Logo DBNL
In het land van den dichter (1947)

In het land van den dichter

(1947)–Gabriël Smit–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

II Wat is dichtkunst

OGENSCHIJNLIJK LIGT HET voor de hand een inleiding tot het beter verstaan van poëzie te beginnen met de beantwoording van de vraag wat dichtkunst feitelijk is. Om teleurstelling echter te voorkomen lijkt het mij het verstandigst onmiddellijk reeds toe te geven, dat een volledig bevredigend antwoord op deze vraag in dit bestek feitelijk niet te geven valt en dat - hoe vreemd het misschien ook klinken moge - dit antwoord er in dit verband ook nauwelijks toe doet.

Sinds de aesthetica verheven werd tot een afzonderlijke wetenschap, hebben verschillende geleerden naarstig naar een antwoord op deze vraag gezocht en zij hebben de resultaten van hun ijver in min of meer uitvoerige en voor den leek ontoegankelijke handboeken en studies vastgelegd. Zij stelden vele ingewikkelde definities op, waarvan wellicht een der eenvoudigste en aantrekkelijkste gevonden wordt in een boekje van den Engelsen professor Lascelles Abercrombie The Theory of Poetry. Abercrombie is trouwens zelf een dichter van meer dan middelmatige betekenis en zijn definitie van de poëzie getuigt ook daarvan; hij noemt haar ‘de kunst om verbeeldingservaringen over te dragen met behulp van taalsymbolen’.

Hoe zuiver deze definitie echter ook mag zijn, zij veronderstelt in ieder geval bij den lezer de beschikking over een zeer bepaald wetenschappelijk apparaat en ook dàn werpt zij misschien méér vragen op dan zij beantwoordt. En daar-

enboven: wie voelt niet, dat het wezen der dichtkunst - het eigenlijke geheim ervan, het onvervangbare - nimmer in een wetenschappelijke formule kan worden vastgelegd? De belangrijke Italiaanse kunstphilosoof Benedetto Croce begint zijn uitnemende Breviario di Estetica met schertsend te zeggen, dat de vraag ‘Wat is kunst?’ feitelijk niet behoeft te worden beantwoord, omdat iedereen wel weet wat kunst eigenlijk is. De eenvoudige wijsheid van het kamermeisje - zegt Croce ongeveer - beschaamt hier het diepzinnige zoeken en de hoogmoed der philosofen. En al verhindert deze waarheid hem geenszins nog vele (overigens zeer lezenswaardige) bladzijden aan de behandeling van dit probleem te wijden, zijn conclusie ligt in de lijn, welke door zijn eerstgenoemde antwoord reeds duidelijk werd uitgestippeld, want - zegt hij - kunst is intuïtie.

Dit geldt natuurlijk ook voor de dichtkunst. Zij is intuïtie, - dat wil zeggen: zij vindt in ieder geval in de intuïtie, deze geheimzinnige macht, haar oorsprong. En ook al kunnen de geleerdste psychologen de meest ingewikkelde en scherpzinnigst genuanceerde beschouwingen over het wezen en de functie der intuïtie opzetten, wij weten toch allen, dat deze zich ten slotte aan iedere formulering onttrekt. Zij is het mysterieuze vermogen, dat aan het begin staat van alle waarlijk scheppende, menselijke werkzaamheid en al mag het antwoord op de vraag hoe en waarom de mens met dit vermogen werd toegerust, aanleiding geven tot bibliotheken vol res-

pectabele vakgeleerdheid, wij allen erkennen dit vermogen als van goddelijke oorsprong, als - zou Gerard Bruning hebben gezegd - een genade en een vermetelheid. Een genade, omdat het den mens verheft boven alle andere wezens, die God schiep, - een vermetelheid, omdat de waarlijk scheppende werkzaamheid van dezen begenadigden mens hem in zeker opzicht zózeer aan God gelijk doet schijnen, dat hij doordringt in gebieden, die zijn deemoed, zijn christelijke houding ten opzichte van God, op een soms radeloos zware proef stellen.

