'Wie schaft er op de woorden?' Over de beschrijving en het beschrijvende bij Stijn Streuvels

[p. 720]

Besluit. ‘geen trap mag het zijn om te dalen: het zij een toren om te stijgen’

La pérorasion est au discours, comme l'exorde, une partie auxiliaire qui le complète: c'est la conclusion ou le couronnement du discours. C'est d'elle que dépend l'impression définitive, et souvent le succès de l'orateur. Elle doit insister sur le résultat obtenu, rassembler toutes les forces, et, suivant le caractère du discours, achever de maîtriser l'esprit et le coeur (Broeckaert 1853:378).

De peroratie is het besluit van de rede. Deze mag er niet door verzwakt worden, maar moet er door winnen in sterkte: geen trap mag het zijn om te dalen: het zij een toren om te stijgen. Eerst dàn zal ze beantwoorden aan haar doel, als in haar de rede het toppunt bereikt van volheid en warmte, van bon digheid en kracht. Om die reden zij de peroratie altijd kort (Fraussen en Verschuere 1957:166-167).

Teksten moeten een besluit hebben. Een peroratie vervolledigt de rede en zorgt ervoor dat ze bijblijft. Deze kroon (“couronnement”) op zijn werk is voor de redenaar een unieke gelegenheid om zijn ontvanger op een andere dan een rationele wijze te overtuigen: een “impression”, iets wat zich meester maakt van zowel “l'esprit” als “le coeur”, een toppunt van “volheid en warmte”. Een dergelijk cruciaal geacht onderdeel wordt dan ook streng gereglementeerd: het moet bondig zijn en krachtig, erop gericht de rede sterker te maken en niet zwakker: “een toren om te stijgen” en “geen trap [...] om te dalen”.

Dit proefschrift bestaat uit twee boeken. In het eerste boek ging ik aanvankelijk (eerste luik) op zoek naar een doeltreffend criterium om beschrijvingen op theoretische gronden uit verhalende teksten te lichten. Het ontologische criterium van de klassieke retorica (1) bleek twee onoverkomelijke nadelen te hebben: het aantal mogelijke referenten ervan was onbeperkt waardoor de afgrenzende waarde minimaal was, en het liet enkel uitspraken toe op het niveau van de referentie, niet op dat van de structuren van de tekst zelf. Door de potentiële referenten in te perken (2) werd het eerste bezwaar weliswaar ongedaan gemaakt, maar het tweede bleef wel geldig. Ook een structureel criterium (3) bleek niet

[p. 721]

evident. Bij de onderdelen van een door Hamon en enkele anderen voorgestelde structuur doken immers verscheidene problemen op.

De vooropgestelde onbepaaldheid a priori van de kern speelde deze structuur parten (3.1); al te veel passages bleken in aanmerking te komen omdat de metonymische veronderstelling die eraan ten grondslag lag, veel te algemeen was. Ook de manier waarop de predikaten en de verbindingen ertussen al dan niet via een herschrijving in het schema moesten worden gepast, bleek problematisch (3.2).

Een andere denkpiste (4) liet de idee van een eigen referent of een eigen structuur los en ging op een ‘dieper’ niveau op zoek naar een eigen functie van beschrijvingen, en, daaraan gekoppeld, een eigen temporaliteit. Als een zekere passage de verhaaltijd niet vooruithielp, dan gaf die passage louter beschrijvende informatie. Dit criterium was echter gebaseerd op een problematische notie als “plot” en ging, omwille van zijn antropocentrische want personagegerichte uitgangspunt, voorbij aan de neiging van beschrijvingen om zich op de een of andere manier wél een plaats te verzekeren op de tijdslijn van de personages, alsook aan de vaststelling dat gegevens als ‘de natuur’, ‘het weer’, waarvan voor veel lezers de aanwezigheid alleen al volstaat om de indruk van een beschrijving uit te lokken, een voor de plot zeer relevante rol op zich kunnen nemen, of zelfs voor een eigen plot kunnen zorgen.

Ten slotte (5) werd beargumenteerd dat het conventionele onderscheid tussen beschrijvende en verhalende passages wel eens onhoudbaar zou kunnen zijn voor wie vertrok van de common sense opvatting dat beschrijven te maken heeft met zeggen hoe iets is. Elke passage bracht dan per definitie beschrijvende informatie over.

Desondanks bleek in de Streuvelsreceptie en -studie verwoed gebruik te worden gemaakt van de term ‘beschrijving’. In het tweede luik van het eerste boek ging ik daar dieper op in.

Vooreerst onderzocht ik hoe de kritiek omging met het vaak gelegde verband tussen beschrijving en (visuele) zintuiglijkheid (1). In de eerste paragraaf (1.1) ging ik na hoe Streuvels volgens de kritiek keek. Positieve en negatieve critici bleken het erover eens te zijn dat de auteur over een ongemeen scherpe blik beschikte (1.1.1). Die gave resulteerde echter niet in de ogen van alle critici in de excessen van het realisme die volgens het in een belangrijk deel van de toenmalige kritiek vigerende waardensysteem niet tolereerbaar waren (1.1.2).

