Logo DBNL
In het land van den dichter (1947)

In het land van den dichter

(1947)–Gabriël Smit–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

IV Het gedicht

HETGEEN HIER TOTNOGTOE werd opgemerkt, trachtte den lezer binnen te leiden in de wereld der poëzie; het poogde hem vertrouwd te maken met de bestaanswerkelijkheid van den dichter. Dit kan hem bij het lezen van verzen, naar ik hoop, van veel nut zijn; het kan hem in ieder geval leren hoe hij zich in het algemeen tot poëzie te verhouden heeft.

De lezer verhoudt zich echter nooit tot de poëzie in het algemeen: hij verhoudt zich tot een bepaald gedicht in het bizonder. Daarom kunnen dergelijke algemene beschouwingen niet voldoende zijn en dienen zij te worden aangevuld met de nadere observatie van een enkel vers als zodanig, waarbij zich dan tevens als vanzelf de gelegenheid voordoet op sommige nog niet behandelde, belangrijke kwesties nader in te gaan. Ik koos met opzet een gedicht, dat niet tot de ‘moeilijke’ mag worden gerekend en dat vrij algemeen bekend kan worden geacht. Daardoor poogde ik in de eerste plaats te bewijzen, dat een dergelijk eenvoudig vers veel meer inhoudt dan de meeste lezers er ook bij herhaalde kennisneming in ontdekken, hetgeen dus wil zeggen, dat zij over het algemeen de kunst van het verzen-lezen slechts zeer onvoldoende beheersen. En in de tweede plaats wilde ik daardoor aantonen, dat het mij bij beschouwingen over het essentiële der poëzie niet te doen is om de rechtvaardiging van ingewikkelde versvormen of slechts voor enkele ingewijden achterhaalbare kenmerken en gevoelens: het ging mij om

de poëzie zonder meer, de werkelijke poëzie, die belichaamd kan zijn in het eenvoudigste, bekendste gedicht en die den onbevooroordeelden lezer kan bereiken langs een soms lang bèkende, doch nimmer volledig èrkende weg.

 

Wil men zich werkelijk volledig rekenschap geven van hetgeen onder het lezen van een gedicht dient te worden verstaan, wil men de typische kenmerken der poëtische ontroering zo nauwkeurig mogelijk achterhalen, dan doet men het best een bepaald gedicht te vergelijken met een stuk proza van dezelfde inhoud. In beide gevallen wordt de lezer opmerkzaam gemaakt op dezelfde waargenomen realiteit en staat hij dus tegenover dezelfde werkelijkheid: het verschil in de manier, waarop deze werkelijkheid zich door middel van het neergeschreven woord aan hem voordoet of bezit van hem neemt, het verschil dus tussen de prozaïsch en poëtisch overgebrachte mededeling, duidt het exclusief poëtische aan. (Een diepere beschouwingswijze kan wellicht gecompliceerder verhoudingen aan het licht brengen, doch deze worden hier gemakshalve verwaarloosd; zij doen in dit verband trouwens niet ter zake en kunnen gemakkelijk leiden tot vertroebeling van een eenvoudig gewonnen inzicht.)

Ik stel mij voor, dat iemand op een zomerdag langs een meer of een plas gewandeld heeft en na zijn thuiskomst in een brief aan een vriend verslag doet van zijn bevindingen. Misschien zal hij dan het volgende schrijven:

Vandaag wandelde ik langs de plas. In de namiddag kwam er wat wind opzetten en het riet boog zich over het water. Ik heb er nog nooit zo goed op gelet, maar het was een fijn geluid: het ruisen van de windvlagen door de ritselende stengels, telkens opnieuw; het leek of de planten soms leefden als een mens, zó zuchtten ze. En steeds weer bogen ze zich om zich verend op te richten. Ik had wel uren lang kunnen luisteren en kijken.

 

De dichter Gezelle reageerde op een dergelijke wandeling echter op de volgende wijze:

 
O! 't ruischen van het ranke riet!
 
o wist ik toch uw droevig lied
 
wanneer de wind voorbij u voert
 
en buigend uwe halmen roert,
 
gij buigt, ootmoedig nijgend, neêr,
 
staat op en buigt ootmoedig weêr
 
en zingt al buigen 't droevig lied,
 
dat ik beminne, o ranke riet!....