Genade en vermetelheid, - en toch, hoezeer wij ook voelen, dat het wezen van de kunst (dus ook van de dichtkunst) hierdoor bepaald is, in het onderhavige geval brengt het ons niet zeer veel verder, want ook hier wordt het raadsel opgelost door er een ander raadsel voor in de plaats te stellen. En tevens voelen wij, dat deze definitie wel de oorsprong der kunst formuleert en daardoor de kracht, welke al haar verdere eigenschappen bepaalt, doch omtrent deze verdere eigenschappen op zichzelf wordt verder niets gezegd. Daarvan zegt Abercrombie's definitie - voor zover het de poëzie betreft - veel scherper omlijnde dingen.

Wat ik hiermede echter vooral wilde aantonen is dit: er is geen enkele beschouwing of bestudering van de poëzie mogelijk, die niet begint met de erkenning van het wonder, - die niet uitgaat van de zekerheid, dat een gedicht op nauwelijks te bepalen, geheimzinnige wijze méér is dan een vernuftig en aesthetisch bevredigend samenstel

van woorden. En tevens, dat juist door dit mysterieuze surplus de waarde van het gedicht als zodanig wordt bepaald, omdat dit het gedicht onderscheidt van alle andere dingen, welke door middel van woorden te construeren zijn.

 

Een wonder dus. En niet alleen, dat deze erkenning bij alle pogingen tot definiëring van de dichtkunst voorop moet staan, doch zij dient - en dáárom vooral werd zij hier naar voren gebracht - ook in eerste instantie de aandacht te bepalen van ieder, die werkelijk een gedicht lezen wil. Dit wonderlijke - en niets anders - is primair het wezen der dichtkunst en bepaalt bij den waren lezer het genot ervan, de heerlijkheid, de extase.

Want wanneer poëzie niet haar oorsprong vindt in het louter verstandelijke, kan zij ook niet door het verstand geheel worden begrepen. Dit wil natuurlijk niet zeggen, dat de dichter bij het schrijven van een vers zijn verstand niet gebruikt en dat het scheppingsproces in menig opzicht niet geleid wordt door verstandelijke factoren, welke door het verstand van den lezer niet te proeven en te genieten zouden zijn. Doch aan deze verstandelijke activiteit gaat de intuïtie, de inspiratie vooraf; zij wordt door deze wonderlijke factoren ook gedreven en bepaald en deze omstandigheid dient dus ook de houding van den lezer te bepalen.

Hieruit zijn trouwens nog verdere conclusies voor den lezer te trekken. Deze intuïtie staat immers ook buiten de moraal; de poëzie wordt

in haar oorsprong dus ook niet bepaald door de zedelijke wil, waaruit volgt dat men er in eerste instantie geen morele werking van verwachten moet. Het spreekt bij enig nadenken vanzelf, dat ik hier geen pleidooi bedoel te leveren voor de dichtkunst als immorele bezigheid; ik zou ook geenszins willen ontkennen dat - evenals het verstand - de zedelijke wil op de voltooiing van een gedicht een grote invloed kan uitoefenen en dat bijgevolg van vele poëzie machtige, morele invloeden kunnen uitgaan. Integendeel, zou ik haast zeggen. Het vluchtigste overzicht van de wereldliteratuur leert reeds afdoende, dat zonder deze morele kracht, zonder een weidse wereldbeschouwing waarin zij haar begin en richting vindt, nóóit een werkelijk grote dichtkunst tot stand werd gebracht. Maar dat is iets anders. De beroemde rei achter het vierde bedrijf van Vondels Ghysbrecht van Aemstel is een ontroerende getuigenis van huwelijkstrouw, en deze gevoelens in den lezer of toehoorder op te wekken is ongetwijfeld ook Vondels oogmerk geweest, doch Vondel was in de eerste plaats een dichter en de emotie, welke zijn verzen teweegbrengen, zal - wil men de rei werkelijk gehéél genieten - in de eerste plaats van artistieke aard moeten zijn. Anders zou men doeltreffender een handboek voor moraaltheologie kunnen raadplegen. Hoe zou het ook anders te verklaren zijn, dat vele mensen van ongemeen morele kracht, heiligen en helden, niet het minste begrip van dichtkunst hebben gehad?

