Logo DBNL
Commentaar op Achterberg (1948)

Commentaar op Achterberg

(1948)–Fokke Sierksma–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Poëzie als ernst

Geen dichter is een zo gemakkelijke prooi voor snobs als Gerrit Achterberg. Zijn werk voldoet aan alle voorwaarden, die dit ras het leven mogelijk maken: het is erkend door de literaire gezaghebbers, het is ongewoon en daardoor hogelijk interessant en men kan er over spreken in enkele geijkte termen, die van de plicht tot begrip ontslaan zonder een manco aan begrip te verraden. Voor deze constatering is alleen nodig, dat men eens een ‘besloten avond’ bijwoont, waar de dichter uit eigen werk voorleest. Enkele verstolen blikken op de plechtig domme gezichten van bekende literatoren en andere liefhebbers van poëzie zijn dan voldoende voor een uitgebreide oriëntatie op dit terrein. Heeft men dan nog het ongeluk, dat er pauze met of zonder koffie met of zonder koek is, dan heeft men na verschillende aarzelend diepzinnige gesprekken een paar nuttige dingen geleerd, vooral wanneer men deze lessen zonder pardon toepast op de snob in zichzelf.

De snob in onszelf kan zich aan niemand beter optrekken dan aan Achterberg. Zijn werk is moeilijk. En wanneer wij, moeizaam analyserend, een van zijn gedichten langzamerhand uit het vormeloze zien oprijzen, totdat het op een gegeven ogenblik plotseling in zijn begrijpelijke structuur doorzichtig voor ons staat, ontkomt niemand van ons aan de verrassing, die doet zeggen: wat is het mooi! Laten wij ons niet vergissen en daardoor de snob-in-ons de vrije teugel laten. Deze verrassing is van dezelfde orde als de ervaring van het moment, waarop een gecompliceerd vraagstuk uit de analytische meetkunde voor ons verstand duidelijk wordt. Het is de verrassing, die begrip en

schoonheid verbindt. Maar het is een vergissing, wanneer men door deze gemeenschappelijke, formele factor niet meer tussen begrip en schoonheid onderscheidt. Ook bij een vraagstuk uit de meetkunde en ook bij het doorzichtig worden van de wetten van Keppler (ten aanzien van schrijver dezes is ook dit snobisme), dwingt iets ons te zeggen, dat het mooi is. Dit sedert Plato nog steeds actuele probleem zij in de zorg der filosofen aanbevolen. Op dit ogenblik is voor ons slechts van betekenis, dat de schoonheid van een gedicht iets anders is dan de schoonheid van de wetten van Keppler. Een astronomische wet en een gedicht kunnen ons beide verrassen en door deze verrassing tot erkenning van schoonheid nopen; alleen het gedicht is in staat om ons met zijn schoonheid in het hart van ons bestaan te raken, ons totaal te treffen. Voor de schoonheid van de poëzie geldt op de een of andere wijze steeds: tua res agitur. Daarom is het niet verantwoord om bij een gedicht het woord schoonheid in de mond te nemen, wanneer wij het wel begrijpen, maar er niet door geraakt zijn.

De hierboven gesignaleerde vergissing kan men ook wetenschappelijk maken. Het is bijvoorbeeld zeer goed mogelijk om een vers van Achterberg te benutten als illustratie in een betoog over Existenzphilosophie en literatuurbeschouwing en het met een verwijzing naar de moderne psychologie en met een parallel uit de Egyptische godsdienstgeschiedenis te classificeren, zoals Dr S. Dresden dat doet. Hij spreekt van het experiment, dat Achterberg beproeft, en drukt hem met dit woord reeds uit de literaire in de natuurwetenschappe-

lijke hoek. Wanneer deze poëzie een experiment is en wanneer er dan ook nog van schoonheid sprake zal zijn, dan is de enige vraag, die ter zake doet, of wij in staat zijn om dit experiment reproducerend méé te maken. De omstandigheid, dat het individuele of het collectieve onderbewuste structuren vertonen, die in het algemeen parallel lopen aan de tendenzen van Achterbergs poëzie, is niet voldoende om uit te maken of de bizondere vorm, waarin deze structuren zich in deze gedichten voordoen, dat contact met onze psyche kan maken, dat wij schoonheid noemen.

Nu is het waar, dat veel dichters het slachtoffer worden van snobs. Voor de meesten van hen is dat niet erg ook. Maar ten aanzien van Achterberg is het een ramp, omdat de snob-in-ons verhindert, dat wij deze dichter ernstig nemen, terwijl hij dat meer dan vele anderen verdient.

Wanneer men maar lang genoeg in zijn bundels leest, raakt men er mee vertrouwd. Deze vertrouwdheid is niet een winst, maar verlies, omdat zij het banale gevolg van gewenning is. De concierge van de grootste sterrenwacht vindt doel en middelen der astronomie volkomen normaal. Om Achterbergs betekenis juist te schatten, zal men zich daarom de verbluftheid moeten herinneren van het ogenblik toen men hem voor het eerst las. De verbijstering over de man, die dít aandurfde, was waarachtig niet een vergissing. Het waren niet vorm en techniek, die ons verstomd deden staan. Op dat terrein is ongeveer alles wel vertoond. En bovendien, alle vormfanaten en belijders der alleenzaligmakende fraaiheid zullen steeds weer hun benen breken over

de poëzie van Achterberg. Het beste bewijs daarvoor is, dat het juist de dichters zijn, die het noodzakelijk achten deze gedichten in te leiden. Het ondanks vele tekortkomingen voortreffelijke essay van Bertus Aafjes ‘De dichter van de sarcophaag’ moet hier apart worden vermeld. Ook hij ziet geen kans om de strikt poëtische betekenis van Achterberg toe te lichten zonder een even duidelijk als beeldend betoog over het eigen domein van de dichter, d.w.z. over hetgeen hij te zeggen heeft.

Dit eigen domein van Achterberg is de enige achtergrond van zijn poëzie. Wie niet tot dit gebied kan doordringen, kan over zijn verzen niets anders zeggen dan dat hij ze niet begrijpt. Illusies zijn hier goedkoper dan ooit. Het domein van Achterberg ligt lichtjaren verder dan het land waar een A. Roland Holst zich pleegt op te houden, een dichter, die volgens Van Duinkerken, toch ook slechts een slecht begrepen populariteit geniet, moeilijk is en duister.

Wij kunnen de aesthetische waarde van een dichter, die spreekt over zaken waar wij geen weet van hebben, niet bepalen. Dat dit ‘weet hebben van’ niet alleen in rationele zin moet worden opgevat, spreekt wel vanzelf, hoewel daartegenover aangestipt moet worden, dat intuïtie en wat dies meer zij ook niet alles weet. Het is dus de vraag of wij in staat zijn om tot in Achterbergs territorium door te dringen, om niet alleen te begrijpen, maar ook weet te hebben van wat hij zegt.

Gemakkelijk is het niet om dit werk in één formule te vatten. Het Orpheus-en-Eurydice-motief

ervan is bekend. Maar Achterberg heeft de moed om een consequente Orpheus te zijn, die zich door geen Hades de deur laat wijzen. Leven en dood zijn in zijn werk de niet mengbare vloeistoffen in twee communicerende vaten, die hij nu eens zo kantelt dat de inhoud van het vat ‘dood’ groter wordt ten koste van het vat ‘leven’, terwijl hij dan weer de beweging in de tegenovergestelde richting uitvoert. Maar deze tegengestelde tendenzen verraden een dieper liggend motief. Het is slechts schijn, dat hij nu eens het leven in de dood wil oplossen en dan weer het leven in de dood tracht te integreren. Zijn uiteindelijk doel is veeleer dood en leven beide uit de communicerende vaten weg te laten stromen en deze daarna te vullen met een nieuwe essentie, die - als wonder-verbinding van dood en leven - dood en leven overbodig maakt. Deze nieuwe essentie zal inhoud en achtergrond zijn van de hereniging met de geliefde. Achterberg is een groot en duister alchimist, die eeuwigheid niet wil beleven, maar maken, zoals de alchimie weerbarstig zocht naar de bereiding van het elixir vitae, het aqua permanens.

Het zou een vergissing zijn, wanneer men deze poëzie wilde afwijzen met het argument, dat zij het onmogelijke tracht te verwerkelijken. Het is waar: Achterberg tracht het leven op te lossen (in de dubbele zin van het woord!) door het te vernietigen. Maar hij is bij deze poging slechts exemplarisch voor de mens, die in wijsbegeerte en dichtkunst, in revolutie en utopie steeds weer zichzelf tracht op te heffen, al zijn de meeste exemplaren van ons ras zich ten gerieve van hun

zielsrust daarvan niet bewust. Per slot van rekening wil Achterberg God, God ad interim, zijn, evenals wijlen Adam. Of liever: hij kan niet anders dan God zijn, het moet wel. Als men eenmaal, zoals hij, geweigerd heeft om zich neer te leggen bij de verschillende compromissen tussen leven en dood, vindt men niet eerder rust dan wanneer men als God souverein heerst over dood en leven, wanneer men deze beide kan relativeren als ingrediënten voor het eeuwigheidselixir. God is de spiegel der menselijke machteloosheid en wanneer hij in gebreke blijft om een liefde volledig en absoluut te realiseren, om een schuld - d.w.z. het menselijk manco - te vereffenen, zal de mens het zelf moeten doen. En het mensje - met deze term is natuurlijk niet Achterberg als dichter of als mens bedoeld, maar het species dat in de filosofie de mens heet - dat sterven moet, eist eeuwigheid voor zich op. Als hij eeuwigheid zegt, bedoelt dit mensje eigenlijk: alles, alles, maar dit leven niet. Hij wil de absolute tegenstelling van dit aardse compromis, maar meer dan een paar negatieve woorden om het te definiëren bezit hij niet. Aangezien echter een tegenstelling op dynamisch niveau, in de gevaarlijke greep van de daad, automatisch tot verzet wordt, is de consequentie van dit eeuwigheidsverlangen, dat het mensje zichzelf verabsoluteert door zichzelf te vernietigen. Dat is tenminste de enige logica voor een man die op zijn stuk staat.

 

Dikwijls grijpt hij daarbij op het resultaat vooruit en zet de twee stoffen, waaruit hij de eeuwigheid moet bereiden, leven en dood, als verwissel-

bare grootheden naast elkaar. Immers, in de eeuwigheid zijn dood en leven opgeheven en zo fel is zijn aandacht gericht op het elixir vitae, dat door zijn magie ontstaan móet, dat hij nu reeds de beide componenten van het bestaan - dood en leven, stof en geest etc. - in een grootscheepse onverschilligheid door elkaar haalt. Juist doordat hij deze tegenstellingen soms niet of nauwelijks scheidt, ontstaat het grillige overspringen van het een op het ander, waardoor zijn gedichten ons onthutsen en bekoren. Hiervan zijn ook de ‘tegenstrijdigheden’ het gevolg, die men desgewenst in zijn werk kan vinden en die bovendien worden vermenigvuldigd doordat de verwisselbare grootheden leven en dood dikwijls ook nog in het kader van de tijd, of van de ruimte, of soms van God, worden geplaatst, die ieder op hun beurt weer een aantal uiteenlopende mogelijkheden en dus tegenstrijdigheden bezitten. Om een eenvoudig voorbeeld te noemen: de hereniging kan in een zeer nabije toekomst, in een ogenblikkelijk heden, na de dood of bij de algemene opstanding worden verwacht, terwijl in elk van deze verwachtingen de hereniging als stoffelijk, spiritueel en in een ‘verheerlijkt lichaam’ kan worden gedacht. Het is overbodig om deze contradicties hier systematisch en eventueel chronologisch te ordenen, hoewel dit laatste gezichtspunt belangrijke resultaten zou kunnen opleveren. Maar er zullen wel voldoende dissertaties aan deze poëzie worden besteed. Alleen het feit, dat zij er zijn, is hier van betekenis, omdat deze omstandigheid de noodzakelijkheid beklemtoont van een formule, die achter deze ‘tegenstrijdigheden’ grijpt om

ze te verbinden. Iedere karakteristiek van Achterbergs werk, die hiermee geen rekening houdt, wordt door een paar citaten gemakkelijk omvergegooid. Het beeld van de alchimist-van-dooden-leven moge een voorlopige poging in deze richting zijn. Dit beeld is althans adaequater dan het dikwijls gebruikte van het tussengebied tussen dood en leven, waar Achterbergs werk zich zou bewegen. De laatste formule houdt immers geen rekening met de fanatieke wil om dood en leven te verbinden en te transcenderen.