Vergelijken wij nu het brieffragment met het vers van Gezelle - van zijn gedicht schreef ik slechts de eerste der zes strophen over, doch voor wat hier dient te worden aangetoond is dit zeker voldoende - dan kunnen ons verschillende dingen opvallen. In de eerste plaats wellicht het verschil in de vorm: de brief vertelt in doorlopende regels, Gezelle gebruikte regels van telkens ongeveer dezelfde lengte, door dezelfde eenheden van maat bepaald; daarenboven rijmde hij.

Bij enig nadenken zal men echter spoedig bemerken, dat dit uiterlijke verschil niet het belangrijkste is en zeker niet het wezenlijke. Het zou immers niet meer dan een zekere handigheid vereisen om de regels van de brief in lengte óók ongeveer aan elkaar gelijk te maken en eveneens te doen rijmen, en wat was er dan nog bereikt? Neen, het verschil is in de eerste plaats niet van uiterlijke aard en laat zich niet door oog of oor waarnemen; het voltrekt zich binnen den lezer zelf. De omstandigheid, dat hij zich dit veelal niet bewust is, verandert daaraan niets.

Wat is het geval? De lezer van de brief kan zich ongetwijfeld een voorstelling vormen van wat de schrijver gezien heeft en wat hem heeft getroffen. Eérst leest hij en dàn kan hij zijn ogen sluiten en zich het beschrevene voorstellen; hij is toeschouwer van een lieflijk natuurtafereel dat hem - wanneer hij zich even in zijn voorstelling verdiept - wellicht evenzeer kan ontroeren als het den schrijver deed. Leest hij daarna echter het gedicht van Gezelle, dan deelt zich weliswaar nagenoeg dezelfde voorstelling aan hem mee, maar - op de keper beschouwd - gaat dit proces van andere gevoelens vergezeld en voltrekt zich op een geheel andere wijze. Er openbaart zich - en vooral hièrop komt het aan - een geheel andere verhouding van den lezer tot het geschrevene: in het eerste geval stelde hij zich het landschap voor en zag hij het in zijn verbeelding als toeschouwer, min of meer dus buiten zichzelf; in het tweede geval

was zijn verhouding tof de voorstelling inniger, er ontstond onder het lezen reeds een zekere verwantschap, de lezer ging als het ware in het landschap op, hij werd een deel ervan, - hij stelde het zich niet alleen voor, doch het vervulde hem.

Het gaat hier om zeer fijne onderscheidingen, die meestentijds moeilijk te definiëren zijn, vooral omdat wij ons veelal niet verstandelijk bewust zijn van hun werking. Iemand die niet gewend is dergelijke gevoelens voor zichzelf te analyseren - en dat zijn verreweg de meesten - kan hierbij makkelijk ongeduldig worden en een nadere ontleding ervan als onbelangrijk van zich af schuiven. Doch ik moet hier uitdrukkelijk om aandacht verzoeken: juist deze schijnbaar onbelangrijke en moeilijk bepaalbare verschillen zijn zeer wezenlijk en openbaren ons de essentie der dichterlijke ontroering.

In het eerste geval zijn wij toeschouwer, daarna, kan - door reflectie - de ontroering in ons geboren worden; in het tweede geval gaan wij onmiddellijk in de voorstelling op; voorstelling en ontroering zijn onscheidbaar. De dichterlijke uitdrukking schept op het ogenblik, dat wij haar ondergaan, een diepe verwantschap, een geheimzinnige doch tegelijk zeer heldere tegenwoordigheid, méér dan een voorstelling zonder meer ooit vermag te doen. Wij weten tevens - al zal ook dit meestentijds onbewust zijn - dat het Gezelle niet te doen was om een fraaie weergave-in-woorden van het riet alleen; ook zonder dat wij zijn gedicht, waarin hij dit verder

en uitdrukkelijker doet weten, behoeven te lezen, weten wij dat hem het riet méér dan zichtbare werkelijkheid was. Het was hem symbool, hij herkende het als beeld, als vormgeworden verbeelding van zijn diepste gevoelens, hij onderging het beschouwen ervan als een plotselinge, voordien misschien nimmer zo duidelijke verwantschap, het riep een hevige drang naar vereenzelviging in hem wakker, een drang die misschien niet beter te omschrijven is dan door het magische woord: liefde. En in deze liefde, deze vereenzelviging en dit wonderlijke besef van mysterieuze verwantschap, ligt de grond van al het waarlijk schone.

