïnspirèèrd werd door de gelijksoortige (Première) Sepmaine van Du Bartas, is wèl zeker dat hij er invloed van heeft ondergaan.¹⁹

Van het mythologische genre noem ik de Adone van Giambattista Marino, in 1623 te Parijs verschenen - een epos dat in zijn tijd te veel opgang gemaakt heeft om hier te kunnen worden verzwegen. Het kondigt zich aan als ‘poema della pace e dell'amore’ en is gewijd aan de liefde van Venus en Adonis, die haar einde vindt met de dood van de laatste als slachtoffer van het wilde zwijn. Maar de uitwerking van dit op zichzelf weinig omvangrijke hoofdthema²⁰ wordt telkens onderbroken door talloze andere mythologische en erotische verhalen uit de Oudheid, uitweidingen en inlassingen, zodat het gedicht uitdijt tot een omvang van niet minder dan 45000 versregels, verdeeld in twintig zangen. Kenmerkend is vooral de cerebrale virtuositeit: Marino's verbluffende spel met hyperbolen, concetti, rhetorische wendingen, gezochte en gewaagde beelden - alle bedoeld pour épater le bourgeois. Ook in de Nederlanden hebben zijn werk en zijn stijl - het Marinisme - de aandacht getrokken en bewondering gewekt.²¹ Op de ontwikkeling van het Renaissancistisch-klassicistische epos heeft de Adone echter geen noemenswaardige invloed gehad, zodat ik er niet nader op behoef in te gaan.

19 M. Thibaut de Maisières, Les poèmes inspirés du début de la Genèse à l'époque de la Renaissance (Leuven 1931), blz. 47-56.

20 Oorspronkelijk omvatte Marino's opzet slechts drie zangen (A. Belloni, Il poema epico, blz. 362).

21 In een brief van 28 mei 1634 nodigt Hooft Tesselschade uit, met haar man naar Muiden te komen, ‘niet zoo zeer om ons de aerdbezen, als om Marino te helpen lezen’ (J.A. Worp, Een onwaerdeerlycke Vrouw; brieven en verzen van en aan Maria Tesselschade, 's-Gravenhage 1918, blz. 129).

§ 3. Portugal

Evenals in Italië was ook in Portugal de opkomst tevens het hoogtepunt van het Renaissancistische epos. In 1572 verscheen daar Os Lusiadas van Luis Vaz de Camões (1524?-1580). Wanneer wij de Orlando Furioso als romanzo buiten beschouwing laten, is dus Portugal met het bereiken van een hoogtepunt Italië vóór geweest. De scheidslijn tussen romanzo en epos is echter eerst later scherp getrokken en, zoals wij gezien hebben, is de opkomst van het nieuwe epos in Italië te nauw met het werk van Ariosto verbonden om de geschiedenis van dat epos eerst met Tasso (of eventueel Trissino) te laten beginnen.

Trouwens, ook Camões heeft de bekoring van de Italiaanse romanzi ondergaan en werd er in zijn epos op bepaalde punten door beïnvloed. Niet alleen neemt hij de strofische vorm over, maar zijn oitava komt volledig overeen met de ottava rima; ook hij verdeelt zijn werk niet in ‘boeken’, maar in ‘zangen’. En zózeer blijkt hij door de kleurige verbeeldingswereld van

[p. 73]

Boiardo en Ariosto geboeid, dat hij niet kan nalaten er enkele motieven aan te ontlenen, al lieten zij zich moeilijk inpassen in zijn geheel andersoortige epos. Het typeert de versabiliteit van zijn dichterschap, dat de integratie ervan desondanks zo gelukkig geslaagd is. ‘Camões adds much colour and life to his poem by using some themes of chivalrous epic, but he introduces them circumspectly with a proper regard to their relevance in their new place’, constateert Bowra.²²

Dergelijke gevallen zijn echter niet essentieel. In het algemeen gaat Camões zijn eigen weg. Anders dan Tasso zoekt hij niet naar een compromis tussen romanzo en epos, en daarom staat hij veel zelfstandiger tegenover zijn voorgangers. Geheel naar eigen inzicht en vinding schept hij een epos dat rechtstreekser bij de Oudheid aansluit dan de Gerusalemme en dat daarom met meer recht ‘Renaissancistisch’ mag heten in de eigenlijke zin van dit woord.

22 C.M. Bowra, From Virgil to Milton, blz. 121.

Os Lusiadas²³

Zoals Vergilius met de Aeneis aan de Romeinen een nationaal heldendicht gegeven had, zo wilde Camões dat doen voor de Portugezen. Ook zijn volk had immers een wereldrijk gesticht, in Afrika en Azië. En het was vooral de ontdekking van de zeeweg naar Indië door Vasco da Gama (1498), die dat mogelijk had gemaakt. Het is dan ook diens hachelijke tocht, die hij zich tot onderwerp kiest. Nauwkeurig heeft hij zich op de hoogte gesteld van alle historische bijzonderheden daaromtrent, om zijn lezers een reëel beeld te kunnen geven van alle gevaren, en van de moed en volharding die nodig waren geweest om daaraan het hoofd te bieden. Tegelijkertijd wilde hij zijn landgenoten enigszins vertrouwd maken met die wonderlijke wereld in het verre Oosten - die hij uit eigen aanschouwing en ervaring kende -, waarover allerlei verwarde verhalen de ronde deden, zonder dat men zich daaruit een duidelijke voorstelling kon vormen.

Bovendien moest echter ook het kruistocht-karakter van de Portugese expansie de nodige nadruk krijgen. De eindeloze oorlogen tegen de Moren, eerst in eigen land en vervolgens in Noord-Afrika, hadden de Portugezen zeer bewust gemaakt van hun positie als verdedigers van het Christendom tegenover het Mohammedanisme. En nu bleek ook op de Oostkust van Afrika en in Indië datzelfde Mohammedanisme de meest verbitterde en gevaarlijke vijand te zijn. Het is dezelfde oorlog die daar werd voortgezet! Camões ziet dan ook de ontdekking en verovering van het verre Oosten als een heilige en grootse taak, waartoe zijn volk geroepen was en waarvan het wonderbaarlijke succes in de eerste plaats toegeschreven moest worden aan de steun van God. De Portugezen zijn voor hem een uitverkoren volk. Terwijl de rest van Europa steeds meer verscheurd wordt door de Reformatie-oorlogen, zijn zij de enigen die de strijd van het Kruis tegen de ongelovigen voortzetten! Daarom acht Camões het van belang óók uiteen te zetten, hoe zijn volk tot die grootheid en vroomheid gekomen is. De geschiedenis van dat volk - vanaf het vroegste begin - moest dus eveneens een plaats in het epos vinden: als voorbereiding en achtergrond van Da Gama's ontdekkingsreis. En tenslotte diende de historie

23 Men zie voor dit epos: C.M. Bowra, From Virgil to Milton, blz. 86-138; H. Houwens Post, Het heroïeke leven van Luis Vaz de Camoëns (Amsterdam z.j. [1950]), blz. 313-339; E.M.W. Tillyard, The English epic, blz. 238-250.

[p. 74]

van het Portugese rijk in India te doen uitkomen, hoe er gebruik gemaakt was en werd van de mogelijkheden die daardoor waren geopend.

Wat Camões voor ogen stond, kwam dus neer op het uitbeelden van de ontdekking van India door Da Gama als het centrale moment in de glorieuse geschiedenis van Portugal. Een bijna onmogelijke opgave, als men bedenkt dat dit alles tot een dichtwerk moest worden en niet tot een historische verhandeling of een berijmde kroniek! Om daaraan te kunnen voldoen, heeft Camões dan ook steun gezocht bij het voorbeeld van Vergilius. De tocht van Vasco da Gama bood immers aanknopingspunten met de zwerftocht van Aeneas in de eerste zes boeken van de Aeneis, als deze er nog niet in geslaagd is voet aan wal te zetten in Italië. Camões volgt Vergilius echter allerminst slaafs na; hij ontleent enkel vrijmoedig aan hem wat hij meent nodig te hebben. Evenals later voor Tasso, is de Aeneis voor hem veeleer een bewonderd en kostbaar hulpmiddel dan een dwingend model.

Os Lusiadas noemt de dichter zijn epos: de zonen (afstammelingen) van Lusus, d.w.z. de Portugezen. Portugal heette bij de Romeinen Lusitania, en Camões sluit aan bij een oude overlevering als zou die naam teruggaan op een mythische stamvader: Lusus, zoon en krijgsmakker van Bacchus toen deze India aan zich onderwierp en de veroveraar van het Oosten werd. Dat geeft aan die titel een heel bijzondere en pregnante betekenis! Het nageslacht van Lusus herhaalt de heldendaad van zijn stamvader, maar glorieuser en - vooral! - niet in dienst van een heidense maar van de ware God!

In het kader van deze overzichts-paragraaf kan ik verder nog slechts op enkele van de allerbelangrijkste punten in de tien zangen van Camões' epos wijzen.

Allereerst geef ik een voorbeeld van de wijze, waarop de dichter een bijzonder gelukkig gebruik weet te maken van de mogelijkheden die de aansluiting bij de Aeneis hem bood. Vergilius had de afwisseling van beproevingen en voorspoed in de belevenissen van zijn held gefundeerd op de rivaliteit, de strijd zo men wil, tussen twee godinnen. Aan de ene kant is er Juno, die alles op alles zet om de Trojanen te verdelgen en te verhinderen dat zij in Italië een nieuw rijk stichten. Tegenover haar staat Venus, de moeder van Aeneas, die haar zoon en de zijnen helpt waar zij maar kan. Camões maakt gebruik van eenzelfde procédé, waarbij hij er meesterlijk in geslaagd is de houding van de betrokken goden tegenover zijn Portugezen te motiveren! Hun grote vijand is Bacchus. Tot nu toe is deze de grote veroveraar van het Oosten geweest, en hij wil verhinderen dat deze roem verduisterd wordt door de heldendaden van Lusus' nakomelingen. Daarentegen is Venus de helpster van Vasco da Gama, zoals eerder die van Aeneas. Zij ziet namelijk in de Portugezen vanwege hun moed en energie de erfgenamen van de oude Romeinen; de liefde, die zij voor het volk van Aeneas had, heeft zij daarom op hen overgedragen. - Meesterlijk is ook de manier, waarop Camões de activiteiten van Bacchus en Venus weet te koppelen aan de historische werkelijkheid. Wanneer Vasco da Gama op de Oostkust van Afrika een haven wil binnenlopen, neemt Bacchus de gedaante van een wijze oude man aan, om de machthebbers tegen de Portugezen op te zetten en te bewegen tot bedrog en verraad. Dat bedrog en dat verraad zijn historisch - de Mohammedanen kenden de Portugezen immers van elders reeds als felle bestrijders van hun geloof -, maar krijgen een verrassend aspect door de fundering ervan in het Vergiliaanse optreden van Bacchus! Historisch, hoewel naar een ander tijdstip verschoven, is ook

[p. 75]

de storm waarmee in de zesde zang Neptunus - op aandringen van Bacchus! - de vloot van Da Gama ten onder poogt te brengen. Dat dit hem niet lukt, hebben de Portugezen te danken aan Venus die op even charmante als effectieve wijze ingrijpt. Bij het aanbreken van de morgen, als de orkaan nog met volle kracht woedt, laat zij al haar nymphen zich met rozen-kransen tooien als voor een feest. Tegen zoveel schoonheid en gratie zijn de storm- en windgoden niet bestand: zij vergeten hun woede om zich over te geven aan het liefdesspel.

In de tweede plaats wil ik met een enkel woord de drie episoden aanduiden, die het meest tot de roem van het epos hebben bijgedragen. Achtereenvolgens zijn dit: 1. in de derde zang de tragische geschiedenis van de moord (1355) op Ines de Castro, geliefde van kroonprins Dom Pedro en hofdame van diens wettige gemalin. Deze episode maakt deel uit van de historie van Portugal, zoals die in zang iii t/m v door Vasco da Gama aan de vorst van Melinde wordt verteld. 2. in de vijfde zang de adembenemende verbeelding van de geweldige Titan der zee Adamastor (= de ontembare). Uit wanhoop om zijn vergeefse liefde voor Thetis is deze naar onbekende gebieden weggevlucht en aan de Zuidpunt van Afrika door de goden veranderd in het voorgebergte dat in zee steekt als Kaap de Goede Hoop, vanouds berucht en gevreesd om de hevigheid van zijn stormen. 3. in de negende en tiende zang het Tovereiland der Liefde, dat Venus schept en naar de Portugezen toevoert als dezen na de volbrenging van hun taak op terugweg zijn naar Lissabon. Het is een klein paradijs van bloemen en vruchten en vogels, waar de Nereïden de helden wachten en de vervoering van de hoogste liefdesvervulling hun deel wordt. Een verrukkelijk mythologisch sprookje, waarbij Camões echter duidelijk laat blijken dat het een allegorie is, die uitdrukking wil geven aan de gedachte dat de dapperheid van Da Gama en de zijnen beloond wordt met het geluk van een eeuwige roem. In dit verband laat hij Thetis tevens uitdrukkelijk verklaren, dat de goden en half-goden van de Oudheid die in het epos voorkomen - en waartoe zij zelf behoort! - niet als werkelijkheid moeten worden opgevat; zij zijn slechts een dichterlijke fictie: mensen wier naam door hun roem is blijven voortleven.

Die uiteenzetting van Thetis betekent een moeilijk punt bij de interpretatie van Os Lusiadas. In tegenstelling tot Tasso zag Camões blijkbaar geen bezwaar in de combinatie van het heidense met het Christelijke. Maar hoe bedoelde en rechtvaardigde hij dan het optreden van de antieke goden in zijn epos, dat zo duidelijk het Christelijk geloof en de kruisvaart-missie van de Portugezen tot grondslag heeft? De verklaring van Thetis geeft op deze vraag geen bevredigend antwoord. Want als die goden slechts beschouwd moeten worden als ‘human beings of whom only the glorious names survive’ (Bowra), dan hebben zij uiteraard geen werkelijke macht en komt hun activiteit ten aanzien van de tocht der Portugezen in de lucht te hangen als een zinloze fictie. Bowra kan dan ook niet aannemen, dat dit inderdaad Camões' bedoeling zou zijn geweest:

It has been thought, with good reason, that these stanzas are a late addition required by the censor or inserted to placate him. Rather than sacrifice his divinities altogether Camões explains them away. He may well have thought that those who really understood him would not be deceived by such a device, while possible ennemies might be deluded

[p. 76]

into thinking that after all he was orthodox. In any case the explanation is inconsistent with what Camões says elsewhere in his poem and should not be treated as his last word.²⁴

Op grond van een zorgvuldige analyse van de betrokken passages komt hij tot de conslusie:

... Camões' gods and goddesses are neither fictions nor allegories nor famous men and women of the past but celestial powers who in their several spheres carry out the commands and will of the Supreme Being. They are even aspects of Him, and their powers are His.
That such was really Camões' belief is proved by the way in which he works his divinities into the action of his poem. When Venus or Mercury intervenes to help Gama, it is not to them that he offers prayer or thanks but to the God of his fathers.²⁵

Even verder merkt hij nog op:

Just as Camões' Jupiter is Divine Providence, so his Venus has some qualities of Divine Love. He paints her in all the bright colours of Latin poetry, but she is none the less a beneficient power in a Christian universe, the love which looks after the good and rewards them in the end. Camões must have given great thought to his gods and goddesses. He treats them with subtlety and insight and relates them closely to his main scheme.²⁶

Tegenover hen staat Bacchus als representant van ‘the evil forces, which fill men's hearts with hatred and distrust, [and] are akin to the violent natural powers which discoverers have to face’.²⁷

De interpretatie van Bowra moet naar mijn mening als juist worden aanvaard. De hantering van antieke goden of begrippen, met gelijktijdige onderschikking daarvan aan God, komt in de Renaissance wel meer voor. In onze letterkunde vinden wij daarvan een typisch voorbeeld in Hooft's gedicht Noodlot.²⁸ De onontkoombaarheid van het Fatum wordt daarin uitgebeeld als de onverbiddelijke wet van oorzaak en gevolg: ‘Door oorsaex cracht men al wat schiedt siet drijven’ (reg. 6). Maar God staat bóven deze oorzakelijkheid, die Hij in vaderlijke wijsheid bestuurt: ‘'T gaet al soo 't moet: en daelt van Gode neder. // Zijn goedthejt wijs vermoghen²⁹ is de bron // Daer 't al wt vliet als straelen wt de Zon’ (reg. 12-14).

Os Lusiadas is een meesterwerk, dat in geen enkel opzicht onderdoet voor de Gerusalemme liberata. Toch heeft het, in tegenstelling tot de Gerusalemme, voor de ontwikkeling van het Renaissancistisch-klassicistische epos in West-Europa praktisch geen betekenis gehad. Er vallen daarvoor verschillende redenen aan te voeren. Frankrijk - het land waar de klassicistische regels voor het epos uiteindelijk werden gecodificeerd - stond veel meer open voor de cultuur en de taal van Italië dan voor die van Portugal. Bovendien was Camões' epos zózeer een verheerlijking van de Portugezen, dat het niet-landgenoten minder gemakkelijk aansprak dan het internationale en nauw met de

24 C.M. Bowra, From Virgil to Milton, blz. 118.

25 Ibidem, blz. 119.

26 Ibidem, blz. 120.

27 Ibidem, blz. 113-114.

28 Gedichten van P.C. Hooft, ed. Leendertz-Stoett, deel i (Amsterdam 1899), blz. 154.

29 Zijn goedthejt wijs vermoghen: Zijn wijze en machtige goedheid.

[p. 77]

chansons de geste verbonden kruistocht-motief van Tasso. Verder had de laatste in de Gerusalemme een praktische toepassing gegeven van de theoretische denkbeelden over het epos, die hij in zijn Discorsi had vastgelegd en die zulk een belangrijk aandeel zouden hebben in de tot-stand-koming van de regels voor het genre. Als gevolg daarvan kon de Gerusalemme liberata voor de eerste helft van de 17de eeuw, en zelfs nog iets langer, gelden als het ideale model waarnaar men zich bij het schrijven van een epos had te richten. Daarentegen kwam het heldendicht van Camões, die van andere opvattingen was uitgegaan dan die van de nog niet bestaande of gepubliceerde Discorsi, op allerlei punten niet met de 17de-eeuwse regels overeen. Zo nam men hem kwalijk dat hij eigenlijk niet een hèld verheerlijkte, maar een vòlk. Weliswaar neemt Vasco da Gama in Os Lusiadas een leidende positie in, maar toch een van andere aard dan Aeneas in de Aeneis. Camões bezingt hem niet om zijn zelfs wil, maar als exponent, als personificatie bijna, van de Portugese natie. Bovendien worden in zijn epos, naar de smaak van de theoretici, te veel exacte feiten meegedeeld, waardoor sommige gedeelten meer het karakter krijgen van een leer- dan van een heldendicht. Verder behandelt hij een onderwerp uit een recent verleden, terwijl volgens de theorie van Tasso een epos zich bezig diende te houden met stof uit een zó ver verwijderde tijd dat Dichtung en Wahrheit door de lezer niet meer konden worden onderscheiden. En het ergste van alles: Camões houdt zich niet aan de - eveneens Tassoniaanse - regel, dat in een epos het Christelijke niet vermengd mag worden met het heidense; het optreden van Jupiter, Venus, Bacchus en andere goden in Os Lusiadas viel in deze gedachtengang eenvoudig niet goed te praten.

Camões' epos kon om bepaalde episoden of passages bewonderd en herhaaldelijk vertaald worden, maar het blééf een buitenbeentje!

§ 4. Spanje³⁰

Spanje heeft een belangrijk aandeel gehad in de bloei van de Renaissancistische letterkunde in West-Europa, en in allerlei opzicht invloed uitgeoefend op de ontwikkeling daarvan. Voor het proza behoef ik slechts te herinneren aan auteurs als Montemayor en Cervantes, voor de poëzie aan Góngora en Quevedo, voor het toneel aan Lope de Vega en Calderón, om dit boven alle twijfel te stellen.

Op het gebied van het epos heeft Spanje echter géén leidende rol gespeeld. Hoewel ook daar het genre uiteraard werd beoefend, heeft het geen enkel werk opgeleverd dat ook buiten de landsgrenzen algemene bewondering vond en het karakter van het Renaissancistisch-klassicistische epos in West-Europa mede heeft helpen bepalen.

De meeste bekendheid verkreeg het epos van Alonso de Ercilla, La Araucana,³¹ dat met tussenpozen van ongeveer tien jaar in drie gedeelten verscheen:

30 Ik betuig hier graag mijn dank aan mijn oud-collega wijlen Prof. Dr. C.F.A. van Dam voor de hulp, die ik bij het schrijven van deze paragraaf van hem heb ontvangen.

31 Men zie: A. Royer, Études littéraires sur l'Araucana (Dijon 1879); Jean Ducamin, L'Araucana, morceaux choisis, met inl. en annot. (Parijs 1900). Tot de meest recente literatuur over het epos behoren de beide redevoeringen die werden gehouden op het vierde eeuwfeest van de verschijning van het eerste gedeelte in 1569: Ercilla en su poema y El sentido histórico de ‘La Araucana’, resp. door J.M. de Cossio y Martinez-Fortún en C.M. de Campos y Serrano (Madrid 1969).

[p. 78]

het eerste in 1569 - dus nog vóór Os Lusiadas! -, het tweede in 1578 en het laatste in 1589 (met nog een kleine toevoeging in 1590). Het geheel omvat 37 zangen en is geschreven in acht-regelige strofen, de octava real. Deze komt - evenals de oitava van Camões - geheel overeen met de ottava rima van de Italianen. Daaruit en uit de indeling in ‘zangen’ mag men afleiden, dat ook Ercilla zich, wat de uiterlijke vormgeving betreft, gericht heeft naar het voorbeeld van Ariosto die omstreeks het midden van de 16de eeuw in Spanje in hoog aanzien stond; van de Orlando furioso verscheen binnen één jaar (1549-1550) zelfs tweemaal een vertaling in verzen. Opnieuw zien wij hier dus, evenals in Italië en Portugal, dat de opkomst van het Renaissancistisch epos niet los te denken valt van de romanzi. En tevens blijkt ook in Spanje die opkomst tegelijkertijd het - zij het in dit geval relatieve - hoogtepunt van het genre te zijn geweest.

In de tweede helft van de vijftiger en het begin van de zestiger jaren nam Ercilla deel aan de strijd, die de Spanjaarden in midden-Chili moesten voeren tegen de Araucaniërs die zich in hun moeilijk toegankelijke gebied tussen de zee en de Andes hardnekkig tegen de conquistadores bleven verzetten. Het is deze strijd die het onderwerp van zijn epos vormt. In nog veel sterkere mate dan Camões wijkt hij dus af van de - latere - Tassoniaanse regel dat de stof voor een heldendicht niet aan een te recent verleden ontleend mag zijn. Ercilla bezingt eigentijdse gebeurtenissen waarbij hij persoonlijk betrokken is geweest, en neemt in zijn epos zelf een belangrijke plaats in.

Aanvankelijk schijnt de dichter geen andere bedoeling te hebben gehad dan nauwkeurig verslag te geven van de strijd tegen de Araucaniërs. In zijn eerste strofe zet hij zich af tegen de stanza waarmee de Orlando van Ariosto begint: in tegenstelling tot de laatste zal hij zich niet bezighouden met de liefdesgevallen van amoureuse ridders en andere boeiende verzinsels, maar enkel met reële oorlogsfeiten. Hij begint dan ook met een uiteenzetting omtrent de geografische gesteldheid van Arauco, om vervolgens in chronologische volgorde te vertellen hoe de Araucaniërs - na zich eerst aan de Spanjaarden onderworpen te hebben uit angst voor hun paarden en vuurwapenen - in opstand komen en daarmee aanvankelijk succes hebben. In de twaalfde zang is hij gekomen tot het moment waarop hijzelf in Zuid-Amerika voet aan wal zette, zodat hij nu verder verslag kan uitbrengen als ooggetuige.

Vanaf de dertiende zang laat Ercilla echter deze zakelijk-vertellende opzet schieten. Ook naar de inhoud gaat hij zijn epos nu meer voegen naar het voorbeeld van Ariosto (en wellicht van Boiardo). Ter afwisseling van zijn oorlogsrelaas last hij liefdesgevallen in, droomverschijningen, magische openbaringen. Maar het ontbreekt hem aan de verbeeldingskracht en het compositievermogen, die nodig geweest zouden zijn om deze ingelaste episoden op overtuigende wijze in zijn epos te integreren. Het blijven Fremdkörper, die als zodanig een storende en ontbindende werking hebben.

In het bijzonder geldt dit voor de episode van Dido in de 32ste en 33ste zang. De dichter doet daarin een poging tot eerherstel van de Carthaagse koningin. Tegenover de ‘valse’ voorstelling die Vergilius in de Aeneis van haar geeft, plaatst hij - naar een andere overlevering uit de Oudheid - haar ‘ware’ beeld: dat van de weduwe die trouw blijft aan de nagedachtenis van haar vermoorde echtgenoot en in Carthago liever de dood kiest dan zich door een nabuur-koning tot een nieuw huwelijk te laten dwingen. Deze lange episode wordt gepresenteerd als een verhaal dat Ercilla gedurende een nachtelijke

[p. 79]

mars aan zijn soldaten vertelt: een onhandige vorm van ‘integratie’, niet alleen vanwege de onwaarschijnlijkheid, maar ook omdat er geen enkel werkelijk verband met de hoofdhandeling door wordt gelegd.

Dat verband ontbreekt ook, hoewel op wat minder hinderlijke wijze, bij de twee andere grote episoden die worden opgenomen: uitvoerige beschrijvingen van de slag bij Saint-Quentin (1557) en van de zeeslag bij Lepanto (1571). De eerste maakt Ercilla als het ware zelf mee, dank zij een droom waarin de oorlogsgodin Bellona hem toont wat zich op datzelfde ogenblik in het verre Europa aan het afspelen is (17de en 18de zang). De overwinning van Don Juan van Oostenrijk op de Turkse vloot wordt hem als toekomstvisioen voor ogen gesteld door de Araucaanse tovenaar Fitón (24ste zang). Hier hebben de inlassingen met de strijd in Araucanië althans gemeen, dat zij eveneens Spaanse krijgsverrichtingen betreffen. - In zijn laatste zang stelt de dichter ook nog de verovering van Portugal (1580) aan de orde, maar zonder die ten einde toe te behandelen. Hij laat dat aan anderen over en legt zelf, moe en teleurgesteld, de pen neer om zijn verdere levensdagen aan God te kunnen wijden.

Het wordt niet uitgesloten geacht, dat Ercilla er door het voorbeeld van Camões toe gebracht is ook andere gebeurtenissen uit de Spaanse historie - zij het uitsluitend de contemporaine - bij zijn epos te betrekken dan alleen het verloop van de Araucaanse oorlog. De episoden van Saint-Quentin en Lepanto komen voor in het tweede gedeelte (zang 16 t/m 29) dat in 1578 verscheen, toen de dichter dus ruimschoots gelegenheid had gehad Os Lusiadas te leren kennen; a fortiori geldt dit voor de verovering van Portugal in de slotzang. Ik ben geneigd die beïnvloeding voor uiterst waarschijnlijk te houden. In de betrekkelijk ‘dun-bevolkte’ respublica litteraria van die dagen heeft de voorgang van succesvolle tijdgenoten ongetwijfeld op veel ruimer schaal gewerkt, direct zowel als indirect, dan achteraf met de stukken kan worden aangetoond.

Het is duidelijk dat de lossere en meer gevarieerde structuur, waartoe Ercilla in de 13de zang overgaat - is het enkel toeval dat dit vrijwel samenvalt met zijn eigen komst op het strijdtoneel? -, de Araucana compositorisch niet ten goede is gekomen. De te grote zelfstandigheid en uitgebreidheid van de genoemde episoden brengen de eenheid van het geheel danig in de knel. Trouwens, ook in de hoofdhandeling laat de eenheid te wensen over. De oorlog tegen de Araucaniërs wordt verteld als een reeks van opeenvolgende gebeurtenissen die vrij los naast elkaar staan. Er is géén centrale figuur om wie zij worden gegroepeerd, géén centrale gedachte van waaruit zij worden geinterpreteerd, géén centrale visie in het licht waarvan zij worden gesteld. In dat opzicht blijft Ercilla ver achter bij Lucanus, wiens Pharsalia (eveneens het verslag van een reële oorlog) meer dan de Aeneis zijn grote klassieke voorbeeld is geweest.

De poëtische waarde van de Araucana ligt dan ook meer in de onderdelen dan in de totaliteit. Ercilla is een scherp waarnemer en een voortreffelijk beschrijver. Dat blijkt vooral uit de levendige weergave van veldslagen en gevechten, waarom hij terecht vermaard is. Daarnaast slaagt hij er meermalen in een indruk te geven van de wilde natuur in dit even gevaarlijke als imponerende gevechtsterrein, waar gebergten, moerassen, oerwouden, vulkanen en waterlopen elkaar als het ware verdringen. Kenmerkend voor hem is verder de aandacht die hij besteedt aan de Araucaniërs. Hij heeft niet alleen belang-

[p. 80]

stelling voor hun leefwijze en hun gebruiken, maar ook bewondering voor de dapperheid waarmee zij hun ongelijke strijd tegen de superieur bewapende Spanjaarden voortzetten. Een aantal van hun opperhoofden komt in zijn werk naar voren als primitieve heroën, voor wie hij eigenlijk meer sympathie voelt dan voor zijn landgenoten, al idealiseert hij ze niet en heeft hij wel degelijk ook oog voor hun minder nobele eigenschappen.

Ercilla nous a fait connaître [...] ces Peaux-Rouges aux figures glabres, couleur d'ocre, aux fortes épaules, aux larges poitrines, aux jarrets et aux poumons d'acier, capables de forcer les cerfs à la course. Il nous les a montrés en tenue de combat, la tête parée de plumes d'aigle, le bras armé du casse-tête ou de l'arc bariolé. Il a employé à l'occasion des mots de leur langue et a même été obligé de joindre un petit lexique à l'Araucana.³²

Uit dergelijke passages blijkt, dat Ercilla ongetwijfeld een groot dichter is geweest. Maar een epicus - althans in de Renaissancistisch-klassicistische zin van dit woord - was hij niet. Hoe de Westeuropese kritiek van de 17de en 18de eeuw tegenover de Araucana stond, wordt goed geïllustreerd door het oordeel dat Voltaire erover geeft in zijn Essai sur la poësie épique.³³ Hij begint met het uitspreken van onverholen bewondering voor een passage in de tweede zang, waar Ercilla naar zijn mening Homerus heeft overtroffen:

Il est à propos de faire connaître ici un endroit du deuxième chant, dont le sujet ressemble beaucoup au commencement de l'Iliade, et qui, ayant été traité d'une manière différente, mérite d'être mis sous les yeux des lecteurs qui jugent sans partialité. La première action de l'Araucane est une querelle qui naît entre les chefs des Barbares, comme, dans Homère, entre Achille et Agamemnon. La dispute n'arrive pas au sujet d'une captive; il s'agit du commandement de l'armée. Chacun de ces généraux sauvages vante son mérite et ses exploits; enfin la dispute s'échauffe tellement qu'ils sont près d'en venir aux mains: alors un des caciques, nommé Colocolo, aussi vieux que Nestor, mais moins favorablement prévenu en sa faveur que le héros grec, fait la harangue suivante ...