Zoals reeds gezegd: juist omdat de dichter stof en geest niet scherp wil scheiden, - omdat hij dan kan vooruitgrijpen op het elixir vitae der eeuwigheid - terwijl daarentegen zijn protest tegen hun gescheidenheid deze kloof nog bewijst, maakt dat hij schijnbaar willekeurig de ene keer vanuit de almacht van de stof en een ander maal vanuit de almacht van de geest spreekt Achterbergs poëzie is een wereld (en het woord ‘wereld’ is nu eens niet een te groot woord in de literatuurbeschouwing), die telkens op het punt staat te verbrokkelen, maar steeds weer in een titanische greep bijeengehouden wordt. Deze greep is alleen mogelijk in een andere gedachtenwereld dan de onze. De taal van Achterbergs gedichten, waarin gesproken kan worden van een ‘vleezen woord’, maar ook van ‘bloed, dat woord werd in mijn hand’, herinnert sterk aan de denkwereld der primitieve volken, die liefde opwekken met behulp van een toverdrank en een kano zeewaardig maken door een magische formule.

Er is veel, te veel gesold met het archaïsch denken der primitieven ten aanzien van moderne

kunst, religie en politiek. Gesold, omdat in de meeste gevallen de schrijvers over dit onderwerp zich door de ‘moderne mentaliteit’ teleurgesteld voelden en nu in arren moede de wijk namen naar de primitieve mentaliteit. Wanneer er in onze moderne wereld belangrijke primitieve rudimenten aan te wijzen zijn, dan dient men toch allereerst naar de onderlinge verhouding van primitief en modern te vragen. Een onderzoek bijvoorbeeld naar primitief materiaal in Marsmans ‘Tempel en Kruis’, heeft alleen zin, wanneer het tegelijk laat zien wat Marsman als modern dichter met deze primitieve overblijfselen heeft gedáán. Zij die naar de Bosjesmannen vluchten, omdat zij geen raad meer weten met het moderne denken, doen verstandig als zij meteen doorlopen naar de bavianen. Marsman is geen sjamaan, maar een dichter uit de twintigste eeuw, die misschien sjamanistische elementen heeft verwerkt en alleen de vraag, hoe hij dat klaarspeelde, doet hem naar beide kanten recht. Waar het Achterberg betreft, is deze vraag echter veel minder belangrijk, omdat bij hem de schaal niet naar het moderne, maar naar het archaïsch-primitieve denken doorslaat. Bij hem moet men vragen, wat de primitieve denkstructuur met de moderne heeft gedaan, in plaats van het omgekeerde.

Van ‘la mentalité primitive’ (Lévy Bruhl) is de poëzie van Achterberg doortrokken. Hij weigert een definitieve demarcatielijn aan te nemen tussen dood en leven:

 
Zoolang ik hier vertoeven moet
 
ben ik het verste rendez-vous
 
voor dood en leven: wees gegroet,
 
fluisteren zij elkander toe.

En van de dode en zichzelf zegt de dichter in ‘Osmose’:

 
... weerkaatst zien wij onze gezichten
 
in spiegelbeelden samengaan.

Ook de primitieven kennen die grens niet. Voor vele van deze volken zijn de doden niets anders dan een bizondere bevolkingsgroep binnen het kader van de stam. Maar zíj spannen zich in om althans een demarcatielijn te trekken tussen zichzelf en deze dode stamgenoten. Men kan de doden niet altijd buiten de maatschappij van alledag houden en op bepaalde tijden is het daarom zelfs noodzakelijk hen tot het dagelijkse leven toe te laten: zij horen er immers bij. Bij die gelegenheden worden zij dan gefêteerd op een primitief Allerzielen. Maar aan het einde van het feest gebruikt men de meest beleefde of de meest drastische formules om hen te verjagen en op deze wijze de grenslijn weer zo duidelijk mogelijk te trekken - tot het volgende jaar. Achterberg wil daarentegen de grens - onze grens, die hij als modern mens erkent - doorbreken en ongedaan maken. Deze heerszucht over de dood komt bij de primitieven hoogstens in hun mythen voor; men kan in dit verband gerust zeggen: als wensdroom. Magisch, d.w.z. metterdaad, trachten zelfs deze volken niet de dood te overwinnen. Inzoverre kan men zeggen, dat Achterberg plus primitif que les primitifs is. De barrière, die het moderne bewustzijn tussen dood en leven heeft opgeworpen en die hij ergens in zijn bewustzijn ook erkent, blijkt zo sterk te zijn, dat de kracht van zijn doorbraak doorslaat naar een uiterste,

dat zelfs de primitieven niet kennen - omdat zij geen barrière kennen, maar alleen een verschil in leefwijze. Hun ernst is bij de moderne dichter gequadrateerd. Voorlopig is voor ons alleen de overeenkomst tussen de primitieve zienswijze en Achterbergs poëzie van belang. Het verschil, dat niet minder belangrijk is, zal straks ter sprake komen.

Behalve het reeds genoemde zijn er meer overeenkomsten tussen deze gedichten en het archaische denken der natuurvolken. De toon van Achterbergs poëzie is zo fanatiek dwingend, dat men daarom alleen reeds van magie moet spreken. (Dat hier niet de z.g. ‘magie’ bedoeld is van Binnendijk en andere aestheten, spreekt wel vanzelf). Malinowski vertelt van zijn Trobrianders, eilandbewoners in de Stille Oceaan, dat er in een stormachtige nacht, temidden van regen en wind, tegenover de enorme brekers van de Pacific, aan het strand een paar figuurtjes zitten, die de storm wégzingen. Hij vervolgt: ‘on such occasions, feeling myself somewhat nervous, I was deeply impressed bij this persistent effort of frail, human voice.’ (Argonauts of the Western Pacific). Het pleit voor het formaat van Malinowski, dat hij deze magie au sérieux genomen heeft en zich nerveus en diep onder de indruk voelt. Men vraagt zich af, hoeveel moderne poëten bij een dergelijk schouwspel alleen aesthetische ontroeringen gekend zouden hebben. Intussen, dit is een voorbeeld van magie, dat zonder meer geplaatst kan worden naast Achterbergs gedicht:

 
Smart, ik ontzeg
 
de zon haar licht,
 
den ziende zijn gezicht
 
en dit heelal het evenwicht,
 
den dood het recht
 
op elk gericht,
 
dat mij van haar onthecht.
 
 
 
Ontwijk me niet, maar leg
 
het kleed gereed der eeuwigheid:
 
ik lig in donker haar gelijk
 
op adem na en ogenblik.

Zonder overdrijving kan men zeggen, dat er van een wezenlijk verschil tussen de primitieve Trobrianders, die hun lied als een wapen slingeren naar een heelal van storm en water om deze vijanden in hun kracht te treffen, èn de dichter die, ook klein en menselijk, niettemin zíjn lied de dood en het heelal in hun gezicht smijt, geen sprake is.

Er zijn nog meer aspecten van het archaïsche denken, die men bij Achterberg terug vindt. Zoals de primitieven de dingen niet als dode objecten, maar als ‘anderen’ zien, anderen met een eigen wezen waarop men niet zo maar inbreuk maken kan, zo zijn voor deze dichter de regen en een kamer, een landschap en een huis, een schrijfmachine en een stoel geen ter beschikking staande voorwerpen, maar subjecten met een eigen gewicht. Hij kan ze niet als dode dingen gebruiken - ieder ogenblik kunnen zij gaan ‘leven’! - maar moet in zijn wereld, die ook de hunne is, een verhouding met hen zoeken. Wat Lévy Bruhl verder het centrale aspect van de primitieve mentaliteit heeft genoemd, la participa-

tion, vindt men ook geregeld in de gedichten van Achterberg. Voor het archaïsche denken hebben de dingen deel aan elkaar, is er niets, dat op zichzelf staat en met de rest niets te maken zou hebben. In het een kan men het ander vinden. Ik herinner er slechts aan, hoe bij Achterberg de dichter deel heeft aan de gestorvene, hoe de dode op ontelbare wijzen deel heeft (participeert) aan de aarde, de bloemen, de elementen, kortom: al de dingen aan deze zijde van de dood.

Door de participatie nu is het mogelijk, dat de primitieve stammen allerlei voorstellingen naast en in elkaar denken, die voor ons als tegenstrijdigheden onverenigbaar zijn. Van der Leeuw geeft in ‘De primitieve mensch en de religie’ het voorbeeld van de oude Egyptenaren, die zich het voortleven na de dood tegelijkertijd konden denken in de onderwereld, aan de hemel en in het graf. Juist dit voorbeeld is in ons verband bizonder instructief, omdat het de ‘tegenstrijdigheden’ in eenzelfde complex van voorstellingen bij Achterberg verheldert. In het oude Egypte en bij Achterberg worden deze voor ons onverenigbare voorstellingen verbonden door de participatie: zij hebben deel aan elkaar en dit gemeenschappelijke, affectieve motief maakt er blijkbaar de ‘logica’ van uit.

Dit zijn slechts enkele voorbeelden om een paar karakteristieke eigenschappen van Achterbergs werk in het kader der primitieve mentaliteit te plaatsen. De rest kan weer aan de dissertaties worden overgelaten. Voldoende is, dat kan worden vastgesteld, dat deze poëzie beheerst wordt door archaïsche denkvormen, waarvan magie en

participatie wel de belangrijkste zijn. Vooral de magie is van centraal belang, omdat zij ook de ‘vorm’ van deze gedichten bepaalt. Overigens kan men het woord magie niet uitspreken zonder de participation mystique als haar conditio sine qua non erin te betrekken. Magie is het centrum, participatie het fundament van deze poëzie. Magie staat en valt met de formule. Ook Achterbergs verzen zijn bezweringsformules. Kenmerkend voor de magische machtsspreuken is het steeds terugkeren van bepaalde, met bizonder veel ‘macht’ geladen woorden. Vooral in de eerste bundels van Achterberg vindt men deze geladen woorden, die als het ware hun electriciteit uitstralen in het gedicht: bloed, eeuwigheid, donker. Later treft men deze kernwoorden niet meer zo dikwijls aan: een bewijs, dat Achterberg inzoverre meer vrij, meer dichter is geworden, dat hij steeds weer nieuwe variaties vindt voor dezelfde formule.

De gedichten blijven echter in hun wezen en bedoeling magische machtswoorden. Het gedicht alszodanig blijft - ondanks de variatie - een afgesloten, zwaar geladen geheel: ‘Doe aan dit lied niet toe of af.’ Aafjes drukt het zo uit: ‘Bij Achterberg echter staat het bezweringskarakter geheel in dienst van de momentbedoeling van het vers, welke niet is het vastleggen van een herinnering, ervaring of idee, maar welke het voltrekken beoogt van een herinnering...’ Met de woorden ‘geheel in dienst van de momentbedoeling van het vers’ en ‘voltrekken’ bewijst Aafjes, hoe groot het verschil is tussen de z.g. dichterlijke magie als spel en deze reële magie, die iets wil voltrekken. Door de macht van het

woord wil deze alchimist de eeuwige essentie scheppen, die de hereniging met de gestorvene mogelijk maakt. Men kan er niet genoeg op wijzen, dat dit niets te maken heeft met het bezwerend karakter der poëzie in het algemeen. Zelfs een Roland Holst, die toch ook de trekken van een primitieve woord-man vertoont, heeft met een Achterberg niets van doen. Vergeleken met wat men poëzie noemt, komt men in de verleiding om voor verzen als deze een andere naam te zoeken dan ‘poëzie’. Zijn gedichten zijn voor de dichter ‘krachten, waarmee ik opstaan moet.’ Ieder, die deze regel op volle zwaarte laat wegen (ook al staat er Pharao boven het gedicht, waarin deze woorden voorkomen), zal beseffen hier met iets anders te doen te hebben dan met verzen van Vondel en Halbo Kool.