 

Nu komt het er verder vooral op aan te onderzoeken hoe de dichter deze geheel eigen ontroering in ons wakker riep. Door het kunstig gebruik van maat en rijm alleen? Door een bepaalde kunstvaardigheid dus, die langs louter verstandelijke weg kan worden verklaard? Dit zou inderdaad het geval zijn, wanneer een gedicht werkelijk niet méér was dan een aantal voortreffelijk gerangschikte woorden, resultaat van een technisch procédé en niets méér. Dan zou de schoonheidsontroering inderdaad op niet anders dan op verstandelijke factoren berusten, zoals b.v. Mag. Alb. C. Doodkorte O.P. meent in zijn tractaat Over de definitie van schoon en leelijk, waarin hij de stelling verdedigt, dat het schone in eerste instantie louter een object van het verstand is. Metingen op het gebied der acoustiek schijnen dit in zekere zin te hebben

bevestigd: zij leerden dat de trillingen, die werden veroorzaakt door een dood gewicht op de toetsen van een piano te laten vallen, precies gelijk waren aan die, welke tot stand kwamen wanneer een beroemd pianist de toetsen neerdrukte. Met andere woorden: het zou hier om niets anders gaan dan om effecten, die langs technische, verstandelijke weg volkomen te ontleden (en dus ook te construeren) zijn.

Alle acoustische metingen ter wereld zullen den eenvoudigen, muziek-gevoeligen luisteraar echter nimmer ervan kunnen overtuigen, dat een dood stuk ijzer aan een vleugel eenzelfde klank ontlokt als de hand van Cortot, en terecht. De techniek streeft in bijna alle opzichten naar de wereldheerschappij en in àl te veel opzichten schijnt die haar ook nauwelijks te worden betwist, maar op dit laatste en belangrijkste gebied is het menselijk verzet van een verbeten hardnekkigheid, ook al heeft het verstand schijnbaar alle wapens in handen. Er is nu eenmaal iets - en dat ervaren wij ook in het gedicht van Gezelle - dat zich aan alle verstandelijke nasporingen en analyses onttrekt. Croce noemde het intuïtie en ik schreef het hem na; ik formuleerde het nader als te zijn opgewekt door een mysterieus gevoel van verwantschap, ontstegen aan de raadselachtige diepten onzer persoonlijkheid. Dit gevoel deelde zich aan de woorden van Gezelle's gedicht mee, het schonk het verstand en de zintuigen van den dichter het verhelderde vermogen ze zodanig te schikken, dat zijn ontroering op en in den lezer werd overgedragen.

Hoe geschiedde dit? Ook hier staan wij weer voor hetzelfde ondoorgrondelijke raadsel, - een probleem, waarover vele dikke en zware boeken geschreven zijn. Doch ook met volledige eerbiediging van dit raadsel is het ons mogelijk om ons - zij het bij benadering - enigszins een beeld te vormen van hetgeen zich in en door den dichter voltrok; niet van de oorsprong zijner gevoelens, niet van de goddelijke vonk die zijn vermogens doorstraalde, doch van de wijze waarop het kunstwerk na deze wonderbare conceptie uit hem groeide.

Psychologie en physiologie hebben immers sinds betrekkelijk korte tijd aan het licht gebracht, dat al onze belevingen gepaard gaan met biologische reacties: zij brengen binnen ons lichaam motorische of secretorische effecten te weeg. Al wat wij horen en zien, wat wij ons voorstellen, wat wij dromen en wat zich voltrekt in het diepst onzer ziel, ook wat wij mede-ondergaan van het zieleleven van anderen, dit alles voltrekt zich binnen ons lichaam in wat wij hier gemakshalve zullen aanduiden als: beweging. Ook hier was de eenvoudige mens de medische wetenschap in sommige opzichten al eeuwen vooruit, want dat er verband bestond tussen psychische en physieke reacties was hem al lang bekend - talrijke uitdrukkingen in de volkstaal getuigen ervan: zijn bloed kookt van woede, hij werd koud van schrik enz. - doch de moderne wetenschap heeft daarvan op vaak ongedachte wijze de oorzaken nagegaan. Het betreft hier een nieuw, onmetelijk veld voor

