Commentaar op Achterberg

[p. 225]

Orpheus in Niemandsland

[p. 227]

The critic being impotent to convey this thinghood of a poem, no one need expect that critical discussion of poetic values can ever convey the value of a poem itself, for every poem is unique and its value inseparable from its existence. The background of a poem, its origin, its purpose, its ingredients, can be analysed and formulated, but the poem itself can only be experienced.
All that the critic can do is lay stepping stones over the river - stones which are better forgotten once the reader has reached a position where he is in touch with the subject of criticism.
LOUIS MACNEICE

Wanneer wij de poëzie van Gerrit Achterberg willen gaan verdedigen, moeten wij beginnen met het verdedigen van de poëzie zèlf. Dit is nodig, zolang onze ‘generatie’ nog geen dichter heeft voortgebracht naar wie wij kunnen verwijzen, en vooral sinds wij vrijwel allen (al was het maar door het publiceren van middelmatige gedichten) hebben meegewerkt aan de tegenwoordige ‘devaluatie der lyriek’. Natuurlijk bestaat er eigenlijk maar één verdediging van poëzie en die is: het schrijven van goede verzen, en is de enige rechtvaardiging van een gedicht tenslotte dat gedicht zèlf, maar zolang wij tot het eerste niet in staat zijn gebleken, heeft het zeker zin, onze conceptie van de poëzie desnoods theoretisch te verdedigen.

Dat wij dit hier doen aan de hand van het werk van Gerrit Achterberg is niet toevallig. Hij is de enige dichter die aan deze conceptie beantwoordt, of duidelijker: die deze conceptie beïnvloed heeft en wiens werk ons tegelijkertijd qua inhoud het meest nabij is.

Om misverstand te voorkomen, moet ik er op

[p. 228]

wijzen dat de term ‘goede gedichten’ natuurlijk een pleonasme is (een gedicht dat niet goed is, is geen gedicht). Dat hiermee tegelijkertijd alle desnoods verdienstelijke poëzie, die sommigen van ons en van een vorige generatie geschreven hebben uitgeschakeld is, is duidelijk.

Zolang Achterberg zijn verzen schreef en zijn bundels publiceerde, was er weinig aanleiding deze poëzie te verdedigen. Men kon het betreuren dat zo weinig mensen zijn werk kenden, doch dit berustte in wezen op dezelfde gronden als de stereotiepe miskenning van alles wat goed is, en dat altijd te laat erkenning vindt. Zich daarover op te winden zou nutteloos zijn. Léautaud heeft het berustende woord gesproken: ‘Les bons ouvrages ne se vendent pas’ en daarmee is alles gezegd. (Populariteit is trouwens heel wat hachelijker dan miskenning: zolang iemand miskend wordt, kan men over zijn waarde twisten, -wordt hij daarentegen populair (Aafjes!) dan heeft hij niet veel meer te betekenen.

Maar sinds iedere journalist en criticus van professie het nodig hebben gevonden over Achterberg het hunne te schrijven, is die verdediging helaas wèl nodig, omdat iedere ‘recensie’ het aantal elementaire misverstanden vermeerdert, en men nauwelijks een stukje onder ogen kan krijgen dat niet vol staat met misverstanden.

Anderen zullen in dit boekje de poëzie van Achterberg analyseren, de verschillende aspecten ervan naar hun opvatting en persoonlijke smaak behandelen. Dit is echter een stadium, waar men pas toe komt wanneer men zich een tijdlang met het werk van een dichter heeft

[p. 229]

beziggehouden. Men moet echter beginnen met hem te lezen. Dat is óók het doel van deze essays en daarom wil ik ditmaal niets anders doen dan een aantal van die elementaire misverstanden uit de weg te ruimen en een aantal verwijten die men tegen Achterberg gericht heeft, ontzenuwen, omdat velen daardoor van het lezen van deze unieke poëzie weerhouden worden.