Wat trouwens dit ‘begrip’ betreft: hierbij

raakt men dadelijk aan een zeer netelige kwestie. Wat is dat: gedichten ‘begrijpen’? Moet men ze kunnen ‘begrijpen’ in de gewone, dagelijkse zin van het woord? Wie de voorafgaande beschouwingen beaamt, zal tegelijkertijd ontkennen, dat dit noodzakelijk is, ook al zal hij niet dadelijk kunnen onderschrijven wat de Engelse dichter Coleridge meende: ‘Poëzie geeft het meeste genoegen, wanneer men haar slechts in het algemeen en niet volledig verstaat’. Maar hij zal achteraf toch wel beseffen, dat Coleridge's uitspraak - al behoeft zij misschien geen onafwendbaar gebod te zijn - toch voor het waarlijk genieten van gedichten een belangrijke garantie biedt, want een al te grote, uitsluitend op het verstandelijke gerichte activiteit kan den lezer zózeer in beslag nemen, dat hij zijn noodzakelijk primaire aandacht voor het andere, het wezenlijke van het gedicht verliest. Zo staat het ook met de morele begripsinhoud van poëzie. Moreel sterk reagerende personen kunnen door Vondels genoemde rei ongetwijfeld sterk worden aangesproken, geboeid en zelfs ontroerd, een omstandigheid waartegen in bepaald opzicht niet het minste bezwaar kan bestaan, integendeel. Doch wie deze rei werkelijk gehéél wil verstaan, zal ook hier duidelijk zijn morele gevoelens moeten achterstellen bij dit éne: het mysterieuze vermogen, dat buiten alle verstand en wil om aan het gedicht zijn wezen schonk.

Gedichten ‘begrijpen’ is dus iets anders, iets méér, dan het ‘begrijpen’ van een op dagelijkse

toon uitgesproken mededeling en het behoeft zelfs door dit tweede ‘begrijpen’ in het geheel niet te worden gedekt. Of anders: het gewone ‘begrijpen’ behoeft niet toereikend te zijn. Lezen wij b.v. de onvergetelijke regels van Gezelle:

 
‘k Hoore tuitend’ hoornen en
 
de navond is nabij
 
voor mij....

Wij denken bij de eerste regel onmiddellijk aan ‘hoornen’ in de gewone betekenis van het woord. Ver en wijd achter deze dagelijkse betekenis uitgespreid, ligt echter een gevoels- en gedachtenwereld, die door het loutere verstand niet kan worden gevat. Associaties van vaak zeer persoonlijke aard spelen daarbij een overheersende rol: de warme, weemoedige klank van het muziekinstrument zoals men het misschien eens hoorde in een stuk van Debussy, de koperen glans van een stille zomeravond, en - voor den priester Gezelle zeker niet het minst - aan de bazuin ‘ten jongsten dage’, achter welke laatste associatie zich de eindeloze verten ontvouwen van een zeer bepaalde, godsdienstige verbeelding. Met andere woorden: het wezenlijke begrip van deze enkele regels - waarvan overigens nog veel meer te zeggen zou zijn - wordt wel geleid door het gewone, zakelijke begrip, maar het is toch geheel iets anders, een geheel andere, veelal onbewuste functie. Niet de inspanning van het verstand is hierbij de hoofd-

zaak, doch het òntspannen zijn van den in volledige overgave voor ontroering openstaanden mens. Waarna de conclusie dus voor de hand ligt: het begrip van poëzie is geen begrip in de zin ener louter verstandelijke functie, doch in de zin van een reageren van den gehelen mens, van verstand, gevoel en verbeelding, van physieke zowel als van psychische ontvankelijkheid.

 

Doch om tot het uitgangspunt van dit onderdeel onzer beschouwingen terug te keren: de definitie der dichtkunst is méér dan een verstandelijke aangelegenheid. Dichtkunst is intuïtie, ja, maar dan toch een intuïtie van bizondere aard. Of liever: het dichterlijk scheppen wordt door de intuïtie geleid en beheerst, doch als werkzaamheid op zichzelf is het van andere werkzaamheden duidelijk onderscheiden. En dit is het ogenblik om te herinneren aan de reeds genoemde definitie van Lascelles Abercrombie: ‘Poëzie is de kunst verbeeldingservaringen over te dragen met behulp van taalsymbolen.’

