In het land van den dichter

[p. 95]

VII Klank en beweging

[p. 97]

DE EENHEID VAN VORM EN inhoud behoeft ons overigens niet te verhinderen de gegevens van de vorm als zodanig aan een nadere beschouwing te onderwerpen. De vorm heeft - als ieder organisme - ook zijn eigen wetten en al ontlenen deze hun autoriteit aan de impulsen, waarmede zij werden bezield, zij kennen toch een eigen leer.

Twee elementen houden ons daarbij bezig: klank en beweging. Het dichterlijk scheppen kent nog andere middelen - associatie, taalplastiek, beeldspraak, vormen van vergelijking - doch deze zijn aan de beide eerstgenoemde onderworpen; deze twee beheersen het beeld van het gedicht. Er zou ook nog uitvoerig kunnen worden ingegaan op de verschillende versvormen - sonnet, lied, ode, hymne, ballade, romance - terwijl eveneens de epische dichtkunst - epos, sage, legende, fabel - aanleiding zou kunnen zijn tot breedvoerige, min of meer technische beschouwingen. Een dergelijke behandeling ligt echter niet in de bedoeling dezer notities. Zij bevatten allerminst een volledige ars poëtica en gaan slechts, in zo verre het nodig lijkt, terloops op deze dingen in. Wie zich daarin wil verdiepen, wordt verwezen naar de bijgevoegde literatuuropgave. Deze uiteenzettingen beogen niet anders dan in te leiden op een levende ontmoeting met het levende vers.

Om dan met de klank te beginnen: de eerste vraag in dit verband zou kunnen luiden of men

[p. 98]

iets als een universele klankleer voor de poëzie zou kunnen opstellen. En zoals reeds op vele hier gestelde vragen zal ook ditmaal het antwoord vooralsnog ontkennend moeten blijven. Ongetwijfeld bestaat er een bepaald, organisch verband tussen klank en emotie - prof. Jac. van Ginneken S.J. heeft in zijn studie Gelaat, gebaar en klank-expressie daarover belangwekkende gegevens gepubliceerd - maar over het algemeen is dit verband toch van zó persoonlijke aard, dat er moeilijk een algemeen geldende formule uit kan worden afgeleid. Daarenboven is het taalgebied, waarbinnen de dichter opgroeide, natuurlijk in hoge mate, zo niet absoluut bepalend in dit opzicht en voor de verschillende talen is de verhouding tussen klank en emotie meestentijds geheel anders. Men leze b.v. eerst het befaamde Sonnet des Voyelles van Arthur Rimband, waarin deze de gevoelswaarde en de innerlijke, associatieve betekenis der klinkers poogde vast te stellen:

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes.
A, noir cornet velu de mouches éclatentes
Qui bourbillent autour des puanteurs cruelles.

Golfes d'ombre, E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lames des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles.
I, pourpre. sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes.

[p. 99]

 

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

 

Paix des pâtis eemée d'animaux, paix des rides

 

Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux.

 

 

 

O, suprême clairon plein de strideurs étranges,

 

Silences traveresés des mondes et des anges:

 

O, l'oméga, rayon violet de ses yeux.

In de bundel Adel und Untergang van den Oostenrijksen dichter Josef Weinheber komt een zeer merkwaardig gedicht voor Ode an die Buchstaben, waarvan de eerste drie strofen eveneens de klinkers bezingen:

Dunkles, gruftdunkles U, samten wie Juninacht!
Glockentöniges O, schwingend wie rote Bronze:
Gross- und Wuchtendes malt ihr:
Ruh und Rakende, Not und Tod.

Zielverstiegenes I, Himmel im Mittaglicht,
zitterndes Tirili, das aus der Lerche quillt:
Lieb, ach Liebe gewittert
flammenzüngig aus deinem Laut.

E im Weh und im Schnee, grell und wie Messer jäh
schreckst das Herz du empor - aber wie Balsam legt
labend auf das verzagte
sich das Amen des klaren A.

Misschien is er dus hier en daar een overeen-

[p. 100]

komst tussen beide ‘klankleren’, welke in bovenstaande verzen worden gefundeerd, maar de verschillen zijn toch duidelijk zó groot, dat er van enige overal toepasselijke stelregel geen sprake kan zijn. Binnen een enkel taalgebied is dat intussen - zij het in zeer algemene zin - wel mogelijk. Zo kan men veilig aannemen, dat een Nederlands dichter, die zijn vers van uit een tedere stemming schreef, in dit vers veel e-klanken gebruiken zal; een droevig gedicht zal veel oe-klanken en gedekte a-klanken behelzen; een helder, blij vers zal veel u-, ij- en a-klanken vertonen.