Eerst nog dit: men bewijst een dichter lang niet altijd een dienst met dit soort commentaren. In de eerste plaats, omdat de lezer vaak geneigd is eerst de commentaar en liefst ook nog de biografie van een dichter te lezen en daarna pas het werk; in de tweede plaats omdat elke commentaar, hoe tactvol geformuleerd en hoe gedocumenteerd ook, er noodzakelijk op veel punten naast moet zijn. De verzen van Perk worden door uitgave van alle handschriften en publicatie van alle documenten uit die tijd niet ànders dan ze zijn; de poëzie van Karel van de Woestijne wordt niet beter en niet slechter door een dikke dissertatie en de sonnetten van Gorter blijven ondanks alle voetnoten van anderen alleen maar: de sonnetten van Gorter. Kortom, de ‘mesthoop van commentaar’ zoals Du Perron het genoemd heeft, zal in veel gevallen zelfs een juiste kijk op een schrijver verhinderen: men denkt ten slotte alleen nog in détails. Het enige wat hiernaast alleen bestaat en reëel is, is de poëzie. Of de dichter dronken was of in een mystieke extase verkeerde toen bij zijn verzen schreef, of hij getrouwd was of homosexueel enz., dit alles doet in de grond van de zaak aan de poëzie op zichzelf en aan een juist begrip ervoor niets af of

[p. 230]

toe. Zó bezien wordt het zelfs van minder belang of een gedicht ‘handelt’ over een vrouw, een zonsondergang, een koe of een fiets. Het belangrijkste is in de eerste plaats het vers, als eenheid, als zelfstandig organisme. Het is een misverstand (het eerste en misschien wel het belangrijkste) te menen, dat een gedicht niets anders en niets meer zou zijn dan een vertaling van feiten die buiten dat gedicht liggen. De feiten buiten het gedicht, de feiten die ertoe aanleiding waren, zijn nl. niet langer dezelfde wanneer zij in het vers zijn opgenomen. Bovendien weten wij zelden wat precies de feitelijke aanleiding tot een bepaald gedicht was. In zijn uitstekende boek over Yeats zegt Louis Macneice in dit verband: ‘... one can say that the facts which occasion a poem are far too complex to be fully ascertainable by the critic. No poet writes a poem merely about a house; any poem he writes about a house is also a poem about himself, and so about humanity and life in general. The realist critic tends to diagnose subject matter crudely and naïvely. Was Pindar really only writing about foot-races and boxing matches? Was Rilke really only writing about a panther in the Jardin des Plantes? Was Wordsworth really only writing about villagers or celandines?’

Tegenover de gangbare mening, die steeds weer verdedigd wordt, o.a. door mensen als Stuiveling en P. Minderaa (in zijn dissertatie over Van de Woestijne) nl. dat hoe meer feitenmateriaal men over leven en werk van een dichter heeft, hoe beter men dit werk zou kunnen begrijpen, stel ik de mening van Valéry, die in zijn inleiding tot de

[p. 231]

bloemlezing van dichters van de N.R.F. betoogt, dat alle elementen, biografische en andere, welbeschouwd niets uitstaande hebben met het al of niet genieten, al of niet kennen, van poëzie.

Men hoort een argeloos poëzieliefhebber soms opmerken: ‘Ik heb dat gedicht nooit goed begrepen, maar nu ik weet wat de dichter ermee heeft bedoeld (die “bedoeling” is dan meestal niets anders dan de willekeurige interpretatie van een commentator) begrijp ik het en vind ik het veel mooier’. Dit is even dwaas als het omgekeerde, dat ik eens van iemand hoorde: ‘Ik heb het werk van A. Roland Holst altijd bewonderd, maar sinds ik weet wat een libertijn hij is, kan ik Deirdre en de zonen van Usnach bijvoorbeeld toch werkelijk niet meer mooi vinden.’