Deze auteur bleef niet aan de oppervlakte steken, maar opende een synthetisch zicht op eeuwige en universele waarheden (1.1.2.1). Zeker in een latere fase van de receptie leek men het daarover eens. De auteur deed ook meer dan zakelijk observeren (1.1.2.2). Zijn werk kreeg dan

[p. 722]

ook opvallend vaak het epitheton ‘dichterlijk’ opgekleefd, alsook ‘muzikaal’. De heikele vraag hoe Streuvels met zijn gevoel diende om te gaan, die al van in het prille begin aan de orde was in de receptie, bleek nadrukkelijk op de voorgrond te treden naar aanleiding van Streuvels' beruchte oorlogspublicaties (1.1.2.3). Al deze gegevens bleken typische ingrediënten te vormen om over Streuvels te schrijven. Opvallend genoeg deed ook de auteur er zelf een beroep op in zijn eigen schrijven over literatuur (1.1.2.4).

Men benadrukte vaak met veel waardering hoe goed Streuvels vertrouwd was met zijn onderwerp en hoe werkelijkheidsgetrouw zijn werk daardoor werd (1.1.3). Niet toevallig was men dan ook heel wat minder lovend over werk dat een stuk van de werkelijkheid beschreef dat de auteur minder grondig kende.

Vervolgens (1.2) stelde ik het procédé van de zogenaamde ‘hypotypose’ voor. Het bleek afkomstig te zijn uit de klassieke retorica en ging bij sommigen functioneren als een criterium om goede en slechte beschrijvingen uit elkaar te houden (1.2.1). In hun eigen teksten, onder meer in hun briefwisseling, bleken De Bom en Streuvels het fenomeen eveneens als een kwaliteitsbepaling te gebruiken (1.2.2). Zij maakten er bij uitstek gebruik van om te schrijven over de manier waarop bij hen een kunstwerk tot stand kwam (1.2.3).

Over de vraag hoe een auteur een hypotypose-effect kon uitlokken, had ik het in een volgende onderdeel (1.2.4). Ik stelde een aantal voorschriften voor uit de klassieke retorica, maar ook suggesties die specifieker voor de Streuvelsreceptie schenen te zijn. Vooreerst (1.2.4.1) moest de auteur de status van ooggetuige hebben verworven en schrijven alsof hij het beschreven op dat eigenste moment onder ogen had. Voorts vermocht een gedetailleerde beschrijving van het gehele object de hypotypose tot stand te brengen (1.2.4.2). Streuvels was voor de kritiek soms te breedsprakerig, zelden te beknopt, en waar dit laatste voorkwam, werd het geduid. Doorgaans echter wist de auteur een volmaakt compromis tot stand te brengen tussen beide polen, en wel in de vorm van het boekdelen sprekende detail. Een concept dat de auteur in deze context belangrijk bleek te vinden, was ‘suggestie’. De noodzakelijke selectiviteit van beschrijvingen bleek ten slotte ook een interessant aanknopingspunt te bieden voor de studie van de ethische dimensie van een werk. Streuvels' omgang met (of juist verzwijgen van) het seksuele was daarvan een illustratie. Verder (1.2.4.3) kon een oordeelkundig gebruik van werkwoordstijden eveneens voor een indruk van aanwezigheid zorgen. Helemaal consequent was de auteur echter niet; een onvoorspelbare vermenging van verleden en tegenwoordige

[p. 723]

tijden kwam herhaaldelijk voor. Belangrijk was voorts de manier waarop met deictische pronomina (1.2.4.4) en met diverse aansprekingen (1.2.4.5) werd omgegaan. Ritme en klank schenen evenzeer mogelijkheden te bieden om de referent tastbaar aanwezig te stellen (1.2.4.6). Heel wat lezers hadden op de iconische kwaliteiten van Streuvels' teksten gewezen, en deze invalshoek leek bij mijn eigen analyse van een aantal passages inderdaad vruchten af te werpen. Men was het er ten slotte (1.2.4.7) over eens dat Streuvels erin slaagde om feilloos het juiste woord te kiezen. Zijn karakteristieke taal hing volmaakt samen met zijn onderwerpen, en het enigszins bevreemdende ervan zwengelde het hypotypose-effect voor meer dan een lezer aan. In hun briefwisseling bleken Streuvels en De Bom op dit punt andere meningen toegedaan. Het laatste onderdeel van deze paragraaf (1.2.3) betrof de vraag waarom men in feite zoveel belang hechtte aan hypotypose. Aan de ene kant paste de figuur goed in een poëtica die gegevens als natuurlijkheid, gevoel, noodzakelijkheid en dergelijke meer hoog in het vaandel droeg, aan de andere kant bood ze een brug over de aloude kloof tussen presentatie (essentie) en representatie.