wetenschappelijk onderzoek, waarvan nog slechts een zeer klein gedeelte in kaart is gebracht en voor vele vraagstukken vond men nog geen oplossing, doch men is het er in het algemeen wel over eens, dat hierbij speciaal moet worden gedacht aan de sympathische zenuwen. Deze zijn het, die onze gemoedsbewegingen veelal omzetten in lichaamsbewegingen. Via de sympathische zenuwen worden b.v. bij bepaalde psychische reacties de huidbloedvaten in het gezicht verwijd, waardoor wij blozen, of samengetrokken, waardoor wij verbleken. Ook hier is nog veel onopgehelderd; slechts in enkele gevallen heeft het physiologisch onderzoek tot nog toe verdergaande resultaten kunnen boeken: met betrekking b.v. tot de verschijnselen, welke zich voordoen, wanneer wij ons kwaad maken. Het is gebleken, dat door een dergelijke omstandigheid de bijnieren geprikkeld worden, waardoor deze een verhoogde werking vertonen en hun hormoon, adrenaline, in het bloed beginnen uit te storten. Naarmate de adrenaline zich dan door ons lichaam verspreidt en dus op de verschillende organen inwerkt, ontstaat er in ons lichaam een situatie, welke ons voor een aanval op onzen vijand bizonder geschikt maakt. Vrijwel alle bloedvaten worden samengetrokken, ten gevolge waarvan ons bloed - deze belangrijke bron van zuurstof, brandstof, energie - wordt onttrokken aan alle organen, die niet direct voor de aanval nodig zijn; zo heeft er b.v. onmiddellijk een snelle vermindering in de afscheiding van maagsap plaats. Op

de bloedvaten van het hart heeft de adrenaline echter een tegenovergestelde werking: deze worden er juist door verwijd. Op de werkende spieren heeft de adrenaline geen invloed, want deze scheiden zuren af, waardoor het effect ervan wordt tegengegaan. De lever, die de voor ons lichaam benodigde suiker bewaart, begint deze sneller dan gewoonlijk aan het bloed af te geven; de milt die, wanneer wij in rust zijn, een deel van ons bloed aan de circulatie onttrekt, knijpt samen en staat aldus de laatste resten bloed af. Het hart begint sneller te kloppen en voert de verhoogde hoeveelheid bloed in verhoogd tempo aan de werkende spieren toe waardoor deze dus weer een grotere energie kunnen ontwikkelen.

Dit is een merkwaardig voorbeeld van de wijze, waarop tussen onze psychische en onze physieke reacties dus een onmiddellijk verband bestaat. En niet alleen een verband, doch ook een oorzakelijke samenwerking. Ik noemde dit voorbeeld even uitvoeriger, niet alleen omdat hier het wetenschappelijk onderzoek uitgebreidere resultaten bereikte, doch ook omdat hieruit duidelijk blijkt, dat gemoedsbewegingen binnen ons lichaam op onzichtbare wijze in andere bewegingen worden omgezet en tevens omdat - wat later nog nader ter sprake zal komen - uit dit alles blijkt, dat de verhouding tussen lichaam en ziel niet zo eenvoudig is als veelal wordt aangenomen. Men kan bezwaarlijk beweren, dat ons lichaam b.v. een makkelijk of lastig aanhangsel is van onze ziel, dat ons lichaam er niet meer

dan de spiegel van is, dat ons lichaam de vorm is waarvan de inhoud, onze ziel, duidelijk zou zijn te onderscheiden. Neen, het gaat hier niet om twee afzonderlijke, elkaar tegenstrevende of met elkaar samenwerkende machten, - hier is een wonderbaarlijke, innige eenheid.

 

Het is deze eenheid, waaruit het kunstwerk ontstaat en waartoe het gedicht zich in iederen lezer wendt. Het zijn deze motorische reacties, die zich binnen den mens tot uiting dringen.

In het kind vindt deze uiting als vanzelf plaats: zijn inwendige reacties vinden ongeremd en ongehinderd uitdrukking in zijn bewegingen, in springen en dansen. Doch het keurslijf onzer maatschappelijke conventies snoert dit spontane leven snel in, onze spontaneïteit wordt niet lang geduld en wij moeten ons spoedig leren beheersen, - een beheersing, die trouwens ook in andere en betere redenen dan die der conventie haar oorzaak vindt.