Er zijn nog altijd mensen die zich ergeren wanneer een vaas op een ‘modern’ schilderij zó geschilderd is dat zij volgens de wetten van de zwaartekracht beslist moet omvallen. Dit zijn de mensen die, als zij een vers lezen waarin bijv. het woord tafel voorkomt, verlangen dat daarmee hun eigen huiskamertafel wordt bedoeld. De scheve vaas op het schilderij heeft echter een andere functie dan de vaas waarin deze mensen hun bloemen zetten en het woord tafel in een gedicht heeft nu eenmaal niets te maken met een tafel ‘waar je iets opzet’. De meeste mensen begrijpen poëzie daarom zo slecht, omdat zij niet inzien dat de functie van het woord in een gedicht een totaal andere is dan de functie van het woord als mededeling. Zij lezen gedichten alleen maar als mededelingen, als de courant op een hoger plan, en zijn boos wanneer ze er niets van begrijpen. Het woord

[p. 232]

heeft in een gedicht echter alleen de functie van uitdrukkingsmiddel, van expressie van een gevoel of een complex van gevoelens. Zelfs dit complex van gevoelens is zelden concreet en meestal zeer gedifferentieerd. Ging men gedichten als mededelingen van concrete feiten lezen, dan zouden de meeste verzen in hoge mate belachelijk zijn, ook de meest ‘verheven’. Dit alles lijkt misschien een beetje kinderachtig, maar het is een feit dat de meeste mensen niet weten met welke instelling zij poëzie moeten lezen, en met welke pretenties zij een gedicht moeten trachten te benaderen. Ik heb hier met opzet zo lang bij stilgestaan, omdat deze manier van poëzielezen zich bij Achterberg dubbel wreekt. Ook zij die zich niet aan bovengenoemde vergissingen schuldig maken, maken een fout wanneer zij Achterbergs poëzie op dezelfde manier en met dezelfde verwachtingen lezen als andere. Achterbergs gedichten zijn aan de ene kant géén poëzie in de zin die men daar algemeen aan hecht, aan de andere kant echter de beste die onze literatuur met A. Roland Holst, Bloem en Slauerhoff heeft opgeleverd. Zij is geen poëzie, voor zover zij van een totaal andere orde is, een totaal andere gerichtheid heeft en het woord bij Achterberg een andere functie heeft dan in alle andere poëzie. Bertus Aafjes heeft in zijn essay De dichter van de sarkophaag dit verschil duidelijk geformuleerd: ‘In de poëzie van Achterberg heeft het woord een bijzondere functie. Meestal poseert het bij een dichter als projectiebeeld van een ervaringsleven en het is dan gedeeltelijk geladen met dat verleden. Bij Achterberg echter is het

[p. 233]

gedeeltelijk geladen met een onmiddellijke toekomst, die fanatiek wil samenvallen met het heden van de hereniging, d.i. het heden van het vers dat hij schrijft.’

Dat de verzen van Achterberg toch duidelijk poëzie zijn (en wat voor poëzie!) komt alleen door....de ontoereikendheid van het woord. Dit is geen paradox. Aafjes heeft in een ander essay eens geschreven: ‘Poëzie heeft als oorzaak een gemis, en als doel dat gemis te constateren.’ Hierin nu, zal de poëzie nooit geheel slagen. Constateerde de dichter zijn gemis zwart op wit, dan zou hij geen verzen meer schrijven, omdat de aanleiding opgeheven zou zijn. Bij Achterberg is dit nog sterker. Ook bij hem het gemis, doch niet het doel dat gemis te constateren, maar het in het vers op te heffen. Hij heeft dus veel grotere intenties dan de ‘gewone’ dichter, hij stelt aan de taal eisen, waaraan zij als taal (nog?) niet kan beantwoorden. Zij kan hoogstens poëzie worden... In een gedicht dat zeer terecht Arbeidsvermogen van beweging heet (Existentie, blz. 10), heeft hij geschreven:

Wees voorzichtig, woorden, en wacht
tot alles volkomen sluit.
Deze materie is nog te zacht
voor de verbeeldingskracht.