De derde paragraaf van dit hoofdstuk (1.3) was begaan met de manier waarop Streuvels beschrijvingen inpaste in zijn teksten. Volgens een bepaalde opvatting kon dat het best door ze toe te wijzen aan personages (1.3.1). Streuvels zelf bleek die opvatting te delen (1.3.2). Uit zijn oeuvre kon dan ook een aantal typische voorbeelden worden gelicht (1.3.2.1). Zo consequent als de auteur beweerde te zijn, bleek hij nochtans niet (1.3.2.2). Interessant was ten slotte de manier waarop delegatie functioneerde in verhalen van waanzinnig wordende personages (1.3.2.3).

In de vierde paragraaf (1.4) werd uitgelegd hoe het principe van het ‘ut pictura poesis’ zijn stempel drukte op de Streuvelskritiek (1.4.1). Vooral de Vlaamse Primitieven werden vaak als vergelijkingspunt gebruikt. Het impressionisme daarentegen beschouwde men unaniem als te wantrouwen. De vraag hoe een auteur picturaal kan schrijven, probeerde ik te beantwoorden in het volgende onderdeel (1.4.2). Verschillende suggesties werden gedaan: tekstinterne verwijzingen naar schilderkunst (1.4.2.1), het aanwenden van schilderkundige procédés (1.4.2.2), het werken met contrasten (1.4.2.3), het gebruik van het dialect (1.4.2.4), de in het oog springende kleurenrijkdom (1.4.2.5) en de aparte syntaxis (1.4.2.6). Elk van deze kunstgrepen kon in meerdere of in mindere mate worden aangestipt in dit oeuvre.

Een volgend hoofdstuk (2) boog zich over de relatie tussen beschrijving en menselijkheid. Allereerst werd een lange traditie

[p. 724]

voorgesteld waarin stilistici het gebruikelijke tekort aan menselijkheid aanklaagden en poogden weg te werken (2.1). Dezelfde discussie dook op in de Streuvelsreceptie (2.2), en velen haastten zich om de auteur te verdedigen (2.3); hij was immers een andere wereldbeschouwing toegedaan (2.3.1), hij maakte veelvuldig gebruik van functionele personificatie (2.3.2), de natuur werd bij hem een volwaardig personage (2.3.3), en overal bezielt hij zijn schriftuur (2.3.4).

Het laatste hoofdstuk (3) nam twee andere beruchte bezwaren tegen de beschrijving onder de loep: stasis (3.1) en wanorde (3.2 en 3.3). De beschrijving bleek gekneld te zitten tussen de gelijktijdigheid van haar referent en de lineariteit van haar vorm (3.1.1), wat gemakkelijk tot onleesbare passiviteit kon leiden, tenzij de auteur gebruik maakte van een aantal voorschriften. Bij Streuvels bleek dat het geval (3.1.2), en waar dat niet zo was, kon dat functioneel worden genoemd. Sommigen zagen zich dan weer genoodzaakt om hun opvatting over de beperking van beschrijvingen te herzien (3.1.3). Zoals uit verschillende punten bleek, mikte Streuvels bewust op eenheid (3.2.1). Nochtans hadden veel van zijn critici dat bij hun lectuur niet ervaren; de eenheid van zijn teksten kwam, onder meer omwille van de beschrijvingen en bloc, in het gedrang (3.2.1 en 3.3.2). De interne ordening van zijn beschrijving bleek minder een probleem (3.2.2 en 3.3.1). Nochtans kon wel worden aangetoond dat hij zijn beschrijvingen wel degelijk vermengde, en dat de keuze om dat niet te doen, functioneel te noemen was (3.3.2.1). Over disfunctionaliteit van zijn beschrijvingen ten slotte werd doorgaans niet geklaagd (3.3.2.2). Functies waarop men wees waren onder meer het vervullen van een actantiële rol (helper of tegenstander), het relativeren van de menselijke projecten, het vernederen van de mens, sfeerschepping, de levendigheid van de tekst verzekeren en het handelingsverloop voorspellen.

Het discours over de beschrijving getuigde van een opvallende uniformiteit. Uiteindelijk laat het zich reduceren tot een algehele afwijzing. De beschrijving in haar meest verachte vorm is een tekstsoort zonder tijdelijke gerichtheid, zonder orde, zonder verband met het menselijke verhaal en zonder aanwijsbare functionaliteit in het geheel waartoe ze zou moeten behoren. Daardoor brengt zij de leesbaarheid van een tekst in gevaar. Ze moet haar aanwezigheid dan ook legitimeren: haar gevaarlijke kenmerken moeten weggewerkt worden en dat zij een onmisbaar, functioneel onderdeel is van de gehele tekst, moet aantoonbaar zijn.