Achterberg is meer verwant aan een Polynesische medicine-man dan aan een dichter in Eijlders. Het gedicht is voor hem een machtsmiddel, het enige waarmee hij dood en leven tot elixir vitae kan herscheppen. En daar de dood zowel als het leven beide dit heelal hebben gedesemd, heeft het woord ook macht over dit heelal.

 
Lied van den dood,
 
verslom niet voor het gansch ontbloot
 
heelal, dat haar niet vinden laat
 
in straat na leege straat;
 
het is alleen maar rond.
 
 
 
Neem het alleen zoolang te baat
 
als beeld, hoe blind en desolaat,
 
opdat niet hare staat
 
onkenbaar wordt voor dit verstand.

Nadat zij verdween, is het heelal niets meer, het is hoogstens rond. Verder is het alleen als beeld te gebruiken, zolang de dichter het gebruiken kan. Maar het beeld-in-het-gedicht is niet een metaphoor, het is realiteit. Onze wereld staat in deze poëzie min of meer op haar kop, onze poëtische wereld inbegrepen. Achterberg nadert hier de laatste consequentie van de magie: de alleen-heerschappij van het woord. Voor ons is het heelal reëler dan de poëtische uitdrukkingen, die wij eraan ontlenen. Voor Achterberg echter is het heelal evenveel waard als voor ons de poëtische beelden, terwijl het woord voor hem een realiteit bezit, die zo mogelijk nog reëler is dan onze werkelijkheid van water tot en met diamant. Wanneer wij horen, dat de grote Moeder Aarde mensen, dieren, bergen en planten baart, dan kunnen wij dat als een poëtisch spel, als een vergelijking met een barende vrouw waarderen. Maar wanneer een oude Griek zegt, dat Moeder Aarde niet baart, omdat de vrouwen baren, maar dat de vrouwen kinderen voortbrengen, ómdat Moeder Aarde alles voortbrengt, dan merken wij met schrik, dat het ernst begint te worden. Mutatis mutandis kan men dit voorbeeld op Achterberg toepassen. Hij maakt weliswaar de allerlaatste gevolgtrekking van de alleenheerschappij van het woord niet, maar gaat soms een heel eind in deze richting. Vanuit deze gedachtenwereld kunnen wij begrijpen, dat de dichter zich soms wil vereenzelvigen met het gedicht:

 
Heen zijn, vers worden en verblijven
 
bijeen als in levende lijve;
 
handen, die strelen, schrijven, schrijven...

Dan immers zou hij niets dan ‘macht’ zijn, bevrijd van dit krachteloze lichaam. Alleen het woord heeft macht, zelfs als het wordt getikt op een schrijfmachine:

 
Kleine piano van mijn ziel,
 
waarop ik tik wat hem geviel
 
mij te bevelen, sterk en zwaar.

Het amulet, dat bij de primitieven de gestorvenen door de beproevingen en vermoeienissen van de dodenreis been moest helpen, is bij Achterberg het gedicht, zoals de Orphische gelovigen in Italië op een gouden plaatje een gedicht meekregen ‘voor de reis’:

 
Nu heen te gaan met een lied in mijn mond.

Het gedicht is het middel tot het wonder, het elixir vitae. En gedichten, die in deze sfeer geschreven zijn, hebben met moderne poëzie weinig te maken. Bet is dan ook geen beeldspraak, wanneer men het eigen domein van Gerrit Achterberg kenschetst als een stuk van de archaïsche denkwereld. In regen en donker zitten, op een eiland als een speldepunt, een paar mensjes, die met de macht van het woord de wind en de Pacific bezweren, eenvoudig wégzingen. Er is iets in deze mensen, dat een ontzaglijke indruk op ons maakt. Het is hetzelfde, dat ons imponeert in de dichter, die met de superbe trots, die het privilege is van de mens, van het heelal zegt: het is alleen maar rond.

Wanneer dichterlijke naturen zich deze medemensen, de bezwerende Trobrianders en de bezwerende dichter, in een dergelijke situatie voor-

stellen, dan zullen zij waarschijnlijk niet alleen geïmponeerd, maar ook aesthetisch ontroerd worden. De enige voorwaarde daartoe is, dat men wéét wat er gebeurt. Men kan deze ervaring in concreto toetsen bij het zien van de film ‘Dark rapture’, waarin opnamen voorkomen van een Pygmeeënstam, die bij het vallen van de nacht aan de oever van een brede en trage rivier zijn bezwerende zangen zingt tussen de reuzen van het oerwoud. Het is dienstig hier scherp te onderscheiden. Wanneer wij - ongeacht de vreemde taal - weten wat de bedoelingen van het lied zijn, worden wij reeds aesthetisch getroffen door het feit, dat deze mensen zingen. Alleen reeds het schouwspel ontroert ons. Ergens in een diepe laag van ons bewustzijn voelen wij ons donker verwant met de Trobrianders, met Achterberg, zonder van de inhoud van hun woorden ook maar iets te verstaan. Het is het magische complex alszodanig, dat ons treft, de irrationele solidariteit met de oer-mens, die zich verheft en met een dwingend élan zijn gebiedende woorden spreekt tot de machten, die als enorme rotsblokken dreigend boven zijn hoofd hangen. Wij kennen deze sublieme hoogmoed. Het is immers de taal van vóór de Babylonische spraakverwarring, die voor ons bewustzijn al zo lang geleden is. Zij denken en spreken archaïsch-primitief, terwijl wij er, weliswaar niet zonder moeite, in geslaagd zijn om dit denken naar onze dromen te verbannen.

Hiermee wil niet gezegd zijn, dat het ons, modernen, niet mogelijk zou zijn om het een en ander van het primitieve denken te begrijpen en zelfs te beleven. De psycho-analyse heeft de aan-

wezigheid van een archaïsche laag in ons bewustzijn tot iets meer dan een hypothese gemaakt. En zelfs de wijsgeren hebben op hun manier ernst gemaakt met deze onderlaag: in de Existenzphilosophie. Weer is het echter de vraag, of wij deze denkvorm alleen maar analyserend kunnen begrijpen, of dat wij het zover kunnen brengen, dat wij onze analytische huid afstropen en verwisselen voor de huid van onze oude Adam, die allesbehalve analytisch was. Van verschillende zijden is de techniek der ‘Einfühlung’ aangeprezen als de wondersleutel, die past op alle verroeste sloten van de primitieve mentaliteit. Wanneer men echter de resultaten van deze techniek beziet - en resultaten alleen beslissen over de waarde van een methode-, valt het op, dat men in het gunstigste geval slechts heeft aangetoond, hoe deze sloten gefunctionneerd moeten hebben. Een psycholoog of phaenomenoloog, die zelf archaïsch is gaan denken, treft men helaas niet aan. Het blijft voor ons ietwat moeilijk om te accepteren, dat tegelijkertijd A gelijk is aan B en A B kan zijn, terwijl een primitief daar zijn hand niet voor omdraait. Dergelijke hoogspanningen moeten wij ons in de droom laten welgevallen, maar in het daglicht kunnen wij, willen wij zelfs, geen rekening houden met deze mogelijkheid, omdat onze toch al bescheiden aanspraken op een beetje waarheid dan helemaal ongegrond zouden zijn. Het lukt ons eenvoudig niet om aan te nemen, dat de vrouw die ons bedroog, ook maar enig letsel zou overkomen, wanneer wij in woede haar portret zouden verscheuren. De meest vertoornde minnaar, die men bij deze symbolische wraakhandeling zou aantreffen en van

deze mogelijkheid zou willen overtuigen, zou verbluft zijn en misschien gaan... lachen. Als spel, als ernstig spel, kunnen wij iets dergelijks aanvaarden, maar het mag niet ernst worden.

Het primitieve bewustzijn is door het moderne denken naar het onderbewuste verbannen. Tengevolge van deze heerschappij is het versplinterd, uiteengevallen in brokken, die grotendeels slechts een particuliere betekenis hebben, omdat ze het verband van een gemeenschappelijke wereld hebben verloren, omdat er geen mens en geen maatschappij meer is, die van deze individuele brokstukken een nieuwe primitieve cosmos kan maken. De nieuwe cosmos is de moderne, die nooit en te nimmer zal toelaten, dat de oude orde wordt hersteld. Mens en maatschappij hebben in de nieuwe orde nieuwe, moderne wetten en door deze wetten is ook de taal omgesmeed, zodat de woorden andere dingen en andere verbanden be-doelen dan in de tijd, toen een man een papegaai kon zijn en een machtwoord een kano kon doen varen. Onder water, in de droom, duiken de ruïnes van de oude orde op, maar wij missen de mogelijkheid om er een wereld van te maken én - wat minstens even belangrijk is - wij missen ook de adaequate communicatiemiddelen om, weer boven water gekomen, aan onze medemensen met de beelden van de oude orde ook de gevoelswaarde, d.w.z. de ‘waarheid’, ervan mede te delen. Zo is de situatie: het primitieve denken is verbrokkeld en bij gebrek aan communicatiemiddelen blijven deze fragmenten particulier bezit, omdat de woorden andere bedoelingen hebben gekregen. Alleen enkele grote symbolen zijn ons als een gemeen-

schappelijke herinnering aan de oude orde bewaard gebleven en omdat ze gemeenschappelijk zijn, kunnen wij deze min of meer aanduiden. Freud en Jung hebben er de voorbeelden van: vader, moeder, anima etc. Met deze collectieve symbolen kunnen wij nog iets beginnen, omdat waar de juiste woorden ontbreken, ieder toch zijn eigen bedoelingen in deze tekens kan leggen. Op deze wijze is een grove communicatie mogelijk, maar zodra iemand als Achterberg over zijn primitieve wereld gaat spreken zoals wij dat over ons modern wereldje doen, zodra hij détails wil meedelen en bizondere verbanden wil aanduiden, staat hij machteloos of liever: staan wij machteloos. De dichter kan dan óf moderne woorden gebruiken - en deze betekenen voor ons iets anders, óf hij kan eigen woorden maken - en deze betekenen voor ons niets. Zo ergens, dan is hij hier ‘der Einzige und sein Eigentum’, een eigendom dat zowel de dingen als de taal omvat. Een vergelijking met de droomwereld is hier niet misplaatst. Ieder kent het machteloze gevoel, wanneer iemand ons een droom vertelt; wij horen de woorden en het ‘verhaal’; wanneer we duchtig de psycho-analyse hebben bestudeerd kunnen we misschien er iets van begrijpen, maar de atmosfeer tussen de dingen is weg en de glans op de dingen is dood. En dan te bedenken, dat voor de man die de droom vertelt, van die atmosfeer nog maar een vleugje is overgebleven en de glans van de dingen al aanmerkelijk doffer is geworden. De wereld van de droom bestaat alleen voor de dromer.

In hoeverre het primitieve en het moderne

denken aanspraak op waarheid kunnen maken, is hier gelukkig een irrelevante kwestie. Het gaat ons om de schoonheid van Achterbergs poëzie. Nu kan de onderlinge verhouding van deze beide denkvormen een belangrijk aspect van de schoonheid überhaupt verklaren, d.w.z. bewust maken, en op deze wijze zal het ook mogelijk zijn om bij onze waardering van Achterberg te onderscheiden tussen snobisme en aesthetische ontroering.

Steeds weer zijn er pogingen gedaan om de schoonheid haar geheim te ontfutselen. Steeds weer zijn ze mislukt, omdat de schoonheid zo veel geheimen heeft. Zij zal ongetwijfeld vele ervan weten te bewaren, maar wanneer wij haar aanspreken met de toverwoorden (!) primitief en modern, lijkt het mij waarschijnlijk dat zij een belangrijk aspect zal prijsgeven. Althans in poëticis.