Over de oorzaak van Achterbergs poëzie, nl. de afwezigheid van de vrouw, is al genoeg geschreven. Ik zeg met opzet: de afwezigheid van de vrouw en niet: de gestorven geliefde (zoals het in vrijwel alle recensies heet) want een van de merkwaardigste feiten van zijn poëzie is, dat

[p. 234]

deze vrouw aanvankelijk inderdaad gestorven is, maar dat zij later via een ‘omweg’ terugkeert, en wel niet meer ‘lijfelijk’ maar toch stoffelijk aanwezig is: zij heeft zich in de stof opnieuw gemanifesteerd. Sterker: in zijn eerste bundel Afvaart overheerst het idée-fixe dat zij reeds gestorven is, in zijn latere bundels Eiland der Ziel, Dead End, Osmose en Thebe is zij inderdaad gestorven en staat de dichter tot haar in een voortdurende relatie via het graf en de aarde waarin zij begraven ligt, maar in zijn latere en laatste bundels blijkt dat graf als het ware verdwenen en heeft de vrouw zich opnieuw gemanifesteerd. De dichter staat niet langer tot haar in relatie (dus in éénzijdige betrekking), maar met haar in correlatie:

Geen dood arduin
of steenen traan
verhardt de kern
der teling tusschen ons.

(Existentie. blz. 56).

Het graf was slechts een phase in een veel grotere ontwikkeling, een evolutie ‘van atoom tot kosmos’, een veralgemening, die aan Achterbergs latere verzen wel het meer abstracte karakter geeft, maar hen zo mogelijk nog verhevigt in intensiteit. Men treft in zijn latere bundels het woord ‘graf’ (in zijn vroegere overheersend) nauwelijks meer aan, en het woord ‘dood’ is daarin vrijwel vervangen door ‘nacht’.

Hierdoor is iedere parallel met de Orpheusmythe, die men Achterberg herhaaldelijk opgedrongen heeft, onjuist. De gewone dichter bestaat en schrijft bij de gratie van het leven,

[p. 235]

Achterberg schrijft bij de gratie van de dood. Met een citaat uit Sein und Zeit van Heidegger heeft hij dit aangegeven: ‘Der Tod ist eine Seinsmöglichkeit, die je das Dasein selbst zu übernehmen hat.’

Men heeft herhaaldelijk willen aantonen, waarschijnlijk om het visionnaire karakter van zijn poëzie, dat Achterberg een mysticus zou zijn. Niets is minder waar, al was het alleen al omdat hij, zoals Vestdijk het kort en bondig heeft uitgedrukt, de geest zoekt in de materie. Zijn ‘visioenen’ ontstaan via de materie. Louis Macneice bestrijdt in zijn boek over Yeats het mystieke element van diens poëzie, en schrijft in dit verband. ‘But it was perhaps just because he lacked this direct vision that he was able to write poetry’. Zo is het min of meer ook met Achterberg. Was hij in staat de eenwording via de unio mystica te bereiken, dan zou hij geen verzen schrijven. Men zou Achterberg eerder existentialist kunnen noemen, maar dan een existentialist avant la lettre, omdat hij zich reeds met Heidegger en Jaspers bezig hield, lang voordat Sartre de grote mode van Frankrijk werd. Men zou hem existentialist kunnen noemen, niet om zijn bundel Existentie, maar om de wijze waarop hij zijn bestaan in zijn verzen rechtvaardigt. Kan men het verzen schrijven van andere dichters nauwelijks als daad klassificeren (eerder als theoretische handeling), Achterberg rechtvaardigt zichzelf in de daad van het vers, en die daad (dus niet het resultaat - althans niet in de eerste plaats) is voor hem de enige rechtvaardiging van zijn bestaan. Daarom bestaan er voor hem (en

[p. 236]

voor de bewonderaars van zijn werk) geen ‘mislukte’ gedichten en kon hij met recht bij herhaling zeggen: ‘wat niet goed is is niet geschreven’.