Verscheidene van de in de Streuvelskritiek aangekaarte kwesties bleken nauw aan te sluiten bij de klassieke opvatting over literatuur zoals die in

[p. 725]

stijlhandboeken en woordenboeken was geboekstaafd. De studie van deze documenten en van het discours over Streuvels leverde voor mij niet zozeer een definitie op, maar wel een aantal aandachtspunten die bij de lectuur van Streuvelsteksten in acht kunnen worden genomen. Dat er met die punten wel degelijk iets te doen valt, bleek al in het eerste boek uit enkele, kleine casussen die ik op de voorstelling van de verschillende kwesties liet volgen. In het tweede boek van mijn proefschrift probeerde ik te laten zien hoe bepaalde daarvan een plaats kunnen vinden binnen een ruimere analyse. De meeste aandacht ging daarbij uit naar die passages die normaal gesproken, op basis van het ondanks alles toch meest verbreide referentiële criterium, het vlugst met beschrijvingen in verband worden gebracht, namelijk aan de voorstelling van de ruimte gewijde fragmenten. Er waren inderdaad nogal wat voorbeelden te vinden van de werkzaamheid van de in het eerste boek voorgestelde procédés. Dat de auteur veel aandacht aan de dag legde voor het kijken van zijn personages, was bijvoorbeeld onmiskenbaar. Wat zij zagen of juist niet zagen, wie keek en wie niet zag, wanneer ze het te zien kregen en hoe ze het zagen, het bleken stuk voor stuk interessante vragen om aan de romans te stellen (Langs de wegen, De vlaschaard). Of een personage een harmonieuze dan wel een disharmonieuze relatie had met de ruimte (Minnehandel, Langs de wegen), met welke ruimte of met welke toestand van die ruimte het harmonieerde (De vlaschaard), en zelfs of het überhaupt wel een relatie had met of een plaats kreeg in die ruimte (De vlaschaard), bleek al even betekenisvol. Ook de manier waarop een beschrijving werd aangebracht, dynamisch of statisch, bleek van belang (Minnehandel, De blijde dag). Wanordelijk en onvoorspelbaar bleken de beschrijvingen zeker niet alle te zijn; alleen al het voorkomen van consequente beeldenreeksen, die in sommige gevallen zelfs een verhalend karakter leken te behelzen, toonde dat aan (De vlaschaard, Het leven en de dood in de ast). Ook de voorspellende functie van bepaalde beschrijvingen was soms opvallend (De vlaschaard, Langs de wegen). De beschrijvingen bleken dus in vele gevallen in verschillende opzichten functioneel te zijn. Ze vervulden hun rol van “ancilla narrationis” op een waardige wijze en maakten dus een noodzakelijk en organisch deel uit van het grotere geheel, zoals elk onderdeel verondersteld wordt te doen volgens de klassieke literatuuropvatting.

In Streuvels' intrigerende novelle ‘Martje Maertens en de misdadige grafmaker’ uit Dorpsgeheimen II (1904) staat in dit opzicht een mooi voorbeeld. Martje Maertens, de schoenlapper en lantaarnopsteker van het dorp, verliest zijn vrouw Siska. Omdat hij arm is, krijgt zij, tot groot

[p. 726]

verdriet van Martje, een graf aan de achterkant van de kerk toegewezen, en niet aan de voorkant, zoals de echtgenote van de rijke boer Vanneste. Met de hulp van zijn vriend Sander, de grafmaker, verwisselt hij 's nachts de kisten van plaats. Martje is gelukkig, maar zijn vriend gaat zijn ondergang tegemoet. Hij krijgt namelijk gewetenswroeging, wordt achtervolgd door spoken en waandenkbeelden en pleegt uiteindelijk zelfmoord door zich op te hangen.

De scène waarover ik het hier wil hebben, toont de twijfelende Sander:

De eerste keren gaf hij [= Martje] er geen acht op, hoe Sander al sprekend, altijd doende was met een koordeke dat hij tussen de vingeren knoopte en ontknoopte. Achterna, als 't hem eigenlijk opviel, vroeg hij eens:
- Maar, Sander, dat koordeke? ge speelt er altijd mee... Bij die woorden schoot de oude grafmaker als uit een droom, hij verfrommelde het koordeke in de hand en stak het haastig in de zak zonder spreken (VW I:1553).

Verder in het verhaal komt Martje bij het lijk van zijn vriend, en zijn ogen vallen

op het koordeken waaraan Sander zich verhangen had [...] en Martje herkende het - 't was het koordeke dat de grafmaker zo dikwijls tussen de vingeren geribbeld had en in zijn ondervestezak gedoken, bij zich hield (VW I:1555).

Demedts formuleert naar aanleiding hiervan de volgende, mijns inziens overtuigende, conclusie:

de grafmaker “zit veel met een koordje te spelen”. Wat Streuvels door het vermelden van op zichzelf onbelangrijke bijzonderheden voorbereid heeft, gaat in vervulling. Sander kan zich niet meer bevrijden van de dwanggedachte die hem kwelt en pleegt zelfmoord door verhanging (Demedts 1971:154).