Het is niet zonder betekenis, dat de primitieven het begrip schoonheid niet kennen. Zij mogen spiegeltjes mooi en een nieuwe tatoeëring - vooral wanneer deze fel gekleurd is - prachtig vinden, de schoonheid die wij kennen en die wij toch steeds met kunst associëren, is hun vreemd. Als begrip èn als ervaring is zij bij deze volken onbekend, want de kunst die wij maken met het oog alleen op de schoonheid gericht, gebruiken zij als een middel voor veel nuttiger en practischer dingen dan aesthetische gewaarwordingen. Wat wij kunst noemen, brengt hun genezing van ziekte en succes bij jacht en liefde. Pas wanneer de primitieve mens modern geworden is, zoals wij in West-Europa, heeft hij soms die zonderlinge, bitterzoete gewaarwordingen, die hem van schoon-

heid doen spreken. In West-Europa heeft het betrekkelijk korte tijd geduurd voor er een Plato kwam, die ontdekte, dat de herinnering een belangrijke factor is in deze aesthetische ervaringen. De wijze waarop Plato deze herinnering construeerde, moge een paar duizend jaar later min of meer problematisch, dus onduidelijk, zijn - zijn vondst van de herinnering is alszodanig onverminderd actueel. In de schoonheid herinnert de moderne mens zich zijn primitief verleden. Vanuit het standpunt van de primitief gezien, is schoonheid een modern verschijnsel, maar voor de moderne mens zelf is zij een openbaring van dat verloren paradijs, waarin met onze hinderlijke wetten van logica en realiteit wordt gespeeld. Alleen in de kunst, in ons geval: alleen in de poëzie is het de mens toegestaan om zijn primitieve mentaliteit te ventileren. De poëzie stelt ons in staat om de knellende, pijnlijke grenzen tussen de dingen te verdoezelen, om in een zonsondergang Gods aftocht te zien en een palmboom in een vrouw. Door haar wordt het ons mogelijk gemaakt om ook onze eigen grenzen te verliezen en grenzenloos onder te duiken in de donkerwarme beslotenheid, die ons één maakt met bloemen, sterren, een vrouw of alle vrouwen. Met haar hulp worden wij voor een enkel ogenblik machtige heersers, die gebieden tot over de grenzen van elk heelal, scheppen wij nieuwe werelden, waarin alles wat onze machtsinstincten eisen, wordt vervuld - worden wij magiërs. Al deze mogelijkheden zijn met nog een paar engelen en duivelen, die wij blijkbaar ook nodig hebben om te leven, uit de religie verhuisd naar de kunst.

Een eeuw, die de godsdienst overboord zette, beleeft haar religiositeit in de poëzie, zij het vrijblijvend. Kortom, de poëzie geeft ons de kans om incidenteel te leven op de grens van die wereld, waarin de primitieven dagelijks leven - een wereld, die zoveel groter is en waarin zo veel meer verwezenlijkt kan worden dan op onze tot Zoölogischer Garten gedegradeerde planeet. Want hoeveel angsten de primitieve mens ook moge kennen, hoezeer hij ook gebonden moge zijn aan de beperkingen van rite en taboe, wij benijden hem om de onbeperktheid van zijn bestaan, dat hem dwong om deze beperkingen te maken. En overigens: dort wo du nicht bist, ist das Glück. Beklemd tussen feiten en theorieën kijken wij droefgeestig naar deze andersdenkenden en hun verwanten: onze kinderen, en wij vinden hen in onze melancholie schoon.

Schoonheid ontstaat op de breuklijn tussen primitief en modern denken. Daar, waar wij balancerend over deze breuk heenstappen om met één been even te vertoeven in het land, waar bijna alles mogelijk is, daar is de schoonheid der poëzie. Het besef, dat wij onszelf op deze wijze ietwat beetnemen, vervaagt in deze ogenblikken zonder geheel te verdwijnen en het maakt plaats voor een gevoel, dat blij en bedroefd tegelijk is: verheugd over de gebroken boeien van feit en theorie, bedroefd door het besef dat deze boeien eigenlijk niet gebroken, maar slechts even wonderbaarlijk uitgerekt zijn. Schoonheid is oscillerend en ontstaat daar, waar de moderne mentaliteit even de ogen sluit en het primitieve en het moderne denken elkaar als illusies dulden. Maar de moder-

ne mentaliteit houdt de overhand, want zij is het, die de ander toelaat en het schone spel duldt. De primitief maakt de onmogelijke ernst mogelijk door hem te reglementeren, de moderne mens door hem op te lossen, te variëren in het spel - een spel zonder verplichtingen.

Wij kunnen het zonder deze uitstapjes over de grens niet stellen. Daarom is de schoonheid ons aller belang, in de bioscoop of in een bundel gedichten. Maar ieder van ons stapt weer op een andere plaats met zijn ene been over de breuklijn. Daarom is de schoonheid ook ons afzonderlijke eigenbelang. Deze onderling verschillende eigenbelangen hebben echter alle hun plaats in het grote gemeenschappelijke belang, dat men de schoonheid van de 20e eeuw kan noemen en dat geconstitueerd wordt door de grens tussen primitief en modern, die - globaal gesproken - voor ons allen ‘op gelijke hoogte’ ligt. Men kan het ook zo formuleren: de oppervlakte-verhouding tussen de twee gebieden: primitief en modern is voor tijdgenoten ruwweg gelijk. Er zijn natuurlijk lieden, in wie de grens zo ver naar voren geschoven is (d.w.z. bij wie het moderne denken zo zeer ten koste van het primitieve terrein is vergroot; overigens kan men ‘naar voren’ en ‘achteruit’ hier ook omkeren), dat zij niet bij machte zijn om een vrouw met een bloem te vergelijken. Zij zullen hun schoonheid misschien nog kunnen vinden bij Elsschot, Du Perron en Greshoff, terwijl een A. Roland Holst voor hun besef niets anders is dan een rijmende vrijzinnige dominee, die galmt. Toch zijn deze belangen-verschillen binnen het grote verband van een eeuw slechts nuance-

verschillen. Want de genoemde dichters hebben alle vier de schoonheid als het spel van het vrijwillige zelfbedrog gemeenschappelijk. Tegen alle schijn in geldt dat zeker niet in de laatste plaats voor Holst. Wanneer zijn gedichten niet dat verrukkelijk decadente spelelement hadden, zouden ze inderdaad de langdurige erupties zijn van een predikant, die een manco in zijn vocabulaire tracht aan te vullen met de kanselgalm, om op die manier toch nog de profeet uit te hangen. Zijn verbeeldingen en visioenen zijn daarom indrukwekkend, omdat de lezer, wiens instinct niet is afgestompt, overal het ‘alsof’ speurt, overal ziet hoe hier een spel zich met een maximum aan ernst laat spelen. Want dit spel van de schoonheid láát zich spelen in alle gradaties van ernst - zolang het maar geen ernst wordt. En dat is bij Holst, gelukkig, bijna nooit het geval, al gaat hij er soms rakelings langs. Zijn poëzie blijft een spel, gespeeld op en net over de grens, zodat het nog in moderne woorden uitgedrukt kan worden. Zijn verbeeldingen zijn metaphoren, die men vrijelijk op de tong mag proeven met maat, rijm etc. erbij - men zal daarmee de dichter niet krenken. Laat de wind maar vergankelijkheid waaien, laten er maar vogels als zielen ‘over zee, over zee’ verdwijnen, laat het schuim in de diepte breken en laat Londen en Babylon in mijn hart worden uitgestort - er komen net niet scherven van. Het beeld blijft beeld en poëzie poëzie, dat is de subliemste vorm van zelfbedrog voor een man, die ook niet weet hoe de beide denkvormen, de beide werelden te verzoenen. Holst is er zich blijkens zijn verzen van bewust, dat na het verlies der

religie in West-Europa de ernst gedwongen werd spel te worden. Zij die in zijn poëzie zwijmelen en zij die haar verafschuwen, hebben allen het genot gemist van een schoonheid-bij-gebrek-aan-beter. De bitterheid van dit genot is hun evenzeer ontgaan. Want het eigenlijk genot - is het wel genot? - ligt tussen spel en ernst, tussen verlangen en ontberen. Holst speelt, maar ernstig. Hij is ernstig maar spelend. En in beide is hij frappant zuiver. In zijn werk schrijdt een vrouw, alsof ze nooit zou sterven. In de poëzie van Achterberg schrijdt een vrouw, die nooit sterft. Holst laat zich parodiëren, Achterberg niet. Dat is niet zo zeer een kwestie van sentiment en kiesheid als wel van structuur. Wij kunnen slechts parodiëren wat binnen ons bereik ligt. Wat er buiten ligt, kunnen wij hoogstens bespotten.

De begrippen spel en ernst (het eerste vooral) zijn langzamerhand versleten pasmunt geworden. Tegen de achtergrond van het conflict tussen de Polynesiër en de West-Europaeër in onszelf krijgen deze begrippen echter een onverwachte zin en actualiteit. Ons probleem der poëzie en ons zoeken maar het wezen der schoonheid zijn uitdrukkingen voor de vraag naar onszelf, zijn anthropologische problemen. Hoe dit verder ook zij, deze twee begrippen zijn tegen dit fond uitermate geschikt om de poëzie van Gerrit Achterberg naast en tegenover de andere vormen van poëzie te plaatsen. Want bij hem is poëzie ernst, ernst zonder meer.

In Achterbergs werk is de grens tussen primitief en modern zo ver achteruit geschoven, dat er slechts een zeer smalle strook van ons moderne

denken is overgebleven. Dikwijls gaan zijn verzen de grens ver voorbij naar streken, waar men hem hoogstens rationeel begrijpend kan volgen. Er werd reeds op gewezen, dat hij in deze gevallen gedwongen is zich een eigen taal te scheppen, die slechts minimale communicatiemogelijkheden bezit. De reden hiervan wordt nu ook op andere wijze duidelijk: zijn gedichten gaan te ver óver de grens om nog in ons het aesthetisch contact te kunnen maken, dat immers slechts als spel óp de breuklijn mogelijk was. Dit feit vergeet de snob-in-ons al te dikwijls. En het is juist dit feit, dat aan Achterbergs gedichten die bloedige ernst verleent, die ons, gewend als wij zijn aan het spel, onthutst. Telkens en telkens voelt men, dat men hem niet kan volgen. Het zou dwaasheid zijn om zich voor deze onmacht te schamen. De breuklijn ligt in zijn poëzie totaal anders dan in onze geest. In het gebied, waar hij zijn domicilie heeft, kunnen wij slechts een vluchtige blik slaan, en dan nog alleen met het gewapend oog. Al heeft dan de moderne wetenschap allerlei hulpmiddelen van de geest tot haar beschikking gekregen, waarmee zij verstrekkende exploraties kan doen, het blote oog alleen kan ons het directe contact geven, dat voor de schoonheid onmisbaar is. Onze verre voorouders hebben ook dit archaïsch gebied bewoond en als kind zijn wij er zelf thuis geweest. Maar de herinneringen zijn vervaagd en saamgetrokken tot enkele algemene beelden, zoals dat het geval is met de herinneringen aan een stad, die wij, lang geleden, slechts eenmaal bezochten. De dichter, die daar nu nog leeft, heeft - het zij even herhaald - niet

voldoende aan deze algemene herinneringsbeelden, hij wil détails bij hun namen noemen, zoals wij een hond een hond noemen. Een andere moderne dichter zou misschien het begrip osmose ook dichterlijk kunnen gebruiken, als beeld. Achterberg gebruikt het voor een verschijnsel, dat wij niet kennen, maar dat voor hem even reëel is als voor ons een hond. Men leze slechts het motto van zijn bundel ‘Osmose’ en dat van zijn bundel ‘Energie’ om zich de ernst van dit poëtisch realisme bewust te maken.

Misschien hebben wij deze wereld gekend. Misschien zelfs hebben wij eenmaal deze taal gesproken. Nu echter is dit land voor ons verdronken land en deze taal een dode taal.