En dan citeert Voltaire in Franse vertaling deze ‘harangue’, die hij waardiger en psychologischer vindt dan de vermanende toespraak waarmee Nestor in het eerste boek van de Ilias (vs.254-284) de oplaaiende twist tussen Achilles en Agamemnon tracht te bezweren.

Maar daarmee acht Voltaire dan ook alles gezegd wat er ten gunste van de Araucana te zeggen valt:

Il est vrai que si Alonzo est dans un seul endroit supérieur à Homère, il est dans tout le reste au-dessous du moindre des poëtes: on est étonné de le voir tomber si bas, après avoir pris un vol si haut. Il y a sans doute beaucoup de feu dans ses batailles, mais nulle invention, nul plan, point de variété dans les descriptions, point d'unité dans le dessein. Ce poëme est plus sauvage que les nations qui en font le sujet. Vers la fin de

32 J. Ducamin, L'Araucana, blz. lxv.

33 Oeuvres complètes de Voltaire. Nouvelle édition [...] conforme pour le texte à l'édition de Beuchot [...], Deel viii (Parijs 1877), blz. 305-363. De twee citaten vindt men resp op blz. 349 en 351-352.

[p. 81]

l'ouvrage, l'auteur, qui est un des premiers héros du poëme, fait pendant la nuit une longue et ennuyeuse marche, suivi de quelques soldats; et, pour passer le temps, il fait naître entre eux une dispute au sujet de Virgile, et principalement sur l'épisode de Didon. Alonzo saisit cette occasion pour entretenir ses soldats de la mort de Didon, telle qu'elle est rapportée par les anciens historiens; et, afin de mieux donner le démenti à Virgile, et de restituer à la reine de Carthage sa réputation, il s'amuse à en discourir pendant deux chants entiers.

Het is een vernietigend oordeel, maar historisch gezien had het niet anders kunnen uitvallen. La Araucana valt namelijk geheel buiten het patroon van het Westeuropese Renaissance-epos, zoals dit zich in de loop van de 17de eeuw heeft gefixeerd. Nog veel meer dan Os Lusiadas staat het ‘buiten de wet’. Want hoewel Camões op een aantal belangrijke punten afwijkt van de epische voorschriften die later als normatief werden aanvaard, staat zijn heldendicht in opzet en structuur toch zó onmiskenbaar in de Vergiliaanse traditie dat elke twijfel omtrent het genre is uitgesloten. Bij La Araucana ligt dit anders. Ercilla richt zich met de keus van zijn onderwerp naar het voorbeeld van Lucanus, aan wiens Pharsalia door de meeste theoretici van Renaissance en Klassicisme de benaming ‘epos’ werd ontzegd, omdat de historische werkelijkheid er te veel praevaleerde boven de dichterlijke verbeelding. Aan Lucanus kon echter géén gebrek aan eenheid in zijn epos worden verweten, dank zij de centrale vrijheidsgedachte die het gehele werk beheerst en samenbindt. Bij Ercilla daarentegen is een centrale idee niet aanwezig, waardoor zijn werk nog veel meer dan de Pharsalia het karakter krijgt van een historische kroniek. Niet zonder overdrijving, maar toch ook niet helemaal zonder grond is er opgemerkt dat hij eigenlijk schrijft in de trant van Livius en ‘n'était qu'un historien fourvoyé dans la poésie’.³⁴ Waarschijnlijk om aan dat kroniekmatige te ontkomen, heeft de dichter vanaf de 13de zang getracht meer variatie en meer verbeeldings-elementen in zijn epos te brengen. Maar hij liet zich daarbij leiden door de vrije en losse romanzo-vorm van Ariosto, waarin de opeenvolging van de verschillende gebeurtenissen en episoden schijnbaar aan geen enkele ordening gebonden was. Ik ben geneigd aan te nemen, dat hij het structuur-beginsel van Ariosto's werk niet heeft onderkend en in de Orlando furioso een rechtvaardiging zag voor de weinige samenhang van zijn eigen epos. Hoe dit echter ook zij, in de ogen van de Renaissancistisch-klassicistische critici was de Orlando evenmin een epos als de Pharsalia, en maakte Ercilla's aansluiting-in-tweede-instantie bij Ariosto de Araucana nòg onaanvaardbaarder als Renaissancistisch aequivalent van het klassieke heldendicht.

Het epos van de Spaanse krijgsman-dichter is het typisch product van een betrekkelijk korte periode in de 16de eeuw, waarin er voor het nieuwe epos van West-Europa nog geen normen waren vastgesteld, waarin Ariosto nog als baanbreker van dat nieuwe epos werd vereerd, en waarin de romanzo nog niet voor het (Trissoniaanse en) Tassoniaanse epos had moeten wijken. Als zodanig behoort het tot de peripherie van het Westeuropese Renaissance-epos, zonder er zelf wezenlijk een te zijn geworden. Intussen laat dit de dichterlijke waarde van de Araucana onaangetast, op dezelfde manier als dit het geval

34 J. Ducamin, L'Araucana, blz. lxxxvi.

[p. 82]

is bij de eveneens buiten ‘het beschermd domein’ van het epos gesloten Orlando furioso - waarmee Ercilla's epos zich overigens op verre na niet kan meten.

§ 5. Frankrijk

In Frankrijk wijkt de ontwikkeling van het Renaissancistische epos in zoverre van die in de eerder besproken landen af, dat de opkomst van het genre nièt onmiddellijk tot een hoogtepunt leidt. Voor het overige vinden wij er in grote lijnen ongeveer hetzelfde ontwikkelingspatroon terug, met de Orlando furioso als uitgangspunt.

Het Franse Renaissancistische epos begint met het optreden van de Pléiade. In 1549 wekt Joachim du Bellay tot de beoefening ervan op in zijn Deffense et illustration de la langue françoise, dat als het manifest van de jonge dichtergroep kan worden beschouwd. In het vijfde hoofdstuk handelt hij ‘du long poème françois’, waarmee het epos wordt bedoeld. Als grote voorbeeld voor dit genre houdt Du Bellay zijn landgenoten, náást de epici uit de Oudheid, Ariosto voor ‘que j'oseroy' (n'estoit la saincteté des vieux poëmes) comparer à un Homère et Virgile’.³⁵ Evenals de Italiaanse dichter moeten ook zij hun stof bij voorkeur aan de oude Franse ridderromans ontlenen om er een nieuwe Ilias of Aeneis van te maken. Van enige kritiek op de romanzo is hier nog geen sprake; deze wordt integendeel aangeprezen als de meest geëigende vorm voor het nieuwe epos.

Het duurt echter niet lang, of de kritiek komt uit Italië overwaaien, en dan wordt zij dadelijk zeer au sérieux genomen. Reeds in dit eerste stadium geven de Fransen er blijk van, een bijzondere belangstelling te hebben voor de literair-theoretische problemen die met de renaissance van het epos samenhangen. Niet alleen houden zij in hun werk rekening met de mening van de Italiaanse theoretici, maar in toenemende mate gaan zij ook zelf aan de discussie deelnemen - zózeer, dat deze in de 17de eeuw door Frankrijk min of meer gemonopoliseerd blijkt.

Een van de directe gevolgen daarvan is geweest, dat het Franse Renaissanceepos van het begin af de strofen-vorm van de Italianen vermijdt. Ondanks de bezwaren van Trissino, die erop gewezen had dat noch Homerus noch Vergilius hun werk in strofen hadden geschreven,³⁶ was Tasso bij zijn compromis aan de ottava rima blijven vasthouden. Maar nog vóór diens Gerusalemme liberata in 1581 verscheen, hadden de Fransen de consequentie van Trissino's opmerking al volledig getrokken en deze vorm van compromis met de romanzo afgewezen. Evenals hun voorgangers uit de Oudheid schreven zij hun epische werk in doorlopende verzen, waarbij de alexandrijn - door Ronsard ‘vers héroïque’ genoemd - de plaats van de hexameter innam. Voor een belangrijk deel moet deze eerbied voor de klassieken toegeschreven worden aan de invloed van Jean Dorat, die aan het Collège Coqueret te Parijs de voornaamste Pléiade-dichters tot leerlingen had gehad. Dank zij hem beheersten zij - in tegenstelling tot de meeste Humanistische dichters van elders - niet alleen voortreffelijk het Latijn, maar eveneens het Grieks. Behalve Homerus

35 Joachim du Bellay, La défense et illustration de la langue française, ed. Louis Humbert (Parijs 1930), blz. 88.

36 Zie boven, blz. 65.

[p. 83]

kenden zij ook de Hellenistische dichters uit de Alexandrijnse school zoals Callimachus, Apollonius Rhodius, Theocritus (allen 3e eeuw v.Chr.), van wie duidelijke sporen in hun werk zijn terug te vinden. Het lijkt niet onredelijk het (mede) aan de invloed van Callimachus toe te schrijven, dat de Pléiadedichters - ondanks de aansporing van Du Bellay in 1549 - zo weinig neiging hebben vertoond tot het opzetten van een omvangrijk epos. Deze verwierp namelijk het ‘grote epos’, dat volgens hem niet meer bij de tijd paste en dat hij vervangen wilde zien door epyllia: epen-in-zakformaat, betrekkelijk korte verhalen in dichtvorm. In ieder geval is het in een daarmee zeer verwante vorm, dat de epische activiteit van de Pléiade zich bij voorkeur manifesteert. Ronsard bewerkt een aantal episoden uit de Metamorphoses en uit de Argonautica van Apollonius Rhodius tot zelfstandige gedichten; Du Bellay en Remy Belleau doen hetzelfde met stof die zij aan de Bijbel ontlenen, Baïf en Desportes met motieven uit de Orlando furioso. Verder dan deze ‘epyllische’ dichtstukken zijn de dichters van de Pléiade op episch gebied nooit gekomen. De mislukking van Ronsard's poging tot het schrijven van een ‘groot epos’ - de Franciade - heeft niet alleen hemzelf, maar ook zijn vrienden ervan weerhouden een dergelijk experiment te herhalen.

Ronsard had die poging trouwens met weinig enthousiasme ondernomen. Hij deed het alleen om te voldoen aan de uitgesproken wens van zijn koninklijke maecenas Karel ix, die van zijn dichter een nationaal epos verlangde dat voor Frankrijk zou zijn wat de Aeneis voor de Romeinen was geweest. Het werk vorderde dan ook uiterst moeizaam: eerst in 1572 zagen de eerste vier boeken van de Franciade het licht. De overige zijn nooit verschenen; de dood van de koning in 1574 ontsloeg de dichter van de verplichting een taak voort te zetten die hem hoe langer hoe meer was gaan tegenstaan.

Uit de vier verschenen boeken blijkt, dat Ronsard een epos voor ogen had volgens de opvattingen van Trissino: aansluitend bij de epen uit de Oudheid en vrij van elke besmetting door de romanzo. In zijn Préface van 1572 verwerpt hij met nadruk

une Poësie fantastique comme celle de l'Arioste, de laquelle les membres sont aucunement beaux, mais le corps est tellement contrefaict et monstrueux qu'il ressemble mieux aux resveries d'un malade de fièvre continue qu'aux inventions d'un homme bien sain.³⁷

Als de voorbeelden, die hij gevolgd heeft, noemt hij Homerus en Vergilius. Hoewel dit in het algemeen niet onjuist is, blijkt Ronsard's meest directe ‘bron’ toch een ander geweest te zijn: Apollonius Rhodius, de tijdgenoot en tegenstander van Callimachus. In tegenstelling tot de laatste geloofde Apollonius wèl aan de mogelijkheid tot voortzetting van het ‘grote epos’ uit het verleden, en hij droeg daartoe zelf een uitvoerig epos in vier boeken bij, dat handelde over de tocht van Jason naar Colchis ter verwerving van het Gulden Vlies: de Argonautica. Wij hebben al gezien dat Ronsard enkele episoden daaruit tot ‘epyllische’ gedichten had verwerkt; het is dus niet vreemd dat hij, toen hij zich genoodzaakt zag een ‘groot epos’ te gaan schrijven, juist op Apollonius teruggreep die trouwens ook een van de bronnen van Vergilius was ge-

37 Oeuvres complètes de P. de Ronsard, ed. Paul Laumonier (Parijs 1914-1919), deel vii, blz. 67.

[p. 84]

weest. Zó nauw is de aansluiting van Ronsard bij de Alexandrijnse dichter, dat men heeft kunnen opmerken:

On s'est demandé pourquoi, après avoir composé ses quatre premiers chants, le poète s'était senti comme vidé. La raison en est simple: en ces quatre chants, il avait transporté tout ce qu'il y avait de bon à prendre dans les quatre chants des Argonautiques.³⁸

De categorische verwerping van de romanzo als epische vorm betekent overigens niet, dat Ronsard geen bewondering had voor de poëtische qualiteiten van Ariosto. Het tegendeel blijkt uit de duidelijke reminiscensen aan de Orlando furioso, die in de Franciade vallen op te merken en waarop Vianey de aandacht gevestigd heeft.³⁹ Het meest opvallend is de aansluiting bij Ariosto in de beschrijving van de tweekamp tussen Francus en de boosaardige reus Phovère op Kreta. De Italiaanse dichter had in de talrijke tweegevechten van zijn Orlando zoveel vaart, kleur en heroïek weten te brengen, dat ook de principiële tegenstanders van de romanzo er voor hun gevechts-scènes graag op teruggrepen. Dat wordt zelfs min of meer tot traditie; en deze blijft zich ook na verschijning van de Gerusalemme liberata voortzetten, al gaat dan het epos van Tasso steeds meer de Orlando als rechtstreekse bron voor dergelijke episoden vervangen. Wezenlijk verschil maakt dit echter niet, want Tasso had bij zijn compromis tussen romanzo en epos terecht de gedetailleerde beschrijving van tweekampen en veldslagen als een van de grote verworvenheden van de romanzo gehandhaafd. De Renaissancistische epici vonden dus bij hem voor hun gevechtsepisoden eenzelfde welkome aanvulling op wat de Oudheid hun in dit opzicht te bieden had, als bij Ariosto.

In grote lijnen had de fabula van de Franciade ongeveer parallel moeten lopen aan die van de Aeneis. Zoals Vergilius in Aeneas de glorie van het oude Troje verbond met die van het eigentijdse Rome en van Augustus, zo wilde Ronsard de roem van het Franse koningshuis verhogen door zijn oorsprong terug te voeren op Francus of Francion die niemand anders was dan Astyanax, de zoon van Hektor en Andromache!⁴⁰ Uit Epirus waar hij tot jongeman was opgegroeid,⁴¹ zou deze na een avontuurlijke zwerftocht via Kreta en Hongarije uiteindelijk het land bereiken, dat de goden voor hem bestemd hadden en dat naar hem Frankrijk zou worden genoemd. Bij deze opzet kon Ronsard steunen op een bestaande mythe, die aan het begin van de eeuw door Jean le Maire de Belges in zijn Illustrations de Gaule et Singularitez de Troie met succes opnieuw naar voren was gebracht. Het onderwerp van de Franciade

38 Joseph Vianey, L'Arioste et la Pléiade, in: Bulletin Italien I (1901). blz. 295-317. Het citaat op blz. 301.

39 Ibidem, blz. 302-306.

40 Astyanax zou, na de verovering van Troje door de Grieken, niet werkelijk door Pyrrhus aan de armen van zijn moeder ontrukt en van een torentrans te pletter geworpen zijn. Op het laatste ogenblik had Jupiter hem gered door hem weg te voeren en in zijn plaats een schijnbeeld in Andromache's armen te leggen. Om de identiteit van het kind verborgen te houden en daarmee zijn veiligheid te verzekeren, had men het een andere naam gegeven: Francus.

41 Volgens de overlevering werd Helenus, zoon van Priamus van Troje en dus oom van Astyanax-Francus, na de dood van Achilles' zoon Pyrrhus in diens plaats koning over een deel van Epirus. Hij huwde toen Andromache, die door Pyrrhus als slavin uit Troje was meegevoerd (vgl. Aeneis iii, vss. 294-336).

[p. 85]

bood op zichzelf de dichter dus alle kans op succes. Desondanks werd het epos een mislukking; niet alleen bleef het onvoltooid, maar ook de vier verschenen boeken stellen teleur. Weliswaar verloochent Ronsard's dichterschap zich nooit helemaal, maar het geheel laat toch een indruk van matheid, monotonie en verveling na. Het is mogelijk, dat de dichter zich in te veel opzichten gebonden voelde om poëtisch ‘los’ te kunnen komen. Behalve aan de regels van de theoretici en aan zijn klassieke voorbeelden, had hij zich ook nog te houden aan de wensen van Karel ix die voor hem praktisch even zovele voorschriften waren.⁴² Maar ik zie daarin toch niet de voornaamste oorzaak van Ronsard's falen. De grote fout van de Franciade is het gebrek aan vaart. Voortreffelijk beschrijver als hij is - méér dan verteller - laat de dichter de grote lijn van het verhaal verloren gaan in de tekening van details.⁴³ Elke handeling (zich kleden, offeren, rouw bedrijven) wordt minutieus uitgewerkt, elke monologue intérieur ‘uitputtend’ weergegeven, elke apostrophe tot een verhaal op zichzelf gemaakt. Daardoor wordt de aandacht van de lezer telkens weer gevraagd voor bijzonderheden die, hoe knap en kleurig zij ook beschreven worden, niet functioneel zijn; en inmiddels stagneert het verhààl. Hoe dodelijk dit voor het epos is, blijkt het best door de tegenstelling tussen het slot van het vierde boek en alles wat daaraan voorafgaat. Het is een merkwaardige paradox, want juist dat slot bevat de uivoerigste en in structureel opzicht meest aanvechtbare detailbeschrijving van alle: het eerste deel van de volledige opsomming der toekomende Franse koningen, die Karel ix geëist had. Maar als de Kretensische prinses en profetes Hyante aan Francus de stoet der vorsten toont die uit hem geboren zullen worden, en over elk van hen een kort commentaar geeft, vindt er een klein poëtisch wonder plaats. Door de kortheid van die commentaar is de ene vorst nog maar nauwelijks ‘gezien’, of de aandacht wordt al weer gevraagd voor een volgende. Daardoor krijgt Hyante's profetie een tempo, dat na de traagheid van het voorafgaande onmiddellijk opvalt en dit slot van de Franciade tot het meest boeiende en leesbare deel ervan maakt!

In 1574 - hetzelfde jaar waarin koning Karel ix stierf en Ronsard er definitief van afzag zijn epos te voltooien - verscheen in Bordeaux de bundel La Muse Chrestiene van Guillaume de Saluste, seigneur Du Bartas: een kleine landedelman uit Gascogne en fervent Hugenoot. Verreweg het omvangrijkste dichtstuk uit die bundel was een Bijbels epos in zes boeken, La Judit. Door het échec van de Franciade werd dit het eerste ‘grote epos’, dat de Franse Renaissance heeft voortgebracht.

Hoewel Du Bartas niet tot de dichters van de Pléiade behoort - hij was jonger dan zij -, heeft hij vooral aanvankelijk sterk onder hun invloed gestaan en zich naar hun voorschriften gericht. In het verre Gascogne liep hij echter bij de literaire ontwikkelingen in Parijs ten achter. Zo moet verklaard

42 Karel ix wenste een epos in ‘vers communs’ (versregels van 10-11 syllaben) en niet in alexandrijnen, al beschouwde Ronsard die laatste als de eigenlijke ‘vers héroïques’. Bovendien had hij volledigheid geëist bij de profetische revue van zijn voorgangers (vgl. Aeneis VI, 752-887), al betekende een dergelijke eindeloze opsomming schade voor het gedicht.

43 Vgl. de opmerking van Vianey: ‘Cette prédilection pour Apollonius n'étonne point quand on sait combien l'art descriptif des poètes de la Pléiade ressemble à celui des Alexandrins’ (L'Arioste et la Pléiade, blz. 301).

[p. 86]

worden, dat hij in de ‘Advertissement au lecteur’ van La Muse Chrestiene nog altijd Ariosto op één lijn stelt met Homerus en Vergilius. Over zijn Judit merkt hij daar op:

... je n'ay pas tant suivi l'ordre, ou la frase du texte de la Bible, comme j'ay taché (sans toutesfois m'esloigner de la vérité de l'histoire) d'imiter Homère en son Iliade, Vergile en son Aenéide, l'Arioste en son Roland, et autres qui nous ont laissé des ouvrages de semblable estoffe, et ce pour en rendre de tant plus mon oeuvre délectable.⁴⁴

Bij de herdruk van 1579 weet hij echter beter en herstelt hij zijn ‘fout’ door de woorden ‘l'Arioste en son Roland’ uit de geciteerde zin weg te laten.⁴⁵

Evenmin als Ronsard is Du Bartas uit eigen aandrift tot het schrijven van zijn epos gekomen. Ook hij voldeed daarmee aan een koninklijke wens, in zijn geval die van de koningin van Navarre, Jeanne d'Albret. Wellicht moet het mede daaraan worden toegeschreven, dat La Judit geen meesterwerk werd en op verre na niet vergelijkbaar is met de Gerusalemme liberata, Os Lusiadas of zelfs La Araucana. De zelf-discipline, die van een epicus wordt gevraagd, lag Du Bartas niet. Om zichzelf te kunnen zijn, had hij meer bewegingsvrijheid nodig, moest hij onbekommerd van het een kunnen overspringen op het ander, en naar de impuls van het ogenblik episch of lyrisch, satirisch of didactisch kunnen zijn. Hijzelf was zich daarvan bewust, zoals blijkt uit zijn ‘Advertissement au Lecteur’, opgenomen in de eerste uitgave van La Seconde Semaine (1584). Du Bartas reageert daar op het verwijt dat hij in de Première Sepmaine (1578) ‘les règles qu'Aristote et Horace proposent aux poètes héroïques’ zou hebben verwaarloosd, en stelt vast:

... que ma Seconde Semaine n'est (aussi peu que la Première) un oeuvre purement épique, ou héroïque, ains en partie héroïque, en partie panegirique, en partie prophétique, en partie didascalique. Ici je narre simplement l'histoire, là j'émeu les affections; ici j'invoque Dieu, là je luy en ren graces; ici je luy chante un hymne, et là je vomi une satire contre les vices de mon âge; ici j'instrui les hommes en bonnes meurs, là en pieté; ici je discours des choses naturelles, et là je loue les bons esprits. Que donques en une si grande nouveauté de sujet poétique, une nouvelle et bisarre (puis qu'ils le veulent ainsi nommer) méthode me soit permise.⁴⁶

Dat is een voortreffelijke karakteristiek van de werkwijze, die Du Bartas in zijn Première Sepmaine heeft toegepast en die voor dat hexameronische epos⁴⁷ volkomen gerechtvaardigd is. Hoewel in wat mindere mate geldt dit ook voor La Seconde Sepmaine, waarin de dichter de Enfance du Monde, eveneens in zeven ‘jours’, had willen behandelen, maar die onvoltooid gebleven is. In 1584 verschenen daarvan de eerste twee ‘jours’, elk bestaande uit vier Bijbelse episoden. Na de dood van Du Bartas in 1590 werden er uit zijn nalatenschap nog negen episoden aan toegevoegd, waarvan echter niet

44 The Works of Guillaume De Salluste Sieur Du Bartas, ed. U.T. Holmes Jr., J.C. Lyons and R.W. Linker, 3 delen (Chapel Hill 1935-1940), deel I, blz. 212.

45 Ibidem, I, blz. 215.

46 Ibidem, I, blz. 220.

47 Zie boven, blz. 49-50.

[p. 87]

vaststaat hoe de dichter ze over de resterende vijf ‘jours’ van zijn tweede ‘Sepmaine’ had willen verdelen.⁴⁸ Zijn behandeling van de - in totaal dus zeventien - Bijbelse episoden zou men ‘epyllisch’ kunnen noemen: zij vormen elk een gedicht op zichzelf en herinneren als zodanig aan de epyllische Bijbeldichten van Du Bellay en Belleau. Maar zij verschillen daarvan door de niet-epische interjecties en uitweidingen, die Du Bartas zich telkens veroorlooft en die hij in zijn hierboven geciteerd ‘Advertissement’ van 1584 aankondigde. Al deze onderbrekingen van het eigenlijke verhaal zijn dáár in het algemeen echter aanvaardbaar, omdat bij de opzet van Du Bartas niet het verhaal primair is, maar de zin daarvan en de bezinning daarop.

De bovenstaande excurs over de beide Sepmaines was nodig om duidelijk te maken wat het tekort van de Judit is. Hoewel Du Bartas met dit werk een epos beoogt en uitdrukkelijk de Ilias en de Aeneis als zijn voorbeelden noemt, blijkt bij hem de natuur sterker dan de leer. Hij houdt er geen rekening mee dat in een epos het verhààl primair moet zijn, en gaat ongeveer op dezelfde manier te werk als later in zijn Sepmaines. De meest opvallende en storende inlas vindt men in het vijfde boek. Een opdracht van Holofernes aan zijn maître des menus plaisirs is voor Du Bartas aanleiding om 70 regels lang te fulmineren tegen de verdorven hoveling die erin toestemt ‘Le ministre secret des voluptés d'un maistre’ (vs.52) te zijn, en tegen de niet minder verdorven hofdames die ‘une ame et difforme et vilaine’ verbergen ‘dedans un bel estuy’ (vs.96-97). Daarna heeft hij dan nog 20 regels nodig om zijn koninklijke opdrachtgeefster te verzekeren dat hij háár niet bedoelt en dat zij integendeel ‘de France, ains plustost du monde l'ornement’ (vs.117) is.⁴⁹

Ook in andere opzichten is de compositie van Du Bartas' epos zwak. Vijf boeken lang gebeurt er maar weinig dat rechtstreeks betrekking heeft op de

48 In de invocatio van de eerste episode (Eden) uit de ‘Premier jour’ van de Seconde Sepmaine vraagt Du Bartas aan God (vs. 9-12):

Donne-moy de chanter l'histoire de l'Eglise,
Et l'histoire des Roys. Permets que je conduise
Le monde à son cercueil, allongeant mon propos
Du premier des sabats jusqu'au dernier repos.

(The Works iii, blz. 1)

Daaruit blijkt dat de dichter zijn werk wilde voortzetten tot de ondergang der wereld en de dag van het Laatste Oordeel. De editeurs van The Works vergissen zich naar mijn mening echter, wanneer zij menen: ‘It would not be unsafe to conjecture [...] that Du Bartas intended to close his Seconde Sepmaine with Antichrist and the Destruction of the World. As we have complete, or in part, seventeen of the episodical poems there remained a possible eleven in which he could have brought us past the Nativity, the spread of Christianity, his own period, and the end of the Universe, making twenty-eight poems in all’. (The Works I, blz. 132, noot 2). Zij zien daarbij over het hoofd, dat de subtitel Enfance du Monde uitsluit dat ook het einde van de wereld in de Seconde Sepmaine aan de orde zou hebben moeten komen. Op de Enfance hadden ongetwijfeld nog ‘Sepmaines’ dienen te volgen over b.v. Maturité en Consommation van de wereld. Ik ben zelfs zeer geneigd aan te nemen, dat Du Bartas dacht aan een reeks van zeven ‘Sepmaines’, elk van zeven ‘jours’, die tezamen de gehele Gods- en wereldgeschiedenis zouden omvatten van de Schepping tot het Laatste Oordeel. Ik voel mij in die opvatting gesterkt door de versregel die de dichter onmiddellijk op het hierboven geciteerde gebed uit zijn invocatio laat volgen: ‘Je sçay que ceste mer est sans fonds et sans rive’.

49 Zie voor deze passage: The Works II, blz. 94-98 (La Judit V, vs. 41-128).

[p. 88]

hoofdhandeling, terwijl de afloop daarvan (het doden van Holofernes door Judith en de overwinning van de Israëlieten op het leger van de belegeraars) in het zesde boek vrij summier en abrupt wordt verteld; dit laatste boek is het kortste van de zes! Ten gevolge daarvan wordt de aandacht van de lezer niet voldoende op het centrale motief geconcentreerd, maar telkens op zijwegen gevoerd. Daar vindt hij dan uitvoerige episoden, die op zichzelf stellig hun verdienste hebben, maar te los in het geheel staan om de eenheid daarvan niet te schaden. Zo in het tweede boek de geschiedenis van Israël, die door Achior de Ammoniet aan Holofernes wordt verteld;⁵⁰ in het vierde boek het verhaal van Judith's jeugd en opvoeding;⁵¹ en - vooral! - in het vijfde boek de uitvoerige beschrijving van de strijd, waarin Nebukadnezar de koning der Meden versloeg en die de veldtocht tegen Israël tot nasleep had.⁵²

De vrijmoedigheid, waarmee Du Bartas dergelijke uitgebreide verhalen inlast, zonder zich zorgen te maken over de eenheid van handeling, moet ongetwijfeld worden toegeschreven aan zijn bewondering voor de Orlando furioso; bij het schrijven van zijn, epos stelde hij immers Ariosto als voorbeeld nog op één lijn met Homerus en Vergilius. Maar ook in concreter zin heeft Du Bartas invloed van de Italiaanse romanzo-dichter ondergaan. Toute la partie guerrière de sa Judith est tirée de l'Arioste', constateert Vianey,⁵³ en hij doelt daarmee in het bijzonder op de beschrijving van de strijd tussen Nebukadnezar en de Meden. Wij vinden hier opnieuw een voorbeeld van de ontlening aan Ariosto in gevechts-scènes, zoals wij die al bij Ronsard hebben aangetroffen.⁵⁴

Ondanks alle bezwaren, die men tegen La Judit kan aanvoeren, kan een zekere charme er toch niet aan worden ontzegd. Du Bartas' epos heeft wat dat van Ronsard mist: vaart. En die vaart voert de lezer, over alle onvolkomenheden heen, geboeid van boek tot boek mee. Daarom kan men dit werk - in tegenstelling tot de Franciade - niet beschouwen als een échec. Maar evenmin als een overtuigend succes.

De Franciade vond enkele voortzetters en de Judit enkele navolgers. Of dit op de duur tot een volwaardig epos zou hebben geleid, valt echter niet te zeggen, want de continuïteit van de ontwikkeling werd al spoedig doorkruist. Malherbe en de zijnen bewerken wat Bray tekenend genoemd heeft ‘La rupture avec le XVIe siècle’:⁵⁵ een afwijzing van de Pléiade en vooral van Ronsard. Dat bracht de behoefte mee aan een nieuwe oriëntering en een nieuw begin, óók op het gebied van het epos. Daardoor krijgt Tasso's Gerusalemme liberata in Frankrijk zijn grote kans, terwijl de Franciade steeds meer op de achtergrond raakt.