Twéé woorden in deze definitie trekken in het bizonder de aandacht en vragen een nadere beschouwing: verbeeldingservaringen en taalsymbolen.

Om met het eerste te beginnen: Abercrombie schrijft niet alleen ‘verbeelding’ en ook het woord ‘ervaring’ kan volgens hem niet volstaan. De verbeelding is onontbeerlijk, dat wil zeggen: het gaat niet om een reproductie der tastbare werkelijkheid, doch om diè herschepping in den mens, welke alleen de verbeelding

kan zijn. Aan het waargenomen ding voegen wij immers door een grotendeels onbewuste werkzaamheid in ons leven een gehele reeks associaties toe. De stoel, waarop een gestorvene zat, die ons zeer dierbaar was, is méér dan een gewoon, willekeurig instrument om op te zitten, - en zo is het in meer of mindere mate met alle dingen in ons leven het geval. De werkelijkheid wordt in onze verbeelding verrijkt, - zij wordt niet minder werkelijk, doch zij wordt verdiept. De verbeelding zondert bepaalde dingen af van de andere, zoals zij de stoel, die ik zojuist noemde, van duizenden andere van gelijke makelij afzondert. Zij verheft het waargenomen voorwerp tot beeld, zij herschept het dode ding in een levend teken. Kortom, het gaat hier niet om de werkelijkheid zonder meer, doch om een bezielde werkelijkheid, een hogere realiteit.

In zekere zin kan deze nieuwe werkelijkheid door verschillende factoren in den mens tot stand worden gebracht. Zo kan b.v. onze fantasie om een bepaald voorwerp spelenderwijs als het ware allerlei figuren tekenen en ik zou geenszins willen beweren, dat dit voor een dichter en zijn gedicht geen wonderlijk rijke verten kan openen. Hij kan om het simpelste voorwerp een sprookje weven, dat op geen enkele wijze (of slechts zeer incidenteel) met zijn eigen leven in verband staat: een liefelijke, luchtige fantasie. Doch zonder deze mogelijkheid wellicht uit te sluiten*), acht Abercrombie

dit niet genoeg en daarin heeft hij over het algemeen zeker gelijk. Hij koppelt aan de verbeelding zelfs uitdrukkelijk de ervaring, dat wil zeggen: niet wat in boeken werd gelezen of wat door fantasie spelende werd gedroomd, is voldoende om de woorden hun werkelijk poëtisch scheppende kracht te verlenen, doch alleen de ervaring kan ze tot die hoogte heffen. Ervaring - en dan natuurlijk geen onverschillige tegenwoordigheid, maar een diep doorleven, een overwinnen van de dingen, een volledig opnemen ervan in het eigen leven. Dingen en gebeurtenissen moeten daartoe méér zijn dan een oppervlakkige herinnering, zij moeten innig vervlochten zijn met het meest eigenlijke van ons leven, zij moeten doorgedrongen zijn in de diepste lagen van ons bewustzijn. De componist Schumann formuleerde het eenvoudiger en scherper, toen hij schreef: ‘Herzblut ist dabei’. En nog rijker vinden wij dit omschreven in de roman Malte Laurids Brigge van Rainer Maria Rilke, waar deze schrijft, dat de dichter soms lang geduld moet oefenen, veel moet hebben gezien en doorleefd en lang moet hebben gewacht tot zijn ervaringen ‘bloed en gebaar’ in hem geworden zijn. Bloed en gebaar, - zij moeten geheel en als vanzelf zijn opgenomen in alles wat hij heeft en is, zij moeten een onafscheidelijk deel van het eigen leven geworden zijn.