Dat de verteller ruimte en tijd uittrekt voor dit soort randinformatie (“op zichzelf onbelangrijke bijzonderheden”) is legitiem geworden; ze vervult immers een duidelijke functie in het geheel doordat ze het gebeurtenissenverloop voorbereidt en voor sommige lezers allicht zelfs voorspelt. Het deel is zo een noodzakelijk onderdeel van het geheel.

In een verhaal dat Streuvels enkele jaren daarvoor schreef, ‘De kalfkoe’, opgenomen in Dagen (1902), komt eveneens een koordje voor. Een bejaard koppel, Doka en Ghielen, bezit een drachtige koe die maar niet wil kalven. Ze willen van het zieke dier af en proberen het te verkopen aan de veekoopman Vinie. De koop geraakt echter niet

[p. 727]

bezegeld omdat zij een te hoge prijs vragen, en de koopman vertrekt weer. Het echtpaar rekent erop dat hij nog zal terugkomen en wacht de hele middag. Wanneer dat niet gebeurt, trekt Ghielen er tegen de avond en ondanks het barre en onheilspellende winterweer op uit om hem de koe toch voor een goedkopere prijs te verkopen, Doka achterlatend, ongerust en de blik altijd maar opnieuw naar de onheilspellende ruimte buiten gewend. Wanneer haar echtgenoot uren later nog niet terug is, probeert Doka de ketel met “koeisop” alleen van het vuur te halen. Daarbij vatten haar kleren vuur, en doodsbang vlucht ze naar buiten om er te sterven.

Terwijl ze vol spanning op de terugkomst van de koopman zitten te wachten en de tijd proberen te verdrijven met een spelletje kaart, krijgt de lezer een blik op de buitenwereld:

Buiten, vóór het venster zwemelde een afgesneden eind koord in de wind en de sneeuw mijzelde traag en fijn, gezapig schuin gedreven door de windtocht bij striepen gispend in een wevende lijnflikkering zwepend als dansende witte regen (VW I:910).

De lezer vraagt zich af wat de functie mag zijn van dit eindje koord. Het behoort tot de buitenwereld, dus wordt het nagenoeg automatisch als een bedreigend gegeven gelezen. De tekst installeert immers van in het begin een duidelijk contrast tussen binnen, waar het “wel en warm [is] onder de dekens” (VW I:889), en buiten, waar dood en ziekte heersen (“ommelands [steeg] de zwartigheid overal en heerste de oneindige nacht en de dood” VW I:889), “de grote nacht gaf geen hoop op uitkomst of nakende helderheid; de zon was nu dood, voorgoed” (VW I:889). Het gevaar schuilt buiten, concludeert de lezer. Personages die de grens tussen binnen en buiten overschrijden, lopen, vanuit deze leeshypothese althans, dan ook ernstig gevaar. Wanneer Ghielen het huis verlaat, is hij voor de lezer evenzeer verdwenen als voor Doka; de tekst concentreert zich immers op haar lotgevallen, en van Ghielen is geen spoor meer. De lezer houdt zijn hart vast en vermoedt dat de man onheil is overkomen. Wanneer dan echter plots blijkt dat de dood binnen loert, en dan nog uitgerekend in de bron van beschermende warmte die het vuur was, zodat de vrouw naar buiten (!) vlucht om aan haar lot te ontkomen, komt dat nogal onverwacht³⁷². Maar wat is de functie van dat zo nadrukkelijk vermelde stuk touw dat in de wind hangt te bengelen? Het

372 De Bom had Streuvels laten weten dat hij het einde van dit verhaal vreemd vond. Streuvels antwoordt: “Uwe opmerkingen aan de Kalfkoe vind ik goed, en ik had het zóo gemakkelijk kunnen laten afloopen, 't was zelfs mijn eerste gedacht. Daarna heb ik het gewijzigd omdat - omdat, dat kan ik u zoo juist niet zeggen” (Streuvels aan De Bom 29/10/1900).

[p. 728]

komt, anders dan in ‘Martje Maertens’, niet opnieuw voor in het verhaal. Niemand knoopt zich op, niemand wordt gewurgd, niemand raakt erin verward. De buitenwereld waartoe het eindje touw behoorde, bleek uiteindelijk minder dodelijk dan de binnenruimte. Of had het een ander functie? Misschien is het een symbool van de zinloosheid van het menselijk gedoe bijvoorbeeld (stof/koord “in de wind”), of een verwijzing naar de door de schikgodinnen afgesneden levenskoord (“afgesneden eind koord”)? Een dergelijk mistroostig detail draagt uiteraard ook bij tot de dreigende sfeer waarin het verhaal zich afspeelt. Het lijkt me zelfs mogelijk om te argumenteren dat de dreiging die van deze concrete vermelding uitgaat bijzonder groot is, precies omdat de lezer niet goed weet wat hij ermee aan moet: het koordje laat zich niet zomaar inpassen in een interpretatie, zodat de lezer net zoals Doka geconfronteerd wordt met tekens die mogelijk, maar niet noodzakelijk, een voorteken zijn van de nabije toekomst. Precies die twijfel zorgt voor een onheimelijk gevoel. Het koordje kan een aanwijzing zijn, maar misschien ook niet, misschien is het gewoon een koordje en niets meer dan dat.