Het onbegrip tegenover Achterbergs poëzie culmineert wel in een tweetal beschouwingen van Anthonie Donker en Hendrik de Vries in Critisch Bulletin van September 1946, onder de titel Vragen bij Achterbergs dichterschap. Nogmaals: zolang het hier het oppervlakkig en haastig geschrijf van journalisten betrof, kon men er het beste het zwijgen toe doen. Maar wanneer mensen als Donker en Hendrik de Vries, aan wie men een bepaalde intelligentie niet mag ontzeggen en waarvan vooral de eerste zich de laatste tijd als pleitbezorger voor Achterbergs poëzie opwerpt, zo onmiskenbaar hun onbegrip en hun gebrek aan ‘feeling’ gaan demonstreren, is het niet overbodig daar iets tegen in te brengen. Dat dit niet overdreven is bewijst het volgende historische voorval, mij meegedeeld door een Dordrechtse boekhandelaar. Achterberg hield deze winter voor een ‘culturele kring’ in Dordrecht een lezing uit eigen werk en werd daarbij ingeleid door Anthonie Donker. Nadat Donker ongeveer een uur in lyrische bewoordingen de poëzie van Achterberg verdedigd had, was het pauze. Daarna las Achterberg ongeveer een kwartier uit zijn verzen voor. Na afloop bekende een mevrouw (het was een onzer ‘vooraanstaande romancières’) aan genoemde boekverkoper: ‘Wat vreselijk jammer toch, dat Achterberg na die prachtige woorden van Donker nog verzen gelezen heeft! Na de inleiding had er eigenlijk niets meer mogen komen’. Dit werd mij door

[p. 237]

de boekhandelaar heel triomfantelijk verteld. Bij het horen van zulke dingen kan men de dood van Ter Braak en Du Perron niet diep genoeg betreuren. Nu weet ik wel dat het onbillijk is om Donker voor dergelijke pummelachtige geborneerdheid aansprakelijk te stellen, maar het bewijst weer eens hoe 'n geringe dienst (om in dit geval maar niet te spreken van het tegendeel) men een dichter met dergelijke inleidingen bewijst.

Vragen bij Achterbergs dichterschap nu, kan men beschouwen als een balans van alle misverstanden die zich in de loop der jaren naar aanleiding van Achterbergs poëzie hebben voorgedaan. (Ik stel er prijs op om hier een duidelijke uitzondering te maken voor Aafjes en Vestdijk, de twee enigen die tot nu toe intelligent en met begrip over Achterberg geschreven hebben, Aafjes in zijn te lyrische maar indringende essay De dichter van de sarkophaag, Vestdijk in zijn Kronieken voor de N.R.C. De inleiding van Hoornik bij Eiland der Ziel is er zeker niet naast, maar raakt evenmin de kern. Doch hem stonden destijds slechts twee bundels ter beschikking).

Donker is in zijn ‘Vragen’ gaarne bereid Achterbergs dichterschap ‘een waarlijk uniek phenomeen in ons land, ja, in de wereld’ te noemen maar bewijst met al zijn vragen toch duidelijk er geen raad mee te weten. Het is ook begrijpelijk dat de schrijver van een bêtise als de brochure De vrij heid van de dichter en de dichterlijke vrijheid de poëzie van Achterberg moeilijk met zijn professorale geweten in overeenstemming kan brengen.

[p. 238]

Hij vindt derhalve, dat het na alle erkenning, huldiging en prijsuitreiking die Achterberg ten deel gevallen is, tijd wordt ‘zich verder te verdiepen in de niet weinige onopgeloste vragen waarvoor dit dichterschap ons plaatst’... ‘De brandendste dier vragen is die naar de ontwikkeling in zijn dichterschap. Is er verandering waar te nemen, groei in de meer dan tien jaren dat hij hetzelfde thema hanteert, of liever door hetzelfde thema gehanteerd wordt? Een vraag, onmiddellijk gevolgd door de tweede, naar de ontwikkelingskansen daarin. Heeft dit dichterschap toekomst en welke? Is het bestemd om in zich zelf besloten te blijven, binnen zijn obsedeerend thema, is het in staat dit vol te houden zonder zichzelf uit te putten, staat het bloot aan gevaar van doodloopen?’ Men zou al deze vragen als rhetorische kunnen geven. Hoewel zijns inziens pas een stelselalleen gesteld om er zelf zijn antwoord op te kunnen geven. Hoewel zijns inziens pas een stelselmatig onderzoek hier tot stellige conclusies kan leiden, meent hij ‘dat er, afgezien van incidenteele inzinkingen, wel degelijk een groei in zijn werk is waar te nemen, een lijn in zijn ontwikkeling te volgen valt. Deze valt ongeveer zo aan te duiden, dat er na de ontplooiing van zijn dichterschap in Afvaart en Eiland der ziel, waarin hij overigens aanstonds op volle kracht blijkt (Eiland der ziel bevat nauwelijks overtroffen hoogtepunten), een verstrakking in de uitdrukking van zijn gegeven is bereikt in de laatste bundels, terwijl in de daartusschen gelegene naar ik meen, hetzij door de herhaling, hetzij door het aanhoudend blijven zoeken naar nieuwe, de adequaatheid na-

[p. 239]

strevende beelden en expressies soms een verzwakking, vervaging of onzekerheid is ingetreden.’ Tot zover Donker. Vager en onzekerder kan het haast niet. Het is langzamerhand een communis opinio geworden dat het hoogtepunt van Achterbergs poëzie gevormd wordt door zijn vier bundels Eiland der Ziel, Dead End Osmose en Thebe. Met deze opvatting ontkent men echter de zeer duidelijke evolutie, die vrijwel parallel loopt met de door Vestdijk geformuleerde algemene ontwikkeling van lyrisch-muzikaal via plastisch naar abstract. Deze ontwikkeling is ook bij Achterberg zeer duidelijk waarneembaar, veel duidelijker dan uit Donkers woorden blijkt en juist door zijn grote aantal bundels (dit zou wel eens de zin ervan kunnen zijn, waar Donker blijkbaar tevergeefs naar zoekt) heeft hij het ons in dit opzicht gemakkelijk gemaakt. Er is een duidelijke groei, een veralgemening te constateren, die ik hiervoor al aangegeven heb. Dan vraagt Donker naar de ontwikkelingskansen: ‘Heeft dit dichterschap toekomst en welke?’ - Dit dichterschap heeft evenveel (en als men wil even weinig) toekomst als elk ander dichterschap. Het is bovendien absurd daarnaar te vragen en te spreken over: ‘Is het in staat dit vol te houden zonder zich zelf uit te putten, staat het bloot aan gevaar van doodloopen?’ bij een dichter die nu reeds meer dan zeventien bundels op zijn naam heeft staan!!

Deze bundels vertonen onderling zeker geen duidelijk verschillende phasen en evenmin vormen zij elk op zichzelf een gesloten geheel; de meesten zijn tamelijk willekeurig samengesteld, maar

[p. 240]

dit alles doet aan die ontwikkeling niet het minste af. Volgens Donker heeft Stof en vooral Limiet ‘wel het karakter van een bundel, van een betrekkelijk saamhoorig geheel.’ Voor Stof gaat dit vrijwel op, voor Limiet echter helemaal niet. ‘Ook lijkt het mij, dat Stof, hoewel later verschenen, verzen bevat die eerder geschreven zijn dan Limiet.’ Dit is volstrekt onjuist. De verzen uit Stof zijn alle later geschreven dan die van Limiet, welke bundel al in 1943 door Achterberg en mij werd samengesteld en die oorspronkelijk als clandestiene uitgave zou verschijnen. Om dit te constateren is zeker geen ‘stelselmatig onderzoek’ nodig.

Herhaaldelijk is Achterberg voorgesteld als een moderne Orpheus en ook Donker is van mening dat hij het ‘Eurydice-thema’, als geen ander, in een grotere verbeelding zou kunnen uitwerken. Met de mythologische figuur van Orpheus heeft Achterberg echter alweer even weinig gemeen als elk ander dichter. In dit verband moet ik er op wijzen dat de titel van zijn bundel Eurydice slechts toevallig en niet doelbewust is ontstaan. Daalde Orpheus volgens de mythe af in de onderwereld, Achterberg opereert met de wichelroede van de taal in een niemandsland waar het Niets tegelijkertijd Alles is. De ‘diaspora der van haar in de straten achtergebleven teekenen en indrukresten’ zijn stellig niet toevallig, gelijk Donker dat voorstelt, en evenmin is het juist te menen dat Achterberg vanuit herinneringssferen schrijft. Hij schèpt als het ware herinneringen.