Daardoor komt het ook, dat er ongetwijfeld onvergetelijke, geniale poëzie door jonge dichters geschreven werd (Keats, Rimbaud), maar dat deze toch tot de uitzonderingen behoort. Wat werkelijk belangrijk is, kwam meestal op latere leeftijd tot stand. Vergelijk b.v. de verzen uit Gezelle's laatste, eenzame levensperiode met zijn werk uit vroeger jaren. Het is zeer moeilijk nauwkeurig te omschrijven waarin het verschil ligt, het onderscheid, dat iedere poëzie-gevoelige toch onmiddellijk, zij het meestentijds onbewust, ervaren zal. Het schijnt misschien niet meer dan een atmosfeer, welke om de woorden hangt, doch het gaat ten slotte dieper: het gaat om de woorden zelf, waarvan de werkelijkheid dieper werd doorleefd, ernstiger werd geproefd. Het woord is den ouderen dichter méér dan het teken van een min of meer ontroerd waargenomen realiteit, het is verzwaard door herinnering en leed, het kreeg een donkerder, vaster klank. Een kind zegt ‘Moeder’ en het geeft met dat woord uiting aan een kleine wereld van troost en altijd gerede hulp, maar hoor hoe een oudere man het zegt en alleen reeds in de klank liggen dan grotere werkelijkheden besloten: het heimwee naar een verloren wereld van zoef en innig geborgen-zijn, de samen doorwaakte nachten aan het ziekbed van een eigen kind en meer nog, véél meer. ‘Herzblut ist dabei.’ En eerst dàn is er sprake van ‘verbeeldingservaringen’ in de diepste, wezenlijke zin van het woord.

Trouwens, het tweede woord in Abercrombie's definitie, dat de aandacht trok, wijst in dezelfde, hier aangegeven richting. Hij zegt niet, dat poëzie is: de kunst om verbeeldingservaringen over te dragen met behulp van woorden, maar hij schrijft uitdrukkelijk: taalsymbolen. Hij maakt hier dus een duidelijk onderscheid, of liever: het begrip ‘woord’ acht hij niet voldoende, in zekere zin misschien zelfs onjuist. En waarom?

Beantwoording van deze laatste vraag zou eigenlijk een philosophische beschouwing eisen, die zeker niet in de bedoeling van deze notities liggen kan. Men raadplege hiervoor b.v. het hoofdstuk ‘Der Wortcharakter der Dinge’ in Romano Guardini's verhandeling Welt und Person (Würzburg, 1940). Maar misschien kan de richting der beantwoording den lezer duidelijk worden, wanneer hij denkt aan wat hiervóór geschreven werd over de zonder meer waargenomen en de verbeelde werkelijkheid. Abercrombie's verwerping van het ‘woord’ en zijn gebruik van het ‘taalsymbool’ vindt wellicht zijn oorzaak in de omstandigheid, dat hij het woord niet méér acht dan een gewone, dagelijkse benaming der dingen, terwijl hij bij ‘taal-symbolen’ denkt aan een diepere werkelijkheid. Oppervlakkig beschouwd, gebruikt in de snelle onbedachtzaamheid van de dagelijkse omgang, zijn de woorden ons inderdaad niet méér dan ‘woorden’, - dat wil zeggen: niet meer dan namen, waardoor wij de dingen bij onderlinge afspraak voor elkander aanduiden. Een boom

is dan niet méér dan een boom, een ding in het landschap, waarover wij een of andere zakelijke mededeling wensen te doen. Maar het woord kan nog veel méér zijn.

Stel u voor: ge loopt uren door de stoffige, grijze straten van een grote stad met niets dan huizen, huizen, - beton, glas, ijzer, steen en asfalt. En plotseling, na uren lopen door deze steenwoestijn, draait ge een hoek om en ziet op een klein plein voor u een boom staan. ‘Een boom,’ zegt ge voor uzelf of tegen uw tochtgenoot, en ge beseft onmiddellijk, dat ge het woord ‘boom’ hier geheel anders hebt gebruikt dan de honderden, duizenden keren daarvóór. Misschien hebt ge het nu voor het eerst wérkelijk gebruikt, omdat ge te voren nooit zo volledig het wezen van de boom hebt ervaren. Hoe dan ook: het woord zegt nu veel méér dan vroeger, de betekenis, de waarde ervan gaat ver boven de vroegere uit, het is méér dan ‘woord’ geworden: symbool. Het is de belichaming, de vormgeving van al wat werkelijk, natuurlijk leeft, tegenover de dode verstarring van ijzer en steen, die ge met beklemd hart zojuist zijt doorgegaan. Het woord is u nu het symbool geworden van een te voren nimmer zo diep doorleefde vreugde, - mogelijkheden van het woord, die u tot nog toe verborgen waren, zijn u nu geopenbaard.