Een en ander kan ons waarschuwen voor een snobistisch enthousiasme naar aanleiding van deze poëzie, maar niet minder voor een oppervlakkige critiek op Achterbergs gedichten. Er zijn aanmerkingen op zijn werk gemaakt, die van kortzichtigheid getuigen, omdat ze geen rekening hielden met de allesbeheersende drijfveren van de gewraakte typische eigenschappen. Voor vormaanbidders is er inderdaad veel stof tot berispen. Achterbergs techniek is voor ons gevoel niet altijd feilloos, met het rijm neemt hij het niet altijd even nauw. Dikwijls vraagt men zich dan ook af, waarom hij nog zó wordt gespaard en niet méér aanmerkingen te horen krijgt. En men kan dan ook een eerlijk respect hebben voor de sporadische criticus, die openlijk zijn banvloek slingert, terwijl vele anderen uit onwennigheid er het zwijgen toe doen. Overigens zij grif toegegeven, dat Achterbergs verzen met feilloze rijmen natúúrlijk nog

mooier geweest zouden zijn. Maar wat doet dit er eigenlijk toe? Iemand, die in een oerwoud een bijl nodig heeft, maakt zich een bijl zonder zich af te vragen, of het werktuig aan alle eisen der harmonische vormgeving voldoet. Hij kent slechts één voorwaarde: dat hij met de bijl zal kunnen hakken. Achterberg kent ook maar één voorwaarde: dat het gedicht hem eeuwigheid hakt. Blijkt het (voor de dichter!) voor dit doel geschikt te zijn, dan mag het handvat gerust asymmetrisch zijn en het blad oneffenheden vertonen: het gedicht hakt eeuwigheid. Zijn gedichten staan of vallen met de magische dwang, de innerlijke efficiency, die nooit opgeofferd kan worden aan uiterlijke effecten. En deze magische dwang heeft tengevolge van de wet der participatie aan een half rijm genoeg - zoals voor ons gevoel een Zuid-Amerikaanse Bororo en een rode papegaai ook half ‘rijmen’, al vindt de Bororo zelf het rijm helemaal niet half.

Daartegenover zijn er critici, die Achterberg tegen allen en alles willen verdedigen en zich daarbij laten ontvallen, dat dit of dat woord ‘wel degelijk juist geplaatst’ is. Gebruikten de tegenstanders de vorm als argument in hun critiek, ook bij de voorstanders is blijkbaar de vorm het beslissende criterium, terwijl toch het enige ‘vorm’ element dat bij Achterberg ter zake doet, het dwingend magische rhythme der afzonderlijke hortende woorden is, dat door het rijm eventueel kan worden versterkt. Om het gevaarlijk extreem te formuleren: het rijm is in deze gedichten een onderdeel van het rhythme. Het is niet erg duidelijk, waarop voor- en tegenstanders van deze

poëzie hun zekerheid gronden. De dichter moge zijn bedoelingen realiseren in een vorm, die wij poëzie noemen, het is hèm door deze poëzie heen om eeuwigheid te doen. Bovendien hebben wij gèèn enkele zekerheid ten aanzien van verzen, die geschreven worden in een gebied waarvan wij hoogstens kaarten bezitten, maar dat wij nooit hebben bezocht. Achterberg wil verstaanbaar zijn aan beide zijden van de tijd, en inzoverre erkent hij een bepaalde vorm van poëzie - zijn vorm-, maar het is duidelijk aan welke zijde het land van zijn hartstocht ligt. En na wat hierboven gezegd is over de ontoegankelijkheid van zijn dichterlijk domein, verwondert het niet dat deze dubbelzijdige verstaanbaarheid niet altijd ‘in schoonheid’ mogelijk is. Hoe zouden wij aan deze zijde weten, of een woord aan gene zijde ‘juist’ in het vers is geplaatst? Het is waar, dat het dikwijls óók een woord is, dat hier op aarde thuis hoort, maar de impuls van dit woord komt van de andere zijde. Aafjes acht het wel mogelijk om over dit vraagstuk beslissende uitspraken te doen, omdat ‘het vermogen om de taal transcendent te maken niet alleen de gebruikelijke taal moet sublimeren, d.w.z. het woord een nieuwe, eigen betekenis geven in de natuurlijke orde van het woord - maar het moet het woord dubbel sublimeren: primo, omdat het woord dit eist wil het poëtisch worden en secundo, omdat het functionneren moet in een op zichzelf transcendentale werkelijkheid! Het jargon van de poëtische specialist en de niet bepaald Kantiaanse devaluatie van de term ‘transcendentaal’ daargelaten - alleen de eis primo is ter beoordeling van Aafjes. De voorwaarde

secundo ontsnapt hem en iedereen ten enen male. Want alleen degeen, die ook in het archaïsch terrein kan doordringen en dan er bovendien in slaagt om daar het eigen domein van Achterberg te bereiken, heeft het recht om hier een z.g. poëtisch oordeel uit te spreken, dat wil dus zeggen: een oordeel gebaseerd op een totaal contact. Dat men in dit gebied is geweest, kan men alleen bewijzen door er met hetzelfde accent over te schrijven als Achterberg zelf. Tot nu toe heb ik niet één essay gelezen, dat door zijn accent bewees tot een dergelijk oordeel bevoegd te zijn. Per slot van rekening kan Van Duinkerken niet spreken over de onjuiste en Aafjes niet over de juiste plaatsing van een bepaald woord: alleen de dichter zelf zou het kunnen doen. Juist bij woorden als ‘het zijn’, ‘roos van verlies’ en ‘dooddoelwit’ die Aafjes ter sprake brengt, is het ons ontzegd om de glanswaarde te bepalen. Wij kunnen in dergelijke gevallen de dichter hoogstens begrijpen, hem zien spreken als achter glas, zonder zijn stem te horen. Ondanks vele verhelderende beelden kan Aafjes niet nalaten om Achterbergs gedichten tenslotte toch weer te zien als poëzie, d.w.z. als moderne poëzie, d.w.z. als spel-poëzie. Steeds wringt hij deze ernst weer in het kader van het spel. Enerzijds erkent hij, dat Achterberg ‘in de sfeer van het in-memoriam fanatieke dingen eist’, met andere woorden: dingen die, ver voorbij de oscillerende grens van primitief en modern, onder de waarheidsaanspraken van het archaïsche denken vallen, anderzijds tracht hij onze spel-poëzie weer te redden met de bewering, dat deze eis ‘als een bliksem in het

gedicht zelf slaat en daar de woorden elektriseert en hén de eis doet stellen, die oorspronkelijk buiten vers en leven ligt.’ Het zou mooi zijn, als het waar was. Dan zouden twee onverzoenlijke werelden in elkaar geschoven worden. Maar nu heeft men helaas veeleer te maken met de langzamerhand gangbaar geworden hermetiek der dichters, zoals Aafjes elders in zijn essay de woorden zich nu niet eens laat loszingen, maar losvliegen. Dergelijke krachttermen, die veel zeggen maar weinig aannemelijk maken, vliegen echter over onze hoofden heen, omdat wij blijven vragen naar het directe contact der schoonheid, waardoor een vonk uit het gedicht overspringt naar het centrum van ons leven. Maar de afstand is hier te groot voor het overspringen van deze vonk. Wanneer inderdaad Achterbergs woorden zijn eis zouden stellen - en er is geen enkele reden om daaraan te twijfelen-, dan is er nog steeds de lezer, die met het gedicht ook deze eis moet kunnen stellen, wil aan alle voorwaarden zijn voldaan. Zoals eens werd gezegd ‘dit is mijn bloed... dit is mijn lichaam’, zo zegt Achterberg mutatis mutandis ‘dit is haar bloed en haar lichaam’. Daarop is maar één antwoord voor mij mogelijk: ik geloof het niet. Dit ongeloof is de meest funeste weerstand, die zich ten aanzien van de aesthetische ervaring denken laat. Een dichter moet zijn realiteit geloofwaardig maken en wanneer hij daartoe niet bij machte is, omdat zijn werkelijkheid lijnrecht tegenover de onze staat, dan eisen wij van hem, dat hij haar althans als spel plausibel weet te maken. Dan kunnen wij voor een kort ogenblik het geloof bezitten,

dat wij verloren hebben. Maar Achterberg weigert, en vanuit zijn standpunt terecht, aan deze moderne methode van het reculer pour mieux sauter mee te doen, zodat wij het spel-geloof, dat alleen de schoonheidservaring mogelijk maakt, moeten missen. De dichter kan niet anders. Wij kunnen niet anders. Men kan gevoegelijk toegeven, dat in de toekomst misschien een wereldbeeld zal worden beleden, dat meer overeenkomsten vertoont met dat van Achterberg dan met het onze - wij kunnen onze huid niet afstropen voor een nieuwe, die wij nog niet bezitten. Aristoteles en zijn geestelijke zonen zitten nog in ons bloed, ook al hebben wij hen nooit gelezen. Wij geloven niet in de wonderessentie, die de hereniging tot een feit moet maken, van welke aard dit feit dan ook zij. Of liever: wij willen graag in dit elixir vitae geloven, maar dan als een sprookje, terwijl Achterberg er steeds meer ernst mee heeft gemaakt. Spreekt hij aanvankelijk nog van een ‘dood getal, in leege som alleen’, later gaat hij steeds meer deze arithmetische en andere z.g. apoëtische feiten uitbuiten en zinvol maken. Eerst waren zij voor hem nog beelden van een ontwortelde verlatenheid, nu zijn ze de passende bouwstenen van een nieuwe orde, de verschijningsvormen van de stof, die met de substantie van het woord door de dichterlijke alchimist worden saamgeperst ter bereiding van eeuwigheid. Voor dit elixir zijn de banale grondstoffen van de andere dichters niet voldoende. Hun scheikunde is tot een vertrouwde en leeg-geëxperimenteerde wetenschap geworden, waarmee men nog slechts gebruiksvoorwerpen kan vervaar-

digen: gedichten, die het leven verfraaien, maar het niet veranderen. Achterberg versmaadde deze oude grondstoffen, die geen nieuwe reacties mogelijk maakten, en hij schiep uit de ogenschijnlijk volslagen apoëtische stoffen der moderne natuurwetenschap de wondere essentie, die hij zocht. De geliefde, die tot stof en elementen verviel, deed hem de ontoereikendheid van de gewende dichtkunst beseffen en met de massieve ernst der zwarte kunst aanvaardde hij de uitdaging van het apoëtische, omdat hij geen poëzie, maar wonder zocht. En hij schreef de verzen, die alleen hij heeft kunnen maken. Andere wegen hebben voor hem opengestaan, die voor onze moderne mentaliteit meer aanvaardbaar geweest zouden zijn: de spirituele der mystiek en de materialistische van het spiritisme. Maar realist en absolutist als hij was, weigerde hij het stoffelijk aspect van de dood te negéren en het compromis van mystiek of spiritisme, die beide één der twee factoren: stof en geest verabsoluteren, te aanvaarden. Hij is slechts tevreden met het wonder, dat de beide componenten totaal herschept en hij wil dit wonder niet afwachten, maar zelf bewerken.

Wie van ons durft dit absolutisme voor zijn rekening nemen? Het mag herhaald worden: eerlijke erkenning van eigen onmacht is hier waardevoller dan de pose van de snob, die meent zijn eigen huid te kunnen afstropen, omdat hij er geen heeft. De fanatieke eis van Achterbergs poëzie zou alleen dan voor ons als een bliksem in zijn gedichten kunnen slaan, wanneer deze eis naar zijn magische vorm en zijn particulier-archaïsche inhoud met ons bewustzijn direct en persoon-

lijk contact zou kunnen maken. Een dichter echter, die dit als een realiteit voor zich opeist die ook de zijne is, zou geen ogenblik langer spelpoëzie kunnen schrijven, maar in bezetenheid voor de rest van zijn leven poëzie in ernst schrijven en leven. Maar wat doen wij? Wij lezen deze gedichten vrijblijvend. Na Achterberg nemen wij Aafjes (waarom niet?), George, Shelley of een andere spel-poëet uit onze kast en wij erkennen daarmee, dat Achterbergs ernst voor ons... spel is, vóór zover deze ernst zich tot spel laat reduceren.