Men verwijt Achterberg eentonigheid. Donker schrijft daarover: ‘Is er dus wel evolutie aan te

[p. 241]

nemen in de wijze waarop Achterberg zijn gegeven uitbeeldt, d.w.z. óók in zijn verhouding tot dat gegeven, in andere opzichten moet men vaststellen, dat er geen ontwikkeling valt waar te nemen, nl. in zooverre hij niet van gegeven zelf is veranderd.’ Maar is A. Roland Holst in wezen ooit van gegeven veranderd? en Bloem? en Slauerhoff? Dit is een onrechtvaardige eis. Is het niet het kenmerk van ieder groot dichter dat hij zijn eigen onderwerp, waardoor hij zich juist onderscheidt van anderen, nadat hij het ‘gekozen’ heeft, alleen nog maar telkens varieert? Ik geloof dat men juist bij Achterberg -gezien zijn inderdaad meer beperkte gegeven, stellig niet over eentonigheid te klagen heeft.

Ook heeft men Achterberg verweten, dat hij z.g. ‘wetenschappelijke’ woorden en begrippen in zijn verzen misbruikt, althans niet volgens hun betekenis aanwendt. Zelfs Aafjes gaat in zijn essay zo ver dat hij spreekt over a-poëtische woorden, die als zodanig volkomen onbruikbaar zijn in poëzie. Nu geeft Aafjes toe dat bij Achterberg het in wezen a-poëtische woord bij momenten het meest effectieve blijkt: ‘Het wordt poëtisch, niet in wezen, doch in functie.’ Maar dit is met elk woord het geval zodra het in een vers wordt gehanteerd. Men kan niet zeggen dat woorden als roos of herfst ‘poëtischer’ zijn dan woorden als molecuul, spirogeet, vierde dimensie of proteïne. Wèl hebben de laatste zoals Aafjes opmerkt ‘geen aroom en geen gevoelsinhoud, zij geven slechts wetenschappelijke begrippen weer.’ Achterberg heeft ze echter in zijn verzen die gevoelsinhoud gege-

[p. 242]

ven, hij is de eerste geweest die deze woorden heeft durven gebruiken. Trouwens, evenmin als men, gelijk Bloem eens heeft opgemerkt, van een bepaald gebied van te voren kan zeggen dat het niet tot het terrein van de poëzie behoort, evenmin kan men a priori van een woord zeggen dat het a-poëtisch is. Alles hangt af van het gebruik van dat woord. Anno 1947 zijn woorden als boezemrozen en herteflanken eigenlijk veel a-poëtischer dan woorden als fiets en trambalcon. Donker merkt op: ‘Ook meenen wij dat zijn voorkeur voor technisch, physisch of chemisch wetenschappelijke termen in zijn poëzie niet altijd te danken is aan een stipt begrip van de overdraagbaarheid hiervan op zijn gegeven, maar soms voortkomt uit een hang naar de vage, onvoldoende tot besef gebrachte suggestiviteit van zulke termen.’ Dit is weer schoolmeesterij van de ergste soort. Ik heb hiervoor al uitgelegd, dat de functie van het woord in poëzie een totaal andere is, dan de functie die datzelfde woord heeft in het dagelijks leven, dus als begripsaanduiding of als mededeling. Als men Achterbergs verzen wil lezen als wetenschappelijke verhandelingen over de osmotische druk, de oppervlaktespanning of de vierde dimensie, zijn ze wellicht jammerlijk mislukt. Maar dan leest men poëzie met andere pretenties dan waaraan zij kan beantwoorden. Leest men ze echter als poëzie, dan moet men liefst helemaal vergeten dat de woorden waaruit het vers is samengesteld ook nog existeren als begrippen in het dagelijks leven, waarin zij een totaal andere betekenis, maar in de eerste plaats een totaal andere functie hebben. In dit opzicht is eigenlijk

[p. 243]

alle poëzie surrealistisch, nl. van een andere werkelijkheid dan onze huis-tuin-en-keuken-werkelijkheid. Noemde Jan van Nijlen een van zijn bundels (overigens ook voor de eenvoudigen van geest toch wel zeer verstaanbare poëzie) niet Geheimschrift?