Chandler B. Beall heeft in een boeiende studie⁵⁶ de nauwelijks te overschatten invloed aangewezen, die Tasso op vrijwel ieder gebied van de Renaissancistische literatuur in Frankrijk heeft uitgeoefend. Ongeveer tegelijker-

50 Vs. 23-388; een aanzienlijke uitbreiding van Judith V: 5-21.

51 Vs. 67-320; zonder Bijbelse bron.

52 Vs. 177-496.

53 J. Vianey, L'Arioste et la Pléiade, blz. 307.

54 Zie boven, blz. 84.

55 René Bray, La formation de la doctrine classique en France (Parijs 1927 en latere fotomechanische herdrukken), blz. 7-27.

56 Chandler B. Beall, La fortune du Tasse en France (Eugene, Oregon, 1942).

[p. 89]

tijd ging Joseph Cottaz in het bijzonder deze invloed op het Franse epos na.⁵⁷ Reeds in 1595, het jaar van Tasso's dood, verschenen er twee vertalingen van de Gerusalemme liberata, een in proza en een in verzen; 1596 bracht nogmaals een vertaling van de eerste vier zangen. In de 17de eeuw zagen drie bewerkingen het licht, waaronder twee volledige. Maar men kan de bewondering voor Tasso's epos niet afmeten aan het aantal vertalingen; velen gaven uiteraard de voorkeur aan lezing in de oorspronkelijke taal, waardoor hun de onvolkomenheden van een overzetting bespaard bleven. In zijn L'Art poetique françois (1605) beval Vauquelin de la Fresnaye aan alle epici Tasso als voorbeeld aan, en deze waren - vooral na de ‘rupture’ met de 16de eeuw - graag bereid aan deze aansporing gehoor te geven. Hun opvatting laat zich niet beter weergeven dan met de woorden van Beall:

Ils ont été éblouis par le succès universel de la Jérusalem délivrée et s'efforceront pendant de longues années de faire pour la France ce que Ronsard n'avait pu réussir, ce que le poète de Ferrare avait fait pour l'Italie. L'exemple d'un poète presque contemporain dotant sa patrie d'un beau poème épique, à la fois national et chrétien, instructif et divertissant, régulier et romanesque, historique et merveilleux⁵⁸ - rien ne pouvait exciter davantage l'enthousiasme des Français qui voulaient égaler l'antiquité dans le genre épique, le plus noble de tous. L'exemple du Tasse va être une inspiration, son poème va être un modèle à imiter dans le détail. La Jérusalem délivrée prendra sa place à côté de l'Iliade et de l'Enéide comme ‘source’ où l'on puisera descriptions, motifs, épisodes, personnages, etc.⁵⁹

Dat geldt niet alleen voor de praktijk, maar ook voor de theorie. De Gerusalemme en nog meer de Discorsi behoren tot de voornaamste bronnen waaraan de regels voor het nieuwe epos werden ontleend. Het is niet zonder reden, dat de vertaler en popularisator Jean Baudoin in zijn driedelige Morales de Torquato Tasso (1632-1633) óók diens verhandeling ‘Du Poëme Heroïque’ opnam en deze later nòg tweemaal uitgaf. Hij kon er zeker van zijn daarmee in een behoefte te voorzien.⁶⁰

Sayce is van mening, dat in studies als die van Beall en Cottaz ‘critical opinion has emphasized the role of Tasso and neglected the other sources’.⁶¹ Volgens hem was de breuk met de 16de eeuw ‘by no means so complete as appears at first sight’.⁶² Zijn onderzoek naar het Bijbelse epos in Frankrijk heeft hem met name overtuigd van ‘the persistent influence of Du Bartas’; in dit verband merkt hij op:

In his search for models a writer, it is true, may easily turn to a book which has been forgotten by the general public, and the fact that Biblical poets made use of Judith or the Semaine does not prove that those books were still widely read. But in spite of such reservations the continued life

57 Joseph Cottaz, L'influence des théories du Tasse surl'épopée en France (Parijs 1942).

58 Men merke op, hoezeer Beall het succes van Tasso toeschrijft aan diens compromis tussen epos en romanzo.

59 Ch.B. Beall, Fortune du Tasse, blz. 80.

60 Zie beneden, blz. 149-150.

61 R.A. Sayce, The French biblical epic in the seventeenth century (Oxford 1955), blz. 27.

62 Ibidem, blz. 75.

[p. 90]

of Du Bartas throughout the century throws some light on the hardy nature of literary reputations, which perhaps are never completely obliterated.⁶³

Ook bij aanvaarding van Sayce's reserve valt intussen niet te ontkennen, dat in het Franse epos van de 17de eeuw de invloed van Tasso dominant is geweest. Omstreeks 1630-1640 bereikte de geestdriftige bewondering voor diens werk een hoogtepunt; Bray spreekt van ‘une sorte de fièvre épique’ die zich toen van de dichters meester maakte.⁶⁴ Ongeveer twintig jaar later begint het resultaat van de persen te komen. Het wordt een stróóm van epen, deels gewijd aan nationaal-Christelijke stof naar het rechtstreekse voorbeeld van de Gerusalemme, deels aan Bijbelse onderwerpen die mede door de theorie van Tasso werden gedekt,⁶⁵ maar die volgens Sayce óók werden bevorderd door ‘the continued life of Du Bartas’. Het heeft weinig zin, hier een opsomming van al deze epen te geven;⁶⁶ werk van blijvende waarde is daaronder niet te vinden: de geest was gewillig genoeg, maar het poëtisch vermogen zwak. Ik volsta daarom met het vermelden van de twee bekendste.

Voor de Bijbelse epen is dat de Moyse sauvé van Saint-Amant, verschenen in 1653 en verschillende malen herdrukt. Van de dertig Bijbelse epen, die Sayce onderzocht heeft, is dit het enige waaraan hij in poëtisch opzicht werkelijke waarde toekent: ‘[it] has high poetic qualities, though marred by serious blemishes’.⁶⁷ Interessant is ook - in verband met wat wij bij de Nederlandse Bijbelse epen zullen waarnemen - zijn opmerking, dat slechts

a minority of later poets, the most interesting, continue the Italianate features of Saint-Amant.⁶⁸ The majority choose fidelity to the Scriptures and the sacrifice of literary ornament.⁶⁹

Van de nationaal-Christelijke epen noem ik La Pucelle ou la France délivrée van Jean Chapelain, waarvan de eerste twaalf zangen (tot en met de gevangenneming van Jeanne d'Arc door de Engelsen) in 1656 verschenen. Aanvankelijk had het werk succes, maar al spoedig ging de kritiek domineren. De laatste twaalf zangen bleven dan ook goeddeels in portefeuille en werden eerst in 1882 in hun geheel uitgegeven.

De kentering in de waardering voor Chapelain's epos hangt samen met het verschijnen van de satiren van Boileau, waarin de contemporaine Franse epici

63 Ibidem, blz. 248.

64 R. Bray, Form. doctr. class., blz. 337. Vgl. boven, blz. 7.

65 In tegenstelling tot wat Cottaz (Infl. des théories du T., blz. 34, 53, 64) meent. Zie hiervoor beneden, blz. 152.

66 Zie daarvoor: Raymond Toinet, Quelques recherches autour des poèmes héroïquesépiques français du dix-septième siècle, 2 delen (Tulle 1899-1907). Vgl. ook: R. Bray, Form. doctr. class., blz. 295; Ch.B. Beall, Fort. du Tasse, blz. 83-98; J. Cottaz, Infl. des théories du T., blz. 30-109; Arch. Marni, Allegory in the French Heroic Poem of the seventeenth century (Princeton 1936).

67 R.A. Sayce, The French biblical epic, blz. 1.

68 In zijn hoofdstuk over Saint-Amant's epos wijst Sayce (blz. 81-102) op ontleningen ààn, of althans overeenkomsten mèt, plaatsen bij Ariosto, Tasso en Marino. Daarnaast zijn er enkele duidelijke reminiscensen aan de Seconde Sepmaine (éénmaal ook aan de Judit) van Du Bartas. Enige invloed van de Franciade is niet helemaal uitgesloten, maar valt niet met zekerheid aan te tonen.

69 R.A. Sayce, The French biblical epic, blz. 103.

[p. 91]

over de hekel werden gehaald, met name ook Saint-Amant en Chapelain. Onder invloed van deze spot en van de kritiek, die ook tevoren nooit helemaal gezwegen had, vertonen de later verschijnende epen een neiging minder pretentieus te zijn dan hun voorgangers: soberder en vooral korter. De reactie op de ‘fièvre épique’ van de jaren '30 tot '50, die daarin reeds merkbaar is, zet echter verder door. Zowel bij de auteurs als bij het publiek overheersen gevoelens van frustratie en teleurstelling. In 1672 constateert een bel-esprit als Bussy-Rabutin: ‘Je conviens qu'un poème épique ne peut réussir en notre langue: il est aisé de le prouver par les exemples’.⁷⁰

Twee jaar later, in 1674, brengt Boileau's L'Art poétique het reeds kwijnende genre voorlopig de genadeslag toe.⁷¹ Bij deze constatering mag echter niet uit het oog worden verloren, dat de spot van Boileau slechts de praktijk van zijn tijdgenoten betreft. Het epos als zodanig valt hij niet aan; hij formuleert integendeel zelfs de regels waaraan het moet voldoen om te kunnen slagen.⁷² Cottaz heeft duidelijk aangetoond,⁷³ dat deze regels vrijwel overeenstemmen met de opvattingen van Tasso en de daarop gebaseerde epische theorie die zich in Frankrijk ontwikkeld had. Slechts op één punt wijkt Boileau radicaal van zijn voorganger af. Zoals wij gezien hebben, wees Tasso voor het Christelijke epos het heidens-mythologische goden-apparaat af en wilde hij dit vervangen zien door een Christelijk aequivalent.⁷⁴ Boileau wil echter van deze verchristelijking van het wonderbaarlijke (= bovennatuurlijke) tot le merveilleux chrétien niet weten. Naar zijn mening schuilt er in de klassieke mythologie, wier goden hij allegorisch interpreteert, een ornamentele waarde waarvan men in het epos slechts ten koste van de poëzie afstand kan doen. Bovendien laat het Christelijk geloof een Tassoniaanse aanwending als verbeeldings-element niet toe:

De la foi d'un chrétien les mystères terribles
D'ornements égayés ne sont point susceptibles.
L'Evangile à l'esprit n'offre de tous côtés
Que pénitence à faire et tourments mérités;
Et de vos fictions le mélange coupable
Même à ses vérités donne l'air de la Fable.⁷⁵

Boileau stond in zijn beperkte, maar principiële kritiek op Tasso niet alleen; de vererende bewondering voor de laatste neemt in deze jaren af. Toch vond hij ook heftige tegenstanders: vooral Desmarets en Perrault werpen zich op als verdedigers van le merveilleux chrétien. En daarmee zijn wij in de eerste fase gekomen van de ‘Querelle des Anciens et des Modernes’.

Na al deze teleurstellingen brengt dan de verschijning van Les aventures de Télémaque door Fénelon (1699) onverwachts een eerste episch succes, ook internationaal. Maar de ironie van de geschiedenis wilde, dat juist in Frankrijk - het land van de literaire regels bij uitstek! - het eerste succes

70 Geciteerd door R. Bray, Form. doctr. class., blz. 337.

71 Ch.B. Beall, Fortune du Tasse, blz. 99.

72 N. Boileau, L'art poétique III, vs. 160-334. In de Oeuvres poétiques de N. Boileau, ed. Ed. Fournier (Parijs 1880), blz. 187-192.

73 J. Cottaz, Infl. des théories du T., blz. 113-116.

74 Zie boven, blz. 68.

75 L'art poétique III, vs. 199-204 (ed. Fournier, blz. 188)

[p. 92]

op een van de meest kardinale punten nièt met de regels overeenkwam. De Télémaque was, in strijd met elke traditie, in proza geschreven. Mocht het werk desondanks een epos heten?

De Télémaque is naar alle waarschijnlijkheid ontstaan tussen einde 1694 en einde 1696, in de laatste jaren dat Fénelon als geestelijke belast was met de opvoeding en het onderricht van de jonge hertog van Bourgondië (1682-1712), kleinzoon van Lodewijk XIV. Hij stelde het samen ten behoeve van zijn leerling, als middel om deze in een aantrekkelijke en boeiende vorm de wijsheid en de kennis bij te brengen, die hij als essentieel beschouwde voor een toekomstige koning van Frankrijk. Telkens weer wordt er in de Télémaque de nadruk op gelegd,

qu'il n'est de vraie grandeur que celle qui se fonde sur la vertu, et qu'il n'est point de vertu chez un homme sans humilité et sans ‘désintéressement’, uniquement occupé de lui-même et qui envisage le pouvoir souverain comme un moyen seulement de satisfaire sans obstacle son ambition et ses passions.⁷⁶

Daarnaast komen er ook uitvoerige ‘lessen’ in voor, die betrekking hebben op staathuishoudkunde, binnen- en buitenlandse politiek, handhaving van het recht, keuze van medewerkers, omgang met hovelingen - kortom alles waarmee een jonge vorst rekening dient te houden om een goed koning te kunnen worden en blijven.

Dit alles is verpakt in de vorm van een verhaal, dat aan het utile het nodige dulce moest toevoegen. Het is even origineel van vinding als knap in de uitwerking. Fénelon gaat uit van het vierde boek van de Odyssee. Het overgrote deel daarvan is gewijd aan het verblijf van Telemachus in Sparta, waar hij bij Menelaus en Helena navraag is komen doen naar zijn vermiste vader Odysseus. Dat bezoek is onderdeel van de speurtocht, die Telemachus in het tweede boek op aansporing van Pallas Athene heeft ondernomen en waarbij de godin zelf hem begeleidt in de gedaante van Mentor, een gastvriend van Odysseus. Bij Homerus blijft hij in Sparta, tot hij in het vijftiende boek rechtstreeks naar Ithaka terugkeert en daar zijn vader bij de zwijnenhoeder Eumaeus aantreft. Fénelon echter last tussen het verblijf in Sparta en de terugkeer op Ithaka een hele reeks ‘avonturen van Telemachus’ in; de titel van zijn werk luidt in de eerste drukken dan ook Suite du quatrième livre de l'Odyssée d'Homère, ou les Avantures de Télémaque fils d'Ulysse. De terugkeer van Sparta naar huis wordt voor Telemachus een even gevaarlijke en langdurige Odyssee als die van zijn vader. Fénelon laat hem alle wisselvalligheden van het leven aan den lijve ondervinden: schipbreuk lijden, door vijanden vervolgd en door vrienden geholpen worden, in slavernij raken, heldendaden bedrijven en misslagen begaan, goede en slechte regeerders ontmoeten, landen en steden zien onder wijze zowel als onder tyrannieke of zwakke vorsten. Dóór en áán dit alles leert Telemachus zijn fouten kennen en overwinnen, zichzelf te blijven in voor- of tegenspoed, deugdzaam en rechtvaardig te zijn wat dit ook kosten moge. Hij komt daartoe echter niet uit eigen kracht, maar dank zij Minerva (Pallas Athene) die in de gedaante van Mentor al deze avonturen met hem mee-beleeft, hem steunt, bemoedigt, waarschuwt of berispt naar ge-

76 Fénelon, Les aventures de Télémaque. Nouvelle édition publiée [...] par Albert Cahen, 2 delen (Parijs 1920). Het citaat is ontleend aan de Introduction, deel I, blz. xxxvi.

[p. 93]

lang dit nodig is, hem uitlegt wat hij niet begrijpt, en - in het geval van Idomeneus - zelfs de gelukkige gevolgen van een goed bestuur, zowel voor de vorst als voor zijn onderdanen, als het ware zicht- en tastbaar demonstreert. Om te voorkomen dat Telemachus te afhankelijk van hem zou worden om op eigen benen te kunnen staan, verdwijnt Mentor een paar maal voor enige tijd uit diens nabijheid, maar slechts om zich tenslotte weer te doen terugvinden en zijn opvoedende taak voort te zetten.

De Télémaque is dus een typische ‘vorstenschool’. Als zodanig is het - ondanks zijn Homerische kleed - uiteraard gericht op de eigen tijd. Het bevat dan ook tal van toespelingen op personen of toestanden aan het hof van Lodewijk XIV, en op de wijze waarop deze zijn koningschap opvatte - met de bedoeling de jonge prins ertoe te brengen het straks anders en beter te doen. Deze verhulde kritiek is voor de tijdgenoten ongetwijfeld een van de grote attracties van Fénelon's boek geweest. Men heeft - vooral van Hugenootse zijde - naarstig naar dergelijke toespelingen gezocht en er waarschijnlijk meer ontdekt dan er bedoeld waren. Maar ontbrèken doen zij zeker niet, en het is dan ook begrijpelijk dat Lodewijk xiv er zich aan ergerde en verdere publikatie van het boek in Frankrijk verbood. De verspreiding werd daardoor echter nauwelijks beïnvloed; in clandestiene uitgaven en buitenlandse edities - vooral die van Adriaan Moetjens in Den Haag zijn bekend geworden - blééf het werk in omloop.⁷⁷

Het grote succes van de Télémaque moet echter niet in de eerste plaats aan de pikanterie van zijn min of meer ‘boosaardige’ toespelingen worden toegeschreven. Het verhaal wordt boeiend verteld, en ook de didactische passages laten zich prettig lezen. Dat is een gevolg van de even eenvoudige als heldere stijl waarin Fénelon zich hier uitdrukt, ongetwijfeld om het zijn leerling niet moeilijker te maken dan nodig was en om alle kans op misverstand uit te sluiten. Er gaat daarvan een onmiskenbare charme uit. Terecht heeft Albert Cahen in dit verband opgemerkt, dat de Télémaque beschouwd kan worden als ‘le livre le plus accessible qui soit dans toute la littérature française’. En hij laat daarop volgen:

...le Télémaque est d'une lecture incomparablement plus facile que les tragédies de Racine, les satires de Boileau ou les fables de La Fontaine. Là est la raison de sa popularité; mais par là aussi s'explique le charme de ses parties les mieux venues.⁷⁸

Bovendien is Fénelon erin geslaagd, Telemachus en Mentor te doen rondzwerven door een wereld, die inderdaad overeenstemt met de voorstellingen en overleveringen uit de Oudheid en daarom gemakkelijk als Homerisch wordt aanvaard. Zijn verhaal wemelt van ontleningen en reminiscensen aan klassieke auteurs, zowel wat de feiten als wat de beschrijvingen en vergelijkingen betreft. Het moet voor de literaire fijnproevers van de 18de eeuw een exquis genot zijn geweest, de talloze citaten en zinspelingen als zodanig te herkennen, en de wijze te bewonderen waarop Fénelon ze had weten te ver-

77 Eerst in 1717, twee jaar na de dood zowel van Lodewijk xiv als van Fénelon, verscheen ‘la première édition du Télémaque vraiment complète et officiellement aurorisée en France’ (Télémaque, ed. Cahen, I, blz. cxiv).

78 Télémaque, ed. Cahen, i, blz. lxxiv.

[p. 94]

werken tot een mozaïek, dat zó nauwkeurig bij de wereld van de Oudheid aansloot en tegelijkertijd zó duidelijk doelde op die van de eigen tijd.

Natuurlijk was er ook kritiek, en veelszins een gerechtvaardigde. De nadelen van de primair-didactische opzet laten niet na, zich in de Télémaque te doen gelden. De ontwikkeling van het verhaal en de tekening van de karakters staan te duidelijk in dienst van de morele en paedagogische strekking om helemaal te kunnen voldoen. Aan passages, waarin die strekking minder op de voorgrond treedt, besteedt Fénelon ook minder aandacht en dan herhaalt hij zichzelf; zo worden b.v. de verschillende schipbreuken steeds naar hetzelfde schabloon beschreven. Ook verliest hij meermalen - en dat was voor zijn tijdgenoten een kardinale fout! - de waarschijnlijkheid uit het oog, door lange gesprekken te doen plaats vinden op momenten die daarvoor volkomen ongeschikt zijn.⁷⁹

De kritiek deed echter weinig afbreuk aan de bewondering en de daarmee gepaard gaande algemene opluchting. Eindelijk had dan Frankrijk op episch gebied zijn achterstand ingehaald! En hoe! ‘Ce poème épique, quoique en prose, met notre nation en état de n'avoir rien à envier de ce côté-là aux Grecs et aux Romains’, schreef de koninklijke censor De Sacy in zijn Approbation voor de uitgave van 1717.⁸⁰

De Sacy was niet de enige die in de Télémaque, ‘quoique en prose’, een heldendicht zag; hij sprak als de tolk van vele bewonderaars. Hun opvatting wordt begrijpelijk, wanneer wij bedenken dat er maar één alternatief was: als Fénelon's werk geen ‘epos’ mocht heten, kon het alleen maar als ‘roman’ worden beschouwd. En de roman stond aan het begin van de 18de eeuw nog in gering aanzien; het was het genre van de sensationele, vaak ook wat scabreuse avonturen-, schelmen- en liefdesverhalen die in literair opzicht niet meetelden. Daartoe kon de Télémaque met zijn ‘Homerische’ stof, zijn deugdhelden, zijn verheven moraal en zijn charmerende stijl toch niet gerekend worden!

Anderen stelden daar echter tegenover, dat de vorm beslissend is voor het genre en een prozawerk onmogelijk een poème épique kon zijn. Tot hen behoorde ten onzent Feitama, die in zijn vertaling de Télémaque tot een onbetwistbaar epos maakte door er het enige aan toe te voegen wat er bij Fénelon aan ontbrak: de versvorm.

Het meest verstandige woord in deze controverse werd gesproken door Voltaire in zijn Essai sur la poësie épique. Hij ziet scherp in, dat de Télémaque niet in verzen geschreven had kùnnen worden, omdat Mentor in zijn lessen meermalen triviale details betrekt die zich niet voor poëtische behandeling leenden. De proza-vorm is dus géén toevalligheid, maar hangt samen met de inhoud, de stof. Het is dan ook onzin, Fénelon's werk als een poème te willen beschouwen:

Le Télémaque est un roman moral, écrit, à la vérité, dans le style dont on aurait dû se servir pour traduire Homère en prose; mais l'illustre auteur du Télémaque avait trop de goût, était trop savant et trop juste

79 Cahen wijst in dit verband op ‘les discours étendus que s'adressent Mentor et Télémaque tout en nageant au milieu de la mer (fin du livre v, fin du livre vi), la longue conversation que Calypso impose à Télémaque sortant d'un naufrage (livre i), avant de lui proposer d'aller changer de vêtements’ (Télémaque, ed. Cahen, i, blz. lxiii).

80 Geciteerd in: Télémaque, ed. Cahen, i, blz. cxv.

[p. 95]

pour appeler son roman du nom de poëme. J'ose dire plus, c'est que si cet ouvrage était écrit en vers français, je dis même en beaux vers, il deviendrait un poëme ennuyeux, par la raison qu'il est plein de détails que nous ne souffrons point dans notre poésie, et que de longs discours politiques et économiques ne plairaient assurément pas en vers français.⁸¹

Toen Voltaire zijn oordeel over de Télémaque gaf, had hij zijn eigen epos, de Henriade, reeds voltooid. Er zit in dat oordeel dan ook stellig een stuk oratio pro domo. Want hoe bescheiden Voltaire zich in het Essai over zijn heldendicht uitlaat, de bedoeling is kennelijk toch de lezer ervan te overtuigen dat niet de Télémaque, maar de Henriade het epos is waarnaar al bijna twee eeuwen werd uitgezien en dat eindelijk Frankrijk op episch gebied zou ‘opstoten in de vaart der volkeren’.

En dat heeft de Henriade inderdaad gedaan. Voltaire's epos werd al spoedig gerekend tot ‘de vijf beroemdste heldendichten van lateren tijd’, zoals de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen het bij het uitschrijven van haar prijsvraag uitdrukte.⁸² Dat maakt het des te merkwaardiger, dat het publiceren ervan de auteur aanvankelijk zoveel moeite heeft gekost. De toestemming zijn werk aan Lodewijk xv op te dragen werd hem geweigerd, aan de uitgave werden allerlei moeilijkheden in de weg gelegd. De eerste editie (van 1723) moest dan ook clandestien verschijnen; het werk telde toen negen zangen die nog niet overal helemaal waren voltooid. In 1728 volgt de eerste officiële uitgave, nu in tien zangen, die in Londen verscheen en opgedragen was aan de koningin van Engeland; in datzelfde jaar zag ook een editie het licht in Den Haag. Daarna volgen de drukken elkaar snel op en geeft ook Frankrijk zich aan Voltaire's epos gewonnen.

81 Oeuvres complètes de Voltaire, ed. 1877, deel viii, blz. 361.

82 Zie boven, blz. 15-16.

La Henriade

De Henriade is gewijd aan de meest glorieuse periode uit het leven van Hendrik van Bourbon, koning van Navarre, die in 1589 als Hendrik iv koning van Frankrijk werd en een einde wist te maken aan de bloedige godsdienst- en burgeroorlogen waardoor het land tientallen jaren geteisterd was. Het epos vangt aan op het moment dat hij een verbond heeft aangegaan met koning Hendrik iii van Frankrijk om deze te steunen in diens strijd tegen de Ligue, en eindigt met de triomfantelijke intocht in Parijs waar hij jubelend als vredeskoning wordt begroet.

Voltaire's grote voorbeelden zijn de Aeneis en de Gerusalemme liberata geweest. In de eerste drie zangen herkennen wij al dadelijk de opzet van Vergilius. Zoals Aeneas in het eerste boek van diens epos gastvrij door koningin Dido in Carthago ontvangen wordt, en in het tweede en derde boek haar het verhaal doet van de ondergang van Troje en van zijn zwerftochten tot op het ogenblik van zijn schipbreuk aan de Carthaagse kust - zo wordt in de eerste zang van de Henriade Hendrik naar Engeland gezonden om de hulp in te roepen van koningin Elisabeth, als tegenwicht tegen de steun die Spanje aan de Ligue verleent; Elisabeth ontvangt de koninklijke ambassadeur met de meeste welwillendheid, en in de tweede en derde zang doet deze haar dan het verhaal van de godsdienstoorlogen in Frankrijk tot op het ogenblik van zijn

[p. 96]

vertrek naar Engeland. Toch is ook hier al invloed van Tasso en de Renaissancisten merkbaar. Tekenend is bijvoorbeeld, dat Voltaire zijn epos in zangen verdeelt en niet in boeken. En terwijl er in de eerste helft van de Aeneis - afgezien van Aeneas' verhaal over de val van Troje - nog nauwelijks sprake is van oorlog, houdt Voltaire zich aan de Renaissancistische opvatting dat een epos ‘tout guerrier’ behoorde te zijn.⁸³ Van het begin af staan bij hem dè strijd en de oorlogsdaden van zijn helden in het middelpunt van de belangstelling.

Ook ten aanzien van le merveilleux wijkt Voltaire van Vergilius af. Hij gaat nièt mee met Boileau, die bezwaar had gemaakt tegen le merveilleux chrétien van Tasso en diens school, en terugkeer naar het goden-apparaat van de heidens-klassieke mythologie had bepleit.⁸⁴ In principe is hij het geheel met Tasso eens, dat er in een Christelijk-nationaal epos - zoals ook de Henriade er een is - geen plaats kon zijn voor heidense goden. Maar wat deze er in de Gerusalemme voor in de plaats had gesteld - de strijd tussen Hemel en Hel, en de overdaad aan magie - was voor de 18de-eeuwer niet meer aanvaardbaar. Toverij was onmogelijk en deed in een epos dus tekort aan de grote eis van de waarschijnlijkheid. En het voortdurend ingrijpen van God of Satan al naar de auteur daaraan behoefte had, was - daarin was Voltaire het wèl met Boileau eens - een aantasting van ‘les mystères terribles’ van het Christendom. De oplossing, die Voltaire voor dit dilemma vond, is typerend voor het rationalisme van zijn tijd, en verklaart waarom zij zoveel opgang heeft gemaakt en zoveel navolging gevonden.⁸⁵ Hij maakt van de bovennatuurlijke wezens, die in zijn epos moeten optreden, allegorieën. De menselijke eigenschappen en aandriften - goede zowel als slechte, maar vooral de laatste - worden gepersonifieerd voorgesteld en oefenen in anthropomorph-bovenmenselijke gedaante hun invloed uit; in zekere zin zijn zij verwant aan de sinnekens uit het rederijkersdrama, maar zonder de komische inslag die deze gewoonlijk hebben. Op deze manier slaagt Voltaire erin, aan de strijd op aarde de vereiste ‘boven-aardse’ achtergrond te geven, zonder dat de waarschijnlijkheid in het gedrang komt: de allegorie concretiseert immers slechts wat in abstracto wel degelijk een realiteit is.

De grote tegenstandster van de held uit de Henriade is La Discorde: de Tweedracht die poogt hem te verhinderen vrede en eendracht aan Frankrijk terug te geven. Zij wordt daarin bijgestaan door figuren als de Politiek, de zinnelijke Hartstocht, het Fanatisme. - Tegenover haar staat de geest van Saint-Louis, de 13de-eeuwse koning Lodewijk ix de Heilige die in zijn tijd als een volmaakt ridder gold en in 1297 heilig werd verklaard. Ter wille van het land en het volk, die hij zo lief heeft, steunt hij vanuit de hemel de pogingen van Hendrik om tot vrede te komen, daarin geholpen door le génie de la France, de goede genius van het land, en la vraye religion, het Rooms-Katholicisme. Saint-Louis is een uitzondering op le merveilleux allégorique in Voltaire's epos; hij wordt voorgesteld als boodschapper van God - ‘c'est

83 De uitdrukking is van Ronsard, in de Préface de la Franciade 1572 (Ronsard-Laumonier vii, blz. 79).

84 Zie boven, blz. 91.

85 Helemaal nieuw was zij overigens niet. In de Wilhem de Derde van Rotgans (1698-1700) b.v. vinden wij reeds een sterke aanloop in deze richting. Trouwens, ook de Oudheid kende al personificaties als Eris, Fides, Honor e.d.

[p. 97]

Dieu qui m'envoie’ (vi, 347b) - en komt daarin overeen met de Engelen die bij Tasso met een opdracht naar de aarde worden gezonden.

Op zichzelf is deze ‘boven-menselijke’ controverse een mooie vondst van Voltaire, en de beschrijvingen die hij van zijn allegorische personificaties en hun diverse verblijfplaatsen geeft, zijn goed doordacht en vaak origineel. Toch doet zich ook duidelijk het bezwaar van deze renovatie gelden. Voltaire's personificaties komen vanwege hun rationalistische oorsprong niet tot werkelijk leven. Zij blijven voor de lezer te veel allegorie om in het epos meer dan een onwezenlijk bestaan te leiden. Zij missen wat de goden van Homerus en Vergilius, en ook de magiërs van Tasso, wèl hebben: het accent van echtheid in een wereld die wij binnen het epos als volkomen reëel aanvaarden.

Ook nog in een ander opzicht openbaart zich het rationalisme, dat bij wijze van spreken aan de wieg van de Henriade heeft gestaan. Bij de epos-dichters van de Renaissance lag het poëtische zwaartepunt steeds in de plastische, dikwijls vervoerende, wijze waarop zij aan hun grootse verbeeldingen gestalte wisten te geven. Zij beeldden uit; zij zagen zelf vóór zich wat zij ons willen doen mee-zien en mee-beleven. Bij Voltaire daarentegen domineert niet de uitbeelding, maar het betoog. Zijn kracht ligt in de eerste plaats in de manier waarop hij, kort en bondig en vaak ongelooflijk raak, een typering weet te geven, een situatie samen te vatten, een algemene conclusie spreekwoordelijk te formuleren. De ‘sententies’ van de 16de en 17de eeuw bereiken bij hem een hoogtepunt. Ik laat hier enkele van deze typisch-Voltairiaanse uitspraken volgen. Men vindt er al dadelijk een in de propositio, aansluitend bij het ‘Arma virumque cano’ van Vergilius: ‘Je chante ce héros, qui regna sur la France, // Et par droit de conquête, & par droit de naissance’ (i,1-2). In twee versregels is hier de essentie van het hele epos samengevat: een held, koning krachtens zijn geboorterecht, die zijn koninkrijk op zijn vijanden veroveren moest en er zo een twéévoudig recht op kreeg. Elders gaat het om een jong meisje, dat door l'Amour in contact wordt gebracht met de held, en natuurlijk niet tegen die confrontatie is opgewassen. Weer wordt de situatie in twee regels meesterlijk samengevat: ‘Elle avait à combattre, en ce funeste jour, // Sa jeunesse, son coeur, un héros, & l'Amour’ (ix,231-232). In iii,83-86 treft de rake karakteristiek van het hoofd van de Ligue, hertog Hendrik de Guise: ‘Téméraire en ses voeux, sage en ses artifices, // Brillant par ses vertus, & même par ses vices; // Connaissant le péril, & ne redoutant rien; // Heureux guerrier, Grand prince & mauvais citoyen’. En als laatste voorbeeld een beroemd geworden sententie: ‘Le crime a ses héros, l'erreur a ses martyrs’ (v,200). Dergelijke details zijn telkens weer een verrassing en houden de aandacht voortdurend gespannen.

Ook de - in een oorlogs-epos ter afwisseling onmisbaar geachte - liefdesepisode ontbreekt in de Henriade niet. Het is zelfs deze episode die, evenals in de Aeneis het geval was met de liefde van Aeneas en Dido, het meest de aandacht getrokken heeft en als het best geslaagde deel werd beschouwd.

Men vindt ze in de negende zang. De aanhoudende overwinningen van Hendrik van Navarre in alle veldslagen beginnen tenslotte la Discorde te verontrusten. Zij begrijpt dat er met ongewone middelen ingegrepen zal moeten worden, willen de Ligueurs nog een kans hebben. Daarom begeeft zij zich naar de verblijfplaats van de Liefdesgod, l'Amour, om diens hulp in te roepen. Deze Liefdesgod is nièt de Cupido uit de mythologie van de Oudheid, al heeft hij er enkele uiterlijke trekken mee gemeen. Ook hij is een allegorie: per-

[p. 98]

sonificatie van de zinnelijke hartstocht die in het verderf stort. Hij woont in een tempel waarvan ‘l'aimable entrée’ (ix,37) enkel bekoorlijke verlokking is. Maar binnen is er geen spoor van liefelijkheid meer te vinden: ‘Les plaintes, les dégoûts, l'imprudence, la peur, // Font de ce beau séjour un séjour plein d'horreur’ (ix,43-44). De Jaloesie waart er rond, in gezelschap van Wantrouwen, Haat, Toorn, Boosaardigheid, Berouw. Wij zijn hier wel heel ver van het Idalische dal, waar volgens de Oudheid Venus woonde temidden van louter liefelijkheid en lentevreugde, en waar Cupido zich in zijn vrije tijd vermeide met het vangen van vlinders en bijen!

L'Amour blijkt bereid aan het verzoek van la Discorde te voldoen. Gewapend met zijn pijlen, ‘Il vôle aux champs Français sur l'aîle des zéphirs’ (ix,108). Onderweg geniet hij met daemonische vreugde van de aanblik der plaatsen waar hij eerder triomfen heeft gevierd, bijna altijd tot ongeluk voor de betrokkenen. Hij ziet de velden waar eenmaal Troje lag, ondergegaan door de liefde van Paris voor Helena. Vaucluse herinnert hem aan het leed van Petrarca om Laura, het kasteel van Anet aan de liefde van Hendrik ii voor Diane de Poitiers. Eindelijk bereikt hij Ivry, waar Hendrik van Navarre juist met zijn edelen op jacht is. L'Amour maakt dadelijk gebruik van de gelegenheid die dit hem biedt. Hij brengt de elementen in beroering; er breekt een noodweer los: storm, bliksem en stortregen, op klaarlichte dag wordt het donker als bij nacht. Hendrik raakt zijn jachtstoet kwijt; verloren en eenzaam ploetert hij door de modder, op zoek naar een onderkomen. Zo komt hij bij een afgelegen kasteel, waar een jongmeisje van edelen bloede woont, Gabriëlle d'Estrées. L'Amour heeft haar al voorbereid op de rol die hij haar heeft toebedacht. In de gedaante van een onschuldig kind is hij bij het onschuldige meisje doorgedrongen, en heeft hij haar verteld dat Hendrik, de overwinnaar van Mayenne,⁸⁶ op komst is om bij haar te schuilen. Tegelijkertijd blies hij haar ‘Un desir inconnu de plaire à ce héros’ (ix,188) in; zij wordt daardoor nog mooier en verleidelijker dan zij al was. Maar nog is l'Amour niet tevreden! Hij betovert het kasteel en zijn omgeving.⁸⁷ Elkaar omstrengelende myrtebomen schieten plotseling uit de grond; wie onder hun schaduw doorgaat, wordt met onzichtbare banden vastgehouden. Er stroomt een beekje waarvan het water alle plichten vergeten doet. Alles leeft er nog slechts vàn en vóór de liefde. In dit betoverde kasteel zijn natuurlijk zowel Gabriëlle als Hendrik weerloze slachtoffers van l'Amour. Voor hen bestaat alleen nog maar hun hartstocht. Hendrik vergeet zijn verantwoordelijkheid, zijn leger, zijn wachtende officieren. Een catastrophe dreigt: ‘On le cherchait en vain; ses soldats abattus, // Ne marchant plus sous lui, semblaient déjà vaincus’ (ix, 243-244).

Maar dan grijpt le génie de la France in, opgeroepen door Saint-Louis. Neergedaald uit de hemel, zoekt hij in het leger de beroemde Hugenotenleider en staatsman Philippe Du Plessis-Mornay op, onkreukbaar in eer en trouw als geen ander, en inspireert hem tot redding van Hendrik. Mornay slaagt erin het kasteel te vinden waar de held verblijft. Tevergeefs tracht l'Amour hem de toegang te beletten of hem te verleiden. Met de Wijsheid

86 De hertog van Mayenne, aanvoerder van de Ligueurs, die in 1589 bij Arques en in 1590 bij Ivry door Hendrik verslagen was.

87 Na alles, wat voorafgegaan is, behoeft Voltaire niet meer te vrezen dat zijn lezers dit letterlijk zullen opvatten in plaats van allegorisch!

[p. 99]

aan zijn zijde schrijdt hij ongehinderd voort, totdat hij diep in de kasteeltuin eindelijk zijn koning vindt, verloren in het minnespel. Als Hendrik de statige en strenge figuur van Mornay vóór zich ziet staan, hervindt hij zichzelf. Weer weet Voltaire met een minimum aan woorden aan te geven, wat deze ontmoeting voor Hendrik betekent: ‘il le voit & rougit’ (ix,312b). De koning schaamt zich over zijn gedrag en is dadelijk bereid met Mornay naar het leger terug te keren: ‘Partons, bravons l'Amour dans les bras de la Gloire’ (ix,330). Het afscheid kost hem overigens moeite genoeg, want de wanhoop van Gabriëlle snijdt hem door de ziel. Maar hij gáát, ook al verliest zij van verdriet het bewustzijn en ‘Reste sans mouvement, sans couleur & sans vie’ (ix,346).

Het is duidelijk, dat Voltaire voor dit beroemdste gedeelte van zijn Henriade véél te danken heeft aan Tasso's Gerusalemme liberata. Wat hij geeft, is tenslotte niets anders dan een rechtstreekse imitatio van de episode, waarin de toveres Armida de held Reinout op haar tover-eiland gevangen houdt in de boeien van een wellustige liefde.⁸⁸ Tot in de details vinden wij de parallellie terug. Ik noem ter illustratie slechts twee voorbeelden. Zoals de twee ridders, die Reinout moeten bevrijden, hem in de binnenste paleistuin aantreffen in de armen van Armida, zo vindt Mornay koning Hendrik in de tuin en in de armen van Gabriëlle. Zoals Armida flauw valt als Reinout haar verlaat, zo ook Gabriëlle als zij haar geliefde ziet vertrekken.

Maar niet alleen aan Tasso is Voltaire hier schatplichtig; hij is dat eveneens aan Camões en Vergilius! In Os Lusiadas gaat Venus, wanneer zij ter beloning van de Portugezen haar gelukzalige eiland voor hen voorbereidt,⁸⁹ naar de verblijfplaats van Cupido om hem te vragen haar bij de volvoering van haar plan behulpzaam te zijn. Precies zo en om dezelfde reden begeeft in de Henriade de brouwster van alle kwaad, la Discorde, zich naar de tempel van l'Amour; alleen is de luchtige en blije verbeelding van Camões bij Voltaire geworden tot een rationele, moraliserende allegorie. Het noodweer, dat Hendrik onder het jagen overvalt en naar het kasteel van Gabriëlle drijft, is afkomstig uit de Aeneis, waar het de jachtpartij van Aeneas en Dido verstoort en beiden een schuilplaats doet zoeken in de grot waar hun ‘huwelijk’ zich voltrekt (Aen.iv,160-172).

Bij het ontlenen aan zijn voorbeelden heeft Voltaire meedogenloos alles geschrapt wat hij daarin onwaarschijnlijk, fantastisch of overdreven vond. Het ontging hem blijkbaar of het deerde hem althans niet, dat dit gebeurde ten koste van de poëtische charme die bij Tasso en Camões over het verhaal wordt gelegd door de vreugde van de dichter aan het vrije spel van zijn verbeelding: aan het loslaten van de realiteit voor een wereld waarin het ongewone gewoon is en aan het mogelijke geen grenzen worden gesteld.

Ongetwijfeld mede dáárom staat de Henriade tegenwoordig niet hoog aangeschreven. Een opmerking als de volgende kan zo ongeveer als graadmeter voor de huidige waardering gelden: ‘Zijn [Voltaire's] jeugdwerk La Henriade (1728) toont duidelijk in de slappe nabootsing van de Enéide dat hij geen eigen episch talent bezat’.⁹⁰ Deze uitspraak is echter - nog afgezien van de onjuistheid als zou Voltaire zich alleen naar Vergilius hebben gericht - een-

88 Zie boven, blz. 70.

89 Zie boven, blz. 75.

90 Winkler Prins Encyclopaedie, zesde druk, deel xviii, blz. 247, kol. 2.

[p. 100]

zijdig en onbillijk. Tot de hoogten van Camões, Tasso en Milton reikt Voltaire stellig niet, maar talent had hij even stellig wèl. Alleen is hij - en dat maakt hem anders dan zijn voorgangers - typisch de dichter van het klassicisme in zijn meest rationalistische verschijningsvorm. Hij vernieuwt niet, maar conformeert zich aan de regels. Hij is eerder een ‘transponerend’ dan een scheppend kunstenaar. De beroemde motieven en episoden, die hij aan zijn grote voorbeelden ontleent, bewerkt hij naar de opvattingen en de smaak van de eigen eeuw, zodat de essentie ervan voor zijn tijdgenoten opnieuw levensvatbaar wordt. Wij mogen niet vergeten dat het verlies aan oorspronkelijke charme, waarmee de rationalisering gepaard ging, door die tijdgenoten juist als winst werd ervaren, omdat deze charme inhaerent is aan een verbeeldingswereld die voor hen onaanvaardbaar en zelfs aanstootgevend was geworden.

Voltaire was als dichter niet groot genoeg om zich bòven zijn tijd te verheffen zoals Milton, maar wèl om die tijd op waardige wijze poëtisch te representeren. Eerst wanneer wij uitgaan van het klassicisme, lezen wij dan ook de Henriade zoals deze gelezen moet worden. En dan gaan wij de bewondering begrijpen, die dit epos in de 18de eeuw heeft gewekt. Want dan worden ook wij geboeid door de knappe en schijnbaar moeiteloze aansluiting bij de regels - regels die wij, evenals de tijdgenoten van Voltaire, moeten kennen om de toepassing ervan ten volle te kunnen waarderen. Dan gaan ook wij de ontleende motieven en episoden genietend herkennen, en aandacht besteden aan de virtuositeit waarmee van geval tot geval de ontlening werd voorbereid door het toewerken naar een situatie in het verhaal die haar mogelijk maakte. Dan krijgen wij oog voor de subtiliteit, waarmee er variaties en accentverschuivingen zijn aangebracht, die van hetzelfde tegelijkertijd toch ook weer iets anders maken.⁹¹ Dan gaan wij begrijpen dat die variaties mede beogen de bezwaren te ondervangen, die Voltaire's meer ‘verlichte’ tijd had tegen de epen van zijn voorgangers.

Met de Henriade heeft Frankrijk aan het nieuwe epos van West-Europa zijn aandeel bijgedragen: het heeft de klassicistische verschijningsvorm daarvan gerealiseerd op het hoogste niveau dat er ooit mee bereikt werd. En wij mogen, dunkt mij, daaraan toevoegen: dat ermee bereikbaar was.

91 Vgl. ook boven, blz. 8-10.

§ 6. Engeland

In de vorige paragraaf heb ik vrij uitvoerig moeten ingaan op de mislukkingen en teleurstellingen, die in de 16de en 17de eeuw de ontwikkeling van het nieuwe epos in Frankrijk hebben gekenmerkt. Dat was nodig, omdat daarvan een negatieve werking is uitgegaan op de opkomst van het Renaissancistische epos in de Nederlanden. Bij de bespreking van de eerste epische fase hier te lande (1550-1700) moet ik dan ook op de gang van zaken in Frankrijk kunnen teruggrijpen.

Voor Engeland behoeft een dergelijke overweging niet te gelden, zodat ik kan terugkeren tot de eigenlijke opzet van dit hoofdstuk en mij beperken tot een overzicht van de hoogtepunten. Daarbij valt ons dan dadelijk op, dat in Engeland - evenals in Italië, Portugal en Spanje, maar anders dan in Frank-

[p. 101]

rijk - het nieuwe epos inzet met zulk een hoogtepunt: The Faerie Queene van Edmund Spenser.

In zijn boek over het Engelse epos legt Tillyard er de nadruk op, dat in de Elizabethaanse periode de Engelsen enigszins anders tegenover de Oudheid stonden dan hun collega's op het vasteland:

In spite of a universal classical education, Elizabethan criticism was anything but rigid in demanding from the epic a strict imitation of classical models. The classicising impulses behind the Franciade and the Lusiad hardly exist in England.⁹²

Naarmate na de Reformatorische troebelen van de eerste eeuw-helft de kerkelijke situatie zich tijdens de regering van koningin Elizabeth stabiliseerde, keerde de belangstelling voor Middeleeuwse literatuur terug, met name voor de ridderromans die zelfs ‘enjoyed something of a new vogue in the Elizabethan age’, als gevolg waarvan ‘the Elizabethans [...] were tolerant of a degree of medievalism unthinkable on the Continent’.⁹³ De populariteit van de Orlando furioso - waarvan in 1591 een vertaling (in ottava rima) door Sir John Harington verscheen - werd daardoor versterkt, terwijl omgekeerd Ariosto's werk de interesse voor de oude ridderverhalen stimuleerde.

Tegen deze achtergrond moet The Faerie Queene worden gezien. De eerste drie boeken ervan verschenen in 1590, de volgende drie in 1596. Daarmee was Spenser's werk nog slechts ten halve voltooid, maar zijn dood in 1599, op 46-jarige leeftijd, verhinderde hem zijn grootse opzet ten einde toe te realiseren.⁹⁴

Spenser had grote bewondering voor de Italiaanse romanzo-dichters, in het bijzonder voor Ariosto aan wie hij véél te danken heeft. Maar hij kende ook Boiardo, van wie hij de indeling overnam in ‘boeken’ die elk uit een aantal canto's bestaan. Hij gaat daarbij echter veel systematischer te werk dan zijn voorganger. Terwijl bij de laatste het aantal canto's per boek wisselt,⁹⁵ handhaaft Spenser een strenge regelmaat. Elk boek omvat er twaalf, en in totaal had zijn epos twaalf boeken moeten tellen. De voorkeur voor het getal twaalf hangt ongetwijfeld samen met het feit dat Vergilius zijn Aeneis in 12 boeken geschreven had.

Eerst nadat hij, naar de voorgang van Ariosto en Boiardo, zijn Faerie Queene had opgezet en aangevangen, kon Spenser kennis nemen van de inmiddels verschenen Gerusalemme liberata. Naar geest en strekking sloot Tasso's epos nauwer aan bij wat hem voor ogen stond dan de speelse en vaak ironische Orlando, maar juist daardoor was het ook ‘far less suggestive of incident and situation’ dan de laatste. En zo werd het ‘his aim in the Faerie Queene to combine something of Ariosto's exuberance with the poetic temper of Tasso’.⁹⁶

Hoewel Spenser de strofe-vorm handhaafde, nam hij niet de ottava rima

92 E.M.W. Tillyard, The English epic and its background (Londen 1954), blz. 252-253.

93 Ibidem, blz. 254.

94 Uit zijn nalatenschap werden er in 1609 nog twee canto's (vi en vii) van het zevende boek toegevoegd, benevens twee stanza's van canto viii.

95 Zie boven, blz. 63, noot 6.

96 The Poetical Works of Edmund Spenser, ed. J.C. Smith and E. de Selincourt (Londen-New York-Toronto 1960¹⁸), Introduction (by E. de Selincourt), blz. xlii-xliii.

[p. 102]

van zijn Italiaanse voorbeelden over. Hij ontwikkelde een eigen ‘Spenserian stanza’ van acht decasyllaben, afgesloten door een alexandrijn; het rijmschema is ababbcbcc. Behalve de ottava rima kunnen ook de rhyme royal van Chaucer met zijn oneven aantal versregels (ababbcc) en diens stanza met rijmschema ababbcbc hem daarbij hebben geleid; ‘but to admit this detracts in no way from the absolute originality of the Spenserian stanza’.⁹⁷

Eenzelfde originaliteit als naar de vorm is er ook naar de inhoud. Men kan de opeenvolgende boeken van The Faerie Queene beschouwen als een reeks samenhangende romanzi, maar dan wel van geheel andere aard dan die van Boiardo en Ariosto! Terwijl dezen zich geen ander doel stelden dan verfijnd en speels vermaak, was voor Spenser zijn epos een zaak van diepe ernst. Hij heeft er een morele bedoeling mee: ‘The generall end therefore of all the booke is to fashion a gentleman or noble person in vertuous and gentle discipline’. Zijn ridderverhalen moeten dan ook gelezen en verstaan worden als ‘a continued Allegory, or darke conceit’.

Die beide uitspraken zijn te vinden in de brief, die Spenser aan zijn vriend Sir Walter Raleigh schreef, als toelichting bij de eerste drie boeken van The Faerie Queene toen deze in 1590 verschenen. Uit die drie boeken - slechts het eerste kwart van het geheel! - vielen opzet en strekking van het epos nog niet duidelijk op te maken, en daarom achtte de dichter het wenselijk ‘to discouer vnto you the general intention and meaning, which in the whole course thereof I haue fashioned ...’. Diezelfde overweging gold uiteraard ook ten opzichte van andere lezers; vandáár dat Spenser zijn verklarende brief aan de uitgave van 1590 toevoegde.⁹⁸

Het is maar goed dat hij dit gedaan heeft, want anders zou de door hem voltooide helft van het epos min of meer in de lucht zijn blijven hangen. Spenser houdt zich namelijk aan het Horatiaanse voorschrift niet ab ovo te beginnen, maar de lezer dadelijk in medias res te voeren.⁹⁹ Hij gaat daarin echter veel verder dan Vergilius, bij wie de voorgeschiedenis - en daarmee de verklaring en fundering - van Aeneas' landing op de kust van Carthago reeds in het tweede en derde boek van zijn epos aan de orde komt. Naar de opzet van Spenser zou bij hem de voorgeschiedenis echter eerst in het láátste (twaalfde) boek worden verteld, om tot het einde toe de lezers in gespannen onzekerheid te laten omtrent de achtergrond en de samenhang van alles wat er tevoren gebeurt. Een gelukkige greep kan deze excessieve toepassing van Horatius' advies aan de beide Pisones zeker niet worden genoemd! De lezer blijft op die manier het gehele epos dóór verstoken van de achtergrondgegevens, die voor een goed begrip van de verhaalde gebeurtenissen onmisbaar zijn. Het eindeloos uitblijven van de voorgeschiedenis doet de aanvankelijk gewekte spanning - die bij Vergilius wordt opgelost voordat zij frustrerend kan gaan werken - bij Spenser omslaan in irritatie. De lezer voelt zich tekort gedaan: hij verlangt geen verklaring achteraf in het laatste boek, maar de mogelijkheid om reeds onder het lezen te gaan begrijpen hoe nu eigenlijk de vork in de steel zit.

97 Ibidem, blz. lxii.

98 Onder de titel: ‘A Letter of the Authors expounding his whole intention in the course of this worke: which for that it giueth great light to the Reader, for the better vnderstanding is hereunto annexed’ (The Poetical Works, blz. 407-408. De drie citaten alle op blz. 407, kol. 1).

99 Horatius, De arte poetica, vs. 146-152.

[p. 103]

Dank zij de brief aan Raleigh weten wij hoe Spenser zich de samenhang tussen vork en steel voorstelde, ook al is hij aan zijn twaalfde boek niet meer toegekomen. Ter wille van de meerdere duidelijkheid geef ik de schematische opzet niet weer in zijn eigen woorden, maar in de samenvatting van E. de Selincourt:

Prince Arthur¹⁰⁰ has seen in a vision Gloriana, the Faerie Queene, and, ravished by her beauty, resolves to seek her out in faery land; the adventures that befall him on the way are to form the main plot, and to serve as connecting links to bind the whole together. Now the Faerie Queene has an annual feast which lasts twelve days, and on each day she sends forth a knight to aid some suppliant who has come to beg a champion from her court. It so falls that the redress of each wrong calls for the exercise of a separate virtue. To the adventures of each knight a book is principally to be devoted; and in the fortunes of each, Arthur, still in quest of his lady, is in some measure to bear a part, thus gaining experience in all that befits a perfect character.¹⁰¹

Op de achtergrond van elk der zes bestaande boeken moet dus ‘the Annuall feaste’ van de Faerie Queene worden gedacht. Elk van de betrokken ridders is door haar uitgezonden met een bepaalde opdracht, en aan de uitvoering daarvan wordt een bepaalde deugd gedemonstreerd: Holinesse (vroomheid en rechtgelovigheid), Temperaunce, Chastitie, Friendship, Ivstice, Covrtesie.¹⁰² Uit de avonturen van de ridders blijkt van geval tot geval welke hoge eisen deze deugden stellen, welke gevaren haar beoefenaars bedreigen, hoe en met welke hulp de overwinning op het kwaad kan worden behaald.

In zijn brief aan Raleigh verklaart Spenser, dat hij op deze wijze achtereenvolgens ‘the twelue priuate morall vertues, as Aristotle hath deuised’ wilde behandelen. De Selincourt wijst er echter op, dat de dichter zich niet aan de deugden van Aristoteles houdt, maar een eigen keuze volgt. Wel heeft hij een en ander aan de Griekse wijsgeer te danken, met name

his analysis of virtue into separate, though at times barely distinguishable, virtues, and in the conception of one, μεγαλοψυχία, called by Spenser Magnificence, which in a measure presupposes the possession of them all.¹⁰³

Als drager en personificatie van de Magnificence, die alle speciale deugden omvat, treedt Arthur dan ook op in àlle boeken, van The Faerie Queene, en heeft hij in elk daarvan deel aan de uiteindelijke triomf van de ‘separate virtue’ die er allegorisch wordt uitgebeeld. Zoals Spenser het in zijn brief aan Raleigh zelf formuleert: ‘... in the whole course I mention the deedes of Arthure applyable to that vertue, which I write of in that booke’.¹⁰⁴

Op deze manier kan Arthur inderdaad de schakel zijn tussen de opeenvolgende boeken. Gaandeweg wordt deze functie echter minder belangrijk,

100 Bedoeld wordt koning Arthur uit de matière de Bretagne, maar vóór zijn troonsbestijging.

101 The Poetical Works, Introduction, blz. xliii.

102 Uit de fragmenten van het zevende boek (zie boven, blz. 101, noot 94) blijkt dat het daarin zou gaan om Constancie.

103 The Poetical Works, Introduction, blz. xliii.

104 The Poetical Works, blz. 407, kol. 2.

[p. 104]

omdat Spenser ook van andere schakels gebruik gaat maken. Steeds meer laat hij naast de eigenlijke hoofdpersoon van een booke ook figuren optreden, die wij reeds kennen uit een vroeger avontuur of die in een volgend de centrale plaats zullen gaan innemen. Hij is er kennelijk op uit, te voorkomen dat zijn werk zal uiteenvallen in twaalf betrekkelijk los naast elkaar staande verhalen, en tracht ze daarom zoveel mogelijk onderling te verweven; om dit te bereiken brengt hij een groot aantal figuren samen, waaruit hij er telkens een paar naar voren haalt voor een bepaalde episode of een bepaald avontuur. Dat is de vertel-wijze van Ariosto, en De Selincourt heeft ongetwijfeld gelijk als hij opmerkt: ‘as far as mere narrative is concerned he seems to be treating his plot with all the daring inconsequence of Ariosto’.¹⁰⁵

Het is duidelijk, dat de Faerie Queene bij deze opzet véél van zijn lezers eist. Het is niet zo eenvoudig om in de details van de beschreven avonturen de moreel-allegorische betekenis te onderkennen die Spenser bedoelde; zelfs niet om vast te stellen of een bepaald detail opgevat moet worden als allegorie dan wel als onderdeel van het verhaal zonder meer. En die moeilijkheid wordt nog aanzienlijk vergroot door het feit dat Spenser's figuren en situaties vaak niet alleen betrekking hebben op de morele allegorie van het boek waarin zij voorkomen, maar tevens doelen op reële personen en gebeurtenissen uit zijn tijd. Voor wat de Faerie Queene betreft, zet de dichter dat in zijn brief aan Raleigh uitdrukkelijk uiteen. Het is niet toevallig dat zij Gloriana heet, want in de morele allegorie is zij de personificatie van de glory waartoe de deugd voert. Maar daarnaast is zij tevens koningin Elizabeth, zoals Spenser haar ziet en vereert. Ook met andere vrouwen-figuren uit zijn epos doelt hij trouwens wel op haar. Want behalve vorstin is Elizabeth óók het toonbeeld van een even deugdzame als schone vrouw. In haar qualiteit van vorstin kan zij in het epos alleen maar Gloriana zijn, maar als deugdzame en schone vrouw kan zij tevens haar spiegelbeeld vinden in andere ideale vrouwengestalten die daarin optreden, zoals b.v. Belphoebe wier naam verwijst naar Phoebe (Diana), de godin van de kuisheid.¹⁰⁶

Over zijn andere figuren spreekt Spenser in dit verband niet, maar voor vele daarvan geldt iets dergelijks.¹⁰⁷ Zo wordt b.v. met prins Arthur soms gedoeld op Sir Philip Sidney en soms op de graaf van Leicester, al naar gelang de gebeurtenissen in het epos aanleiding geven tot een parallellie met bepaalde historische feiten waarbij een van hen betrokken is geweest.

Hoe Spenser daarbij te werk gaat, kan ik het best demonstreren aan een

105 The Poetical Works, Introduction, blz. xlv. Het citaat vormt het slot van een beschouwing, waaraan ik voor deze alinea veel te danken heb.

106 In Spenser's eigen woorden:
‘In that Faery Queene I meane glory in my generall intention, but in my particular I conceiue the most excellent and glorious person of our soueraine the Queene, and her kingdome in Faery land. And yet in some places els, I do otherwise shadow her. For considering she beareth two persons, the one of a most royall Queene or Empresse, the other of a most vertuous and beautifull Lady, this latter part in some places I doe expresse in Belphoebe, fashioning her name according to your owne excellent conceipt of Cynthia, (Phoebe and Cynthia being both names of Diana)’. (The Poetical Works, blz. 407, kol. 2).

107 De Selincourt geeft een lijst van ‘the chief characters and incidents in the Faerie Queene [...] which have been identified [...] as contemporary allusions’. Men vindt ze: The Poetical Works, Introduction, blz. lii en liii, noot.

[p. 105]

episode, die voor Nederlanders de bijzondere attractie heeft hen in aanraking te brengen met een stuk Nederlandse geschiedenis: de Leicesterse periode (1585-1587). Zij komt voor in het vijfde boek dat gewijd is aan Ivstice, en neemt canto x alsmede de eerste helft van canto xi in beslag.

Prins Arthur (Leicester) bevindt zich toevallig in het paleis van koningin Mercilla (Elizabeth), als deze een verzoek om hulp ontvangt van Belge (de Nederlanden). Vroeger was deze ‘a Ladie of great worth and wealth’, maar nu heeft een wrede tyran zich van haar land meester gemaakt en het grootste deel van haar kinderen gedood: van haar zeventien zonen (de gewesten) heeft zij er nog maar vijf over. Van alle kanten bedreigd, heeft zij een toevlucht moeten zoeken in moerassen en venen; al haar steden en kastelen zijn in handen van de tyran gevallen. Diens naam is Geryoneo (Philips ii van Spanje), een monsterlijke reus met drie lichamen. - Arthur biedt zich onmiddellijk aan als kampioen voor Belge, een aanbod dat door Mercilla graag wordt aanvaard. In het land van Belge aangekomen, gaat hij er allereerst voor zorgen dat deze weer een behoorlijke verblijfplaats krijgt. Daarvoor kiest hij de voornaamste handelsstad uit, ondanks het machtige kasteel dat ze beschermt, ondanks het sterke garnizoen, ondanks de ‘Seneschall of dreaded might’ (Parma)¹⁰⁸ die daarover het bevel voert. In een felle tweekamp doodt hij de Seneschall. Van drie ridders die hem willen tegenhouden, verliezen er twee het leven; de derde slaat op de vlucht. Onweerstaanbaar dringt Arthur het kasteel binnen en veegt dat van vijanden schoon, om er vervolgens Belge binnen te voeren; met het bezit van het kasteel heeft deze tevens haar stad teruggewonnen. - Maar Geryoneo legt zich daar niet bij neer! ‘With all his many bad’ haast hij zich naar het verloren kasteel en eist van Arthur de overgave. Diens enige antwoord is dat hij - ‘Full nobly mounted in right warlike wize’ - de poort uitrijdt en Geryoneo uitdaagt tot een tweegevecht. Het wordt een verschrikkelijk duel, waarvan de beschrijving niet minder dan tien stanza's vraagt. Aanvankelijk is Geryoneo in het voordeel door zijn drie lichamen en zes handen, maar Arthur weet tenslotte toch de overwinning te behalen en zijn vijand te doden. Met tranen van dankbaarheid ‘Belge with her sonnes prostrated low // Before his feete, in all that peoples sight’. Maar tevens smeekt zij hem, haar ook nog te bevrijden van het monster (de Inquisitie) dat verborgen ligt onder het gouden afgodsbeeld, door Geryoneo opgericht ‘in this Church hereby’. Arthur aarzelt geen ogenblik. Hij gaat de kerk binnen en roept het monster tevoorschijn door driemaal met het ontblote zwaard op het afgodsbeeld in te slaan. Het is een afgrijselijk wezen dat hij tegenover zich ziet: een soort sfinx met vrouwengezicht, hondenlijf, drakenstaart, leeuwenklauwen en arendsvleugels. Eerst deinst dat monster voor Arthur terug, maar als het ziet dat vluchten onmogelijk is, valt het hem aan ‘like to an hellish feend’. Eén ogenblik raakt de held door een geweldige slag van de drakenstaart in verwarring en in gevaar. Maar dan herstelt hij zich en ‘Vnder her wombe his fatall sword he thrust, // And for her entrailes made an open way, // To issue forth’. Onder het uitbraken van sulfer-wolken

108 Volgens De Selincourt (The Poetical Works, Introduction, blz. liii, noot) wordt met de ‘Seneschall’ Alva bedoeld, maar deze was al in 1573 als landvoogd afgetreden en in 1582 - dus nog vóór Leicester's komst naar de Nederlanden - gestorven. Ik zie geen enkele reden, waarom Spenser niet de landvoogd zou hebben bedoeld die inderdaad Leicester's tegenstander is geweest: Alexander Farnese, hertog van Parma.

[p. 106]

sterft het monster en kan niet meer verhinderen dat Arthur het afgodsbeeld aan stukken breekt. Dan is Belge waarlijk vrij van elke bedreiging; zij en haar volk bekransen hun verlosser met laurieren en voeren hem in triomf door de straten van hun stad. Korte tijd blijft Arthur nog in Belge's land, ‘Vntill he had her settled in her raine, // With safe assuraunce and establishment’; dan keert hij naar Faery court terug.

Wie dit avontuur van Arthur vergelijkt met de werkelijkheid van de Leicesterse periode in Nederland, ziet dadelijk dat de parallellie uiterst vaag en globaal is. De verschillen zijn groter dan de overeenkomsten - zózeer zelfs dat de beoogde parallel de lezer waarschijnlijk zou zijn ontgaan, als de dichter er hem niet op had geattendeerd door de naam Belge, haar zeventien zonen, en vermelding van ‘the yoke of inquisition’. Aldus in de goede richting gestuwd, kan hij er niet aan ontkomen in Geryoneo Philips ii, in diens Seneschall Parma, en in het sfinx-achtige monster onder het afgodsbeeld de Inquisitie te herkennen. Hij kan nog verder gaan en vermoeden dat Belge's weduwschap opgevat moet worden als zinspeling op de dood van Willem van Oranje in 1584, en dat met de drie lichamen van Geryoneo gedoeld wordt op de Spaanse, Italiaanse en overzeese gebiedsdelen waarover Philips ii heerste. Maar dan is die lezer al bezig met conjecturen waarover geen zekerheid valt te verkrijgen. Want zowel het weduwschap van de verdrukte Belge als de drie lichamen van de tyran kunnen even goed, zonder enige symboliek, deel uitmaken van de emotionele en miraculeuse attributen, die behoren bij de sfeer van de ridderroman waarin Spenser het Nederlandse ‘avontuur’ van Leicester heeft getransponeerd. Evenals bij de morele blijken ook bij de ‘politieke’ allegorie de grenzen te vaag om precies te kunnen worden aangegeven.

Belangrijker dan de vraag of bepaalde details al dan niet naar de werkelijkheid verwijzen, is echter die naar de reden voor Spenser's opzienbarende afwijking van de historische realiteit in het geheel van zijn weergave. Wat in feite een mislukking was geweest, wordt door hem voorgesteld als een groots en volledig succes dat zowel Arthur-Leicester als Mercilla-Elizabeth tot eer strekt. Dat komt, omdat hij met Faerie land wel steeds Engeland bedoelt, zoals de Faerie Queene steeds Elizabeth is, maar ... een Engeland dat ànders is dan het werkelijke: nobeler, mooier, gelukkiger. Faerie land is de uitbeelding van de idealiserende droom, waarin hij zijn land ziet zoals het zou moèten en misschien ten dele ook wel kùnnen zijn. Dat verbeelde Engeland is even onbereikbaar als onwezenlijk; dat besef wordt door de sprookjes-motieven in de ridderlijke avonturen voortdurend geaccentueerd. Maar tegelijkertijd is het in wezen toch wel degelijk het Engeland van Elizabeth en van haar ‘ridders’: Sidney, Leicester, Raleigh en anderen. Daarom hebben zij ook in Faerie land hun plaats, in de geïdealiseerde gestalte die bij het geïdealiseerde Engeland behoort. Vandaar dat er telkens gezinspeeld wordt op de reële feiten waarbij zij betrokken zijn geweest. Maar bij de transpositie naar Faerie land worden ook die feiten opgenomen in de idealiserende droom, en uitgebeeld, niet zoals zij in werkelijkheid waren, maar zoals zij hadden moeten zijn om in die droom te passen. ‘Spenser's whole artistic method is that of idealization, and of emphasis on the essential. But for all that he bases it on life’, constateert De Selincourt.¹⁰⁹

Ik meen met dit alles inhoud en strekking van The Faerie Queene voldoende

109 The Poetical Works, Introduction, blz. lv.

[p. 107]

gekarakteriseerd te hebben om te doen uitkomen, hoe juist de opmerking is die Tillyard bij de bespreking van Spenser's epos maakt:

The true requisite for the reader of Spenser is a kind of sustained tact, a tact of knowing when to press the allegory, when to abandon it, and when to allow it to count for not too much without losing sight of it altogether.¹¹⁰

Er valt over The Faerie Queene uiteraard nog veel meer te zeggen.¹¹¹ Maar een uitvoeriger behandeling zou in mijn overzicht van het nieuwe epos in West-Europa niet op zijn plaats zijn. Ik laat daarom ook een bespreking van Spenser's poëtische qualiteiten en de aard van zijn dichterschap achterwege. Hoe belangrijk ook voor een juiste evaluatie van The Faerie Queene, voor de ontwikkeling van het Renaissance-epos als genre zijn deze aspecten niet essentieel.

Wèl essentieel is in dat verband echter de conclusie, waartoe De Selincourt aan het slot van zijn inleiding komt en die ik daarom niet onvermeld wil laten. De Engelse geleerde wijst op de diepe persoonlijke betrokkenheid van Spenser bij zijn werk: ‘All that he creates is alike moulded and controlled by his personal emotions, and is deeply charged with his own reflection’. Het is de dichter niet in de eerste plaats te doen om wat hij vertelt of beschrijft, maar om de zin daarvan en zijn bezinning daarop. En:

To admit this is to deny him a supreme place among narrative poets, even among those whose narrative is romance; and readers who love a story for its own sake will often find him tedious, and turn with relief to Ariosto, Byron, or Scott.¹¹²

Ik meen dat dit volkomen juist is. Spenser was een van de grootste dichters van zijn tijd, maar te ‘lyrisch’ geaard om tot de grootste epici te behoren. De lyrische inslag van The Faerie Queene maakt dit werk tot een uitzonderlijk geval onder de romanzi en epen van de Renaissance: een unicum. Daarom heeft het, ondanks zijn onvoltooidheid, nooit een voortzetter gevonden, en evenmin eigenlijke navolgers, al heeft de dichter met zijn stanza en met bepaalde episoden wel enige invloed uitgeoefend. In het algemeen echter was Spenser's droom van Faerie land tè ‘Spenserian’ om na- of verder-gedroomd te kunnen worden door een ander.

Aan het eind van de 16de eeuw valt naast Spenser eigenlijk alleen Samuel Daniel als episch dichter van enige betekenis te noemen. In 1595 verschenen - in ottava rima - de eerste vier boeken van zijn History of the Civil Wars between York and Lancaster; het tweede viertal volgde in 1609, tot het derde is het nooit gekomen. Het werk heeft te veel van een historische kroniek om als epos werkelijk geslaagd te mogen heten; het is merkbaar dat de dichter vooral Lucanus' Pharsalia als voorbeeld heeft gevolgd. Interessant is echter,

110 E.M.W. Tillyard, The English epic, blz. 280.

111 In dat verband verwijs ik b.v. naar het hoofdstuk dat Robert M. Durling in zijn The figure of the poet in Renaissance epic aan Spenser wijdt (blz. 211-237). Hij gaat daarin na, hoe Spenser ‘imitates and echoes Ariosto's canto openings and endings, interjections, and, less frequently, transitional topoi’ (blz. 211), en wat de betekenis is van de afwijkingen in diens imitatio.

112 The Poetical Works, Introduction, blz. lxvii.

[p. 108]

dat de Civil Wars beschouwd kunnen worden als typische uiting van de gevoelens die omstreeks 1600 de Engelsen het meest vervulden: ongelovige verbazing, en dankbaarheid voor het feit dat op de ellende van de Rozen-oorlogen een wonder was gevolgd: ‘the internal peace and the security from outside foes achieved by the Tudors generally and Elizabeth in particular’.¹¹³

In de eerste helft van de 17de eeuw valt er op episch gebied weinig belangrijks op te merken. Enige aandacht verdient Abraham Cowley met de vier boeken van zijn onvoltooid gebleven Davideis, geschreven in de dertiger jaren, maar eerst gepubliceerd in 1656: de eerste poging in Engeland zich voor een epos geheel naar het voorbeeld van de klassieken te richten, zoals dat aan de overzijde van het Kanaal al lang gebeurde.¹¹⁴

Afgezien van deze voorloper werd het Engelse epos eerst nà de Restauratie van 1660 Renaissancistisch-klassicistisch in continentale zin. Daarbij is mede van invloed geweest, dat in de periode van Cromwell vele niet-Puriteinen naar Frankrijk uitweken en daar de ‘doctrine classique’ leerden kennen.

Merkwaardig is, dat de figuur van Arthur - die in The Faerie Queene zo'n belangrijke plaats inneemt - ook in de 17de eeuw de Engelsen blijft bezig houden. Zowel Milton als Dryden hebben het plan gekoesterd een Arthuriade te schrijven, al is het er uiteindelijk bij geen van beiden toe gekomen. Daarentegen verschenen, resp. in 1695 en 1697, wèl de Prince Arthur en de King Arthur van Richard Blackmore, die daarin met Arthur doelt op de stadhouder-koning Willem iii. Meer dan een kortstondig actualiteits-succes hebben deze epen echter niet gehad, hoe zorgvuldig Blackmore zich ook aan de epische regels hield en hoezeer hij, behalve aan Vergilius, ook ontleende aan Tasso, Spenser, Milton en Dryden.¹¹⁵

Hoe interessant dit alles op zichzelf ook moge zijn, in mijn globale overzicht kan ik er verder zonder bezwaar aan voorbijgaan. Engeland heeft in de 17de eeuw tenslotte slechts één epos opgeleverd dat als een hoogtepunt kan worden beschouwd: Milton's Paradise lost.

In de tijd dat Milton aan zijn epos werkte, was hij al gedurende enkele jaren geheel blind. Telkens als hij voor een twintig- of dertigtal regels de vorm gevonden had die hem bevredigde, was hij afhankelijk van iemand aan wie hij ze kon dicteren, om ze vast te leggen. Wij weten niet precies wanneer hij met zijn grote dichtwerk begonnen is. In ieder geval eerst na 1655, toen hij vanwege zijn blindheid gepensioneerd werd als ‘Latin secretary to the Council of State’ van Cromwell en daardoor tijd vrij kreeg voor eigen - gedicteerde - arbeid. Tussen 1655 en 1660 gaf hij echter zijn beste krachten aan een drietal wetenschappelijke werken, zodat het mogelijk is dat Paradise lost toen nog niet werd aangevangen. In 1660 bracht de Restauratie Milton voor enige tijd in de gevangenis, maar op aandrang van enkele bewonderaars kwam hij weer vrij en werd hij verder met rust gelaten. De jaren van volkomen teruggetrokkenheid en afzondering, die daarop volgden, waren voor Paradise lost - al dan niet reeds begonnen - de grote kans. In 1665 werd het voltooid en in 1667 verscheen het voor de eerste maal in druk. Het epos telde toen tien boeken, maar voor de tweede uitgave (in 1674) maakte Milton er twaalf van,

113 E.M.W. Tillyard, The English epic, blz. 320.

114 Ibidem, blz. 422.

115 Ibidem, blz. 482-484.

[p. 109]

ter aansluiting bij de Vergiliaanse traditie die op de twaalf boeken van de Aeneis berustte. Een uitbreiding van het epos betekende dit niet; Milton deelde slechts de boeken vii en x, die beide betrekkelijk lang waren, in tweeën en maakte de helften tot een afgerond geheel.

Vóór zijn blind-worden had Milton onvoorstelbaar veel gelezen. Hij was dan ook grondig onderlegd op de gebieden die voor zijn epos van belang waren, met name de theologie en de letteren. Behalve het Latijn beheerste hij ook het Grieks, zodat hij Homerus las in diens eigen taal; de Odyssee schijnt zijn meest geliefde epos te zijn geweest.¹¹⁶ Een reis door Frankrijk en Italië had hem met het Frans en het Italiaans vertrouwd gemaakt; hij kende de Italiaanse theorieën omtrent het epos, en het werk van Boiardo, Ariosto en Tasso. Ook het epos van Camões had hij gelezen, hetzij in het origineel, hetzij in de vertaling van zijn tijdgenoot Fanshawe. Hij had bewondering voor het werk van Du Bartas, en Hugo de Groot's Senecaanse tragedie Adamus exul was hem niet ontgaan. Van zijn landgenoten boeiden hem vooral Chaucer en Spenser, naast wie hij graag de derde verhalende dichter van groot formaat wilde worden, die Engeland had voortgebracht.

Paradise lost is ondenkbaar zonder deze achtergrond, maar wordt er niet door bepaald. Als geen ander dichter van de Renaissance heeft Milton het ideaal van de imitatio weten waar te maken: alles wat hij van anderen overnam, navolgde of verwerkte, te transformeren tot iets van meerder waarde, zoals de bijen wat zij uit de bloemen puren omzetten in honing (Petrarca).

Er is nog één punt waarop ik de aandacht moet vestigen, alvorens deze preliminaire opmerkingen te besluiten. Milton volgt de traditie en houdt zich aan de regels, zolang dit mogelijk is zonder schade te doen aan zijn werk; maar zodra hij moet kiezen, laat hij dit laatste praevaleren en gaat hij vrijmachtig zijn eigen weg. Zo conformeert hij zich aan de epische traditie door de tien boeken van zijn epos te maken tot twaalf. Maar hij breekt met de veel gewichtiger traditie die in Engeland gold: dat blank verse de versvorm was voor het drama, terwijl voor het epos hetzij een stanza, hetzij gepaard rijm vereist was. Zonder enige aarzeling doet hij wat niet ‘kan’ en schrijft Paradise lost in blank verse; dat dit door zijn succes het begin van een nieuwe Engelse traditie zou worden, kon hij uiteraard niet voorzien.¹¹⁷ - Hetzelfde valt waar te nemen in Milton's houding tegenover de regels. Hij houdt zich zorgvuldig aan het begin mediis in rebus en bereikt daarmee al in het eerste deel van boek i een hoogtepunt: de beschrijving van de legioenen afvallige engelen, neergestort in de uiterste diepten van de hel, waar zij nu - ‘Thick as autumnal leaves that strew the brooks // In Vallambrosa’ (i,302-303) - versuft en wezenloos ronddrijven op de brandende sulferzee, waarvan de vlammen geen licht geven ‘but rather darkness visible’ (i,63). Daarentegen wijkt hij zeer bewust af van de (Tassoniaanse) regel dat het epos slechts aan oorlogshandelingen gewijd behoort te zijn. Aan het begin van boek ix, als hij toe is aan het verhaal van de - bloedeloze - zondeval, zegt hij uitdrukkelijk niet te zullen schrijven over ‘Wars, hitherto the only argument // Heroic deemed’

116 Ibidem, blz. 431. Ook de verdere gegevens in deze alinea zijn grotendeels aan Tillyard's hoofdstuk over Milton (blz. 430-447) ontleend.

117 Vgl. E.M.W. Tillyard, The English epic, blz. 434. Overigens was Milton niet de allereerste, die blank verse voor episch werk gebruikte. In de eerste helft van de 16de eeuw was Surrey hem daarin voorgegaan in zijn vertaling van twee boeken uit de Aeneis. De traditie had zich sindsdien echter in andere richting ontwikkeld.

[p. 110]

(i,28-29), maar over ‘higher argument // [...] sufficient of itself to raise // That name’ (i,42-44). - Ook in de theologische en exegetische controversen rondom het Paradijsverhaal kent Milton geen aarzeling bij het kiezen van de enige weg die voor hem de juiste is. Zo ten aanzien van de vraag of er al vóór de zondeval tussen Adam en Eva lichamelijke gemeenschap heeft (kunnen) bestaan. Ik heb elders, naar aanleiding van Vondel's Adam in ballingschap, op de complexiteit van dit probleem gewezen¹¹⁸ en zal dit hier niet herhalen. Ik signaleer slechts de twijfelloze verzekerdheid waarmee Milton het ‘oplost’ en wegveegt. In boek iv beschrijft hij, hoe Satan het eerste mensenpaar bespiedt, om te ontdekken waar hun zwakke punt ligt. Aan het einde van de dag trekken Adam en Eva zich voor de nacht terug in hun ‘blissfull bower’ (iv,690) en leggen zich naast elkaar neer: ‘... nor turned, I ween, // Adam from his fair spouse, nor Eve the rites // Mysterious of connubial love refused: // Whatever hypocrites austerely talk // Of purity, and place, and innocence, // Defaming as impure what God declares // Pure, and commands to some, leaves free to all’ (iv,741-747).

Deze enkele voorbeelden mogen volstaan om te typeren, hoe Milton zowel de vorm als de stof van zijn epos hanteert: in volstrekte autonomie en met volstrekt vertrouwen in de juistheid van zijn decisies.

118 W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, deel iii (Zwolle 1962), blz. 364-366.

Paradise lost

Wie moet trachten in kort bestek een niet al te inadaequate indruk te geven van een zó veel-omvattend en zó veelzijdig dichtwerk als Paradise lost, kan, dunkt mij, niet beter doen dan zich beperken tot de aspecten die hem persóónlijk het meest getroffen hebben - al beseft hij dat daarmee aan de lezer, evenals aan de koningin van Scheba, de helft niet wordt aangezegd.

1. - Het meest adembenemende van Paradise lost ligt - althans voor mij - in wat Milton met dit werk beoogt. Hij wil een einde maken aan de kritiek van de mens op God; aan vragen als: waarom schiep God de mens, als Hij in Zijn alwetendheid wist dat deze vallen zou? waarom heeft Hij in Zijn almacht de zondeval niet onmogelijk gemaakt? waarom toegelaten dat Satan doordrong in het Paradijs? Aan het slot van zijn invocatio spreekt hij onomwonden deze bedoeling uit, als hij bidt om steun, opdat ‘I may assert eternal Providence, // And justify the ways of God to men’ (i,25-26).

Het is zeker geen toeval, dat deze bedoeling in de invocatio wordt uitgesproken en niet reeds in de propositio. Milton is er zich ongetwijfeld van bewust geweest dat zij op zichzelf een grenzenloze, om niet te zeggen blasphemische, pretentie inhoudt. Niet in eigen kracht, maar alleen in de naam en met de hulp van God kan hij het epos schrijven dat hem voor ogen staat. Vandaar dat het voor hem niet genoeg is alleen de ‘heavenly muse’ (i,6) aan te roepen en haar te vragen hem voor te zingen wat hij zeggen moet, zoals zij dat eertijds voor Mozes en David heeft gedaan. Voor dit werk heeft hij méér nodig dan goddelijke bezieling alleen. Hij dient ertoe gelouterd en geheiligd te worden door God de Heilige Geest zelf: door de Geest die bij de schepping der wereld zweefde op de wateren van de nog woeste en duistere aarde. Tot die Heilige Geest richt hij dan ook zijn tweeledig gebed, om kennis en heiliging; enerzijds: ‘Instruct me, for thou knowest’ (i,19), anderzijds: ‘... what

[p. 111]

in me is dark, // Illumine; what is low, raise and support’ (i,22-23). Eerst nà dit gebed volgen de regels over de bedoeling van het epos.

Het is naar mijn mening onjuist, in dit alles slechts een formele variant op de traditionele aanroep tot de Muzen te zien. Wij kunnen niet tot de kern van Paradise lost doordringen, zolang wij niet aannemen dat Milton hier spreekt uit het diepst van zijn hart. Hij zet zich niet alleen maar tot het schrijven van een groots gedicht; hij onderneemt een daad van geloof waartoe hij zich van Godswege geroepen en gedrongen voelt. Daarom kan hij zich zo vol vertrouwen tot de Geest wenden om hulp, en zo twijfelloos aannemen dat zijn gebed zal worden verhoord.

Men heeft wel gezegd, dat in Milton's epos het dogma van zondeval en genade op rationalistische wijze wordt uitgewerkt. Ten onrechte. Milton poneert geen leerstuk, hij belijdt zijn geloof zoals hij dat persoonlijk aanvaardt. Vanuit dat geloof vertelt en verklaart hij, maakt hij voor zijn lezers het onbegrijpelijke even eenvoudig en vanzelfsprekend als het voor hemzelf geworden is. Rationalistisch? Maar dan op de wijze van de kindekens, die argeloos het Koninkrijk der hemelen ontvangen zoals het zich aan hen voordoet!

Centraal staan in het geloof van Milton: enerzijds Gods almacht en rechtvaardigheid, anderzijds Zijn liefde en barmhartigheid. Naar die beide aspecten vertelt hij de geschiedenis van de zondeval, om te doen zien dat ook dáárin deze twee elkaar niet uitsluiten, maar aanvullen. Hoe dit mogelijk is, wordt het duidelijkst uiteengezet aan het begin van boek iii. De situatie is als volgt. In de twee voorafgaande boeken hebben de duivels zich, onder de bezielende leiding van Satan, hersteld van de wezenloosheid na hun neerstorten in de diepten der hel.¹¹⁹ Zij hebben hun nieuwe gebied - brandend ‘with solid, as the lake with liquid fire’ (i,229) - verkend, er zich georganiseerd, er hun paleis en hoofdstad gebouwd: Pandemonium. Daarop is een samenkomst van de Helleraad gevolgd, waar besloten werd de oorlog tegen God onverminderd voort te zetten, zij het niet met rechtstreeks geweld als vóór hun val, maar indirect en met sluwe listigheid; de enige mogelijkheid afbreuk te doen aan God ligt in het aantasten van Zijn schepping. In dit verband komen de nieuw-geschapen aarde en de nieuw-geschapen mens ter sprake, die nog door geen der duivels ooit zijn aanschouwd. Ligt daar misschien hun kans? Satan neemt persoonlijk de hachelijke verkenningstocht op zich, waarvan het antwoord op die vraag afhangt. Met titanische moed en verbetenheid slaagt hij erin buiten de poorten van de hel te komen, de afgrondelijke verschrikkingen van de Chaos te doorstaan en tenslotte, uitgeput, de grens van het nieuwe wereldstelsel te bereiken. In het centrum van dat stelsel ligt de Aarde, als een kleine ster; daarheen zet hij koers. - Vanaf Zijn troon ziet God hem gaan, en Hij maakt de Zoon - ‘on his right // The radiant image of his glory ...’ (iii,62-63) - op hem attent. Satan zal zijn doel bereiken, zegt God, en de mens ten val brengen. Maar de mens kòn niet anders geschapen worden dan vrij: vrij om te kiezen tussen gehoorzaamheid en ongehoorzaamheid, goed en kwaad. Want wat voor waarde zou een gehoorzaamheid hebben, die mechanisch is en niet berust op een bewuste keus? Daarom waren de engelen vrij om te kiezen, en velen van hen zijn gevallen. Vrij is nu ook de mens, en hij zal eveneens vallen. Maar toch is er een fundamenteel verschil. De engelen vielen, verleid uit en door zichzelf; de mens daarentegen

119 Zie boven, blz. 109.

[p. 112]

valt, verleid door een ander. Daarom is er voor hèm genade mogelijk en nièt voor de gevallen engelen.¹²⁰

Het gehele epos dóór wordt de houding van God tegenover Zijn afvallige schepselen door dit verschil bepaald. Tegenover Satan en de zijnen betoont Hij zich de Almachtige en Gestrenge, tegenover Adam en Eva de Liefdevolle en Meedogende.

Reeds in het eerste boek, nog vóór de duivels zich hebben hersteld van de wezenloosheid na hun val, legt Milton er de nadruk op, dat alles wat er straks in en buiten de hel door hen tot stand zal worden gebracht, slechts mogelijk is doordat God het toelaat. Satan meent uit eigen kracht en initiatief te handelen, maar in werkelijkheid volvoert hij enkel Gods plan: door zichzelf verder te verdoemen en de ‘infinite goodness, grace, and mercy’ over het eerste mensenpaar te brengen.¹²¹ Tillyard merkt in dit verband op, dat er sprake is van ironie en dat die ironie ‘is central to the whole plot’.¹²² Dat is niet onjuist - mits men daaruit niet afleidt dat Milton die ironie bewust heeft gewild. Zij is een onwillekeurig en vanzelfsprekend gevolg van het feit dat Gods almacht het voorstellingsvermogen van Zijn schepselen zó volledig te boven gaat, dat zij zich hun voortdurende afhankelijkheid van Zijn toelating of Zijn wil niet kunnen realiseren en telkens weer menen los van Hem een eigen beslissing te nemen. Het ironisch effect, waarvoor Tillyard aandacht vraagt, moet daarom naar mijn mening in de eerste plaats worden gezien als bewijs voor de magistrale manier waarop Milton in zijn epos heeft weten ‘waar’ te maken dat Gods almacht het bevattingsvermogen van de duivels verre te boven gaat.

Zij worden er echter aan herinnerd op het hoogtepunt van hun vermeende triomf! In boek x keert Satan na de verleiding van Adam en Eva naar de hel terug ‘successful beyond hope’ (x,463). Maar dan voltrekt zich aan hem en de zijnen de straffende metamorphose in slangen - ‘punished in the shape he sinned’ (x,504) - ten bewijze van Gods volstrekte heerschappij ook over hem.¹²³

Geheel anders betoont God zich tegenover Adam en Eva. Als deze twee in boek v, onvewust van Satan's nabijheid en het gevaar dat hen bedreigt, beginnen met ‘their morning's rural work [...] // Among sweet dews and

120 In de woorden, die bij Milton door God tot de Zoon gesproken worden:

The first sort [= de gevallen engelen] by their own suggestion fell,
Self-tempted, self-depraved; man falls, deceived
By the other first; man therefore shall find grace,
The other none: in mercy and justice both,
Through heaven and earth, so shall my glory excel:
But mercy, first and last, shall brightest shine.

(III, 129-134)

121 I, 214-220:

That with reiterated crimes he might
Heap on himself damnation, while he sought
Evil to others; and, enraged, might see
How all his malice served but to bring forth
Infinite goodness, grace, and mercy, shown
On man by him seduced; but on himself
Treble confusion, wrath, and vengeance poured.

122 E.M.W. Tillyard, The English epic, blz. 436.

123 Zie boven, blz. 16, noot 43.

[p. 113]

flowers’ (v,211-212), dan ziet ‘with pity heaven's high King’ (v,220; cursivering van mij) op hen neer, en Hij zendt Rafaël naar het Paradijs om hen te waarschuwen op hun hoede te zijn. - Na de zondeval zegt God te willen ‘Mercy colleague with justice’ (x,58); daarom zendt Hij ter berechting van de gevallen mens Zijn Zoon naar de aarde: ‘Man's friend, his Mediator, his designed // Both ransom and Redeemer volluntary’ (x,59-60). De Zoon kwijt zich met de uiterste mildheid van Zijn straffende taak, en onmiddellijk daarna voelt Hij diep meedogen met Adam en Eva, ‘how they stood // Before him naked to the air, that now // Must suffer change’ (x,211-213). Hij kleedt hen daarom met eigen hand ‘as Father of his family’ (x,216): niet alleen hun uiterlijke naaktheid met dierenvellen, maar ook hun ‘inward nakedness, much more // Opprobrious, with his robe of righteousness’ (x,221-222). Ten gevolge daarvan komen zij tot oprecht berouw en vurig gebed, waardoor het contact tussen de Hemel en hen wordt hersteld. Wel zullen zij het Paradijs moeten verlaten, maar Michaël - die hen moet uitbannen - krijgt opdracht dit met mildheid te doen: ‘Dismiss them not disconsolate’ (xi,113). De aartsengel voldoet aan dit bevel. Hij maakt Adam - deels door visioenen, deels verhalenderwijs - bekend met de toekomst van de wereld: alle verschrikkingen daarvan, maar ook de uiteindelijke verzoening en verlossing door Christus.¹²⁴ En hij houdt hem voor, dat hij nu wel ‘this Paradise’ verliest, maar door geloof en liefde - ‘by name to come called charity’ (xii,494) - in plaats daarvan ‘(thou) shalt possess // A paradise within thee, happier far’ (xii,496-497; cursivering van mij). Door dit alles raakt Adam zó vertroost, dat hij blijmoedig zijn verbanning kan aanvaarden; óók omdat hij Eva naast zich weet in volstrekte verbondenheid.¹²⁵ Paradise lost eindigt dan ook - in tegenstelling tot Vondel's Adam in ballingschap - nièt in mineur. Adam en Eva hebben elkaar en weten zich gedragen door de zorgende liefde van God. Als zij achter zich het Paradijs afgesloten zien door de vlammende zwaarden van de Cherubim, worden zij niet door wanhoop bevangen. Integendeel bijna. ‘Some natural tears they dropt, but wiped them soon; // The world was all before them, where to choose // Their place of rest, and Providence their guide: // They, hand in hand, with wandering steps and slow, // Through Eden¹²⁶ took their solitary way’ (xii,555-559).

Het zijn de laatste regels van Milton's epos, dat daarmee uitloopt op de Goddelijke paradox die voor de zondige mens troost en hoop betekent: enerzijds ‘their solitary way’, anderzijds ‘and Providence their guide’.

Het geheim van Paradise lost ligt in Milton's onweerstaanbare geloof. Een

124 Voor deze blik in de toekomst voert Michaël Adam naar de top van de hoogste heuvel in het Paradijs. Milton volgt hier de passage uit Os Lusiadas na, waar Thetis de Portugezen naar de hoogste bergtop van haar tovereiland voert om hun de geheimen van het wereldstelsel te tonen.

125 Eva brengt die verbondenheid aldus onder woorden:

with thee to go,

Is to stay here; without thee here to stay,
Is to go hence unwilling; thou to me
Art all things under heaven, all places thou,
Who for my wilful crime art banished hence.

(XII, 525-529)

126 Milton bedoelt met Eden niet het Paradijs (de hof van Eden) zelf, maar de landstreek waarin die hof gelegen was (vgl. Genesis 2:8).

[p. 114]

geloof dat in zijn lezers inderdaad bergen verzet. Wie zich onbevangen aan zijn epos overgeeft, kàn niet anders dan met hem mee-geloven zolang hij leest.

2. - Het tweede aspect, dat ik aan de orde wil stellen, hangt direct samen met dit geloof.

Milton's epos speelt zich af buiten de wereld die wij kennen, in plaatsen die nooit door menselijke ogen zijn aanschouwd: de hemel, de hel, de chaos, het Paradijs. Dat stelde uitzonderlijk hoge eisen aan zijn verbeeldingskracht en zijn beschrijvingsvermogen.

Van de genoemde plaatsen bood het Paradijs de dichter verreweg de minste moeilijkheden. Weliswaar is dit gesitueerd op de onverdorven aarde van vóór de zondeval zoals na Adam niemand die gekend heeft, maar desondanks blijft het een lusthof op áárde. Milton mocht zich die hof dus denken in aardse vormen en kleuren, waaraan slechts de suggestie behoefde te worden toegevoegd van nòg volmaakter heerlijkheid. Bovendien vond hij voor zijn beschrijving een basis in de gegevens die Genesis 2 over de hof van Eden verschaft.

Voor hemel en hel was de dichter echter vrijwel geheel op zichzelf aangewezen. De Bijbelse gegevens daarover zijn uiterst summier en vaag. De traditionele volks-voorstellingen pasten niet in zijn epos, omdat zij uitgaan van de aanwezigheid van verdoemde zielen in de hel en van gelukzaligen in de hemel, terwijl bij Milton beide op dit punt nog ‘leeg’ moesten zijn. Enkele aanknopingspunten vond hij in de Helleraad-beschrijvingen van Vida en/of Tasso, en ongetwijfeld ontleende hij ook wel iets aan andere auteurs wier werk hij bij de uitgebreide lectuur van vóór zijn blindheid onder ogen had gehad. In het algemeen echter zijn de beroemde buiten-aardse passages uit Paradise lost zowel naar vinding als uitwerking geheel zijn eigen schepping. Op twee daarvan ga ik wat nader in, om te doen uitkomen van welke aard zij zijn.

In boek ii trekt Satan er, na de eerste samenkomst van de Helleraad, op uit, ter verkenning van de nieuw-geschapen wereld waarin Adam leeft. Op snelle vleugels schiet hij omhoog naar het gewelfsel van de eindeloos diepe grot waarin de hel gevangen ligt. Daar ziet hij reeds de poorten, maar gesloten, zwaar versterkt, en bovendien bewaakt! Twee angstwekkende wezens houden aan de binnenzijde de wacht. Het ene, half schone vrouw half slang, heeft een levende gordel van helle-honden die zich steeds weer terugtrekken in haar schoot en haar ingewanden verscheuren. Het andere heeft nauwelijks een onderscheidbare gestalte: een geweldige zwarte schaduw, gewapend met een verschrikkelijke spies, en iets wat lijkt op een koningskroon op ‘what seemed his head’ (ii,672). Bijna komt het tussen dit schaduw-monster en Satan tot een gevecht op leven en dood. Maar dan stelt de vrouw-slang zich tussen hen. Zij heeft Satan herkend en spreekt hem aan als haar vader. Want haar naam is Zonde, en zij is - als Athene uit het hoofd van Zeus - als een gewapende godin uit het hoofd van Satan (toèn nog Lucifer) geboren op het moment dat deze zich voor het eerst overgaf aan gedachten van hoogmoed en van verzet tegen God. Zonde's schoonheid heeft er veel toe bijgedragen dat engelen hun plicht vergaten en afvallig werden. Ook Lucifer zelf heeft geen weerstand kunnen bieden aan haar verlokking. Zwanger van hem werd zij meegesleept in de val van de opstandige engelen, om zichzelf terug te vinden als poortwachtster van de hel. Daar heeft zij haar kind gebaard: de Dood. Haar kind - maar tevens haar ergste vijand: de andere gestalte bij de poort. Onmiddellijk na zijn geboorte viel hij haar aan en verkrachtte haar. De vrucht daarvan

[p. 115]

zijn de helle-honden die haar ingewand bewonen en verteren! Na deze uitleg van Zonde vinden de drie elkaar. Satan belooft aan Zonde en Dood heerschappij over de nieuw-geschapen wereld en over de mens, als hij erin slaagt die van God af te trekken. Op die belofte opent Zonde de poorten. Sluiten kan zij ze daarna niet meer, zodat zij wijd open blijven staan naar de leegte van de Chaos, terwijl de vlammen door de opening naar buiten slaan. Maar Satan kan zijn tocht voortzetten.

Er komen in deze indrukwekkende passage gedeelten voor, die zich zonder moeite allegorisch laten interpreteren: de zonde vindt haar oorsprong in de hoogmoed van Lucifer-Satan, en ‘de zonde voleindigd zijnde, baart de dood’ (Jacobus 1:15). Toch is Milton's scène bij de poorten van de hel als geheel zeker géén allegorie. Immers, bij een allegorie gaat het in de eerste plaats om wat uiteindelijk bedoeld wordt, en niet om het beeld waarin die bedoeling tot uitdrukking wordt gebracht. Wij gaan de Faerie Queene eerst werkelijk begrijpen, wanneer wij in de avonturen van Spenser's ridders hun moeizame opgang naar een van de twaalf ‘priuate morall vertues’ herkennen, en in Faerie land het geïdealiseerde Engeland dat de dichter zich droomde. Van iets dergelijks is in de passage van Milton geen sprake. Milton beoogt allerminst de zinnebeeldige voorstelling van een abstracte theologische waarheid. Hij wil rechtstreeks zijn lezers confronteren met de werkelijkheid van Duivel, Zonde en Dood. Zijn beschrijving is niet bedoeld als fictie, maar als de uitbeelding van een verschrikkelijke realiteit die precies zó heeft plaats gevonden als hij ze vertelt. Met slechts één restrictie, die de dichter aan Rafaël in de mond legt, als deze op het punt staat aan Adam het verloop van de strijd in de hemel tegen de afvallige engelen te gaan vertellen. De aartsengel zegt dan: ‘... and what surmounts the reach // Of human sense, I shall delineate so, // By likening spiritual to corporal forms, // As may express them best’ (v,571-574). Wij mogen veilig aannemen, dat ditzelfde óók geldt voor de beschrijving van Satan's ontmoeting aan de hellepoort en voor andere buiten-aardse passages. Die restrictie doet echter niets af aan de intrinsieke waarheid van het vertelde. Trouwens, Milton is ervan overtuigd dat die waarheid slechts heel weinig behoeft te worden aangepast aan ‘human sense’. Dat blijkt uit wat hij Rafaël in onmiddellijke aansluiting op het vorige citaat laat zeggen: ‘... though what if earth // Be but the shadow of heaven, and things therein // Each to other like, more than on earth is thought?’ (v,574-576). In de mond van de aartsengel - die als zodanig het antwoord kent! - kan dit moeilijk anders bedoeld zijn dan als een rhetorische vraag.

Alvorens de implicaties daarvan te bespreken, geef ik eerst een overzicht van de tweede episode die ik in dit verband op het oog heb: het verhaal van Rafaël over de strijd in de hemel, dat met de zo juist geciteerde versregels wordt ingeleid. Het is de meest uitvoerige en meest grootse beschrijving van buiten-aardse gebeurtenissen in het epos.

De eerste maal dat de legers van de getrouwe en de opstandige engelen tegenover elkaar staan, worden de laatsten teruggeslagen. Door hun verzet tegen God is er namelijk iets in hun natuur veranderd. Zij zijn nog wel onsterfelijk, maar niet meer onkwetsbaar en niet meer ongevoelig voor pijn. De zwaardslagen van hun tegenstanders brengen hun diepe wonden toe, die wel snel weer genezen, maar het moment van pijn - een volkomen nieuwe sensatie voor hen - is ondraaglijk! Alles kunnen zij aanvaarden, maar niet die pijn! ‘But pain is perfect misery, the worst // Of evils, and, excessive, over-

[p. 116]

turns // All patience’ (vi,462-464), zoals een van de opstandige groten verklaart in de krijgsraad die volgt op de nederlaag. Maar Lucifer bedenkt een middel om deze zware handicap weer goed te maken. Gedurende de nacht graven zijn volgelingen koortsachtig de bodem van de hemel uit, op zoek naar zwavel, salpeter, en alles wat zij verder nodig hebben voor de uitvoering van hun plan. Wanneer de morgen aanbreekt en de beide slagorden opnieuw tegenover elkaar staan, hebben de Luciferisten in het front van hun leger een aantal kanonnen,¹²⁷ die zij op de troepen van Michaël afvuren. Doden of verwonden kunnen zij de getrouwe engelen daarmee niet, maar het geweld van de kogels werpt ze omver zodat hun aanval gebroken wordt. Eén ogenblik heerst er verwarring en onzekerheid bij de legerscharen van God: ‘but they stood not long; // Rage prompted them at length, and found them arms // Against such hellish mischief fit to oppose’ (vi,634-636). Zij grijpen naar de heuvels, die zij met begroeiing en al - ‘with all their load’ (vs.644) - uit de grond lichten (‘plucked’ zegt Milton) om er de nieuwe wapenen van hun vijanden onder te begraven. Dat lukt inderdaad, maar dan zetten de Luciferisten een tegenaanval in met eveneens de heuvels als strijdmiddel. Het wordt een wild gevecht van man tegen man, waarbij heel het aanzicht van de hemel verandert en schijnt terug te vallen in de chaos: ‘So hills amid the air encountered hills, // Hurled to and fro with jaculation dire’ (vi,664-665); vanonder de neerstortende heuvelmassa's komen de strijders hijgend weer tevoorschijn.

Maar dan grijpt God in. Wat er tot nu toe gebeurd is, heeft Hij toegelaten om de triomf van de Zoon des te heerlijker te maken; want slechts aan de Zoon is de overwinning beschoren. Op de derde dag van de strijd rijdt Deze uit, gezeten op ‘the chariot of Paternal Deity’ (vi,750): Gods vlammende strijdwagen, ‘itself instinct with spirit’.¹²⁸ Op Zijn woord wijkt de chaos van het hemelse slagveld: ‘At his command the uprooted hills retired // Each to his place; they heard his voice, and went // Obsequious; heaven his wonted face renewed, // And with fresh flowerets hill and valley smiled’ (vi,781-784). Weerstand is onmogelijk. Verwezen laten de Luciferisten hun wapens vallen. Over hun schilden en helmen en hoofden heen rijdt de Zoon, oppermachtig, onbestreden. Dan drijft Hij de overwonnenen voor zich uit als een kudde geiten of schapen, naar de kristallijnen omwalling van de hemel. Wijd opent zich bij hun nadering deze wal: daar beneden gaapt de leegte van de Chaos. Ontsteld deinzen de voorsten voor deze verschrikking terug, maar een

127 Milton noemt ze niet met name, maar beschrijft hun uiterlijk en werking (VI, 572-592).

128 De beschrijving van die strijdwagen is een meesterlijk staal van apocalyptische ziening:

Forth rushed with whirlwind sound

The chariot of Paternal Deity,
Flashing thick flames, wheel within wheel undrawn,
Itself instinct with spirit, but convoyed
By four cherubic shapes; four faces each
Had wondrous; as with stars, their bodies all,
And wings, were set with eyes; with eyes the wheels
Of beryl, and careering fires between;
Over their heads a crystal firmament,
Whereon a sapphire throne, inlaid with pure
Amber, and colours of the showery arch.

(VI, 749-759)

[p. 117]

nòg groter verschrikking jaagt hen van achteren voort: ‘headlong themselves they threw // Down from the verge of heaven’ (vi,864-865). Negen dagen vallen zij door de peilloze diepte, tot zij eindelijk, aan de andere zijde van de Chaos, worden opgevangen door de hel.

Nog minder dan bij de ontmoeting van Satan, Zonde en Dood is hier een allegorische interpretatie mogelijk. Hoogstens kan men erop wijzen, dat het buskruit als duivelse uitvinding wordt bestempeld, dat de Zoon op de derde dag de Luciferisten overwint zoals Hij ‘ten derden dage’ door Zijn opstanding over de dood zegeviert, en dat op Zijn nadering de chaos in een kosmos verkeert.¹²⁹ Daarmee is echter de essentie van Rafaël's verhaal noch quantitatief noch qualitatief ‘verklaard’. Die essentie ligt, evenals bij ons vorige voorbeeld, in de omstandigheden dat het een verhaal van feiten is en niet van zinnebeelden. Alleen wanneer het door de lezer wordt aanvaard als weergave van de werkelijkheid - behoudens enige aanpassing aan het menselijk bevattingsvermogen ‘by likening spiritual to corporal forms’ - krijgt het zijn volledige zin en heeft het zijn volledig effect. Zolang het slechts wordt beschouwd als een virtuoos en ietwat onthutsend spel van dichterlijke verbeelding, als poëtische fictie dus, blijft het een gratuïte ‘episode’ die vanwege haar ludieke inslag eigenlijk niet thuis hoort in een epos dat in diepe ernst pretendeert te willen ‘assert eternal Providence, // And justify the ways of God to men’.

En daar ligt de moeilijkheid. Hoe kan Milton er zijn lezers van overtuigen, dat het verslag van Rafaël over de strijd in de hemel géén dichterlijk verzinsel van hemzelf is, maar Goddelijke realiteit tot in de details toe? Oók in de uitvinding en het gebruik van kanonnen door de Luciferisten, óók in het gigantische ‘sneeuwballen’-gevecht met de heuvels? Hij kon zich daarvoor immers niet beroepen op enige autoriteit, allerminst op de Bijbel als Woord van God!

Ik meen dat wij een aanwijzing voor het antwoord op deze vraag vinden in de beschrijving van Gods strijdwagen, waarop de Zoon tegen de Luciferisten uitrijdt. Terloops heb ik er al op gewezen, dat die beschrijving apocalyptisch van toon en ziening is.¹³⁰ Dat is naar mijn mening niet alleen geen toeval, maar een compositorisch element van grote betekenis. Milton slaat daarmee een brug tussen zijn epos en het Bijbelboek De openbaring van Johannes. Ook Johannes verhaalt van feiten en gebeurtenissen, die geen sterfelijk mens weten kan. En toch is zijn getuigenis waarachtig, want het is God zelf die hem dit alles heeft geopenbaard, zoals blijkt uit de inzet van zijn eerste hoofdstuk:

De openbaring van Jezus Christus, die God Hem gegeven heeft, om Zijn dienstknechten te tonen de dingen die haast geschieden moeten, en die Hij door Zijn Engel gezonden en Zijn dienstknecht Johannes te kennen gegeven heeft.

Milton stelt - daar komt het tenslotte op neer - dat hem hetzelfde overkomen is als Johannes. Alleen kwam bij hem de openbaring niet van Jezus

129 Dit motief keert met meer nadruk terug in boek vii, als de Zoon - naar het verhaal van Rafaël - diep in de Chaos doordringt om daar het nieuwe wereldstelsel te scheppen waarvan de Aarde deel uitmaakt (vs. 216 vv.).

130 Zie boven, blz. 116, noot 128.

[p. 118]

Christus maar van de Heilige Geest, en ging het niet om ‘de dingen die haast geschieden moeten’ maar om de dingen die weleer geschied zijn in de hemel, de hel en het aardse Paradijs. Zijn werk berust op ‘De openbaring van de Geest [...] die Hij door Zijn Engel gezonden en Zijn dienstknecht Milton te kennen gegeven heeft’. Evenals Johannes doet hij niets anders dan vertellen ‘al wat hij gezien heeft’ (Openb. 1 : 2). Zijn beschrijving van de gebeurtenissen in hemel en hel zijn géén poëtische verzinsels, maar Goddelijke openbaring. Daaraan ontlenen zij hun autoriteit, hun geloofwaardigheid en, in het geheel van het epos, hun zin.

Wij mogen een dergelijke conclusie natuurlijk niet trekken alleen op grond van de overeenkomst met de Apocalyps in de beschrijving van Gods strijdwagen. Maar er zijn meer aanwijzingen in dezelfde richting. Ik herinner aan het gebed tot de Heilige Geest in de invocatio, dat al eerder ter sprake is gekomen: ‘Instruct me, for thou knowest’.¹³¹ Dat op dit gebied het voltooide epos volgt, impliceert dat de Geest de dichter heeft verhoord en diens gebrekkige kennis aangevuld met wat hij niet weten kon en voor zijn werk toch weten moest. - Aan het begin van boek vii wordt Urania, de hemelse Muze, aangeroepen. De dichter heeft in zijn vorige boek zo juist Rafaël's verhaal van de strijd in de hemel voltooid, en is er zich van bewust dat hij dit niet uit eigen kracht heeft kunnen doen: ‘Up led by thee, // Into the heaven of heavens I have presumed, // An earthly guest, and drawn empyreal air, // Thy tempering ...’ (vii,12-15). Dat her innert aan wat Paulus zegt over zijn opgetrokken-worden ‘tot in de derde hemel’,¹³² daarbij doelend op ‘gezichten en openbaringen des Heren’. - De sterkste aanwijzing voor de juistheid van de visioentheorie vinden wij echter aan het begin van boek ix. Daar spreekt de dichter niet tòt, maar òver zijn ‘celestial patroness’, zoals hij hier Urania noemt. En hij zegt van haar dat zij ‘deigns // Her nightly visitation unimplored, // And dictates to me slumbering; or inspires // Easy my unpremeditated verse’ (ix,21-24). Dat herinnert onweerstaanbaar aan de leer van de mechanische inspiratie der Bijbelboekschrijvers door of namens God; wij mogen zelfs zeggen dat het er een omschrijving van is.

Onderricht, omhoog gevoerd, gedicteerd in de slaap, geïnspireerd tot unpremeditated verse. Het is telkens weer in een andere vorm gezegd, maar het komt steeds op hetzelfde neer: Paradise lost is van Godswege aan de dichter geopenbaard. De Geest heeft hem Urania gezonden, zoals Christus Zijn engel aan Johannes op Patmos zond.

Zo stèlt Milton het. Maar bij lezing van zijn epos wordt al spoedig duidelijk, dat wij ‘dictates’ en ‘unpremeditated’ met een flinke korrel zout hebben te nemen. De dichter heeft de stof, die hem ‘gegeven’ werd, wel degelijk overdacht en op zijn eigen manier verwerkt. Dat blijkt uit de literaire reminiscenties en ontleningen die wij aantreffen,¹³³ de Homerische vergelijkingen, de

131 Zie boven, blz. 110.

132 2 Corinthiërs 12 : 1-4. - Reeds in III, 19-24, drukt Milton, zij het wat vager, dezelfde gedachte uit.

133 Een van de meest treffende vinden wij al dadelijk in de invocatio, waar Milton van zijn dichtwerk zegt dat ‘it pursues / / Things unattempted yet in prose or rhyme’ (I, 15-16). Wij herkennen daarin Ariosto's aankondiging in de Orlando furioso (I, st. 2, 1-2): ‘Dirò d'Orlando in un medesmo tratto / / cosa non detta in prosa mai né in rima’. Maar wat heeft de laatste van deze twee versregels in Milton's context aan zin en diepte gewonnen!

[p. 119]

terloopse vermelding van talloze namen:¹³⁴ mythologische, Bijbelse, historische, legendarische, geografische. Hij laat niet na, gebruik te maken van elke gelegenheid die zich voordoet om blijk te geven van zijn belezenheid en zijn kennis. Geen enkele lezer zal bereid zijn aan te nemen, dat dergelijke passages hem zonder meer door Urania zijn gedicteerd!

Moeten wij dus aannemen, dat het openbarings-karakter van Paradise lost beschouwd dient te worden als niet meer dan een structureel element: een poëtische fictie zonder reële achtergrond? Ik heb moeite dit aan te nemen; daarvoor is het epos, zoals ik hierboven heb trachten aan te tonen, te duidelijk een belijdenis van persoonlijk doorleefd geloof. Veel waarschijnlijker lijkt mij, dat Milton zich inderdáád telkens boven zichzelf uitgeheven heeft gevoeld en zijn ‘verbeeldingen’ heeft aanvaard als komende van buiten hemzelf: als Goddelijke inspiratie in de letterlijke zin van het woord. Maar hij heeft dit stilerend uitgewerkt en gepreciseerd, in een combinatie van de traditionele epische Muze met de Engel die aan Johannes de Apocalyps openbaarde. Daarmee blijft zijn voorstelling van zaken in wezen waar, al werd zij aangepast aan de literaire traditie ‘by likening spiritual to corporal forms’, om het met de formulering van Rafaël (v,573) te zeggen.

Hoe dit echter ook zij, voor de lezers van Paradise lost doet het er tenslotte weinig toe. Voor hen is slechts van betekenis, dat Milton's epos niet ten volle tot zijn recht komt, zolang men er niet méér in ziet dan een groots werk van dichterlijke verbeelding. Het presenteert zich en wil verstaan worden als epos van de Goddelijke waarheid, zoals deze gegeven is in de Bijbel en aangevuld werd met openbaringen aan de dichter.

3. - Bij de bespreking van de twee voorafgaande punten heb ik niet de pretentie gehad ook maar iets nieuws aan de resultaten van de Milton-studie toe te voegen. Ik heb slechts onder woorden trachten te brengen wat voor mij persóónlijk het meest essentiële van de Paradise lost is en waarom.

Wat de structuur van het epos betreft, beperk ik mij tot een tweetal losse opmerkingen.

De eerste heeft betrekking op de antithese, waarvan de dichter uitgaat. Het verdient opmerking dat hij tegenover zijn beschrijving van de hel niet die van de hemelse heerlijkheid stelt. Zelfs in Rafaël's verhaal over de strijd in de hemel blijft de uitbeelding van het ‘decor’ vaag en algemeen.¹³⁵ Tegenover de verschrikking van de hel staat in het epos de verrukking van het aardse Paradijs. En de beschrijving van die verrukking vindt zijn climax in de weergave van het moment onmiddellijk vóór de val van Eva. Satan, ‘inclosed in serpent’ (ix,494-495), is erin geslaagd haar te vinden op een ogenblik dat zij niet in het gezelschap van Adam is. Zij is bezig met het opbinden van rozen. In een wolk van rozen en rozengeur staat zij daar: zulk een liefelijke en volmaakte gestalte, dat de heerlijkheid ervan zelfs Satan treft en ontroert: ‘That space the evil one abstracted stood // From his own evil, and for the time

134 Overigens praktisch alléén in de gedeelten waar hij zelf aan het woord is, niet in die waarin een van zijn epos-figuren spreekt.

135 Vgl. V, 616-657. - In verband met het ‘heuvel-gevecht’ van de engelen merkt Rafaël op, dat de hemelse heuvels in wezen niet verschillen van de aardse zoals Adam die kent: ‘For earth hath this variety from heaven, / / Of pleasure situate in hill and dale’ (VI, 640-641). Blijkbaar neemt Milton aan, dat de aarde naar het beeld van de hemel geschapen is, zoals de mens naar het beeld van God.

[p. 120]

remained // Stupidly good; of enmity disarmed, // Of guile, of hate, of envy, of revenge’ (ix,463-466). Het duurt maar een enkel moment; dan wordt hij weer zichzelf. Maar met de weergave van dit éne moment heeft Milton een effect bereikt, dat de lezer als een schok ervaart en dat suggestiever werkt dan de meest sublieme beschrijving had kunnen doen.

In overeenstemming met deze antithese tussen hel en Paradijs staat Satan tegenover Adam en niet tegenover God. God is de Ongekende, de volstrekt Andere, de Schepper die zelfs niet antithetisch op één lijn gesteld kan worden met een van Zijn schepselen. De bewuste tegenstelling tussen Satan en Adam spitst zich tenslotte toe in die van: gevallen engel tegenover gevallen mens. Satan is zowel vóór als na zijn val in alle opzichten titanisch: ontembaar, hoogmoedig en uitdagend, maar altijd indrukwekkend en zelfs gróóts, voor zover het kwaad groots kan zijn. Naast hem is Adam maar een hulpeloze en meelijwekkende figuur: bezield met de beste voornemens maar te zwak om ze ten uitvoer te brengen, gemakkelijk beïnvloedbaar zowel ten goede als ten kwade, Eva prefererend boven God en dit achteraf aan háár verwijtend, rebellerend zonder voorbedachten rade om daarna ineen te zakken van angst en zelfverwijt. Er is niets groots en niets indrukwekkends aan hem. Maar hij heeft één ding op Satan voor. In zijn hulpeloze kleinheid is hij in staat tot berouw, d.w.z. tot de weg terug naar God. En God stelt hem boven Satan, naar het woord uit het Magnificat: ‘Hij heeft machtigen van de tronen afgetrokken, en nederigen heeft Hij verhoogd’ (Lucas 1 : 52).

Mijn tweede opmerking betreft de epische held in Paradise lost. Men heeft wel opgemerkt dat Satan als zodanig zou moeten worden beschouwd, maar terecht is men daarop teruggekomen. De bewuste mening kwam voort uit de Romantische voorliefde voor rebellen-figuren, eenzaam en groots in het verbeten voortzetten van een uitzichtloze strijd. Maar de Renaissancistisch-klassicistische theorie kent in het epos dergelijke ‘helden’ niet. Zij eist, dat de held een voorbeeld van deugdzaamheid is of op zijn minst van zijn afdwalingen terugkeert op de goede weg. Bovendien moet hij tenslotte het edele doel bereiken dat hij zich gesteld heeft; een ‘tragische held’ wordt voor het epos niet aanvaard. Satan voldoet aan geen van beide voorwaarden. Weliswaar schijnt hij door de verleiding van het eerste mensenpaar zijn doel bereikt en God in Zijn schepping overwonnen te hebben, maar de metamorphose in ‘a monstruous serpent on his belly prone’ op het ogenblik van zijn triomf leert hem - en de lezer! - wel anders: ‘a greater Power // Now ruled him, punished in the shape he sinned, // According to his doom’ (x,514-517).

Ook Adam kan niet als de epische held worden aangemerkt. Wel keert hij zich in berouw van zijn zonde af, maar de gevolgen daarvan blijven. Over zichzelf en over de aarde heeft hij de heerschappij van Zonde en Dood gebracht. God aanvaardt zijn berouw, maar dat maakt hem niet tot een overwinnaar in Renaissancistisch-epische zin. Als hij aan het slot van het epos met Eva het Paradijs verlaat, begint voor hem pas de strijd tegen het kwaad, met zijn eeuwig heil als inzet.

Is God dan misschien de held van Paradise lost? Of de Zoon? Maar die twee zijn één, tezamen met de Geest. En kan men bij God zelfs maar denken aan ‘voorbeeld van deugdzaamheid’ en ‘uiteindelijk bereiken van het gestelde doel?’ De vraag stellen is ze reeds negatief beantwoorden.

Dat laat slechts één conclusie over. Een eigenlijke epische held komt in Milton's epos niet voor. Ook op dit punt heeft de dichter zich slechts aan de

[p. 121]

regels gehouden, voor zover dit mogelijk was zonder schade te doen aan zijn werk.¹³⁶ En hier was dat nièt mogelijk; daarvoor is ‘epische held’ een te menselijk begrip.

Paradise lost is het absolute hoogtepunt van het Renaissancistisch-klassicistische epos, niet alleen in Engeland, maar in geheel West-Europa. Als geen andere dichter heeft Milton het ideaal verwezenlijkt dat de bewonderaars van de Oudheid zich stelden: het epos opnieuw levend te maken door er een te schrijven dat zich naast het werk van Homerus en Vergilius volledig kon handhaven. Dat hij daarin slaagde, is het gevolg van een drietal factoren die op de meest gelukkige wijze samenwerkten. Allereerst moet natuurlijk zijn fenomenale dichterschap worden genoemd. Nauwelijks minder belangrijk is het feit dat hij de keuze van zijn onderwerp niet - als andere epici - primair liet bepalen door de mate waarin dit zich leende voor epische behandeling naar het model van de klassieken. Milton koos een stof, die eigenlijk noch uit poëtisch noch uit theologisch oogpunt geschikt was voor een epos, maar die voor hem en het merendeel van zijn tijdgenoten een metaphysische realiteit was waarbij zij zich existentieel betrokken voelden. En de derde factor: bij de behandeling van deze stof liet hij zich nòch door episch-theoretische voorschriften, nòch door dogmatische beperkingen, nòch zelfs door de letter van de Bijbeltekst weerhouden van het gaan van zijn eigen weg en het volgen van zijn eigen overtuiging.

En toch! Ook uit de samenwerking van deze drie factoren valt de glorie van Paradise lost tenslotte niet te verklaren. Dat blijkt uit het vervolg daarop: Paradise regained, van 1671. Het uitgangspunt had moeilijk gelukkiger en origineler kunnen zijn. Zoals Adam het Paradijs verloor doordat hij voor de verleiding van Satan bezweek, zo heeft Christus het herwonnen door ze te weerstaan. In vier boeken wordt ons voor ogen gesteld, hoe Jezus in de woestijn door Satan verzocht wordt en hem afwijst. Aan het einde van het laatste boek zingen Engelenkoren Hem als overwinnaar toe: ‘now thou hast avenged // Supplanted Adam, and; by vanquishing // Temptation, hast regained lost Paradise, // And frustrated the conquest fraudulent’ (iv,606-609).

Alle factoren, die tot het succes van Paradise lost hebben bijgedragen, vinden wij hier terug. Maar desondanks kan Paradise regained, hoe indrukwekkend ook als poëzie, als epos nauwelijks anders dan mislukt heten. Althans in vergelijking met zijn voorganger; het lijkt mij niet ondenkbaar dat Paradise regained als een van de beste Bijbelse epen van West-Europa zou zijn geprezen, wanneer het die voorganger niet gehad zou hebben. Nu is dat onmogelijk: het verschil is te groot. Waaraan dat ligt, valt moeilijk precies te zeggen. Men kan aanvoeren dat de korte perikoop uit Mattheüs 4 (slechts elf Bijbelverzen) in de vier boeken van Milton's epos een veel te uitvoerige, ‘gerekte’ behandeling krijgt; dat alle actie ontbreekt en er eigenlijk slechts sprake is van een reeks dialogen tussen Satan en Christus; dat de uitbreidingen soms neerkomen op herhalingen; dat in het algemeen de verzoekingen wel heel concreet en ‘vermenselijkt’ worden uitgebeeld. Maar het blijven verklaringen achteraf, die niet als afdoende worden ervaren, omdat dezelfde of soortgelijke elementen ook in Paradise lost vallen aan te wijzen en daar nièt als tekortkomingen worden gevoeld.

136 Zie boven, blz. 109-110.

[p. 122]

Tenslotte kunnen wij alleen maar zeggen: in Paradise lost is een poëtisch wonder geschied, dat zich in Paradise regained niet heeft herhaald.

*

Na Milton heeft Engeland in de Vergiliaanse lijn geen episch dichter van betekenis meer voortgebracht. Wel dienen uit de eerste helft van de 18de eeuw nog de vrije Homerus-vertalingen van Alexander Pope te worden vermeld, vooral die van de Ilias (1715-1720), in mindere mate die van de Odyssee (1725).

In de tweede eeuw-helft volgen dan de beide epen die de kern vormen van de Songs of Ossian van James Macpherson: Fingal (1762) en Temora (1763). Zij betekenen een bewuste breuk met de Renaissancistisch-klassicistische traditie; daaroverheen grijpen zij terug op het primitieve heldenepos,¹³⁷ in dit geval het Keltische. In dit overzicht horen zij dan ook niet meer thuis. Ik vermeld ze echter even, omdat wij erop bedacht moeten zijn enige Ossianistische invloed te kunnen aantreffen in het Nederlandse klassicistische epos van de laatste fase.

137 Voor de betekenis die ik aan deze term toeken, zie boven, blz. 54-55.

§ 7. Duitsland

In Duitsland heeft het nieuwe epos nog meer moeite gehad van de grond te komen dan in Frankrijk. Er was wel belangstelling voor, zoals blijkt uit de vertaling van de Orlando furioso, de Gerusalemme liberata, de Première Sepmaine, de Paradise lost, de Télémaque. Maar in de 16de en 17de eeuw ontwikkelde zich daarnaast geen eigen epos van enige betekenis. Van een ‘fièvre épique’, zoals die in Frankrijk het midden van de 17de eeuw kenmerkte,¹³⁸ is geen sprake. Er valt slechts te wijzen op een aantal episch-getinte verheerlijkingen van Gustaaf Adolf en andere helden uit de Dertigjarige Oorlog, die echter ‘kaum den Namen eines epischen Gedichtes’ verdienen.¹³⁹

Omstreeks 1700 begint er wat meer beweging te komen, met name in de kring van de z.g. Hofpoëten. Voor een belangrijk deel is hun werk voortzetting van de vorsten-verheerlijking uit de 17de eeuw, zoals Von Scheyb's Theresiade (1746) en Hudemann's Der großmütige Friederich III, König zu Dänemark (1750). Maar er zijn ook dichters die teruggrijpen op de oude geschiedenis van Duitsland, waarbij zij dan graag en véél ontlenen aan de epen van hun voorgangers: niet alleen aan die uit de Oudheid, maar ook aan de Italiaanse Renaissancisten. Tot hen behoort b.v. Christian Heinrich Postel, van wie in 1724 - negentien jaar na zijn dood - tien boeken van het onvoltooide epos Der große Wittekind¹⁴⁰ werden gepubliceerd. Naast hem kan Daniel Wilhelm Triller worden genoemd, die in 1743 Der sächsische Prinzenraub in vier boeken uitgaf, met uitvoerige historische aantekeningen. Hij beschouwde trouwens zijn werk niet als een eigenlijk epos, maar als een historie-dicht in

138 Zie boven, blz. 90.

139 Franz Muncker, Friedrich Gottlieb Klopstock. Geschichte seines Lebens und seiner Schriften (Berlijn 1900²), blz. 72-73.

140 De Saksische hoofdman Widukind of Wittekind, aanvoerder in de verbitterde strijd van de Saksers tegen Karel de Grote die hen in 785 tenslotte onderwierp.

[p. 123]

de trant van Lucanus; anders dan deze sloot hij echter het wonderbaarlijke niet helemaal uit.

Al deze epen vonden hun theoretische fundering in een rationalistisch klassicisme naar Frans model, zoals dit in 1730 door Johann Christoph Gottsched werd vastgelegd in zijn Versuch einer kritischen Dichtkunst für die Deutschen. In de herdruk van 1737 werd daarin een felle aanval op Milton's Paradise lost opgenomen; Gottsched beschouwde de daarin optredende engelen en duivels als in strijd met de rede en wees op grond daarvan het epos af. Dat bracht hem in conflict met de Duits-Zwitserse letterkundige Johann Jakob Bodmer en diens vriend Breitinger, die beiden het epos van Milton als een poëtisch hoogtepunt beschouwden. Ter verdediging van de Engelse dichter - van wiens Paradise lost hij in 1737 een proza-vertaling had uitgegeven - publiceerde Bodmer in 1740 zijn Kritische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen Verbindung mit dem Wahrscheinlichen. In wezen is hij daarin weinig minder rationalistisch dan Gottsched, maar hij onderscheidt zich van deze door een ruimere plaats toe te kennen aan de fantasie:

Kunst is nabootsing van de natuur, maar omvat ook ideeën en de fantasie, en daarmee kan ook hetgeen boven het rationele uitgaat, d.w.z. wat in onze ervaringswerkelijkheid niet bestaat, maar wat de fantasie zich toch wel kan voorstellen, dus het mogelijke, object voor de dichter worden. Maar hij mag niet de grens van het waarschijnlijke overschrijden.¹⁴¹

Op grond daarvan acht hij Milton's uitbeeldingen van engelen en duivels niet alleen - in tegenstelling tot de opvattingen van Boileau¹⁴² en Gottsched - ten volle aanvaardbaar, maar een navolgenswaardig voorbeeld voor alle episch-religieuse poëzie. Zelf trachtte hij dit voorbeeld na te volgen in een epos over Noach, maar aanvankelijk wilde het werken daaraan niet erg vlotten. Eerst door de bezielende voorgang van Klopstock kwam hij op dreef, zodat zijn Noah in 1752 in twaalf zangen verschijnen kon.

Daarmee zijn wij toegekomen aan de dichter, wiens werk een keerpunt betekend heeft in de hierboven beschreven, vrij uitzichtloze situatie waarin de Duitse literatuur zich bevond: Friedrich Gottlieb Klopstock. Centraal in dat werk staat het grote epos Der Messias, waarvan men mag zeggen dat de dichter er zijn gehele leven mee bezig geweest is. Reeds op 16-jarige leeftijd, gedurende zijn kostschooljaren, vatte hij het plan daartoe op. In een slapeloze nacht, zo vertelde hij later, werd het hem opeens duidelijk dat Christus de held moest zijn van het epos, dat hij wilde gaan schrijven maar waarvoor hij tot dusver nog geen geschikte stof had kunnen vinden:

Bald - noch in derselben Nacht - stand im schwebenden, großen, noch unbestimmten Umriß eine Art von Plan vor seiner Seele. Tag und Nacht verließ ihn nun dieser Gedanke nicht mehr.¹⁴³

Als dit juist is - en waarom zouden wij daaraan twijfelen? - is Klopstock niet onder invloed van Milton tot het plan voor zijn epos gekomen, al heeft

141 M.H. Würzner in: Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur, deel i (Hilversum z.j. [1963]), blz. 459, s.v. Bodmer.

142 Zie boven, blz. 91.

143 F. Muncker, Klopstock, blz. 36.

[p. 124]

hij bij de uitwerking meermalen een dankbaar gebruik van Paradise lost gemaakt. Maar in de nacht van zijn ‘roeping’ had hij, zo verklaart hij met nadruk, nog geen regel daarvan gelezen. De opzet van de beide epen is trouwens zó verschillend, dat het niet moeilijk valt aan deze verzekering geloof te hechten.

Sindsdien blijft de jonge dichter bezig met het verder uitdenken van zijn grote plan. Als theologisch student, eerst in Jena en daarna in Leipzig, waagt hij het tenslotte, de pen op papier te zetten. Zo ontstaan de eerste drie zangen van Der Messias, in eerste instantie in proza. Want Klopstock is er nog niet in geslaagd een vers-vorm te vinden die hem voor zijn epos bevredigt; de gebruikelijke alexandrijnen acht hij te star en te weinig beweeglijk van ritme om uitdrukking te kunnen geven aan de lof, de eerbied en de verrukking waarmee hij het verlossingswerk van zijn Held wilde bezingen. Tenslotte kiest hij voor de hexameter: de versmaat van Homerus en Vergilius, maar aangepast aan de eisen en mogelijkheden van het Duits. Een poging de eerste zang van zijn epos in hexameters over te brengen, gelukt boven verwachting (1746); een jaar later zijn ook de twee andere zangen in verzen herschreven.

In het voorjaar van 1748 zagen deze drie zangen - nog anoniem - voor de eerste maal het licht, in de Neue Beiträge zum Vergnügen des Verstandes und Witzes, gewoonlijk naar de plaats van uitgave de Bremer Beiträge genoemd; de dichter moest toen nog 24 jaar worden. In 1749 volgde de eerste afzonderlijke uitgave.

Klopstock was geen snelle werker. Ondanks de geestdriftige belangstelling, die deze eerste drie zangen al spoedig wekten, duurde het nog 25 jaar voordat Der Messias voltooid was. Voor een deel kan dit worden toegeschreven aan het feit, dat de dichter de reeds gepubliceerde zangen telkens weer herzag en verbeterde, zowel wat de inhoud als wat de versvorm (de ‘Duitse’ hexameter) betreft. De eigenlijke reden is echter wel, dat Klopstock begreep zichzelf vooral niet te mogen forceren en, tussen de verschillende gedeelten van Der Messias door, allerlei ander werk schreef: oden, clegieën, tragedies. Aan zijn epos zette hij zich slechts, wanneer hij voelde dat er weer een stuk in hem schrijvens-rijp geworden was. Daarbij werkte hij vaak aan meer dan één zang tegelijk, of week hij af van de volgorde die zij in het geheel zouden moeten krijgen:

Bereits 1764 waren Fragmente aus dem zwanzigsten Gesang in einem nur für Freunde bestimmten Abdruck erschienen, während nach einer brieflichen Äußerung des Dichters an eine Freundin der sechzehnte Gesang erst im Herbst 1767 begonnen wurde.¹⁴⁴

Zo kwam het, dat pas in 1751 de vierde en vijfde zang aan de oorspronkelijke drie, ‘deren Text jetzt schon manchfach verbessert war’,¹⁴⁵ werden toegevoegd. In 1755 verscheen de uitgave van zang i tot en met x - ‘Gesang i bis v durchgängig umgearbeitet’ -, waarmee de eerste helft van het epos (tot en met de kruisiging) voltooid was. De tweede helft volgde in nog langzamer tempo: de zangen xi tot en met xv in 1768, de laatste vijf in het voorjaar van 1773. Maar Klopstock beschouwde zijn grote werk daarmee nog niet als beëindigd. Dadelijk begon hij met een grondige herziening, waarvan het

144 F. Muncker, Klopstock, blz. 107-108.

145 Ibidem, blz. 108. Ook het volgende citaat ter zelfder plaatse.

[p. 125]

resultaat in 1780-1781 als definitieve versie het licht zag. Ook daarna bleef hij echter doorgaan met het aanbrengen van verbeteringen in zijn epos, ‘bevor er es (seit 1798) als dritten bis sechsten Band der Sammlung seiner Werke einreihte’.¹⁴⁶ Er liggen precies vijftig jaar tussen de publikatie van de eerste drie zangen in de Bremer Beiträge en deze uiteindelijke uitgave van het geheel!

In zijn indringende studie over Klopstock's religieuse opvattingen en de achtergronden daarvan legt Gerhard Kaiser er de nadruk op, dat de dichter zichzelf zag als een door God tot zijn werk geroepen profeet. De tot traditie verstarde voorstelling van de dichter als vates wordt bij hem opnieuw levende werkelijkheid. Weliswaar blijft zij naar de mening van Kaiser ‘bei Klopstock weithin Anspruch, bloße Gebärde und sogar teilweise nachträgliche Selbststilisierung’, maar in kern is zij wel degelijk aanwezig - zózeer zelfs dat hij trachtte ‘Leben und Schaffen konsequent nach der Vorstellung des Vates auszurichten’.¹⁴⁷ Kenmerkend is in dit verband de wijze, waarop Klopstock over zijn ‘roeping’ tot dichter van Der Messias - in de slapeloze nacht op kostschool¹⁴⁸ - spreekt als over een soort visioen. En zijn epos is geschreven vanuit de overtuiging:

Der Dichter ist Prophet, von Gott berufen, visionär erleuchtet und Träger einer Offenbarung, die er nur in seiner Eigenschaft als Poet aussprechen kan.¹⁴⁹

Het is hetzelfde als wij ook bij Milton waarnamen, maar in verhevigde en meer rechtstreeks uitgesproken vorm.

146 Ibidem, blz. 109.

147 Gerhard Kaiser, Klopstock: Religion und Dichtung (Gütersloh 1963), blz. 136.

148 Zie boven, blz. 123.

149 G. Kaiser, Klopstock, blz. 151.

Der Messias

Klopstock's epos behandelt in twintig zangen en een totaal van bijna 20.000 verzen het verlossingswerk van Christus: Zijn lijden, sterven, opstanding en hemelvaart. De eerste Zang vangt aan op de avond van Palmzondag. Jezus heeft zich onttrokken aan de scharen, die Hem ondanks hun hosanna's niet kenden voor wat Hij was, en de eenzaamheid van de Olijfberg gezocht: ‘Denn noch einmal wollte der Sohn des Bundes Entschließung, // Seine Menschen zu retten, dem Vater feierlich kundtun’ (i,41-42). Op de top van de berg, zo dicht mogelijk bij de hemel waar God is, spreekt Hij tot de Vader. Zijn gebed loopt uit op een plechtige eed: ‘Weiter sagt' er und sprach: Ich hebe gen Himmel mein Haupt auf, // Meine Hand in die Wolken, und schwöre dir bei mir selber, // Der ich Gott bin, wie du: Ich will die Menschen erlösen’ (i,135-137). En de Vader antwoordt met een andere eed - ‘unhörbar den Engeln, nur sich und dem Sohne vernommen’ (i,140) - waarin Hij het offer van Zijn Zoon aanvaardt: ‘Ich breite mein Haupt durch die Himmel, // Meinen Arm aus durch die Unendlichkeit, sage: Ich bin // Ewig! und schwöre dir, Sohn: Ich will die Sünde vergeben’ (i,142-144).

Met deze hernieuwde bevestiging van het verlossings-besluit is de eigenlijke handeling van de eerste Zang voltooid. Wat er in de bijna 600 hexameters, die de Zang nog omvat, verder gebeurt, is van andere aard en heeft een andere

[p. 126]

strekking. Jezus zendt Gabriël - ‘der Seraph, der Jesus zum Dienst auf der Erde gesandt war’ (i,55) - naar de hemel om Zijn gebed aan de Vader te brengen. Niet dat dit op zichzelf nodig zou zijn: de Vader en de Zoon staan in voortdurend rechtstreeks contact met elkaar en voeren, onafhankelijk van Gabriël's komst in de hemel en alles wat daarop volgt: ‘neue, geheimnisvolle Gesprëche’ (i,188; vgl. de herhaling van i,188-192 in i,353-357). De bedoeling van Gabriël's zending is te bereiken dat in de gehele kosmos alle schepsels van God op de hoogte worden gebracht van ‘der Zeiten Fülle’ (i,181) en daarbij worden betrokken. Wanneer het gebed van Christus als heilig reukwerk op het altaar van de Middelaar geofferd is - door God zelf ‘wunderbar’ (i,349) ontstoken -, openbaart de Vader zich dan ook aan de verzamelde hemelingen als Liefde (i,397). En de hoogste van alle engelen, Eloah, houdt hun uit Zijn naam in een gloeiende rede de betekenis van Christus' verlossings-werk voor. De ‘hohen Engel der Throne’ (i,441)¹⁵⁰ krijgen opdracht de ‘Herrscher der Schöpfungen Gottes’ (i,442) - d.w.z. de Engel-bewaarders van de verschillende zonnen en werelden die God geschapen heeft - op de hoogte te gaan stellen, ‘daß sie sich der Feirung // Dieser erwählten geheimnisvollen Tage bereiten’ (i,442-443). En zij gaan, ‘sich überall schnell in der Welten Kreise (verbreitend)’ (i,516). Gabriël krijgt geheime bevelen - ‘wegen der Wunder beim Tode des Sohns’ (i,471) - over te brengen aan de Schutsengelen van de Aarde en aan Uriël, de beschermer van de Zon.¹⁵¹ Maar als hij vertrekken wil, wordt hij bij het altaar opgewacht door (de ziel van) Adam, die hem smeekt de Messias te mogen zien.¹⁵² Na beloofd te hebben deze wens aan Christus te zullen overbrengen, keert Gabriël terug naar de Aarde. Hij vindt er de Verlosser, na Zijn gesprek met de Vader, in slaap. Lang ziet de Engel in aanbidding op Hem neer. Dan begeeft hij zich - door de ‘heilige Pforte’ (i,608) aan de Noordpool - naar het binnenste van de Aarde, waar ‘eine sanftere Sonne’ (i,625) dan wij aan de hemel zien staan ‘ungesehen von uns, die innere Fläche der Erde, // Und, was dort Lebendigkeit atmet, mit bleibendem Strahl labt’ (i,639-640). Op die zon wonen de Schutsengelen van de Aarde, tot wier taak het ook behoort de zielen van jong-gestorven kinderen de religieuse opvoeding te geven die zij in hun korte leven hebben gemist, om hen zo voor te bereiden op het verblijf in de oorden waar de ‘volwassen’ rechtvaardigen op de Opstandingsdag wachten. Aan die engelen en aan de hun toevertrouwde kinderzielen vertelt Gabriël alles ‘was Gott ihm befahl vom Messias zu sagen’ (i,689). In diepe eerbied blijven zij achter, wanneer hij daarna zijn reis voortzet naar de Zon. Hij strijkt er neer ‘auf ihren Tempel’

150 D.w.z. de ‘Tronen’, na de Serafijnen en Cherubijnen de hoogste van de negen Engelenorden.

151 Dat Uriël de beschermengel van de Zon is, heeft Klopstock ontleend aan Milton; vgl. Paradise Lost III, 690, waar Uriël ‘regent of the sun’ genoemd wordt.

152 Klopstock stelt de ziel van Adam als zichtbaar voor: ‘ein schwebender Leib aus Heitre gebildet / / War dem seligen Geist zur verklärten Hülle geworden’ (I, 485-486). Dat geldt overigens niet alleen voor Adam, maar voor alle zielen die in Der Messias ten tonele komen. De dichter sluit daarin aan bij de opvatting van Leibniz: ‘Es gibt keine Geister ohne Körper’ (geciteerd in: G. Kaiser, Klopstock, blz. 45, noot 1). Leibniz doelt daarbij op zijn monaden-leer. Klopstock vormt deze voor zijn epos echter ingrijpend om: ‘Leibniz' Monadenwelt ist ein Gefüge von Intelligenzen. Klopstocks System der Seelen ist eine Fügung von Gefühlskräften’ (G. Kaiser, Klopstock, blz. 247; zie ook blz. 335-336 aldaar).

[p. 127]

(i,714), waar hij op de tinnen ‘die Seelen der Väter’ (i,715) - de gestorven rechtvaardigen - aantreft, die hun blikken meezenden met de zonnestralen ‘Welche den weckenden Tag in die Täler Kanaans sandten’ (i,717); vol verlangen wachten zij op het ogenblik dat het op aarde licht genoeg zal zijn geworden om de Olijfberg te zien waar Christus vertoeft. Vooraan onder hen staat Adam! ‘Unter Gesprächen vom Heil der Menschen’ (i,721) wachten Gabriël en Uriël met hen mee.

Met opzet heb ik de inhoud van de eerste Zang vrij uitvoerig weergegeven. Men vindt er namelijk reeds een groot deel van de elementen, die kenmerkend zijn voor Der Messias. Het belangrijkste daarvan is wel, dat Gabriël met Christus' gebed naar de hemel gezonden wordt, enkel en alleen om de ganse kosmos te betrekken bij wat er te gebeuren staat. Daarmee raken wij aan een van de meest fundamentele punten van Klopstock's opzet. Zeer bewust is hij erop uit, steeds de gehèle schepping in aanraking te brengen met het verzoeningswerk van de Messias. Sterker nog: het is hem méér te doen om de reactie van de talloze groepen geschapenen op de Verlossing dan op de actie van de Verlosser zelf. ‘Der ganze vom Erlösungswerk betroffene Weltkreis versammelt sich um das Passionsgeschehen, nicht um darin zu agieren, sondern um darauf zu reagieren’, merkt Kaiser op.¹⁵³ Hij spreekt in dat verband van een ‘Prinzip der Spiegelung’: in de reacties van engelen, zielen en duivels ‘bildet sich ein Umstand, der von allen Seiten die Zentralgestalt des Erlösers spiegelt. Die Personen der Messiade sind die Medien, in denen die Lichtgestalt Christi unzählige Brechungen erfährt’.¹⁵⁴

Het is duidelijk, dat dit Prinzip der Spiegelung een sterk lyrische inslag in Klopstock's epos brengt en aan het handelingsverloop afbreuk doet. Dat laatste raakt er onwillekeurig door op de achtergrond; het wordt meer omzongen dan bezongen. Klopstock's dichterschap was bij uitstek lyrisch, en Der Messias werd daardoor tot in zijn opzet bepaald.

Het samenbrengen van allerlei groepen - engelen, zielen van gestorvenen en nog ongeborenen, levenden, duivels - als getuigen van Christus' lijden en opstanding brengt een groot aantal kleine ‘episoden’ mee, die eveneens kenmerkend zijn voor het epos. De dichter houdt er namelijk van, uit een bepaalde groep van omstanders enkele individuen naar voren te halen om een persoonlijker en daardoor treffender accent te verlenen aan de algemene ‘spiegeling’. In de eerste Zang vinden wij daarvan een voorbeeld in het gedeelte, waar Gabriël aan de Schutsengelen van de Aarde en de aan hun zorg toevertrouwde zielen van jong-gestorven kinderen meedeelt dat het verlossingswerk van de Messias begonnen is. Onder die kinderen zijn er twee - Benjamin en Jedidda, een liefdespaar (zielen zijn immers niet aan leeftijd gebonden) - die zich de Messias herinneren als de ‘holde vertrauliche Lehrer’ (i,694), die hen eens gezegend en omarmd heeft. Benjamin ziet nog altijd de traan van liefde op Jezus' gezicht die hij weggekust heeft, en Jedidda weet nog hoe Jezus ‘zu unsern umstehenden Müttern’ gezegd heeft: ‘Werdet wie Kinder, sonst könnt ihr das Reich des Vaters nicht erben’ (i,700-701). Het

153 G. Kaiser, Klopstock, blz. 244.

154 Ibidem, blz. 238. Kaiser ziet ook daarin de invloed van Leibniz' monadenleer: ‘Die unter dem Kreuz versammelten Seelen entsprechen mit ihrer Spiegelung der Passion dem Kosmos der Leibnizschen Monaden, die alle als lebendige Spiegel der ausstrahlenden Urmonade Gott zugewandt sind’ (blz. 246).

[p. 128]

is voor hen een vreugde te meer, dat deze Kindervriend hun Verlosser blijkt. ‘Durch den sind wir so selig! Umarme deinen Geliebten!’ roept Benjamin uit (i,703). Alleen in elkaars armen kunnen Jedidda en hij hun blijde ontroering verwerken. - Dergelijke episoden missen inderdaad hun werking niet en geven aan Der Messias een heel aparte kleur. Daar staat evenwel tegenover, dat zij er mede toe bijdragen de aandacht telkens weer van de hoofdhandeling af te leiden naar een secundair moment.

Nog een laatste opmerking naar aanleiding van de eerste Zang. Uit mijn inhouds-overzicht blijkt, dat Gabriël (de ziel van) Adam tweemaal ontmoet. Eerst in de hemel, wanneer hij zich opmaakt naar de Aarde terug te keren om er Gods bevelen over te brengen aan de Schutsengelen; Adam vangt hem daar bij het altaar op, met het verzoek de Messias te mogen zien. Tweehonderd regels verder treft Gabriël echter Adam aan op de tinnen van de tempel op de Zon, als een van de daar verzamelde ‘Seelen der Väter’. Hoe dit met elkaar in overeenstemming moet worden gebracht, wordt nergens verklaard. Sterker nog: Klopstock introduceert Adam hier alsof deze een figuur was van wie nog niet eerder sprake is geweest: ‘Unter den Vätern war einer von hohen denkendem Ansehn, // Adam, der Sohn der erwachenden Erd', und der Bildungen Gottes’ (i,718-719). De aandachtige lezer wordt er voor een ogenblik door in verwarring gebracht, maar vergeet die kleine onregelmatigheid dadelijk weer, omdat het punt in geen enkel opzicht essentieel is. - Intussen hebben wij ook hier te doen met een kenmerk van Der Messias; dergelijke momenten komen vaker voor. Kaiser verklaart ze uit het feit, dat Klopstock een oneindigheid wil uitbeelden en daarom de ruimtelijke dimensies met opzet verwaarloost. Natuurlijk kan hij niet alle plaatsbepalingen vermijden, met name niet waar het de Aarde betreft: Jeruzalem, de Olijfberg, Golgotha enz.; verder situeert hij de Schutsengelen in het binnenste van de Aarde, de zielen der vaderen op de Zon enz. Maar - aldus Kaiser - dergelijke plaatsbepalingen

geben nicht mehr als die unvermeidlichen punktuellen Fixierungen, die unsere vorstellende Phantasie bei ihrer Arbeit mitliefert. Die Raumpunkte verlieren sich im Unendlichen. Nur eine klügelnde und rechnende Vernunft, die aber von Klopstock ja gar nicht angesprochen ist, kann feststellen, welche Handlung wo spielt, wobei dann zahlreiche Widersprüche und Unklarheiten herauskommen.¹⁵⁵

In de tweede Zang komt de Messias in het epos voor het eerst tegenover Satan te staan. Als Hij bij het aanbreken van de morgen op de Olijfberg ontwaakt - ‘ihn sahn in der Sonne die Seelen der Väter’ (ii,2) en Hij wordt daar jubelend begroet in een beurtzang van Adam en Eva - wordt Hij door Rafaël, de beschermengel van Zijn discipel Johannes, naar het sombere en verlaten gebied van de rotsgraven geleid. Daar vindt Hij Samma, een van de duivel bezetene die in waanzin zijn jongste zoontje tegen de rotsen te pletter geslagen heeft en nu in uiterste vertwijfeling door Satan naar de zelfmoord gedreven wordt. Maar als Jezus hem aanziet, ‘Da erkannte der bange verlassene Samma // Seinen Retter. Ins bleiche Gesicht voll Todesgestalten // Kam die Menschheit zurück’ (ii,152-154). Als de Messias ‘mit mächtiger Stimme’ (ii,169) Satan ter verantwoording roept, neemt deze dadelijk de

155 G. Kaiser, Klopstock, blz. 218; de cursiveringen zijn van mij.

[p. 129]

handschoen op. ‘Ich bin Satan, antwortet' ein zorniges tiefes Gebrüll, bin // König der Welt, die oberste Gottheit unsklavischer Geister’ (ii,172-173). Honend spreekt hij Jezus aan als ‘sterblicher Seher, // Denn Maria wird wohl Unsterbliche niemals gebären!’ (ii,175-176). Hij wijst triomferend op de graven: zijn werk, het bewijs van de macht van zijn dienaar de Dood. Nu gaat hij, zo kondigt hij aan, naar de hel, zich voorbereiden op zijn terugkeer om ‘Hier auf der Welt mein erobertes Reich, als König, zu schützen’ (ii,190). Brallend voegt hij daaraan nog toe, dat zijn hellegang de Aarde zal heugen: ‘Unter mir soll mein allmächtiger Fuß das Meer und die Erde, // Mir zu bahnen gehbaren Weg, gewaltsam verwüsten’ (ii,186-187). Maar eer hij gaat, zal Samma sterven! In wilde woede wil Satan zich op zijn slachtoffer storten. Maar hij kan niet: ‘des ruhigschweigenden Mittlers // Stille verborgne Gewalt’ (ii,192-193) slaat hem met machteloosheid. ‘Er floh, und’ - zo voegt Klopstock er ironisch aan toe - ‘vergaß im Entfliehen, // Unter allmächtigem Fuß zu verwüsten das Meer und die Erde’ (ii,195-196). Samma is gered en genezen!

Mede naar aanleiding van deze episode merkt Kaiser op, dat bij Klopstock het bestaan van Satan en de zijnen nauwelijks betekenis meer heeft. En hij ziet daarin een tegenstelling tot wat het geval is in Paradise lost:

Während sich Miltons Teufel an die Verwirklichung seiner Pläne begibt, kommen die Satans im ‘Messias’ nicht einmal zum Ansatz einer Entfaltung, die Kraft der Wirklichkeit Gottes läßt die Hölle ohne jede Wirkungsmöglichkeit. Schon das erste Auftreten Satans, der den Besessenen Samma durch Verzweiflung töten will, endet mit einer schnellen Niederlage. Jesus zwingt ihn durch ‘stille verborgne Gewalt’ zur Flucht.¹⁵⁶

Naar ik meen, is deze tegenstelling niet juist. Kaiser overdrijft¹⁵⁷ naar twee

156 G. Kaiser, Klopstock, blz. 62.

157 Eenzelfde soort overdrijving begaat Kaiser bij zijn uiteenzetting omtrent een principiëel verschil tussen het anthropomorphisme van Milton en het vermijden daarvan door Klopstock. Hij erkent dat Milton bij zijn ‘anthropomorphe christliche Mythologie’ aansluit bij de voorstellingswereld van de Bijbel, maar meent dat de dichter veel verder gaat dan deze. In de Bijbel ‘erscheint (Gott) unter dem Bild des Menschen, aber der Mensch soll und kann sich kein Bild von Gott machen’. Milton daarentegen ‘macht sich ein Bild’. Bij hem ‘befinden wir uns in der [...] Welt des klassischen Epos, die Geister und Menschen in gleicher Plastik herausmodelliert’. - Klopstock echter wil volgens hem ‘eine Bildsprache schaffen, die nicht aus der Ähnlichkeit der Geisterwelt mit der Menschenwelt, sondern aus der Unähnlichkeit beider Welten lebt’. Kaiser verwerpt de opvatting van F.W.J. Schelling, als zou ‘die epische Gestaltlosigkeit’ van Der Messias in de eerste plaats moeten worden toegeschreven aan ‘Klopstocks mangelnde epische Formkraft’. Er is integendeel sprake van een bewuste poging de Christelijke mythologie te ‘entmenschlichen’ (Klopstock, blz. 204-207).
In de eerste plaats is het m.i. niet juist, dat Milton's epos anthropomorpher is dan de Bijbel, en evenmin dat de dichter zich een ‘Bild von Gott’ zou vormen. Hij hoedt er zich zorgzaam voor, verder te gaan dan de Apocalyps. God spreekt of lacht of handelt wel, maar wordt daarin niet als gestalte zichtbaar; Hij blijft de volstrekt Andere en Onkenbare (zie boven, blz. 120). - In de tweede plaats heeft God - hoe zou het trouwens anders kunnen? - ook bij Klopstock wel degelijk anthropomorphe trekken. Hij spreekt; wenkt een engel naar Zich toe (I, 468-469); staat van Zijn troon op (V, 57); ‘ging nach dem Tabor hinab und schaute die Erd' an’ (V, 289), enz. Ook op dit punt zie ik geen principiëel verschil tussen de beide dichters, en in het algemeen ben ik geneigd Schelling's verklaring voor ‘die epische Gestaltlosigkeit’ van Der Messias te aanvaarden. Wel ga ik - althans voor een deel, want ook hier doet ‘Klopstocks mangelnde epische Formkraft’ zich uiteraard gelden - met Kaiser mee, wanneer deze meent dat de dichter gestreefd heeft naar een ‘Zerfall der Raum-Zeit-Ordnung’ (Klopstock, blz. 215-234), om te doen uitkomen dat in de eeuwigheid begrippen als ruimte en tijd geen enkele betekenis hebben.

[p. 130]

kanten. Enerzijds stelt hij de ‘Wirkungsmöglichkeit’ van Milton's Satan voor als groter dan zij is. Ook in Paradise lost kunnen de duivels enkel doen wat God hun toelaat te doen. Zij mènen een eigen aanvalsplan op de mens tot uitvoering te brengen, maar in werkelijkheid volbrengen zij slechts Gods plan om ‘infinite goodness, grace, and mercy’ over Adam en Eva uit te storten. Zij mènen door hun verleiding van het eerste mensenpaar een overwinning op God te hebben behaald, maar als zij die triomfantelijk willen gaan vieren, worden zij door de straffende metamorphose in slangen herinnerd aan hun volstrekte afhankelijkheid van Hem.¹⁵⁸ - Anderzijds ziet Kaiser over het hoofd, dat ook bij Klopstock de duivels wel degelijk tot een plan de campagne komen en dit tot uitvoering brengen. Na de episode met Samma volgt in de tweede Zang dadelijk een samenkomst van de duivels, waar besloten wordt Christus te doden. En Satan onderneemt wel degelijk stappen om dat besluit uit te voeren: zijn verleiding-in-de-droom van Judas (Zang iii) en van Kajafas (Zang iv). Evenals bij Milton bereikt hij zelfs zijn doel: Christus wordt inderdaad gedood, zoals Adam inderdaad ten val komt. Alleen is in beide gevallen het resultaat van zijn ‘succes’ geheel anders dan hij zich had voorgesteld.

In principe is dus de positie van Satan en de zijnen ten opzichte van God bij Milton en Klopstock dezelfde. Alleen legt de laatste een meer constante nadruk op de afhankelijkheid van de duivels. Bij Milton laat God hen bij het maken en uitvoeren van hun plannen in de waan, dat zij uit eigen initiatief en kracht handelen; de slangen-metamorphose weerlegt dit eerst achteràf. Bij Klopstock daarentegen wordt Satan telkens weer geconfronteerd met zijn onmacht en met de angst voor God, die hij slechts met moeite kan terugdringen. Een typisch voorbeeld daarvan vinden wij in de zo juist genoemde episode van de Helleraad uit de tweede Zang. Als Satan in een gloeiende rede hartstochtelijk aangedrongen heeft op het doden van de Messias, laat Klopstock in enkele regels - na de bijna 200 van Satan! - uitkomen hoe futiel al diens opwinding tenslotte is. Het geweld van Satan's haat heeft geen enkel effect op Christus; het kan alleen maar bij Zijn voeten een gevallen blad even doen opritselen. En ongewild diènt hij daarmee de Messias, want deze ontdekt op dat blad een stervende worm aan wie Hij Zijn barmhartigheid kan betonen. Maar de blik van Christus op het ritselende blad is genoeg om Satan met ontzetting te slaan.¹⁵⁹

Bovendien vormen de duivels bij Klopstock geen eenheid. Milton tekent hen als een geordende groep: de legioenen van Satan, die hem als hun imperator vereren en blindelings gehoorzamen. Bij Klopstock zijn zij onderling ver-

158 Zie boven, blz. 112.

159 II, 620-623:

Mit dem Laute, womit der Lästerer endigte, rauschte
Vor den Fuß des Messias ein wehendes Blatt. An dem Blatte
Hin ein sterbendes Würmchen. Der Gottmensch gab ihm das Leben.
Aber mit ebendem Blicke sandt' er dir, Satan, Entsetzen!

[p. 131]

deeld. Zo heeft Satan een gevaarlijke mededinger in Adramelech, die het hem niet vergeven kan bij de opstand tegen God de leiding te hebben gehad. Hij wacht slechts op de kans, Satan van zijn troon te stoten en diens plaats te gaan innemen: ‘Da schon, als die gefallenen Engel den Ewigen flohen, // Sann er darauf’ (ii,310-311). En anderzijds is er Abbadona,¹⁶⁰ die verteerd wordt door berouw om zijn afval van God en die Satan haat (ii,669) omdat deze hem heeft meegesleept in het kwaad.

Abbadona, die in de tweede Zang voor het eerst wordt genoemd (ii,628) neemt in Der Messias een bijzonder belangrijke plaats in. Hij is de meest eigen en meest originele schepping van Klopstock, en was lange tijd de meest bekende en omstreden figuur uit diens epos.

Vóór de opstand der engelen was hij een serafijn, boezemvriend van Abdiël, de heldhaftige seraf die bij Milton als énige uit het gevolg van Lucifer weigert deel te nemen aan diens verzet tegen God en - ‘Among innumerable false, unmoved // Unshaken, unseduced, unterrified’ - zich van zijn vroegere vrienden afwendt om zich te voegen bij het leger van de God-getrouwen.¹⁶¹ Bijna was Abbadona zijn vriend gevolgd, maar tenslotte bleek Satan's belofte ‘von künftiger Gottheit’ sterker, en ‘er kam in dem Taumel zu Satan’ (ii,644-646). Sindsdien heeft hij echter zijn zonde ingezien en is hij vervuld van heimwee naar God. Als Satan in de Helleraad het voorstel doet de Messias te doden, kan hij zich dan ook niet weerhouden daar heftig en verontwaardigd tegen in te gaan. Hij bereikt er uiteraard niets mee dan de hoon van zijn mede-duivels en de woedende toorn van Satan. Maar - en dat is weer typisch Klopstockiaans! - deze laatste is niet bij machte in zijn toorn Abbadona enig letsel toe te brengen! God weerhoudt hem: ‘Dreimal bebt' er vor Wut, sah dreimal Abbadona //Ungestüm an und schwieg’ (ii,700-701).

In de volgende Zangen komt Abbadona telkens weer even naar voren. Onweerstaanbaar wordt hij aangetrokken door alles wat er met en om de Messias gebeurt. Hij is aanwezig in Gethsemane (vijfde Zang), op Golgotha (negende Zang), bij de Opstanding (dertiende Zang). Steeds dieper worden zijn schuldbesef en zijn berouw; steeds dringender verlangt hij ernaar door God van zijn onsterfelijkheid verlost en vernietigd te worden. Maar ondanks alles blijft hij een duivel, en in de zestiende Zang wordt ook hij onderworpen aan het straffende gericht dat de Messias na Zijn opstanding in de hel over de duivels houdt.¹⁶²

Bij de lezers van Der Messias werd, naarmate het epos vorderde, de spanning om het uiteindelijke lot van Abbadona groter. Zou hij tenslotte genade vinden of niet? Velen drongen bij de dichter op het eerste aan; anderen echter sméékten hem door begenadiging van een duivel niet tekort te doen aan de orthodoxie: Satan en de zijnen zijn volgens deze immers onherroepelijk voor eeuwig verdoemd! In de Confessie van Augsburg wordt de leer van de ἀποϰατάστασις πάντων, d.w.z. de uiteindelijke verlossing door Christus van àlle

160 Dezelfde als Apollion; zie Openb. 9 : 11.

161 Paradise lost V, 803 t/m VI, 55; het citaat V, 898-899. Uit deze aansluiting bij Milton blijkt, dat Klopstock de figuur van Abbadona in zekere zin aan zijn voorganger te danken heeft. Abdiël bracht hem op de gedachte diens tegenhanger uit te beelden in Abbadona.

162 Dit strafgericht over de duivels na hun vermeende overwinning door de dood van Christus herinnert sterk aan de slangen-metamorphose, die bij Milton hun triomf om de val van het eerste mensenpaar verstoort.

[p. 132]

schepselen met inbegrip van de verdoemden in de hel, uitdrukkelijk als ketterij afgewezen.¹⁶³

Klopstock heeft tenslotte voor de begenadiging gekozen, en de desbetreffende episode is een van de meest aangrijpende uit het epos. Zij komt voor in de negentiende Zang. Op diens verzoek heeft Christus aan Adam toegestaan, in een visioen iets te zien van het Laatste Oordeel. Klopstock geeft dat visioen niet rechtstreeks weer, maar laat er Adam achteraf van vertellen aan engelen en opgestane rechtvaardigen. De reden is duidelijk; rechtstreekse weergave zou een epische behandeling hebben vereist, terwijl het verhaal van Adam ruimte biedt voor onderbrekingen en lyrisch-emotionele reacties van de verteller. In zijn visioen heeft Adam ook Abbadona voor de Rechterstoel zien staan, ‘anbetend’ (xix,103). Ook nu weer smeekt hij enkel om de genade te worden uitgedelgd, zodat er een einde komt aan zijn ondraaglijk lijden door schuld en berouw: ‘Laß mich sterben! Vertilg' aus deiner Schöpfung den Anblick // Meines Jammers, und Abbadona sei ewig vergessen!’ (xix,118-119). Is daarvoor zijn schuld niet te zwaar, vraagt de Rechter; de velen die zo juist naar de zijde der bokken verwezen zijn, werden immers óók door Abbadona's toedoen tot het boze verleid! Deze verweert zich niet; zijn enig antwoord is een nòg vuriger beroep op het erbarmen van zijn Schepper: ‘Schau', wo du richtest, herab, und sieh, du Erbarmer, mein Elend! // Laß nur einmal noch den erhabnen Gedanken mich denken, // Daß du mich schufst! daß auch ich von dem besten der Wesen gemacht ward! // Und dann tilg' auf ewig mich weg von der Schöpfungen Schauplatz!’ (xix,149-152). Dan wordt het doodstil in de hemel, doodstil op de aarde. Ademloos wacht de gehele schepping op het woord van de hoogste Rechter. - Adam raakt onder het vertellen weer zó in de greep van die spanning, dat hij een ogenblik zwijgen moet. En het is of hij zelf weer uit de dood ontwaakt, als eindelijk die opnieuw doorleefde spanning wegvalt en hij kan vervolgen: ‘Zuletzt, wie die Stimme des Vaters // Zu dem Sohn, wie der Jubel Nachhall, scholl von dem Throne // Diese Stimme: Kom, Abbadona, zu deinem Erbarmer!’ (xix,191-193).

Op een versregel als de laatste kan naar ons moderne gevoel alleen nog een stilte volgen; woorden zijn onvermijdbaar een anti-climax. Maar Klopstock voelde dat blijkbaar anders. Geen ogenblik aarzelt hij met dóórgaan. In 42 verzen beschrijft hij de reactie van Abbadona: zijn opvlucht naar de Troon, zijn terugvinden van de verloren Engelen-schoonheid, zijn extatisch dankgebed. Niets wordt aan de verbeelding of de emotie van de lezer overgelaten. Maar zelfs daardoor kan het effect van de geciteerde vss.191-193 niet worden weggenomen.

In het bovenstaande is Der Messias reeds vrij volledig gekarakteriseerd. Er zijn echter nog twee episoden, waaraan ik niet kan voorbijgaan zonder aan het beeld van het epos ernstig tekort te doen: de geschiedenis van Cidli en Semida, en de Hemelvaart.

1. Cidli is het dochtertje van Jaïrus, dat door Jezus uit de doden is opgewekt (Lucas 8 : 41-56), Semida de jongeling uit Naïn aan wie hetzelfde is overkomen (Lucas 7 : 11-15). Die twee zijn door een grote liefde met elkaar

163 G. Kaiser, Klopstock, blz. 15, 174-190.

[p. 133]

verbonden,¹⁶⁴ maar Cidli onttrekt zich desondanks steeds aan haar geliefde. Zij behoort immers niet meer aan de aarde, maar aan God: ‘Ich bin auferstanden! gehöre zu wenig der Erde, // Sterbliche Söhn' ihr zu geben!’ (iv,761-762). Semida begrijpt haar terughouding niet en voelt er zich diep ongelukkig door.

Maar Cidli heeft gelijk. Het lichaam, waarin Semida en zij leven na hun opwekking uit de dood, is niet meer hun vroegere sterfelijke lichaam, maar het onsterfelijke van nà de opstanding.¹⁶⁵ Zij voelt dit instinctief aan, zonder er zich duidelijk bewust van te zijn. Want haar nieuwe lichaam heeft zijn heerlijkheid nog niet ontvangen. Dat zal pas gebeuren na de zoendood van Christus, wanneer Zijn werk als Messias is volbracht. Evenals aan Cidli wordt dit ook aan de lezer eerst langzamerhand duidelijk. Hij moet wachten tot de elfde Zang, voordat hij gaat begrijpen dat Cidli en Semida - en anderen die door Christus opgewekt zijn - niet teruggeroepen werden tot het eindige leven van vóór hun sterven, maar beschouwd moeten worden als voorlopers van de definitieve opstanding uit de doden.¹⁶⁶

In die elfde Zang maakt Klopstock een bijzonder ruim, haast overdadig gebruik van Mattheüs 27 : 52-53. Onder de wonderen bij het sterven van Jezus wordt daar vermeld:

en de graven werden geopend, en vele lichamen der heiligen die ontslapen waren, werden opgewekt; en uit de graven uitgegaan zijnde na Zijn opstanding, kwamen zij in de heilige stad, en zijn velen verschenen.

In overeenstemming daarmee laat Klopstock de zielen van ‘de Vaderen’ na Christus' kruisdood niet terugkeren naar de Zon, vanwaar zij gekomen waren om daarvan getuige te wezen.¹⁶⁷ Zij moeten zich elk naar het graf begeven, waar hun aardse lichaam rust. Gabriël roept hen daartoe op: ‘Väter! noch ein Befehl ist mir an dem Throne geworden, // Also gebietet er: Geht zu euren Gräbern, Erlöste!’ (xi,140-141). En dáár bezoekt hen ‘des ewigen Sohnes Allmacht’ (xi,223) om hen te roepen tot de wederopstanding des vleses. De eerste is Adam: ‘Es ward mit dem auferstehenden Leibe // Sein ätherischer Leib, der seit dem Tod ihn umhüllte, // Jetzo vereint. Der wurde des Umgeschaffnen Verklärung’ (xi,237-239).¹⁶⁸ En daarop volgen vele tientallen anderen. Heel het Oude Testament herleeft in zijn grote en ook wel minder grote figuren: van Eva, Abel en Seth tot Anna en Simeon (Lucas 2 : 25-38) en Johannes de Doper. Overeenkomstig de Bijbeltekst verschijnen de herrezenen eerst na de Opstanding van Christus aan een aantal sterfelijke mensen om hen

164 In de vroegere versies was Lazarus - eveneens uit de doden opgewekt - de minnaar van Cidli. Later verving Klopstock hem door Semida, ongetwijfeld vanwege het te grote leeftijdsverschil tussen Lazarus en het dochtertje van Jaïrus, dat bij haar opstanding slechts twaalf jaar oud was.

165 Vgl. I Corinth. 15 : 42: ‘Alzó zal ook de opstanding der doden zijn. Het lichaam wordt gezaaid in verderfelijkheid, het wordt opgewekt in onverderfelijkheid’.

166 Dit geldt slechts voor degenen die door Christus uit de doden zijn opgewekt; dus nièt voor Tabitha die in Handelingen 9 : 36-41 door Petrus in het leven wordt teruggeroepen. Aan haar wordt aangezegd: ‘Du brauchst viel Trost des Todes! denn, Tabitha, zweimal // Ist dir zu sterben gesetzt’ (XV, 393-394).

167 Zie boven, blz. 127.

168 Zie voor Adam's aetherische lichaam het citaat van I, 485-486, hierboven, blz. 126, noot 152.

[p. 134]

te troosten of te bemoedigen; soms in hun verheerlijkte lichaam, maar meestal verhuld in een onopvallende aardse gestalte.

In de vijftiende Zang worden ook Cidli en Semida door opgestane gelukzaligen bezocht. Deze verschijnen hun in ‘gewone’ aardse gedaante, want voordat de twee gelieven opgenomen worden in de heerlijkheid, waartoe zij onbewust reeds behoren, moeten zij nog een laatste beproeving doorstaan. Zij dienen te bewijzen, dat zij zichzelf en hun liefde kunnen opofferen ter wille van ongelukkigen die hun hulp nodig hebben. Maar dan worden zij door hun schijnbaar zo hulpeloze begeleiders gebracht naar de verzamelplaats van de opgestanen: ‘Auf jeder Seite begannen // Strahlengestalten um sie zu schweben und ihnen zu lächeln’ (xv,1531-1532). Ook de begeleiders zelf openbaren zich als lichtgestalten. Eindelijk zijn Cidli en Semida gekomen waar zij krachtens hun opstanding thuis horen en waar zij elkaar kunnen liefhebben zonder dat de bezwaren van Cidli nog gelden! ‘Sie kamen sich näher. Da schwanden // Ihre Gedanken! und sie, die beiden Glücklichen, wurden // Schnell verklärt! Sie schwebten daher und umarmten einander, // Ach das erste Mal dort, und nicht in den Hütten der Trennung!’ (xv,1542-1545).

Na die van Abbadona is deze episode de meest bekende en geliefde uit Der Messias geworden.

2. Het epos sluit met de Hemelvaart. Aan het einde van de negentiende Zang gaat Jezus met Zijn discipelen naar de Olijfberg. Onzichtbaar voor de laatsten staan daar reeds ‘die Cherubim und die Erstandnen’ (xix,1035) gereed om de Messias op Zijn triomfante terugkeer naar God te begeleiden. In deze Zang spelen zij echter nog geen rol. Klopstock vertelt er slechts wat in Handelingen 1 : 9-11 wordt meegedeeld: Jezus wordt opgenomen in een wolk, ‘und sie sahn ihn nich mehr’ (xix,1064). Twee mannen in witte kleding - twee engelen - voorzeggen Zijn weerkomst aan de discipelen, die daarop getroost terugkeren naar Jeruzalem.

De eigenlijke Hemelvaart vindt echter plaats in de twintigste Zang. Omzwermd van engelen en opgestanen vaart de Verlosser omhoog; als stralende heraut zweeft Gabriël Hem vóór. De stoet wordt steeds groter: van alle kanten voeren Cherubim de zielen van pas gestorvenen aan: ‘frömmere Tote, // Die in Gräbern und Flammen vor kurzem die Sterblichkeit ließen’ (xx,148-149). En uit die stoet stijgt onafgebroken de lofzang op; het ene lied is nog niet verstomd of een ander klinkt reeds op. De dichter heeft al die lofpsalmen opgenomen, waardoor deze twintigste Zang meer het karakter heeft van een gezangenbundel dan van een episch ‘boek’. Slechts met enige moeite zijn tussen al die liederen - vaak in andere versmaten dan de hexameter - de gedeelten terug te vinden, waarin de voortgang van de Hemelvaart wordt aangeduid. Maar deze blijven secundair. Primair zijn de hymnen die opklinken van overal en uit alle tijden. Daaronder ook ‘zweier Sterblichen Lied’ (xx, 598): dat van Klopstock zelf en zijn onvergetelijke gestorven vrouw Meta, bijna onhoorbaar; ‘Siehe, des künftigen Christen Gesang entschwebte der Erde // Kaum, allein ihn vernahm der Hörer der ewigen Chöre’ (xx,629-630).¹⁶⁹ Stiller begint het eerst te worden, wanneer de stoet nadert tot de troon van God. Groep na groep blijven de triomfbegeleiders achter, niet in staat de Heerlijkheid Gods van dichterbij te verdragen. ‘Jesus nahte dem Thron. Da

169 Vgl. G. Kaiser, Klopstock, blz. 233-234.

[p. 135]

wurde stiller die Stille; // Und da rufte den Seelen nicht mehr die Posaune; die Väter // Standen: noch folgten die Engel, nicht lang', so blieben auch sie stehn, // Sanken nieder, daß sie anbeteten’ (xx,1167-1170). Alleen Gabriël begeleidt de Messias nog verder, tot de onderste trede van de troon: ‘Dort kniet' er, beinah unsichtbar // Durch den herunterströmenden Glanz, und schaute zu Gott auf’ (xx,1172-1173). En dan is het volbracht: ‘Indem betrat die Höhe des Thrones // Jesus Christus und setzete sich zu der Rechten des Vaters’ (xx,1186-1187).

Daarmee is Der Messias voltooid.

Klopstock was een groot dichter, en Der Messias is een unieke uiting van geloofsovertuiging, geloofsverkondiging en geloofsvreugde. Maar het werk is tijdgebonden door de ‘Empfindsamkeit’ waaruit het geschreven werd en die het bij zijn lezers veronderstelt. De moderne lezer zal, zo merkt J.M.M. Aler terecht op,¹⁷⁰ ‘heel onwennig staan tegenover zoveel bewogenheid-zonder-plastiek, tegenover deze affectieve oververzadiging’. En hij karakteriseert Klopstock's epos heel raak aldus:

Een brandende stroom van enthousiasme lost al het feitelijk gebeuren op. Voorliefde overheerst daarbij voor het onaanschouwelijke en het onzegbare dat de mens te boven gaat. Vol van zielsverrukkingen en bovenaardse visoenen bevredigde zulk werk, dat door dramatische contrasten de gevoelsspanning verhevigde, volop een sentimenteel publiek.¹⁷¹

Aler voegt daar direct aan toe, dat Klopstock door zijn grote taalkunst desondanks ‘zijn greep op de lezer van alle tijden’ behoudt. En inderdaad: wie zich in het dichwerk verdiept, raakt er - ondanks verwarring en wreveligheid die door het tevéél in hem worden opgeroepen - toch onweerstaanbaar door geboeid, soms zelfs gefascineerd.

Daarentegen kan er van Der Messias als epos niet zo heel veel goeds worden gezegd. Klopstock veronachtzaamt vrijwel alle regels die voor het Renaissancistisch-klassicistische epos gelden, en verbreekt daarmee de Vergiliaanse traditie. Hij laat niet de hoofdhandeling domineren, maar benadert ze vanuit de episoden, waardoor deze een primaire functie krijgen die hun eigenlijk niet toekomt. Hij beeldt het gebeuren niet uit, maar omzingt het. Hij verwaarloost de eenheid van handeling door bij de zoendood van Christus àlles te betrekken wat eraan is voorafgegaan en wat erop zal volgen. Hij houdt geen rekening met het voorschrift dat de genres binnen hun eigen grenzen moeten blijven en niet met elkaar mogen worden vermengd; vooral in de twintigste Zang blijft er van ‘la distinction des genres’¹⁷² praktisch niets meer over. Ook komen er meermalen dialogen voor - met de initialen van de sprekers ‘in margine’ - die vrijwel onveranderd hun plaats zouden kunnen vinden in een drama. De ‘Zerfall der Raum-Zeit-Ordnung’, waarop Kaiser sterk de nadruk legt en die hij als een prae van Klopstock boven Milton beschouwt,¹⁷³ is voor

170 In zijn hoofdstuk over Duitsland van 1700-1850 in: Algemene Literatuur-Geschiedenis, onder redactie van Fr. de Backer e.a., deel iv (Utrecht-Antwerpen z.j. [1954]), blz. 215-333; het citaat op blz. 235.

171 Ibidem.

172 De uitdrukking is van R. Bray, Form. doctr. class., blz. 303.

173 G. Kaiser, Klopstock, blz. 215-234.

[p. 136]

de epische structuur ronduit funest; indirect geeft ook Kaiser dit toe, als hij opmerkt: ‘Aus dem epischen Nacheinander der Ereignisse wird ein polyphones Nebeneinander, ein ewiges Jetzt’.¹⁷⁴ En tenslotte: de extatische toon van Klopstock's lyriek heeft een uitgesproken exclamatorisch karakter, dat niet in overeenstemming is met de statige verhevenheid en ‘rust’ van het tot dusver traditionele epos.

Wij mogen, dunkt mij, dan ook vaststellen, dat Der Messias voor het Renaissancistisch-klassicistische epos het begin van het einde betekent: de overgang naar een veel vrijer ‘romantisch’ epos dat er nog wel uiterlijke verwantschap mee vertoont, maar niet meer tot de eigenlijke Vergiliaanse lijn kan worden gerekend.

*

Klopstock heeft - niet alleen door Der Messias, maar ook door zijn Oden - een nieuwe impuls aan de Duitse poëzie gegeven. Op episch gebied geeft die opvaart echter duidelijk de voortzetting te zien van de desintegratie in de Vergiliaanse traditie, die met hem begonnen was. Er wordt met nieuwe vormen en nieuwe onderwerpen geëxperimenteerd. Zo ontstaan het burgerlijke en het idyllische epos. De Luise van Johann Heinrich Voß - de beroemde vertaler van Ilias en Odyssee in Duitse hexameters - verschijnt in 1795 en wordt het voorbeeld voor de Hermann und Dorothea (1797) van Goethe. Christoph Martin Wieland, aanvankelijk een hartstochtelijk bewonderaar van Klopstock, keert zich later van hem af en wordt de voornaamste dichter van de z.g. Rococo-poëzie. Grote bekendheid verwierf hij zich met zijn epos Oberon (1780), waarvoor hij de stof ontleende aan de Karolingische ridderroman Huon de Bordeaux en aan Shakespeare's Midsummer Night's Dream (de twist tussen de elfenkoning Oberon en Titania). Het teruggrijpen op de middeleeuwse ridderroman en het gebruik van stanzen, naar het voorbeeld van Ariosto, brengt dit werk dicht in de buurt van de romanzi uit de 15de en 16de eeuw. De cirkel wordt daarmee als het ware gesloten: het ‘nieuwe epos’, dat zich dank zij het compromis van Tasso uit de romanzo had kunnen ontwikkelen, is - ondanks alle verschil tussen Oberon en Orlando - min of meer teruggekeerd naar zijn uitgangspunt.

Uiteraard had de oude epische school van de Hofpoëten, met Gottsched als theoreticus, zich niet zonder meer aan Klopstock gewonnen gegeven. Zij had het succes van de eerste drie Zangen van Der Messias in 1748 als een uitdaging opgevat en was daardoor tot nieuwe activiteit geprikkeld. Zo verscheen in 1751, ingeleid door een uitbundige lofprijzing van Gottsched's hand, in twaalf zangen Hermann oder das befreite Deutschland van Christoph Otto von Schönaich, een epos in acht-voetige trochaeën over de overwinnaar van de slag in het Teutoburger-woud; in 1753 volgde een tweede, herziene en verbeterde uitgave. Schönaich was niet de enige, die zich beijverde het rationalistisch-klassicistische epos tot nieuw leven te brengen, maar de tijd daarvoor was onherroepelijk voorbij. Zelfs het uiteindelijk aanvaarden van Klopstock's hexameter als epische versvorm kon het getij niet meer doen keren - te minder nog omdat de groep geen auteur voortbracht wiens dichterschap met dat van Klopstock ook maar vergelijkbaar was.

174 Ibidem, blz. 234.

[p. 137]

Een merkwaardig episch sub-genre vormen de z.g. Patriarchaden. Dat zijn Bijbelse epen, waarvan de stof ontleend is aan de geschiedenis van de Oud-Testamentische aartsvaders; het begrip ‘aartsvader’ wordt daarbij in ruime zin genomen, zodat ook alle Bijbelse figuren vóór Abraham in aanmerking komen voor behandeling. De belangstelling voor dit oudste deel van de Bijbelse geschiedenis was voortgekomen uit de bewondering voor Milton's Paradise lost; wat de Engelse dichter gedaan had voor Adam, wilde men naar zijn voorbeeld gaan doen voor andere figuren uit de Bijbelse oertijd. Bij de uitwerking van hun plannen kwamen de Patriarchaden-dichters echter sterk onder invloed van Der Messias te staan. Wij hebben deze gang van zaken hierboven al opgemerkt bij Bodmer, wiens Noah in navolging van Milton was opgezet, maar eerst onder Klopstock's impuls van de grond kwam.¹⁷⁵ Een andere Patriarchade is Der geprüfte Abraham (1753), door Wieland op twintigjarige leeftijd geschreven toen hij nog geheel onder de bekoring van Klopstock stond. Zo zouden er nog tal van titels en auteursnamen te noemen zijn, maar de dichterlijke betekenis van dit werk rechtvaardigt niet er in dit globale overzicht lang bij stil te staan. Wel dien ik nog even op te merken, dat in de loop der jaren de oorspronkelijke betekenis van ‘Patriarchade’ als epos uit de Bijbelse oertijd op de achtergrond raakt; ook Nieuw-Testamentische figuren als Lazarus en Jozef van Arimathea worden behandeld. Patriarchade betekent dan hetzelfde als: Bijbels epos. Bodmer gaat zelfs nog een stap verder met zijn Menelaus und David (1782), waarin een Homerische en een Oud-Testamentische held als tijdgenoten met elkaar in contact worden gebracht.

Slechts één Patriarchade (in de oorspronkelijke zin van deze term) moet ik hier nog vermelden; niet omdat zij zo belangrijk is, maar omdat zij een Nederlandse vertaler vond en ik er verder-op in dit boek dus naar zal moeten verwijzen. Het betreft Der Tod Abels (1758) van Salomon Geßner: vijf zangen in ritmisch proza, dat de vertaler (E.J.B. Schonck) in 1783 echter weer binnen de traditie terugdwong door het over te zetten in alexandrijnen.

175 Zie boven, blz. 123.