Maar deze onderdrukking en matiging kan zich uiteraard slechts beperken tot de bewegingen, die van de contrôle van onze wil afhankelijk zijn en op de onzichtbare bewegingen binnen ons lichaam heeft onze bewuste wil geen invloed. Onze emoties blijven deze reacties veroorzaken, ook tegen onze wil in, en de uitingsdrang blijft bestaan. Vooral in den kunstenaar, in wien deze bewegingen heftiger en persoonlijker zijn, in wien zij minder worden geremd door de bindende regels van het menselijk verkeer en ook minder worden onderdrukt door overwegingen,

die aan het diepste wezen der dingen vreemd zijn. De kunstenaar mòet zich uiten, zijn drang daartoe is niet te weerstaan, de uiting wordt hem een bevrijding uit soms wanhopige nood. Het duidelijkst - en op de meest directe wijze - vindt deze uiting in den danser plaats; de danskunst is trouwens niet voor niets de oudste aller kunsten, en primitieve volken, die nog nauwelijks op enige andere wijze aan het scheppen van kunst toe zijn, hebben vaak een reeds vrij ingewikkeld dansritueel. De danskunstenaar doet immers feitelijk niets anders dan dat hij de innerlijke bewegingen, door de emotie binnen zijn lichaam ontstaan, door zijn gebaren naar buiten verlengt en verhevigt: hij schept ze direct om in de bewegingen van de dans. Zo zet de toneelspeler zijn motorische reacties om in de zichtbare en hoorbare bewegingen van houding, gebaar en mimiek, van stem en ademhaling. (In zekere zin bootst de acteur deze bewegingen ook na, maar in eerste instantie is het eigen beleven, dat mimisch tot uitdrukking komt, het uitgangspunt.)

Bij de andere kunsten - beeldende kunst, muziek en poëzie - schijnt het verband tussen de innerlijke beweging en de uiting ervan minder direct doch het is er niet minder wezenlijk om. En om nu terug te keren tot het vraagstuk, dat ons hier in eerste instantie bezighoudt en tot welks opheldering de voorafgaande uitweiding werd ondernomen: de dichter drukt deze innerlijke bewegingen uit door middel van de taal. De taal is immers niet alleen draagster en ver-

tolkster van bepaalde, bij onderlinge afspraak geregelde betekenissen, zij is ook iets anders dan aanduiding en naamgeving: zij is ook klank en beweging, klankgebaar. Als zodanig wordt zij geregeld door de ademhaling, bepaald door de stand van onze mond, door onze gelaatsmimiek, zelfs door onze gehele lichaamshouding, hetgeen weer ten gevolge heeft, dat zij in zekere zin afhankelijk is van en bepaald wordt door de innerlijke reacties, die ik hiervóór beschreef. Als klankgebaar drukt zij dus onze belevingen uit, of liever: zij is de woord geworden weerklank onzer gemoedsbewegingen*).

Zoals het kind echter zijn spontane bewegingen van dansen en springen leerde matigen en ze ging voegen in conventioneler verband, zo hebben zich aan de woorden vaststaande betekenissen gehecht, waardoor zij vaak niet meer overeenkomen met de innerlijke beweging, waarmee zij op grond van hun physieke vormgeving corresponderen. Het directe, motorische verband van emotie en woord ging zeer vaak in de taal verloren: de natuur werd opgeofferd aan de cultuur. Of wanneer dit tè simplistisch klinkt: de taal maakte als cultureel phenomeen een ontwikkeling door, welke haar meer en meer deed afwijken van haar natuurlijke voor-

waarden. Ieder heeft dit wel eens ervaren, wanneer hij in ogenblikken van hevige ontroering geen genoegen kon nemen met de woorden die hem (conventioneel) ter beschikking stonden. En zie hier dan de bizondere eigenschap van den dichter: hij herstelt het verbroken verband tussen cultuur- en natuurtaal, hij doet de taal der innerlijke beweging in zijn kunstwerk weer herleven. Hij is nièt - zoals men vaak ten onrechte beweren wil - iemand, die scherper ziet of hoort dan een willekeurig ander mens; hij behoeft ook niet over die speciale bohémien-eigenschappen te beschikken, welke de volksverbeelding bij voorkeur aan het kunstenaarschap verbindt, - hij is niet anders dan een volledig mens met een snelle ontvankelijkheid wiens gevoel op bizondere wijze reageert in het levende woord.

 

Bezien wij nóg eens het aangehaalde gedicht van Gezelle, dan kan ons dit alles snel duidelijk zijn. De natuurlijke emotie, door het bewogen riet in den dichter opgewekt, heeft in zijn taal op ongemeen natuurlijke wijze weerklank gevonden. De in de eerste regel driemaal herhaalde r-klank, die dadelijk het beschreven geluid in den lezer oproept; de even gesluierde ui-klank, die naar het eind van de regel overgaat in de dunne, klagende ie, welke door het rijm in de tweede regel nog wordt versterkt; de donkere, sombere oe-klanken in bijna alle regels, behalve in de eerste - die aanroept - en de laatste, die in een even gedempte extase aan de

liefde van den dichter uiting geeft; het viermaal in verschillende vervoegingen herhaalde ‘buigen’, waarvan de klank de herinnering aan het ruisen wakker houdt en de herhaling de telkens kerende beweging van het riet suggereert; de driemaal herhaalde w in de tweede en de derde regel, die de eerste twee malen al aanstuurt op de w van wind, - het zijn even zovele bewijzen voor wat ik hier opmerkte: het verband tussen de woorden en de voorstelling is veel natuurlijker dan in onze cultuurtaal over het algemeen aanwezig is. De taal van Gezelle beweegt en klinkt op het rhythme en de bewegingen van de natuur, zij komt rechtstreeks voort uit de innige verwantschap, die de dichter ten opzichte van het waargenomene gevoelde en zij werd door hem heen zo zuiver, zo ongehinderd mogelijk doorgegeven. Hij was haar gaaf en edel instrument.

 

Het is mogelijk, dat de lezer na het voorgaande enige twijfel bij zich voelt opkomen en zich begint af te vragen waar hij zich nu aan te houden heeft: in hoofdstuk II omschreef ik het dichterschap als een bezwerende naamgeving, terwijl het nu wordt beschouwd als een zekere natuurlijke begaafdheid emoties om te zetten in de taal.

Deze beide aspecten van het dichterschap liggen echter minder ver van elkaar dan men wellicht geneigd is te denken; bij nadere beschouwing kan men misschien het eenvoudigst zeggen, dat zij in elkaars verlengde liggen. Aan het proces,

dat ik naar aanleiding van het gedicht van Gezelle beschreef, gaat immers het vroeger genoemde vooràf: het eerste is hoofdzakelijk psychologisch, het tweede hoofdzakelijk physiologisch van aard.

De bezwering, de naamgeving staat aan het begin van alle dichterlijke werkzaamheid: zij is de psychische functie, die het physische proces aan de gang brengt. Zij vindt haar oorsprong in de confrontatie van den mens met het wonder des levens, in de erkenning van een werkelijkheid waarmee hij zich op geheimzinnige wijze verwant weet. Hij kan haar beminnen, zoals Gezelle deed, want voor den vromen priester Gezelle kon deze diepste werkelijkheid, deze goddelijke openbaring van het leven zelf, niet onrustbarend wezen: zijn liefde kon hoogstens met heimwee en zelfverwijt gepaard gaan, omdat hij zich als zondig mens nog zo ver van dit goddelijke vuur verwijderd wist, - en dit verlangen en dit verwijt bezwoer hij in het zingende heimwee van zij[n] vers. De primitieve mens bezwoer op dezelfde wijze de onrust en de angst, die het geheimzinnige, diepste wezen der dingen in hem opwekte. En voor hoeveel van de dichtkunst aller tijden s dit niet eveneens het geval geweest?

Doch wàt ook zijn oorspronkelijke drijfveer was, liefde of angst, de dichter gaf de dingen in zijn vers een nieuwe naam en deze naamgeving welde natuurlijk in hem op, hij was haar bezielde instrument en hij kon dit zijn op grond van een bizonder, natuurlijk vermogen. Het was

ook dit vermogen, dat het gedicht zijn gestalte gaf, dat zorg droeg voor de samensmelting van het opgeroepen woord met hetgeen er niet alleen zichtbaar, doch ook onzichtbaar mee moest worden aangeduid.

Zo sluit zich de kring der dichterlijk scheppende werkzaamheid. Het geheim, door den dichter herkend en door hem in edele, bezielde vorm verwoord, is op deze eerste gang tot aan zijn materialisatie te volgen, hetgeen hierboven werd gepoogd, - dàn zoekt het weer de weg terug in den lezer. Het tracht in hem het vuur te doen ontbranden, waarvan het uitging. Het wil hem doen delen in de diepste werkelijkheid van het leven, het wil hem terugvoeren tot het wonder van de goddelijke oorsprong. En wat op aarde schenkt hem méér?


Vorige Volgende