Tenslotte citeer ik Donker voor de laatste maal, omdat de volgende anecdote weer typerend is: ‘Onlangs gaf iemand in een tafelgesprek over Achterbergs werk te kennen, dat hij bij alle bewondering voor de apartheid hiervan, het toch inderdaad als te zeer apart beschouwde, en dus voor de ontwikkeling der poëzie in het algemeen van geen belang.’ De man die deze apartheid ten beste gaf, was Prof. Geyl, die misschien zijn sonnettencyclus ‘O Vrijheid’ van groter belang voor de ontwikkeling der poëzie in het algemeen acht? Gelukkig is Donker het hierin niet met hem eens. En van hoe groot belang Achterbergs werk, juist voor de ontwikkeling der poëzie is, als men zich daarvoor althans interesseert, kan men zich alleen al voorstellen wanneer men bedenkt, dat de ‘a-poëtische’ woorden, die hij nu gebruikt, waarschijnlijk al voor een volgende generatie hun ‘aroom en gevoelsinhoud’ gekregen zullen hebben.

Hendrik de Vries geeft zijn oordeel over Achterberg slechts met voorbehoud en is daardoor voorzichtiger in het trekken van conclusies. Toch maakt hij een grote fout en dat is waar hij schrijft: ‘Er moest een moment komen waarop òf zijn uitzonderlijke, voor de ziel haast onhoudbare inspiratie hem begaf, òf waarin deze zóó ver ging dat niemand ook de meest ingewijde niet, haar

[p. 244]

meer achterhaalde. In welk geval het kunstwerk (hier dus: het gedicht) mislukt mocht heten, daar het als uitdrukkings- en mededeelingsmiddel faalde’. Het gedicht is echter geen mededelingsmiddel, hoogstens uitdrukkingsmiddel, en bij Achterberg zelfs dat nog in de laatste plaats. En in hoeverre een vers als uitdrukkingsmiddel heeft gefaald kunnen wij nooit beoordelen, zolang wij niet weten wàt de dichter precies heeft willen uitdrukken. Gelukkig maar. De verzen uit Hendrik de Vries' eigen bundel ‘Toovertuin’ zijn als mededelingsmiddel tamelijk puériel, als uitdrukkingsmiddel vind ik ze echter uitstekend.

Achterbergs poëzie zou geen muzikaliteit bezitten. Weer een misverstand. Waarschijnlijk ontstaan door het soms abstracte karakter van zijn verzen: maar dit sluit muzikaliteit geenszins uit. Hij heeft talrijke verzen geschreven, die er alleen om hun muzikaliteit als het ware al om vragen gecomponeerd te worden. Ik noem er enkele. Uit Eiland der Ziel: Hulshorst, Verloren, Liefde; uit Dead End: Ode, Lente; uit Osmose: Druide, Stof, Monade en de bij uitstek muzikale Kwatrijnen. Uit Thebe: December, Vlinder, Slaapliedje, Nazomer, Sterren, Heimwee uit Existentie: Typiste; uit Energie: Steenlied; uit Doornroosje: Regendroppels enz. Dit is maar een greep.

Dat Achterbergs poëzie duister zou zijn, berust eveneens op een misverstand. Zij is bijv. niet duisterder dan de poëzie van Valéry, Stefan George of Yeats. Maar voor wie poëzie met de juiste intenties leest bestaat er geen duisterheid. Men

[p. 245]

moet niet proberen poëzie te begrijpen. Achterberg is vóór alles een taalfetisjist. Hij heeft een onbeperkt geloof in de kracht en de magie van het woord, wat bij primitieve volken nog algemeen voorkomt. Tijdens een wandeling door Wassenaar in 1943 zei hij mij eens: ‘Het moet mogelijk zijn een formule te vinden die door haar geladenheid in staat is de dode materie tot leven te wekken.’ Ook voor wie dit niet letterlijk op kan vatten, betekent het nog, dat in de levende schoonheid van het vers de dood als zodanig is opgeheven. Uit deze zekerheid schrijft hij; het is met dit geloof dat wij zijn werk moeten lezen.

JAN VERMEULEN

Wassenaar, Juli 1947.