Dood en leven zijn in zijn gedichten samengesmolten, zegt Aafjes. Ja, voor de dichter, niet voor de lezer. Aafjes mist de kern van deze poëzie als hij zegt, dat het gedicht voor Achterberg doel en tevens middel is. Als bezweringsformule is het alleen middel. Zelfs daar, waar Achterberg het vers schijnbaar tot doel verheft en, zijn laatste consequenties trekkend, het woord als het alleen-machtige poneert, zich zelfs met dit woord zou willen vereenzelvigen, blijft deze gigantische krachttoer toch nog middel tot het uiteindelijk doel der hereniging, die een cosmische unificatie moet zijn. Zijn gedichten zijn middelen in tweeerlei zin: 1. middel in het alchimistisch proces en, waar het gedicht identiek met het resultaat van dit proces schijnt te zijn, een spiegelbeeld ervan, dat het eigenlijke gebeuren weerspiegelend moet bezweren; 2. middel om de gescheidenheid aan deze zijde van de tijd te kunnen verdragen (de verzen, die voornamelijk dit karakter dragen, zijn min of meer ‘modem’, waarover dadeiijk meer). De gedichten van de eerste categorie schijnen soms inderdaad de stelling te rechtvaar-

digen, dat het vers voor Achterberg ook doel in zichzelf is. Er is in de magische sfeer een tendentie om het machtwoord zelf te hypostaseren tot een metaphysische grootheid, die van de nederige, intermediaire functie weinig meer heeft overgehouden. De Indische godsdienstgeschiedenis levert hiervoor een bekend voorbeeld met het offerwoord Brahman, dat tenslotte met het Al werd geïdentificeerd. Hoewel Achterberg uiteraard ook deze tendens van de magische verabsolutering van het woord kent, doet hij toch nooit de beslissende stap in deze richting. In een gesprek met vrienden noemde de dichter God eens de eerste en grootste dichter, die de wereld niet schiep door met duim en wijsvinger te knippen, maar door het gevormde woord: er zij licht, er zij etc. Zoals de Schepper de huiveringwekkende macht van het woord gebruikt om een wereld te scheppen, zo gebruikt Achterberg zijn machtwoorden om zijn eeuwigheid te scheppen. Het zijn juist de gedichten van de tweede categorie, die licht werpen op de eigenlijke bedoelingen van de eerste soort. De onder twee genoemde verzen moeten de dichter het leven mogelijk maken, hem in staat stellen dit bestaan uit te houden tot de dag van het wonder. Dat waarop deze verzen wáchten, moeten de gedichten van de eerste categorie máken, zij het niet voor altijd dan toch voor een ogenblik. Maar het uiteindelijk doel van beide categorieën is het zelfde en daarom zijn alle gedichten middelen. Tegenover dit ontkracht heelal, dat alleen maar rond is, kan men de bezweringen natuurlijk als doel in zichzelf zien, hoewel dit zelfs dan niet te vergelijken valt met

het doel-in-zichzelf der moderne poëzie, die speelt om het spel; tegenover de eeuwigheid, die komern moet, zijn de verzen middelen, die een fragment van deze herschepping soms kunnen maken of anders de totale herschepping afwachten.

Samenvattend komt men tot de volgende conclusies. In Achterbergs poëzie wordt de voor ons besef nagenoeg definitieve grens tussen dood en leven gerelativeerd. Dat is de eerste barrière die het moderne denken hier vindt. Ter vergelijking met de moderne mentaliteit citeer ik enkele zinnen uit een voortreffelijke passage in Koestlers roman ‘Thieves in the night’. De gehele analyse, die deze romancier daar geeft, is de beste spiegelcommentaar op Achterberg, die ik ooit gelezen heb. Wanneer de geliefde vrouw is gestorven, schrijft de hoofdpersoon van de roman in zijn dagboek (p. 270 sqq.): ‘For to go on living is already a betrayal, a breach of solidarity towards the dead. By returning to life we have made a frontier and condemned the dead to permanent exile... Once the choioe is made (i.e. the choice of going on living) there is no going back, and the task is to adapt oneself to a changed and impoverished world. The constant mourner lives in the magic hope that it may become again what it was before. It never will. The world has lost some of its warmth which it will not recapture... Everything has become a little paler, a little greyer. That is all.’ Dit is het moderne denken, dat zegt: it never will... that's all. Achterberg erkent dit niet en tracht als een verbeten alchimist deze onverzoenlijke tegenstelling tot één nieuwe vorm van leven te herschep-

pen. Deze vorm is voor ons ondenkbaar. Dat is de tweede barrière. De dichter beoefent deze alchimie doordat hij archaïsch-primitief kan denken. Die denkvorm is voor ons verdronken land. Wij hebben slechts enkele herinneringen overgehouden, een paar symbolen. Verder heeft ieder zijn particuliere brokstukken van dit denken overgehouden, die hij echter alleen als dode begrippen kan uiten, zonder de sfeer en de glans, die een volledige communicatie met zijn medemens tot stand kunnen brengen. Kunst, die als de poëzie van Gerrit Achterberg veel verder in dit archaïsch gebied is doorgedrongen, het veel vollediger heeft verkend, die dus niet van de herinnering leeft maar van het aanschouwen en de afzonderlijke dingen bij hun naam noemt, is daardoor dubbel gehandicapt in haar poging om in schoonheid mededeelbaar te zijn. Dat is de laatste en definitieve barrière. Het zal ons misschien mogelijk zijn om deze poëzie in haar structuur te begrijpen zoals wij andere natuurverschijnselen van buiten af begrijpen, maar haar als schoonheid te ervaren is een onmogelijkheid. Schoonheid immers ontstaat op de breuk tussen primitief en modern denken - een breuk, die wannéér zij bij Achterberg voorkomt, dan toch volkomen anders ligt dan bij de West-Europaeërs van de twintigste eeuw. Bovendien wordt de verhouding tussen primitief en modern denken in de schoonheid gekarakteriseerd door het spelelement. Het moderne denken staat spelend een groot gedeelte van zijn gebied af aan de primitieve mentaliteit met dien verstande, dat de laatste zich voor de duur van een intermezzo met dit spel tevreden stelt,

geen aanspraak op feitelijkheid maakt en haar destructieve macht betoomt. Dit spelelement ontbreekt bij Achterberg. Het is voor hem ernst. Hij zoekt niet naar schoonheid, maar naar eeuwigheid. Schoonheid betekent: leven en dood door de mantel van het woord bedekt. Eeuwigheid betekent: dood en leven als twee ziekten uitgebannen door de hartstochtelijkste der medicijnmannen. Dat is per slot van rekening de kloof, die ons van zijn werk scheidt.

Wanneer deze samenvatting als een laatste woord over Achterberg was bedoeld, zou daarmee gezegd zijn, dat zijn poëzie voor ons principieel niet aesthetisch te benaderen valt. Deze eenzijdigheid lag niet in de bedoeling. Wel was het de opzet van dit opstel om Achterbergs werk eerst zo eenzijdig mogelijk aan te vatten. Eerst moest de extreme Achterberg het volle pond krijgen. Want deze extreme Achterberg is ook de centrale Achterberg. Nu moet daaraan worden toegevoegd, dat de extreme Achterberg wel de centrale, maar niet de complete Achterberg is. Meer dan de helft van zijn verzen ligt waarschijnlijk buiten het centrum.

Het leek mij niettemin methodisch juist om zijn poëzie eerst als extreem te behandelen. Want het fanatieke centrum, vanwaaruit vele gedichten beheerst worden, is ook de achtergrond van die verzen, die niet geheel door de absolutistische interpretatie worden gedekt. Bovendien is het beter om te zeggen, dat het trillingsgetal van deze poëzie voor ons te hoog ligt en vervolgens te ontdekken, dat toch bij vele verzen er iets in ons gaat meetrillen, dan om snobistisch uit te gaan

van de principiële ervaarbaarheid-in-schoonheid, wat als gevolg heeft dat men geen enkel gedicht helemaal kan ‘begrijpen’ en ervaren. Een bijkomstig motief voor deze methode was ook, dat in hetgeen er over Achterberg geschreven is, de ‘abnormale’ aspecten weliswaar met grote nadruk zijn behandeld, maar zonder veel begrip voor de draagwijdte van deze aspecten - met de funeste gevolgen van dien voor het contact, dat schoonheid heet.

Een en ander moge de gevolgde, overdrijvende werkwijze rechtvaardigen. Nu echter mag de peripherie van Achterbergs poëzie niet langer worden verwaarloosd. Want deze buitenkant is buitengewoon belangrijk, omdat wij daardoor en daardoor alleen in deze verzen schoonheid kunnen ervaren.

Hoe zeer, Achterberg zich ook, als een vis in het water, in de archaïsch-primitieve sfeer mag bewegen, ook bij hem is er een breuk tussen dit en het moderne denken. Het eerste moge dan bijna zijn gehele domein in beslag genomen hebben en het laatste moge beperkt zijn tot een zeer smalle strook, beide zijn in zijn gedichten aanwezig. Het merkwaardige is nu, dat hij de moderne mentaliteit als uitgangspunt neemt. Het moderne denken is de wal, waartegen hij zich afzet om af te steken naar de archaïsche gebieden.

Om Achterbergs merkwaardig gecompliceerde situatie tussen het primitieve en het moderne denken duidelijk te maken, moet hier zowel op overeenkomst als verschil van deze twee structuren de nadruk worden gelegd. Ook in de primitieve sfeer zet de mens zich af, distancieert hij zich van

de wereld. Maar de afstand tussen mens en wereld is hier nog zo klein, dat de dingen wel onderscheiden worden, maar nog niet gescheiden zijn. Hetzelfde geldt voor de verhouding van mens en wereld. Alles, mens en dingen, is opgenomen in het schemerige verband van de ziel. In psychologische termen kan men deze situatie aldus beschrijven: de mens kan in dit stadium nog ongehinderd en volledig projecteren; in phaenomenologische termen: de wereld is voor de primitieven nog geen Umwelt, maar Mitwelt. Voor het moderne denken is de onderscheiding echter een onherroepelijke scheiding geworden. De dingen worden atomistisch gezien en kunnen alleen nog in het verband der arithmetica bij elkaar komen - een verband, dat geen verband, maar een optelsom is. De Subjekt-Objekt-Spaltung heeft hier vrijwel volledig haar beslag gekregen. De mens kan niet meer bij de dingen komen. Hoewel men in algemene zin ook bij de primitieven van bewustzijn kan en moet spreken, krijgt dit woord pas in de moderne wereld zijn volle - grandioze èn tragische - klank: er is afstand gewonnen en daarmee eenzaamheid. (Dat deze constructie zeer schematisch is, spreekt wel vanzelf, maar waar het hier om structuren gaat, is het verantwoord en zelfs noodzakelijk om op deze wijze te werk te gaan).