Critics are not done with Barthes's scandelous assertion that there exist, in realist texts “useless”, totally parasitical details that contribute neither to advancing the plot, nor to enhancing our knowledge of the characters and their physical surroundings. One need only recall that a long critical tradition condemns the superfluous detail as symptomatic of decadence in order to appreciate the importance of the question raised by Barthes: what is at stake is nothing less than the legitimacy of the organic model of literary interpretation, according to which all details - no matter how aberrant their initial appearance - can, indeed must be integrated into the whole, since the work of art is organically constituted. To accredit the existence of a truly inessential detail, to make of it a distinctive trait of ordinary Western narrative is tantamount to attacking the foundation of hermeneutics which is constantly engaged in shuttling between the part and the whole (Schor 1989:85).

Vanaf wanneer is een detail zinloos te noemen, of beter: vanaf wanneer is het functioneel genoeg om aanvaardbaar te zijn? Is kunnen zeggen dat het sfeer schept, voldoende? Zijn er eigenlijk wel passages denkbaar waarvan men met zekerheid kan zeggen dat ze dat niet doen, als het voorkomen van een ogenschijnlijk zinloos detail op zich eigenlijk al een bepaalde sfeer schept? Het punt is niet welke van de gesuggereerde

[p. 729]

functies deze passage nu ‘werkelijk’ vervult, maar wel dat we als lezer automatisch op zoek gaan naar mogelijke functies ervan³⁷³.

Voor de geldigheid van een onderzoek als het voorliggende kan de net aangekaarte kwestie nochtans drastische gevolgen hebben. Ik ben van bij het begin uitgegaan van een noodzakelijk verband tussen deel en geheel, van de presuppositie dat alle zinnen, woorden, letters van een tekst samen konden worden gebracht in een lectuur. Weliswaar had ik aandacht voor tegenstemmen die mijn verhalen tegenspraken - dat gebeurde bijvoorbeeld heel expliciet in de paragraaf “Resten” uit mijn hoofdstuk over Langs de wegen - maar die tegenstemmen maakten mijn wil om verhalen te schrijven daarom niet ongedaan. Meer nog, in vele gevallen verzoende ik stem en tegenstem in één synthetiserend verhaal. Dat er in de witte wereld van Sofie toch kleuren voorkwamen bijvoorbeeld, paste netjes in een overkoepelende interpretatie over hypocrisie, net zoals het feit dat de subversieve (toch voor een verhaal dat begint met hen als tegenpolen tegenover elkaar te plaatsen) parallellen tussen Louis Vermeulen en zijn vader uiteindelijk geduid konden worden. Door een interpretatie bij de confrontatie met tegenstemmen meer gesofisticeerd, complexer of zelfs gewoon genuanceerder te maken, wordt de radicale ontmanteling van die interpretatie vermeden. Zelfs een lectuur als die van ‘Het leven en de dood in de ast’, die veel aandacht besteedt aan het feit dat de tegenstemmen niet te verzoenen zijn en dat de lezer met onoplosbare twijfel wordt geconfronteerd, maakt eenzelfde verhalende beweging door precies aan deze vaststelling een verhaal vast te knopen: deze novelle toont én demonstreert hoe problematisch communiceren kan zijn.

De essentiële twijfel hoe iets geïnterpreteerd kan worden, en of dat überhaupt wel moet en kan, en de onbeslisbaarheid welke gegevens absoluut in de interpretatie moeten worden verwerkt en aan welke al dan niet stilzwijgend kan worden voorbijgegaan, liggen echter altijd op de loer “in de donkere verdiepen” (VW III:764). Interpreteren vereist selectie³⁷⁴, het oplichten van bepaalde gegevens ten nadele van andere

373 Het is trouwens opvallend dat Barthes deze details uiteindelijk toch weer functionaliseert. Na het bestaan ervan te hebben opgemerkt, kent hij er een functie aan toe: het zogenaamde “effet de réel”, dat hij in zijn gelijknamige artikel omschrijft als de werkelijkheidsillusie die uitgaat van dergelijke details.

374 Geciteerde passages of zinnen lijken trouwens alleen al omwille van het feit dat ze geselecteerd worden, de neiging te hebben om een overdaad aan betekenis te genereren. Ze worden geciteerd en dus moet er wel iets bijzonders mee worden gedaan, lijkt de onderliggende assumptie te zijn. De talrijke citaten in de titels van mijn proefschrift zijn daarvan allicht een illustratie. In hun context onopvallende zinnetjes (b)lijken plotseling onverwacht rijk te zijn.

[p. 730]

gegevens, en precies dit mechanisme zorgt ervoor dat een tekst altijd weerbarstig blijft ten opzichte van die andere tekst die men interpretatie noemt. De mank lopende communicatie die ik naar aanleiding van ‘Het leven en de dood in de ast’ besprak, is in feite het drama van elke lectuur.

Mijn manier van lezen blijkt dus, met andere woorden, tot op zekere hoogte evenzeer een manifestatie te zijn van de organische opvatting over teksten die ik in het eerste boek heb proberen blootleggen. Daardoor heb ik mezelf meermaals klemgezet, door eindeloze zoektochten naar de vooronderstelde ‘onderliggende’ functionaliteit van passages. In tal van gevallen kwam ik dan ook nergens terecht, of in onwaarschijnlijke streken - in interpretaties waarvan een lezer die de grote verhalen achter zich heeft gelaten allicht met gemak spaanderhout zou kunnen maken. Wat mij dreef was, behalve een bepaalde, als het ware samen met de kindersprookjes uit mijn jeugd ingelepelde opvatting over lezen waarin geen ruimte is voor toevalligheden, de vaststelling dat dit oeuvre tot stand kwam in een schrijfcultuur die op verwante presupposities stoelde.

Achteraf beschouwd is dit in een (zoniet menig) opzicht een vreemd proefschrift. Het ‘beschrijft’, moniti meliora sequamur?, hoe een (beschrijvende) tekst er volgens de voorschriften van een eeuwenoude traditie moet uitzien om zo leesbaar mogelijk te zijn, of in elk geval toch om de meeste impact te hebben op de lezers ervan. Het proefschrift zelf is ook volgens deze voorschriften geschreven. Het is onderverdeeld in verschillende segmenten, maar die werken duidelijk naar een conclusie toe, naar een plaats dus waar alle lijnen samenkomen. Wanordelijk is het ook al niet echt, en dat geldt zowel op een macroniveau (de strikte onderverdeling in hoofdstukken, het respecteren van de chronologie van de teksten in het tweede deel, het feit dat het tweede deel steun zoekt op de fundamenten van het eerste) als op een microniveau (opvallend is bijvoorbeeld dat in dit proefschrift, op eenzelfde manier als dat geregeld in de romans het geval bleek, wordt geput uit toch wel vrij consequente beeldenreeksen; ik denk dan bijvoorbeeld aan een van oorsprong wettelijke term als “legitimatie”, die vaak opduikt als ik het over het de functionaliteit van beschrijvingen wil hebben, of aan het “ondermijnen” van interpretaties). Er wordt nauwgezet over gewaakt dat expansies uit de tekst geen al te grote bedreiging vormen. Zo gaat aan citaten steevast een zinnetje (en een leesteken, namelijk de dubbele punt) vooraf dat erop gericht is de mogelijke breuklijnen te bedekken en de invoeging van het citaat te motiveren; door vervolgens een evenredige ruimte uit te

[p. 731]

trekken voor de bespreking van het citaat, wordt de aanwezigheid ervan verder gelegitimeerd. Voorts valt het te verdedigen dat de voorliggende tekst op een hypotypose-effect mikt: de lezer wordt talloze malen aangesproken in bewoordingen als “bemerk”, “zoals we zullen zien”, “merk op” of via retorische vragen, hij maakt consequent gebruik van de tegenwoordige tijd, beroept zich op deictische pronomina die suggereren dat de tekst onder de neus van de lezer ligt (“hier zien we”, “nu wordt duidelijk”), kiest opvallend vaak voor visuele verwoordingen (“het is duidelijk dat”, “tonen”, “laten zien”, “bemerk”), en dergelijke meer. Bepaalde van die werkwoorden zorgen ook voor een vermenselijking van de tekst, die personages blijkt te hebben³⁷⁵, evenals voor een beweging (“zoals we zagen”, “zoals ik al schreef”).

Anderzijds echter treedt dit proefschrift die voorschriften geregeld met de voeten. De omvang alleen al ervan neemt een loopje met de vereiste van bondigheid, net zoals de gewenste organische eenheid in het gedrang komt door het feit dat het werk uiteenvalt in twee delen, waarvan de samenhang, alle pogingen in die richting ten spijt, toch niet helemaal niet ter discussie staat. Die langdradigheid brengt allicht de leesbaarheid in het gevaar; hetzelfde effect kunnen de soms wat al te uitvoerig geciteerde beschrijvingen veroorzaken (beschrijvingen hebben dus hetzelfde ondermijnende effect op mijn tekst als op de romantekst!). De overdreven detaillering en zeker ook de lijvige voetnoten staan bij momenten het totaalbeeld in de weg. Van verschillende passages uit mijn tekst was wellicht niet helemaal duidelijk waarom ze werden opgenomen, welke relatie met de rest van de tekst ze hadden, of welk belang voor het geheel erin besloten lag. Ook haalt deze tekst en masse de zo te duchten asemantemen binnen waarover Hamon het heeft. Ik denk daarbij aan de talloze, voor velen allicht nagenoeg onbegrijpelijke Streuvelswoorden³⁷⁶, de citaten in vreemde talen (Frans, Engels, Duits) of zelfs de daarnet aangehaalde, niet bijster courante en dus maar gebrekkig gevleugelde