Of nog anders. Ge logeert bij een vriend buiten en staat 's avonds met hem aan het open raam. In het stille maanlicht vóór u, aan de overzijde van de weg, staat een boom: geheimzinnig rui-

send wezen, waarvan de windbewogen fluistering alle onbestemde en vaag beklemmende verlangens van de hoge zomernacht in zich schijnt te hebben opgenomen, - een mysterieus, eigen leven buiten u. Samen staat ge zwijgend aan het venster en luistert en kijkt. ‘Zie die boom daar,’ zegt ge, en onmiddellijk is alles anders geworden. Uw woorden vormden zeker niet iets wat ge een gedicht zoudt willen noemen, doch in zekere zin waart ge daar toch zeer dicht bij. Door uw woorden is het mysterieuze wezen van die boom op zeer bepaalde wijze opgenomen in uw beider leven, het is niet meer het onbepaalde, geheimzinnig ruisende en stromende verlangen van een ogenblik geleden, - het is bepaald, afgezonderd van al het andere. Ge hebt door uw woord dit wonderlijke, verdroomde stuk van de wereld, dit onbekende gebied, als het ware voor uzelf veroverd. En al klinkt het misschien even vermetel, het kan toch niet scherper worden gezegd dan door de formulering, dat ge dit stuk wereld in zekere zin voor uzelf geschapen hebt. Op deze wijze is het woord een waarlijk scheppende macht, waarlijk poëzie. En ge zult nu ook verstaan wat de dichter Shelley schreef in zijn Defence of Poetry toen hij opmerkte, dat, toen de samenleving nog jong was, iedere schrijver een dichter werd, omdat taal en poëzie toen nog één waren. Ieder - bedoelt Shelley - gebruikte de woorden toen in hun oorspronkelijk levende zin. De primitief levende mens voelde zich door het mysterieuze leven der grote dingen buiten hem geob-

sedeerd, hij onderging ze als een beklemming, als een tergend raadsel, als een geheimzinnige macht, die hij niet anders wist te bezweren dan door het woord. Zo hebt ge zelf aan het raam gestaan en in de raadselachtige, onbepaalde stilte van de zomernacht uw vriend opmerkzaam gemaakt op de boom aan de overzijde van de weg. Een vreemd wezen, een geheimzinnige werkelijkheid, - en door het woord herkreeg zij haar plaats in de orde der dingen, door het woord hebt ge niet alleen de mogelijke beklemming der stilte verbroken doch tevens de orde geschapen, die u leven laat. Zo schonk Adam de dieren hun namen in het paradijs, - namen die méér dan woorden waren, bezwering, schepping, teken, symbool.

 

Wij raken hier aan zeer moeilijke, wijsgerige problemen, aan vragen die het diepste, het meest ontoegankelijke van ons gehele leven betreffen en die voor den christen tegelijkertijd verten openen van onmetelijke diepte en troost. Sinds wij aan het begin van het Johannes-evangelie lazen: ‘In het begin was het Woord; en het Woord was bij God, en het Woord was God,’ - weten wij wat het woord als scheppende, goddelijke macht moet zijn, weten wij dat het véél méér is dan de toevallige benaming der dingen, welke wij voor het dagelijks gebruik nu eenmaal nodig hebben, en vermoeden wij wellicht, welke diepten van leven en zijn hierachter verborgen liggen.

Ik durf mij ook niet te vleien met de gedachte

dit alles in deze enkele bladzijden volledig te hebben verklaard; dit zou trouwens leiden tot bespiegelingen, waartoe ik mij verre van competent acht en die de bedoeling van dit geschrift ook ver te boven gaan. Doch ik zou nog even kunnen herinneren aan het aangrijpende verhaal, dat in een oude kroniek verteld wordt over Friedrich II von Hohenstaufen. Deze weetgrage keizer hield zich o.a. bezig met een studie, welke in zijn tijd - de dertiende eeuw - vele geleerde geesten bezig hield: hij poogde de oertaal, de taal der eerste mensen te ontdekken. Daartoe liet hij enige zuigelingen in een huis bij elkaar brengen en beval, dat men deze zo zorgvuldig mogelijk verplegen moest; hij verbood alleen ten strengste op enigerlei wijze met de kinderen te spreken. Zij zouden dan - hoopte hij - uit zichzelf een taal vormen en deze spontaan gevormde taal zou wellicht de gezochte oertaal zijn. De kinderen begonnen echter Hebreeuws, noch Grieks, noch Latijn te spreken, - in welke talen naar de mening dier dagen de oermogelijkheden der taal bestonden - ook spraken zij de taal van hun ouders niet, doch zij stierven.

Een zeer diepzinnig verhaal, dat ons vele dingen leren kan. En met betrekking tot wat ons hier bezighoudt, leert het b.v. dat het gesproken woord geen product, doch een voorwaarde van het menselijk leven is. Dat de bezwerende functie van het woord aan de wortel van ons leven staat - zoals zij in het Paradijsverhaal aan het begin van de Bijbel staat - en dat de

scheppende macht, die den mens in en door het woord gegeven werd, tot een der essentieelste kenmerken van zijn wezen behoort.

 

Maar terug naar Abercrombie. Hij vond in zijn definitie der poëzie het ‘woord’ klaarblijkelijk niet duidelijk, niet veelomvattend genoeg en schreef ‘taalsymbolen’. Wat daarachter verborgen kan liggen, zal den lezer nu wel duidelijk zijn: het woord niet als dagelijkse, onverschillig geworden benaming, doch als drager van een innerlijke werkelijkheid.

Hij zal echter ongetwijfeld ook andere bedoelingen hebben gehad. Niet ieder taalsymbool immers behoeft een woord, een benaming te zijn: ieder zal kunnen beamen, dat hij wel eens zonder het uitspreken van verstaanbare, begrijpelijke klanken aan zijn stemming gestalte heeft gegeven, b.v. door alleen voor zich uit te neuriën en door de voortdurende herhaling van enkele zinloos lijkende lettergrepen: ‘Tralala, lala....’ En ook dit kan poëzie zijn, hoe vreemd het den zeer ernstigen lezer ook schijnen mag.

Nemen wij het bekende aftelversje, dat velen hun kinderen hebben horen opdreunen:

 
Iene miene mutte,
 
tien pond grutte,
 
tien pond kaas,
 
Iene miene mutte id de baad.

Niemand zal willen beweren, dat aan de eerste

regel van dit kleine poëem een duidelijke betekenis kan worden gehecht, en toch geven deze klanken aan het geheel een onmiskenbare, echt poëtische charme, een charme die dit van geslacht op geslacht overgeleverde versje trouwens zijn onverwoestbaar leven schonk.

Of beluister anders de dodenklacht uit Gascogne, door M.A.P.C. Poelhekke vermeld in zijn Lyriek. In deze dodenklachten heeft men vaak - en zeker niet ten onrechte - de oorsprong der poëzie gezocht: het waren herhaalde kreten, op wisselende toonhoogte uitgestoten op het graf van een geliefde gestorvene. Men treft ze nog aan bij primitieve volkeren en ook bij bevolkingsgroepen, die een eigen, afgesloten cultuureenheid konden bewaren zoals b.v. in sommige streken van Frankrijk (Bretagne, Gascogne) en hier en daar op Ierland. Moderne musicologen hebben soms de melodie dezer klachten opgetekend en vonden daarin gelijkenis met muzikale vormen, die de Grieken reeds kenden en die teruggrijpen op de alleroudste muziek, welke ons bewaard bleef. De bedoelde dodenklacht uit Gascogne begint aldus:

 
Ah!
 
Ah! ah! ah!
 
Ah! praube!
 
Ah! praube!
 
Moun Diu!
 
Moun Diu! Moun Diu!*)

Ook hier dus geen woorden in de gebruikelijke zin, doch niemand zal kunnen ontkennen, dat wij hier staan tegenover de taal in haar oorspronkelijke. meest suggestieve macht. Hier werd zij werkelijk symbool: bezwering van de duistere machten van het noodlot, van wanhoop en verlatenheid.

Of beluister ten slotte dit sublieme wiegeliedje van J.H. Leopold:

 
Laat de luiken geloken zijn
 
wiege wiegele weine
 
en de stilte onverbroken zijn
 
wiege wiegele wee.

Geen woorden alleen, doch ‘taalsymbolen,’ - in de taal geschapen vormen, die de veruiterlijking, de vormgeving bedoelen van onbewust sluimerende gevoelens, die hun werking wel ontlenen aan hun associatie met ons bekende woordvormen, doch die als zodanig toch nauwelijks ‘woord’ te noemen zijn.

 

Poëzie is intuïtie, haar vorm wordt nader bepaald door de werkzaamheid, welke Abercrombie formuleerde: zij is de kunst om verbeeldingservaringen over te dragen met behulp van taalsymbolen.

Het onderwerp is hiermede natuurlijk nog lang niet uitgeput; er zijn ongetwijfeld andere omschrijvingen mogelijk en de kwestie zou zeker ook van andere zijden te benaderen zijn. In dit verband zou ik b.v. kunnen wijzen op de theorie,

die Karl Bücher vastlegde in zijn uitvoerige studie Arbeit und Rhythmus (1896), volgens welke alle dichtkunst en muziek haar oorsprong vindt in het arbeidslied. De grondvormen der arbeidsbeweging - slaan, drukken, wrijven - brengen in hun rhythmische opeenvolging en wisseling makkelijk een muzikale werking voort, waartoe aanvankelijk eerder klanken dan woorden werden gebruikt. Bücher's theorie is echter van vele zijden terecht scherp aangevallen en al kan men niet ontkennen, dat zij in sommige opzichten verhelderend werkt, over het geheel genomen is zij zeker eenzijdig en als verklaring van de oorsprong der poëzie in hoge mate onvoldoende.

Hoe dan ook: de scherpzinnigste verklaring van wat met onze vraag samenhangt, heeft nimmer kunnen verhelen, dat de poëzie zich in laatste instantie aan alle redelijke verklaring onttrok. De vluchtige behandeling van Abercrombie's formulering heeft dit, naar ik hoop, duidelijk genoeg aangetoond. Vandaar ook, dat ik dit hoofdstuk begon met de toen wellicht bevreemdende opmerking, dat een volledig bevredigend antwoord op de vraag ‘Wat is dichtkunst?’ ook niet te geven valt. En ik voegde er aan toe, dat dit antwoord er in zekere zin ook nauwelijks toe doet.

Inderdaad, want geen enkele scherpzinnigheid laat ons ten slotte het wezenlijke geheim der poëzie verstaan en geen enkele philosophische benadering ervan zal den lezer doen delen in de verrukking, welke het eenvoudigste gedicht hem

schenken kan. Hem hiervan te overtuigen, is het voornaamste doel dezer beschouwingen geweest. Het was er mij niet om te doen hem in te leiden tot een reeks van min of meer wijsgerige begrippen, - het ging er mij om hem, zij het vluchtig, een beeld te geven van de wijze, waarop hij zich tot de dichtkunst te verhouden heeft. Niet als tot de machinale logica van een wetenschappelijke formulering, evenmin als tot de opwekkende woorden van een preek of een uiteenzetting op het gebied der moraal. De poëzie doet geen beroep op het verstand alleen of op het hart, of op de zedelijke wil, - zij doet een beroep op den gehelen mens. Zij stijgt op uit de mysterieuze diepten van het bestaan, uit de oergrond van het menselijk zijn, en zij bedient zich van het schoonste, diepzinnigste geschenk dat den mens gegeven werd: het woord. Zij ontspringt aan deze diepten om zich in iederen lezer tot deze zelfde diepten te wenden: zij vraagt niet alleen het antwoord van zijn verstand of de warmte van zijn hart, of de vreugde van zijn aesthetische bevrediging, doch zij richt zich tot wat achter dit alles - deze factoren vormende en leidende - het onvervreemdbaar kenmerk is van zijn enige, wezenlijke persoonlijkheid: zijn ik, zijn leven, zijn geheim.


Vorige Volgende