Het is deze rigoureuze scheiding van dood en leven, van mens en wereld, die Achterberg noodgedwongen als springplank gebruikt voor zijn duik in de magie. Maar hier - er werd reeds eerder op gezinspeeld - wordt pas duidelijk, waarom hij zo oneindig veel absoluter is dan zijn

moderne neven de poëten en zijn primitieve broeders de medicijnmannen. Het verschil met de eerste groep kwam reeds ter sprake. Wat de laatsten betreft - zij kunnen vrij gemakkelijk bezweren, omdat de Subjekt-Objekt-Spaltung voor hen nog slechts een onderscheiding is. In een wereld, waar alles met alles verband houdt, spreekt het vanzelf dat het een ook invloed kan uitoefenen op het ander. Achterberg echter, die dezelfde tendenties heeft, is gedwongen om naar een uiterste door te slaan, omdat hij de magie wil herstellen op een niveau waar deze theoretisch uitgeschakeld is. In de practijk kan hij zijn bedoeling dan ook alleen verwerkelijken door verder te gaan dan zijn primitieve verwanten. Een medicijnman kan zonder bezwaar de magie incidenteel beoefenen, hij kan zich rustig bepalen bij de ontstoken teen van de dikke lievelingsvrouw van het stamhoofd en het heelal heelal laten, omdat hij van de verbondheid van alle dingen úitgaat. Achterberg moet deze eenheid echter bereiken, hij gaat van de gescheidenheid uit. En wanneer het overgrote deel van zijn gedichten niettemin ook incidentele magie te zien geeft, dan is dat slechts een kwestie van methode: het zijn de incidentele aanlopen naar het totalitaire doel. In de twintigste eeuw wordt het autisme van de magie op zijn consequentie gevergd. Deze consequentie is tweeledig. Valt de nadruk op het imperialistisch moment in de magie, dan moet de dichter heersen over heelal, dood en leven. Dan omvat hij alles. Valt de nadruk echter op het participatie-element, dan kan hij tevreden zijn wanneer alles met alles communieert, de magiër-dichter inbegrepen. Dan

omvat alles hem. Uiteraard is deze laatste consequentie identiek met de embryonale situatie. Het is bekend, dat de meeste gedichten van Achterberg tenderen naar de souvereiniteit over heelal, dood en leven (hoewel schijnbaar incidenteel, zijn het - het zij herhaald - aanlopen naar de ene beslissende formule, die bewust alles tot één nieuwe stof transformeert), maar hier en daar is ook een verlangen naar de embryonale geborgenheid onmiskenbaar.

Ongetwijfeld heeft deze tweeledigheid van de laatste magische consequentie vele aspecten. In de gang van dit betoog is het van belang erop te wijzen, hoe hier het moderne denken de normale magie tot totalitaire gevolgtrekkingen dwingt. Maar terwijl dus enerzijds de moderne denkvorm de dichter noopt om zijn zwarte kunst te intensifiëren en zodoende zijn zwarte broeders voorbij te streven, dwingt de zich steeds herhalende mislukking van zijn magie hem om telkens weer zijn uitgangspunt te nemen in het alles-scheidende bewustzijn van de moderne cultuur. Het ene gedicht achtervolgt het andere. En nooit vindt hij het verlossende, maar altijd het bijna verlossende woord. Op welke spanningen deze poëzie tussen deze uitersten berust, is duidelijk. Alleen reeds hierom is zij een reuzenprestatie.

Op de aan het begin gestelde vraag, wat de primitieve denkstructuur in Achterbergs poëzie met het moderne denken heeft gedaan, kan dus nu geantwoord worden, dat het eerste het laatste als contrast nodig heeft en gebruikt zó, dat het erdoor wordt geactiveerd en beperkt. Dit kwam reeds ter sprake bij het centrale probleem der

verhouding tussen leven en dood. Voor de primitieven zijn de doden een klasse van de samenleving. Zij gaan uit van de betrekkelijke eenheid tussen leven en dood, maar juist daarom trachten zij zo scherp mogelijk de grens tussen beide te trekken. Achterberg gaat daarentegen uit van de moderne kloof en probeert deze te overbruggen. Zijn poëzie is een protest, maar bewijst juist daardoor dat de dichter van de definitieve doodsgrens (it never will!) uitgaat. In dit verzet tegen de dood vindt de lezer zijn eerste aanknopingspunt en kan op deze wijze de dichter een eindweegs volgen. Voor hem noch voor ons is de dood vanzelfsprekend, zodat zijn protest het onze is. Nooit brengt het gedicht hem durende eeuwigheid, nooit blijft hij door de macht van het woord voorgoed ‘vastgehaakt’ in het wonder. Steeds weer moet hij zich schrap zetten en afzetten en steeds weer kunnen wij daarom met hem de uitval wagen. ‘Met dit gedicht vervalt het vorige’. Dan overkomt het Achterberg dikwijls, dat hij - uitgaand van het moderne denken en daardoor met deze sfeer verbonden - het alchimistisch proces althans begint met woorden, die aan deze zijde van de tijd hun klankbodem vinden. Zijn onthechting aan de aarde kan hij dan bijvoorbeeld een bedwelming noemen, hoewel het eigenlijk allesbehalve een bedwelming is, gezien van de andere zijde. Door deze terminologie van het spel, dat ook ons bedwelmt, kunnen wij met hem meegaan en krijgen wij contact. Vergeten wij hier niet, dat deze botsing, die voor ons het contact mogelijk maakt, voor de dichter een ‘onmogelijk’ probleem is. Het primitieve paradijs

blijft verloren... Want de vele onmogelijkheden-in-het-leven der primitieven zijn hier herdicht tot de onmogelijkheid vàn het leven. Hun magie wil veranderingen in het leven aanbrengen. Achterbergs magie wil het leven zelf veranderen, d.w.z. opheffen.

Door de aanwezigheid van de strook moderne mentaliteit, die weliswaar smal, maar als harde wal waartegen de dichter zich af moet zetten, niettemin belangrijk is, ontbreekt ook bij Achterberg het spelelement niet. Ondanks, of liever: door zijn fanatisme bewijst de dichter, dat het niemand gegeven is om de fasen der menswording, die volgden op het primitieve stadium, zonder meer ongedaan te maken. Zelfs de meest drastische ernst, die men met de primitieve mentaliteit moet of wil maken, is alleen op de basis van het protest mogelijk en het is dit protest, waardoor de ernst toch weer herhaaldelijk rakelings langs het spel voert. Met ons is onze taal veranderd. Een dichter als Achterberg kan die taal veranderen, maar ook deze verandering is een protest, dat bij een logge, collectieve grootheid als de taal minder effectief kan zijn dan het protest tegen gedachten bijvoorbeeld. Nooit zal men een volkomen nieuwe taal kunnen maken, want het verzet is gericht tegen en dus gebonden aan de oude taal.

Het feit, dat de primitieve mentaliteit als anthropologische structuur niet in haar oorspronkelijke vorm kan worden geadapteerd, maar als negatie gebonden blijft aan het moderne denken, te zamen met de daaruit voortvloeiende omstandigheid, dat om dezelfde reden ook de poëtische

taal aan de ‘moderne’ taal geparenteerd blijft, verklaart waarom zelfs de poëzie van Achterberg speelt, waarom wij haar dus voor een groot deel aesthetisch kunnen beleven. Ook bij hem is er het ‘alsof’ waaraan men de schoonheid kan herkennen. Vele van zijn gedichten zijn ‘gewoon’ vanuit de herinnering geschreven en zijn als herinneringen gewone verzen, die het bewogen ernstige spel der in-memoriam-lyriek spelen. Maar ook talrijke andere verzen kan men langs het spoor der moderne mentaliteit geheel of een eindweegs ‘in schoonheid’ volgen. Het is dan alsof de breuklijn naar voren schuift, zodat het schone spel der poëzie weer kan worden gespeeld. Ook dan blijft zijn werk natuurlijk ernstig, maar het is de ernst van het spel. Zijn beelden hebben dan de marge van vrijblijvendheid, die wij uit de andere poëzie zo goed kennen. Zijn verzen alszodanig zijn dan niet direct magische formules, maar dichterlijke variaties daarop, die dus min of meer onder de ‘magie’ der aestheten vallen. Vergeten wij echter weer niet, dat deze spelende variaties niettemin naar de directe bezwering toe spiralen, dat de erkenning van de doodsgrens ook de voorwaarde is tot een te heftiger ontkenning. Wat ons verrukt, is voor de dichter slechts de aanloop. Soms blijft hij een geheel vers lang in de aanloop steken.

Zo schrijft Achterberg zijn fascinerende verzen, die ons bannen omdat ze onze eigen hoop op de negatie van de dood activeren, omdat ze raken aan onze eigen pijn om de gebrokenheid van het leven en de illusie van een concrete eenheid strelen, omdat ze onze geheimste machtsinstincten

voeden, omdat ze tenslotte dit doen gedeeltelijk als een spel, dat ons de illusies laat zonder deze door een massieve ernst te vermoorden. Van deze massieve ernst is niettemin ook in de spelende verzen iets blijven hangen, dat aan Achterbergs gedichten de pikante smaak verleent, in vergelijking waarmee de meeste moderne poëzie laf is.

Tenslotte is er nog een reden, waarom deze bundels niet zonder meer gesloten boeken zijn. Spel en ernst, hoewel tegenstellingen, raken elkaar en gaan in elkaar over. Panta rhei. Zo is het mogelijk, dat wij Achterbergs verzen in het eerste stadium van de ernst nog als schoonheid kunnen appreciëren. Immers, zelfs deze ernst laat zich acteren - totdat hij echter massief en onkneedbaar wordt, totdat zijn ernst geen algemene spelwoorden meer gebruiken kan, omdat hij het hart van zijn eigen heelal nadert, waar slechts communicatie mogelijk is in een andere, althans een veranderde taal. Ook dan gaat híj nog verder, wanneer ónze acteursmogelijkheden zijn uitgeput. Zijn ernst, als protest begonnen, is zo geladen, dat de spanning veel te groot is voor een oscillerende schoonheid. Onverbiddelijk breekt deze ernst door en komt terecht in het gebied, dat wij zelfs in voorstellingen niet kennen. Dan merken wij plotseling, dat het niet de bedoeling van de dichter was om ons met het spel der schoonheid te fascineren, maar om een dode vrouw en een heelal te bezweren tot eeuwigheid. Als eenvoudig voorbeeld neem ik uit een bundel, die bij de hand ligt, het meeslepende vers ‘De Vliegende Hollander’:

 
Langs de nachtkim
 
van de doodzee,
 
op een lichtglim
 
in het bootzeil,
 
zooals scheepslui
 
op de poolster,
 
getrokken uit het hart van dit heelal,
 
 
 
zonder weerkeer
 
naar de oorsprong
 
van de oercel
 
onzer bloedsom,
 
met het hartzeer,
 
dat ik omkom,
 
ben ik op weg achter uw laatst vaarwel.

De spelende beelden van dit gedicht hebben de fascinerende kracht der schoonheid, totdat de dichter een duik neemt in de bloedige ernst van de eerste regels der tweede strofe. Dermate kan de lezer door dit gedicht worden gebiologeerd, dat de snob-in-hem vergeet, dat hij nooit en te nimmer de kernwaarde en de glanswaarde van ‘oercel’, ‘oorsprong van de oercel’ en ‘bloedsom’ zal leren kennen, omdat dit magische woorden zijn, misschien verstaanbaar aan beide zijden van de tijd, maar dan toch zo zeer vervuld van gene zijde, dat ze hier niet meer in schóónheid verstaanbaar zijn. Het spel slaat om in ernst en de schoonheid, ónze schoonheid, laat verstek gaan. Het geciteerde gedicht is een zeer eenvoudig voorbeeld; drastischer verzen liggen voor het grijpen. De genoemde woorden hebben echter voldoende magische klank om enige bescheidenheid niet overbodig te achten bij het lezen en het beoordelen van dergelijke gedichten. Wie nóg wil spreken van ‘wel degelijk het juiste

woord’, kan men alleen nog in overweging geven, dat het niet meevalt om over China iets concreets te vertellen, wanneer men er nooit geweest is.