375 Welke personages aanvaardbaar zijn in geschreven wetenschappelijke teksten, is gekend: bij voorkeur “wij” of zelfs het onpersoonlijke “men”; “je” en zelfs “ik” liggen misschien minder voor de hand.

376 “Maar Streuvels? De knoestige taalhobbels van Streuvels, dit panopticum vol germano-gallico-westvlaamsico Lateurgetinte particularismen, deze balg vol woordwind, dit lijsternest vol paaseieren, dit onherkenbaar vermomde, alleen met behulp van godweetwatvoor idiotica min of meer begrijpelijk te maken patois, - men maakt mij niet wijs, dat geheel letterlievend Noord-Nederland daar geen schele koppijn van kreeg. Kere weerom, reuze reuze, kere weerom reuzengom. Met dat reuzengom kan het oeuvre van Streuvels integraal worden uitgegomd, - om, misschien over een jaar of honderd in gangbaar Nederlands te worden vertaald” (Brouwers 1994:105-106).

[p. 732]

woorden in het Latijn³⁷⁷. Zelfs dit besluit is in feite een zonde: het vormt geen bekroning (“couronnement”), maar veeleer een “ontkroning”, een ontmaskering, van wat voorafging. Het is opgebouwd volgens dezelfde logica als degene die ik daarnet al besprak: eerst wordt een construct opgebouwd, om het daarna subversief te doorprikken. Dat mijn lezers opmerkingen maken bij al deze ontsporingen, is aanvaardbaar én voorspelbaar; dat toont aan dat zij proefschriften lezen vanuit een bepaalde, hier geanalyseerde én, zij het dan slechts gedeeltelijk, gedemonstreerde opvatting over hoe teksten er moeten uitzien...

Waar zijn wij nu gekomen? Het zal de lezer ongetwijfeld zijn opgevallen dat ik de termen ‘beschrijving’ en ‘beschrijven’, ondanks alles wat eraan vooraf ging, toch doorlopend gebruikte in mijn lecturen en in dit besluit. Vooral als ik het heb over passages die veel informatie geven over hoe een gegeven (een ruimte of een personage bijvoorbeeld - de aloude typische referenten dus) eruit ziet, welden de termen als het ware spontaan op (‘opwellen’ is uiteraard een betekenisvol werkwoord...)... Ik wil echter benadrukken dat ik deze passages wel beschrijvingen noem, maar daarom niet uitsluit dat andere passages dat evenzeer kunnen zijn, of evenmin, afhankelijk van het perspectief... Eigenlijk heb ik onderzocht wat het opleverde als ik bepaalde passages, hoe men ze doorgaans ook zou bestempelen, las vanuit de vraagstelling wat het zou opleveren als ik er vragen zou op toepassen die in de loop der tijden relevant zijn gebleken in het discours over beschrijvingen. Zoals u heeft kunnen merken, resulteerde dat er in de praktijk vaak in dat ik gegevens uit de tekst behandelde waaraan sommige lezers doorgaans gemakkelijk voorbijgaan: dingen die zich dus normaal gesproken op een plaats bevinden waar men beschrijvingen plaatst: in de marge, naast de kwestie, apart, het hors d'oeuvre, het voor- of nevengerecht van een maaltijd,... Uiteindelijk wil dit proefschrift een pleidooi zijn om teksten tot op het kleinste niveau te respecteren. Wie schaft³⁷⁸ er op de woorden, wie let er op de woorden? Hoe en of die aandacht voor de allerkleinste onderdelen uiteindelijk tot een analyse van een groter geheel kan leiden, of de weg daalt of stijgt, is een andere vraag... Misschien zal uiteindelijk mogelijk blijken, om aan de hand van de toepasbaarheid, of beter: aanvaardbaarheid, of net klaarblijkelijke onmogelijkheid van een dergelijke manier van lezen, breuklijnen te zien in de literatuurproductie,

377 “Moniti' melio'ra sequa'mur (Lat.), laat ons, nu we gewaarschuwd zijn, wijzer handelen (het betere nastreven) (Virg. Aen. 3, 188)” (Van Dale).

378 “schaffen op, naar”: “letten op” (Lemaire). Het citaat is ontleend aan Streuvels (1903 II:260).

[p. 733]

wat dan weer een aandachtspunt kan vormen voor een van die andere verhalen, namelijk dat van de literatuurgeschiedenis.