Het reageren juist op de klank van het gedicht is van eminent belang. Men herinnere zich het voorbeeld van Gezelle, dat ik koos, - het is met duizenden te vermeerderen. Vooral voor iedere vorm van beeldende poëzie is de plastiek der klanken van de allergrootste betekenis. Lees b.v. Eichendorff's bekende volksliedje:

In einem kühlen Grunde
Da gebt ein Mühlenrad, -

en wanneer ge goed naar deze simpele regels luistert, ligt het landschap dat de dichter in u wilde oproepen, geheel in de klank der woorden gereed. De heldere ü-klank, gevolgd door de donkere u, suggereert het klare, licht stromende water, overschaduwd door het koele, beslotene der bomen, iets helders en innigs tegelijk; in de tweede regel komt de lichte ü-klank weer terug en suggereert het licht besprenkelde, snelle molenrad.

[p. 101]

Wie Nederlandse voorbeelden wil, vindt deze te kust en te keur, bij Gorter vooral, doch van de moderne dichters in het bizonder bij den Vlaming Paul van Ostayen:

Er moeten witte hoeven achter de zoom staan
van de blauwe velden tango de maan

Men zal in de gehele Nederlandse dichtkunst nauwelijks twee regels vinden, waarin een avondstemming met zó grote zuiverheid en plastische muzikaliteit werd uitgebeeld. Zoals een witte toets op een schilderij opspringt uit een donkere achtergrond, contrasteert de lichte iklank hier met de beide omsluitende oe-klanken; de besloten o-klank van ‘zoom’ heeft onbewust veel associatie met al wat wij verbinden aan het woord ‘droom’, het lome, dromerige, dat in de geheimzinnige zomeravond rondom ons leeft; via de even helderder au-klanken van ‘blauwe’, die ons als het ware naar boven doen kijken, naar de blauwe lucht, komen wij dan hoger nog bij het alles verhelderende, bestralende, klare van de a-klank, ‘de maan’. Een klankschilderij dus in zijn zuiverste vorm, dat met de allereenvoudigste middelen een zeer pure en sterke suggestie wekt.

En denk vooral niet, dat de ontdekking van deze dingen het voorrecht behoeft te zijn van hen, die zich ex professo met poëzie bezighouden. Iedereen kan dit horen en vinden, wanneer hij maar aandachtig genoeg leest en zuiver genoeg op het gedicht is ingesteld. Wanneer hij maar blijft be-

[p. 102]

denken, dat men een vers ànders behoort te lezen dan een krantenbericht. Wanneer hij slechts bereid is zich de moeite te geven, die nu eenmaal ieder waarachtig gedicht van zijn lezer eist, - die het 't recht heeft te eisen en die de lezer verplicht is zich te geven.

Dan zal de lezer ook ontdekken, dat iedere dichter zijn eigen klankgemiddelde heeft, zijn eigen ‘kleur’, waaraan hij onherroepelijk te herkennen valt, zoals men een schilder herkent aan zijn ‘palet’. Doch nogmaals: deze dingen wisselen van individu tot individu, - er is uit dit alles geen algemeen geldend systeem van stellingen op te bouwen.

Ook een nadere beschouwing van de beweging in de dichtkunst stelt hem, die haar onderneemt, voor velerlei problematiek. Het voornaamste vraagstuk, dat zich daarbij voordoet, is echter wel de verhouding tussen rhythme en metrum, een kwestie, die tot minstens zoveel verwarring en misverstand aanleiding heeft gegeven als de kwestie van vorm en inhoud. Beschouwen wij dit alles echter van de oorsprong af, dan komen de verschillende strijdvragen vanzelf ter sprake. Dat de beweging, het rhythme van een gedicht in direct verband staat tot de innerlijke bewegingen, de motorische reacties, waarover ik in het vierde hoofdstuk schreef, spreekt wel vanzelf. In alle leven voltrekt zich beweging, maar het is toch niet de beweging zonder meer, die het rhythme schept. De beweging, die zich door het leven der natuur zonder meer aan ons opdringt,

[p. 103]

is vormeloos, een chaos, - eerst de geest ordent haar tot rhythme. De neiging tot deze ordening is ieder mens ingeschapen: wat zich in uitgestrekte veelheid aan ons voordoet, wordt onmiddellijk in een zekere orde gebracht. Wie herinnert zich niet uit zijn jeugd de spelletjes, waarbij hij b.v. stappen nam van telkens vijf straatstenen? Dit alles ligt ten grondslag aan het rhythme van het gedicht: woorden die, gedragen door de stroom ener innerlijke beweging, in den dichter omhoog komen, worden ingedeeld en geaccentueerd, opgestuwd door de macht van hun betekenis, door hun klankwaarde en hun geestelijke inhoud, en zo ontstaat uit de natuurlijke, onbewuste woordenstroom een rhythmisch lied. Dit rhythme is de belangrijkste waarborg voor de waarachtigheid van een gedicht en wanneer er ooit een absoluut criterium zou zijn vast te stellen, waaraan objectief de waarde van ieder gedicht te meten zou zijn, dan zou men hier moeten zoeken. De levende stuwing, die de woorden voortdrijft in haar vaart, die melodische toppen en dalen tezamen schept tot een golvende stroom van bezielde klank, - zij is de hartader van het gedicht.

Doch iedere stroom heeft zijn bedding: zijn golfslag wordt er weliswaar niet door bepaald, maar zijn richting wordt er door aangegeven, zijn karakter in het landschap erdoor gevormd. Zo schept ook de dichter voor de rhythmische stroom van zijn gedicht een bedding in het metrum, de maat. Beschouwen wij de eerste regels van het gedicht van Gezelle, dat ons al eerder

[p. 104]

tot voorbeeld diende, als rhythmische eenheden dan ervaren wij een brede heffing in het begin op het woord ‘ruischen’, gevolgd door twee kortere - ‘rànke rièt’ - waarvan de laatste weer enigszins wordt vertraagd. Delen wij de regel echter naar het metrum, de maat in, dan krijgen wij viermaal hetzelfde beeld van een onbeklemtoonde en een beklemtoonde lettergreep (aan geduid door de tekens en ):

O! 't ruischen van het ranke riet!

Te zeggen, dat de viermaal herhaalde, metrische eenheid van deze versregel het rhythme van het gedicht uitmaakt, is echter onjuist. Dirk Coster formuleerde de verhouding van rhythme en metrum zuiver toen hij schreef: ‘In de poëzie is het mathematisch stelsel der metriek één der tradities, die de persoonlijkheid van den dichter in haar uiting draagt en steunt, die hem beletten in de holten zijner ogenblikkelijke levenloosheid te verzinken; historische kracht, die zijn persoonlijke krachten schraagt.’

Dat deze steun voor den dichter ook grote gevaren kan opleveren, ligt echter duidelijk voor de hand. Ook wanneer hij niet waarachtig bezield is, wanneer zijn woordenstroom dus niet langer door een werkelijk levenskrachtig rhythme wordt voortgestuwd, kan hij zijn verzenreeksen toevertrouwen aan de regelmatige motoriek van het metrum, kan hij in beweging blijven door de maatslag van het eenmaal gekozen schema.

[p. 105]

Doch dan vervalt hij dadelijk in de dreun, waardoor alle slechte poëzie, alle niet-poëzie gekenmerkt wordt, de machinale, dode herhaling van accenten, die b.v. de meeste poëzie der vorige eeuw tot een panopticum maakt. In begrijpelijke reactie hierop kon Albert Verwey eenmaal uitroepen: ‘Metrum is niets, rhythme is alles!’ Verwey heeft echter zelf de eenzijdigheid dezer uitspraak ingezien en zijn gehele boekje Ritme en metrum (Santpoort, 1931), een der belangrijkste, kleinere geschriften die men trouwens in dit verband lezen kan, is gewijd aan de verzachting en aanvulling van deze al te scherpe formulering. Inderdaad, metrum is niets, - dat wil zeggen: het is niets, wanneer het niet door een levend rhythme wordt voortgestuwd, bezield, terwijl het rhythme zich in een vers manifesteren kan ook zonder dat een vast metrum er een zekere gebondenheid aan verleent. Maar toch, al zijn er verschillende brandend levenskrachtige perioden in de geschiedenis van de poëzie aan te wijzen, waarin het persoonlijk rhythme der dichters de banden van het metrum deed springen, tòch zijn zij telkens weer tot de oude, beproefde metrische vormen teruggekeerd. De ontwikkeling van de poëzie der laatste twintig, dertig jaren levert daarvan een duidelijk bewijs, zelfs wanneer men zich dan alleen tot ons land en dan nog tot een enkel dichter beperkt b.v. Marsman. Zijn vroege verzen (Paradise Regained, 1927) zijn vaak niet anders dan korte, rhythmische aanroepingen; zijn oppermachtig doorbrekend levensrhythme heeft hierin alle tra-

[p. 106]

ditionele gebondenheid gebroken; later voltrekt het zich weer in nauwer overeenstemming met deze overgeleverde vormen en golft - zonder iets van zijn geheel eigen stuwkracht te verliezen - in deze vertrouwde beddingen breed uit. Dat dit het geval kon zijn, bewijst overigens ook overtuigend genoeg, dat de verschillende metrische schema's méér zijn dan dode vormen zonder meer. Naast de jambe () die ik in Gezelle's vers al aanwees, kent men trochaeus (), spondaeus (), dactylus (), anapest () en amphybrachus () hun geschiedenis is ongeveer zo oud als die der dichtkunst zelf, zij vinden hun oorsprong in vaste, menselijke wijzen van beweging. Zo schreef Verwey van de jambe: ‘Is dat niet de maat van het slaan van geregelde polsen, van het slaan van ons bloed in ons hart, van het gaan van een rustig wandelaar? De maat van het knikken met het hoofd van een mensch in zijn rustigste stemmingen? De maat van het equilibreeren met de armen dat een mensch doet als hij loopt? Is er wel een maat natuurlijker dan die van dat rustige gaan en komen, en is hij niet natuurlijk in de verzen van rustige menschen, als het ademhalen van hun geluid?’ En in de dactylus herkende hij ‘de opgewekte marschmaat, het haastige gaan van een aanrukkend leger, de galop van paarden, de directe uitdrukking van levendige, opgewekte beweging’. En hij besloot terecht: ‘Ik houd de maten waar de menschelijke kunst in gemaakt is, voor principiën van menschelijkheid.’ Hun motoriek stemt samen met de algemeen

[p. 107]

menselijke motoriek; daarin ligt de onvergankelijke waarde van de verschillende metrische schema's. Alleen wanneer zij kunstmatig worden toegepast, wanneer zij in een soort mechanische opeenvolging de zwakte van het noodzakelijke, oorspronkelijke levensrhythme moeten camoufleren of dit rhythme zelfs vervangen, blijkt hun tekort. Want ieder gedicht is een persoonlijke doorbreking van het algemene, een ontmoeting van ik en heelal, en het gaat ten slotte altijd en overal om het onvervangbaar persoonlijke merkteken, dat deze ontmoeting, dit gevecht in het algemene achterlaat. Zo herkent men de levenskracht der waarachtige poëzie aan haar wrijving met het overgeleverde metrum: de golfslag van de stroom wordt door bochten in de bedding versneld en verhevigd. Lees er Gezelle's gedicht nog eens op na en ge voelt hoe het strakke schema der strofen (telkens acht regels van telkens vier jamben) terugwijkt voor de levende beweging van het vers, die er wel steeds weer haar kracht aan ontleent, maar die er toch voortdurend ook in brede, wisselende vleugelslag boven zweeft.

Natuurlijk zou er veel meer over deze dingen te zeggen zijn, maar in dit verband kan met het voorgaande worden volstaan. Wil men verdere technische bizonderheden, wil men vertrouwd raken met de moeilijkheden en mogelijkheden van alexandrijn en hexameter, ook met de verschillende rubrieken, waarin het rijm te verdelen valt, dan raadplege men de diverse handboeken

[p. 108]

en studies, waarvoor wederom naar de literatuuropgave achterin kan worden verwezen. Het ging er hier niet om de min of meer wetenschappelijke nieuwsgierigheid van den lezer te bevredigen; het enige doel was hem in te leiden tot de levende verschijningsvormen van het levende gedicht. De rest is vivisectie, - vreemdsoortige noodzaak voor de specialisten.