Het zou niet verwonderlijk zijn, wanneer literatuurhistorici van later eeuwen -wanneer er dan nog eeuwen en literatuurhistorici zijn- een vernieuwing in de Nederlandse poëzie zullen constateren die op Gerrit Achterberg terug te brengen is. Hij is een uiterst belangrijke figuur, en niet alleen binnen de Nederlandse grenzen. Met betrekking tot verschillende elementen in zijn werk kan men zonder overdrijving spreken van een hervorming. Een der belangrijkste daarvan is wel zijn consequent animisme in poëticis, als men het zo mag uitdrukken. Hij heeft metterdaad bewezen, dat er niets is waarvoor de poëzie halt behoeft te houden. Zij kan alles aan, zelfs natuurkundige begrippen. De dichter kan alles be-zielen, mits hij een persoonlijkheid is met een eigen domein. Het ontzielde materiaal van de erfenis van het materialisme wordt dán zinvol, wanneer het geconfronteerd wordt met de mens, die het onvoorwaardelijk aandurft. Dat is niet zonder belang voor een cultuur, die haar heilloze tweespalt geconcretiseerd ziet in de onherstelbare splitsing van haar wetenschap in Natur- en Geisteswissenschaften. Menigeen heeft al het vage gevoel, dat dit als vanzelfsprekend geaccepteerde conflict althans dicht in de buurt ligt van de Achilleshiel van West-Europa. Het zou kunnen zijn, dat het werk van Achterberg in dezen een omen is, ook wanneer zijn ‘methode’ waardeloos zou zijn. Dichters hebben vaker de eigenaardigheid om de dingen in hun kern aan te vatten en

de methodes -die altijd in de tweede plaats komen- aan anderen over te laten. Het eerste is reeds belangrijk genoeg. Maar hoe dit ook zij, voor de poëzie heeft hij ongetwijfeld nieuwe mogelijkheden aangetoond en dat alleen is reeds van een niet te onderschatten betekenis voor een tijd, waarin zelfs de poëzie geen kans meer zag om het ontkrachte woord opnieuw te laden met de macht, die het eens had. Bij onze primitieve broederen kon het de sterren en een schip in beweging brengen, in onze tijd is het veelal niet eens meer in staat om de ziel of het hart van de mens te bewegen, nu het spel zelfs de spel-ernst verliest en de techniek voor een vers beslissend wordt geacht door vele dichters. Achterberg is de weg terug gegaan en vele dichters na hem zullen hem er dankbaar voor zijn.

Poëtisch zijn er in zijn werk ook andere vernieuwende elementen aan te wijzen. Maar deze eigenaardigheden zijn alle of bijna alle slechts een uitvloeisel van het genoemde consequente animisme, waardoor zijn verzen die typische geserreerde dictie hebben, die hen al op grote afstand herkenbaar maakt. De ineenschuiving van de beide gebieden van stof en geest blijft de achtergrond van dit alles.

Het lijkt waarschijnlijk, dat hij epigonen zal krijgen; maar ook navolgers, die zijn ontdekkingen zelfstandig zullen verwerken. Even waarschijnlijk is het, dat deze navolgers deze opnieuw geïntegreerde poëzie, die voor Achterberg dodelijke ernst is, zullen beoefenen als spel. Ook hier is het niet voor de eerste maal, dat nieuwe ontdekkingen of herontdekkingen door de pio-

niers met het bloed van de ernst werden betaald om door het nageslacht als spel te worden genoten en geperfectionneerd.

De stootkracht van de ernst is onmisbaar om aan een nieuwe stroming vaart te geven.

Ondanks de erkenning van het spelelement ook in Achterbergs poëzie, zal ons laatste woord toch zijn onvoorwaardelijke ernst moeten beklemtonen. Niemand is meer dan de dichter zelf overtuigd van de mate, waarin de spelregels ook zijn werk beheersen. Het spel moet de wachtenstijd draaglijk maken, de illusie cultiveren, die zich zo zelden tot werkelijkheid laat bezweren. Andere dichters spelen bij gebrek aan ernst altijd, Achterberg speelt in afwachting en ter voorbereiding van de ernst. Door dit spel der illusie ervaren wij de schoonheid. Maar aan de dichter schenkt het in laatste instantie bitterheid. Hij weet, dat dit cultiveren van een illusie, dit scheppen van schoonheid, een schrijnend compromis is, dat zijn ogen niet blind kan maken voor het uiteindelijk doel: geen illusie, maar het elixir vitae. Dan wordt het spel een schuld tegenover de ernst van dood en leven. Dan wordt het spel dat bij ons schoonheid heet, voor de dichter een walgelijk over-spel.

 
Poëtisch bloeisel:
 
overspel
 
van dood en leven;
 
een arm vermoeisel
 
en blind gegeven,
 
ik weet het wel
 
- o zielsverraad
 
aan liefde's al -
 
genoegzaamheid -
 
maar sta of val
 
bij dit appèl,
 
ik ben u kwijt,
 
wanneer ik niet
 
u overhaal
 
vanuit het niet
 
met woorden, wit
 
van uw vergaan;
 
het eenigst, dit,
 
en toegestaan,
 
zooals eenmaal
 
het zoet bezit
 
van uw lichaam.

Dit gedicht is schoon. Maar wij mogen niet de ernst vergeten, die erachter zwaar ademt. Om het te herhalen: dat is niet een kwestie van sentiment -er is veel leed met drukkende ernst toch in spel-poëzie onder woorden gebracht-, maar van structuur. Hoewel het geciteerde gedicht zelf spelend is, is de protesterende ernst tussen de woorden te speuren. Daarom is het een goede waarschuwing voor de snob-in-ons en tegelijkertijd een prachtig stuk moderne poëzie.

Gerrit Achterberg is een buitengewoon belangrijk dichter. Hij is zonder meer een gróót dichter. Na steeds zijn poëzie in de eerste plaats vanuit haar bedoelingen beschouwd te hebben, wil ik ten slotte aan haar feitelijke betekenis in het algemene kader der poëzie niet voorbijgaan. In zijn gedichten valt het conflict tussen twee denkstructuren het meest op. Bijna zou men kunnen zeggen, dat in dit conflict versterking van de ene partij onmiddellijk en automatisch versterking van de andere ten gevolge heeft. Op dit punt ligt voor mijn gevoel Achterbergs onvergelijkelijke betekenis voor de moderne poëzie. Hij mag dan zijn

eigen, magisch doel niet bereikt hebben, door zijn onverbiddelijke hartstocht heeft hij deze spanning, die het wezen der poëzie uitmaakt, tot een bijna ondenkbare hoogspanning opgevoerd. Dat is niet primair een poëtische, maar een anthropologische kwestie. Deze dichter heeft de versleten contactpunten tussen de primitieve en moderne werelden: de symbooltjes en allegorieën waarmee de meeste hedendaagse dichters zich onledig houden, eenvoudig verwijderd en beide krachtvelden der psyche direct, zonder het dichterlijk geleidingsmateriaal dat meer isoleerde dan geleidde, met elkaar verbonden- op gevaar van kortsluiting af. Wanneer men het op deze wijze formeel uitdrukt, blijkt Achterbergs betekenis reeds voldoende. Maar wanneer men dan ook nog bedenkt, dat hij dit contact heeft gemaakt op dat punt waar dood en leven tegenover elkaar staan, is het evident dat deze gedichten fundamenteel zijn. Men heeft Achterberg wel eens beperktheid van thema verweten. Ook zijn bewonderaars maken deze vergissing soms. Zijn thema is echter even beperkt en even oneindig als het menselijk leven zelf: beperkt door de dood en oneindig door het verzet tegen de dood.

Weliswaar is dit anthropologisch substraat van Achterbergs poëzie van doorslaggevende betekenis, maar het bepaalt op zichzelf natuurlijk nog niet de z.g. strikt poëtische waarde van deze verzen. Het verbluffende daarvan is nu, dat hun taal een adaequate uitdrukking is van de genoemde anthropologische spanning. Anderen hebben er zeer terecht op gewezen, hoe Achterberg de gewone spreektaal au sérieux neemt. Een vergelij-

king met Kafka is hier niet zonder betekenis. Blijkens een artikel van Hans Redeker heeft Günther Anders bij Kafka hetzelfde ‘ontdekt’ wat hier te lande bij Achterberg opviel: het ‘beim-Wort-nehmen der Sprache’. Hij wijst erop, dat de gewone taal in uitdrukkingen als ‘door de grond zinken van schaamte’, ‘bersten van nijd’, ‘in de wolken zijn’ en derg. het raadsel, dat mens heet, simpelweg weergeeft. Hieraan valt toe te voegen, dat het dezelfde wezensspanning is, die ons zo lang ten aanzien van Achterberg bezig gehouden heeft en die open en bloot in de spreektaal zichtbaar wordt. Dergelijke uitdrukkingen als de hierboven genoemde kan men namelijk samenvatten onder een soortgelijke uitdrukking, die tegelijk voorbeeld en verklaring van dit verschijnsel is: ‘buiten zichzelf zijn van vreugde, smart etc.’. En de taal, die in haar dubbele functie van het aanwijzen-der-dingen en het boven-de-dingen-uit-wijzen de menselijke oerspalt trouw weergeeft, doet vele dichters beschaamd staan. Immers, de poëzie pleegt van deze taal, die zelf reeds beeld (d.i. tweespalt) is, nieuwe beelden te maken en zo te vluchten voor de naakte waarheid in dezen. Deze vlucht kan schone gevolgen hebben, maar het is ook mogelijk, dat zij zich te ver uitstrekt en al bazelend haar basis niet kan terugvinden. Deze basis is de harde, onverbloemde gebrokenheid der omgangstaal, het conflict tussen primitieve en moderne mentaliteit, tussen embryo en God. De mens, die tegelijkertijd in zichzelf en buiten zichzelf is - dat levert stof voor lang en diep gepeins en men kan er met een minimum aan goede wil zelfs de Ter Braakse tegenstelling

van burger en dichter in terugvinden. In een jolige bui zou men dan ook nog even de aestheten, die alleen maar van poëzie willen weten, kunnen plagen met deze karakteristiek: Bloem is in Nederland de grootste (zuiver descriptieve) phaenomenoloog, Achterberg de grootste ontoloog van deze oudste menselijke breuk.

Intussen- nuchterlingen kunnen het dichtersgilde misschien verwijten: call a spade a spade, Achterberg treft dit verwijt in ieder geval niet. Hoewel hij betrekkelijk weinig de hoogspannnig in de spreektaal blootlegt, is zijn dichterlijke taal niets anders dan een voortzetting van hetzelfde principe: in zijn symboliek wordt dezelfde fundamentele tegenstelling met een uiterste krachtsinspanning bijeengehouden. In dit licht wordt ook de functie der merkwaardige natuurwetenschappelijke symbolen, die reeds eerder de aandacht vroegen, vanuit een ander standpunt duidelijk. Electron, amino-zuur etc. zijn bij uitstek concrete aanwijzende termen, ondanks hun abstract karakter. Door de personalistische functie, die zij in Achterbergs verzen hebben - het opwekken, althans het transformeren van een dode - moeten zij ondanks zichzelf boven zichzelf uitwijzen. De meest harde en concrete ‘namen’ worden gekozen om het contrast met de ‘betekenis’ zo fel mogelijk te maken. De clash, die het gevolg is van deze en van Achterbergs andere beeldspraak, bewijst eens te meer dat de ziel zich niet laat ringeloren en weigert voor welke uitvinding van het intellect ook halt te houden. De mens is pas mens en de poëzie pas poëzie, wanneer zij zich op de breuklijn bevinden. Poëzie bestaat in en

door de spanning van naam en bedoeling, feit en betekenis, d.w.z. in en door de grondstructuur van de mens die meer be-doelt dan hij is. Deze spanning heeft Gerrit Achterberg in haar volle omvang, in de diepte en in de hoogte poëtisch gerealiseerd.

De bewondering onder voorbehoud die in dit opstel tot uitdrukking kwam, is niet het gevolg van een gebrek aan respect; integendeel, zij is voortgekomen uit een onvoorwaardelijk respect voor een onvoorwaardelijk dichter. Zijn werk blijft een toetssteen voor het vele, dat onder de naam van poëzie heden ten dage wordt verzwendeld en dat ik zónder voorbehoud veracht, omdat het een strak gelaat suggereert, terwijl het niet eens tot een glimlach in staat is, omdat het ernst suggereert en aan het spel niet toe komt. Nu de grote spelers in de Nederlandse poëzie een voor een verdwijnen, vallen er vlakten van eenzaamheid open rondom deze poëzie, die ernst is. Rest slechts de vraag, hoe spel en ernst in alle ernst te combineren zijn. Een onmogelijke vraag. Want de ernst der primitieven is voor henzelf slechts... ‘spelernst’, die de ernstvragen even spelend opwerpt als beantwoordt, maar die voor ons onherroepelijk uiteengevallen is in een spel zonder vraag en een ernst zonder antwoord.

 

FOKKE SIERKSMA


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs