Commentaar op Achterberg

[p. 47]

Slachtoffer van een schilderij

[p. 49]

Een belangrijk deel van het vroegere werk van Achterberg, die in het afgelopen jaar vier bundels publiceerde, was onvindbaar geworden. De uitgever Stols heeft een goed werk gedaan door een gedeelte daarvan, de bundels Eiland der Ziel, Dead End, Osmose en Thebe in één uitgave te herdrukken. De Dichter van de Sarcophaag, het essai dat Aafjes over Achterberg schreef en dat destijds illegaal verscheen, gaat als inleiding aan deze verzamelbundel vooraf. Osmose, dat bij uitzondering (om onbegrijpelijke redenen) in een ontelbaar aantal exemplaren van de pers kwam, had men voor deze uitgave gerust op zwakke plekken kunnen kuisen; Cryptogamen was er niet kleiner op geworden, wanneer bijv. een bloemlezing uit de eerste bundel Afvaart en Morendo, een aanvulling van de lacune tussen Afvaart en Eiland der Ziel, er aan waren toegevoegd.

De waarde en bij voorkeur de poëtische waarde van deze poëzie wordt nog door vele poëzielezers betwijfeld, die dan blijkbaar ook ongevoelig zijn voor een scherpe en steeds weer verscherpte formulering van wat men in de taal van deze tijd het verlangen naar het absurde zou kunnen noemen. Hoe het onmogelijke telkens anders weer onmogelijk kau zijn - men vindt het in het werk van Achterberg uit-en-derna geregistreerd.

Het probleem van zijn poëzie komt in het kort hierop neer: de geliefde vrouw is dood, ik kan niet leven zonder haar; dus moet zij bij mij komen of ik bij haar. Dus moet zij levend worden of ik sterven. Alleen in het gedicht kan dit verwezenlijkt worden, het gedicht is voor Achterberg een bezweringsformule (het Latijnse carmen!) òf

[p. 50]

een zelfmoord. Dat hij de werkelijke zelfmoord niet heeft gepleegd is te wijten aan zijn eigen verzen die hem soms liever zijn dan wat ermee bereikt moet worden. Aafjes haalt in zijn inleiding zeer terecht een vers uit de eerste bundel naar voren: Het Schuldig Lied, waarin de dichter zegt heen te gaan met een lied in zijn mond / ‘nu gij geschonden zijt en gewond / en ik bleef heel / maar niet dan door uw zuivere wond.’

Het lied is schuldig, maar tegelijk ontheft het de dichter van schuld, want het wil de dode geliefde doen herleven. Het vers van Achterberg bestaat ten koste en ten behoeve van haar, het speelt bij wijze van spreken verstoppertje met zijn doel; een formulering die wellicht helder wordt als men denkt aan de filosofische ervaring dat denken en object nooit identiek kunnen zijn.

Deze poëzie geeft meer aanleiding tot dergelijke associaties. Zo haalde Aafjes de Zachtmoedige van Dostojewski erbij, de monoloog van een man wiens vrouw zich uit het raam heeft geworpen en voor hem ligt opgebaard. Aafjes wijst op een overeenkomst van toon in deze novelle en sommige gedichten van Achterberg, maar die overeenkomst gaat toch niet verder dan in enkele verzen en het onoplosbare probleem van de man uit de novelle is waarom de vrouw dood is, het onoplosbare probleem bij Achterberg, hoe zij nu te bereiken is. De man uit de novelle schrikt van de scheiding die de dood heeft bewerkstelligd en gaat na waarom die scheiding ontstond. Achterberg aanvaardt de scheiding in zoverre dat hij haar tracht op te heffen: hij gaat na hoe hij haar kan laten vervallen. De man uit de novelle

[p. 51]

kijkt om, Achterberg vooruit, of alleen maar achterom om te weten hoe hij beter vooruit kan gaan.

Dit doel heiligt bij hem alle middelen. Ik ken geen zekerheden dan de dood, schrijft hij in een kwatrijn, maar hij is daar dan ook dermate zeker van dat deze zekerheid alles ten eigen bate absorbeert. Ook de toon en tot op zekere hoogte het karakter van het werk van andere dichters.

Want hoe influençabel Achterberg is, ondanks de stabiele intentie van zijn poëzie, blijkt hieruit, dat de man aan wie een van zijn bundels is opgedragen, meestal dicht in de buurt zijn invloed doet gelden. Dead End werd aan Hoornik opgedragen: de invloed van Hoornik op Osmose, dat na Dead End verscheen, is evident: de slechtste verzen die Achterberg geschreven heeft staan erin. Aafjes schreef zijn essai, prompt verscheen er een bundel aan hem opgedragen en waarin zijn invloed duidelijk is te bekennen, lang niet altijd in het voordeel van het betreffende vers; de titel is trouwens van hem: Eurydice. Stof, dat na de oorlog verscheen, werd opgedragen aan Vestdijk, men denkt alleen al aan zijn invloed hierop, omdat er stemmen opgingen die deze bundel obsceen vonden.

Bepalend vooral voor het eerste deel van zijn werk is echter de invloed van Leopold en Holst geweest. Leopold vindt men bijv. terug in het elfde kwatrijn uit Osmose (de kwatrijnen vormen het sterkste deel van deze bundel) en in het begin van het gedicht Wederkeer uit Dead End, waarin trouwens de deur is terug te vinden, die men ook op andere plaatsen in dit werk aantreft en die aan het gedicht Pelgrim van Holst herinnert, dat

[p. 52]

van 1930 dateert, dus een jaar vóór het debuut Afvaart.

Maar Holst vervloekt het heden uit naam van een duistere voortijd, om redenen dus die ook aan hemzelf slechts langzaam en nooit helemaal duidelijk worden. Achterberg vervloekt niets, maar hij weet voortdurend waarover hij het heeft en waarom hij daarom niet vervloekt: het heden is voor hem onaanvaardbaar, maar bruikbaar. Leopold ‘wendde zich af en liet het zijn’, Achterberg heeft niets te laten, want hij moet alles beproeven en heeft alles nodig voor zijn onbereikbaar doel.

Om nog even op de invloed van Hoornik terug te komen - de ‘eerbied voor de gewone dingen’ was voor zijn generatie iets als het laatste redmiddel, het enige gebied dat door de sterke voorgangers nog niet was geëxploreerd, althans uitgeput. Al heeft Achterberg hier even aan meegedaan met verzen als Moeder 1 en 2, Treincoupé en nog een paar uit Osmose, de eerbied voor de gewone dingen bestaat bij hem slechts impliciet, nl. alleen wanneer hij uit die gewone dingen zijn geliefde kan oproepen; wanneer hij haar uit iets anders kan oproepen, zal hij het niet laten - wat hij ook niet gedaan heeft.

Dit brengt het absorberend vermogen van Achterberg weer ter sprake, zijn annexatiedrift; maar het zijn deze keer niet de invloeden van dichters, het is de invloed van alles wat hij tegenkomt. Hij handelt daarmee naar eigen gunst en welbehagen en wanneer iets hem hindert in het bereiken van zijn doel, vervloekt hij het (dus niet zoals bij Holst: altijd!). Het gedicht Smart is daar een voorbeeld van (blz. 88).

[p. 53]

Deze dichter eist alles op en laat alles varen: zijn terminologie, zijn beelden, zijn hele vers wisselt rondom de ene zekerheid, die de dood is. Dat zijn poëzie van veel onpoëtische termen gebruik maakt, is daarom pas waar als men bedenkt dat hij alle poëtische termen al verbruikt heeft. Er zijn gedichten die zo volslagen poëtisch zijn in hun terminologie - in de zin die iedereen aan het woord poëtisch geeft -, dat men zich afvraagt of zij die het bezwaar van de onpoëtische termen te berde brengen, zijn werk wel behoorlijk gelezen hebben.

Aafjes spreekt van ‘het oorzakelijk element’ van deze poëzie, als ‘haar draad van Ariadne’: vanuit dit oorzakelijk element vallen de bezwaren tegen de onpoëtische terminologie vanzelf weg, behalve voor hem, die, zoals Aafjes het formuleert, het vers niet van binnen uit leest. - Wie daar nog niet aan toe is en toch wel wat poëzie gelezen heeft, doet er goed aan om met de gedichten die een poëtische terminologie hebben te beginnen; men vindt ze juist in Cryptogamen: ik wees zoëven al op de invloed van Holst en Leopold op het eerste deel van Achterberg's werk.

Vuurtoren op blz. 42, In den Regen op blz. 45, Verloren op blz. 62, Ontwaken op blz. 75 en Bloei op blz. 139 zijn m.i. overtuigende voorbeelden, al moet men intussen niet vergeten dat strikt genomen elk vers van Achterberg mislukt is, omdat het de buiten het vers gelegen doelstelling^*) niet bereikt: omdat het de geliefde

*) Zie de inleiding van Aafjes.

[p. 54]

nog steeds niet heeft op-gebracht. Niet voor niets spreekt hij ergens van ‘de ene vorm die mij bewaarde, is heen’. Elk vers van hem is telkens weer een mislukte vormgeving van de gestorven geliefde.

Daarmee zijn wij terug op ons uitgangspunt, toen ik het verlangen naar het absurde noemde. Dit absurde ligt zeer dicht bij ons. En misschien zal men nu deze poëzie, die door de genoemde voorbeelden als poëzie is te benaderen, terwijl ze voor a-poëtisch doorgaat, van binnen uit leren lezen, door zich dit verlangen als een eigen verlangen bewust te worden.

Want het centrale punt van de poëzie van Achterberg is een herinnering. De herinnering mystificeert, zij mystificeert omdat ze de volmaakte realiteit niet meer kan weergeven. Het gezicht van iemand die wij goed gekend hebben, maar al in jaren niet meer gezien, komt ons altijd slechts gedeeltelijk voor de geest, nooit volledig. Wij vullen het zelf aan, het wordt een schilderijtje, dat aan de werkelijkheid niet meer beantwoordt. En het is merkwaardig dat Achterberg in zijn eerste én in een van zijn laatste bundels d.w.z. met een tussenruimte van meer dan 15 jaar een vers heeft geschreven over een schilderij, nl. im Afvaart en in Energie, resp. Het Schilderij en Het Landschap. Het zijn menselijk gezien misschien wel zijn twee helderste momenten geweest, twee momenten waarop hij tot het besef kwam van een andere wereld, de gewone wereld buiten het schilderij waarin hij zijn leven doorbrengt. De zin voor realiteit van deze dichter

[p. 55]

is vooral voor een dichter ongekend, maar hij aanvaardt haar niet, uit naam van een schilderij waarin hij met behulp van alle realiteiten die hij vinden kan wil verdwijnen, uit naam van een herinnering, die normatief is geworden.

Ik schrijf beide verzen over, ook omdat ik ze in geen essai of critiek geciteerd vond - mij lijken ze ontdekkingen, al is het eerste vers dat poëtisch zeker niet. Daarentegen is het zo begrijpelijk, dat het tweede er begrijpelijker op wordt, voorzover dat nodig mocht zijn.

Een oud en donker schilderij
boven mijn ledikant.
Bij nachten blijft het licht opzij
tot aan den rand.

Van de figuur is niets te zien;
het is nu donker in dat land
o schilderij o schilderij
boven mijn ledikant.

'k Herinner mij nog uit vandaag:
het zijn twee menschen, hand in hand
liggende op een bloemenwei;

het is voorbij het is voorbij
het is een donker schilderij
gehangen aan den wand.

Hier staat hij er nog voor, maar men hore hem nu in het volgende vers, waarin het schilderij verschijnt als een verlaten slagveld of een nasudderende vulkaan:

Ik loop in schilderijen rond.
Plekken, ouder dan God,
liggen hier op den grond.
Geboorteplaatsen komen bloot;

[p. 56]

 

een bodem, bijna uitgesleten,

 

waar ik het zand heb uitgebeten

 

met 't zoutzuur van mijn geest,

 

om terug te vinden wat gij zijt geweest.

Ik zou nu met evenveel recht, geloof ik, als Aafjes de Zachtmoedige, de novelle Het Portret van Gogol er bij kunnen halen, maar ik laat dit over aan hen die dit verhaal gelezen hebben en gewaardeerd als ik. Intussen geloof ik niet dat Achterberg in kracht zal minderen, ik geloof alleen dat hij zijn oorzakelijk element langzamerhand zal laten varen. Hij publiceert de laatste tijd sonnetten, en sonnetten schrijven betekent zichzelf behagen, de vorm waarderen, ik bedoel de bereikte vorm. Met de coquetterie begint het normale leven. Als Achterberg lang genoeg leeft komt hij daar aan toe. Raspoetin vergat zijn schuldgevoelens niet door te dichten en onlangs heeft Achterberg juist over hem een sonnet gepubliceerd.

Voor het grootste deel van zijn werk is hij echter, voor hen die er niet ‘in kunnen komen’, slechts toegankelijk door kijk- en sluipgaten als deze twee gedichten zijn. Ieder die herinneringen heeft, draagt schilderijen met zich mee; wanneer bij bedenkt dat Achterberg één herinnering normatief heeft gemaakt en daarmee alle andere dienstbaar, zal hij, door zichzelf in te schakelen, d.w.z. zijn vermogen tot herinneren en nièt zijn hoeveelheid herinneringen (want Achterberg heeft er maar één), de exploraties van deze dichter kunnen waarderen.

Achterberg schreef een reeks van drie verzen over Kandinsky (in Limiet). Kandinsky schildert

[p. 57]

de droom en de droom is de herinnering die door het verlangen wordt geringeloord. De droom brengt bestanddelen op, fantaseert er nieuwe bij, vormt andere om, maar komt nooit tot een orde die ons bewustzijn overdag er door voortdurend contact met de realiteit inbrengt. Maar overdag ontbreken juist sommige bestanddelen weer en andere worden als waardeloos verworpen. Het is de grens (de limiet!) tussen dag en nacht die ons op het idee absurd brengt: vanuit de nacht is de dag absurd, vanuit de dag is de nacht absurd. De een is niet in de termen van de ander uit te drukken. D.w.z. wel in termen uit te drukken, maar niet in begrijpelijke termen. Zo ziet Achterberg in het vers Kandinsky 2 zijn geliefde liggen in bolsegmenten; de herinnering brengt hem fragmenten op en de dag kan ze wel ordenen, maar niet tot een geliefde: de realiteit brengt het niet verder dan tot bolsegmenten, de droom brengt het niet verder dan tot een schilderij. Het is als met denken en object: zij worden nooit elkander. Droom en realiteit, nacht en dag, ze komen uit elkander voort, maar ze bestaan voortdurend naast elkaar. Zij zijn als het schilderij en de toeschouwer. Wie met het een in het ander wil binnengaan, wie als toeschouwer in een schilderij wil verdwijnen of ‘Darkness at Noon’ wil hebben, vergaat het als Achterberg in zijn gedicht Thebe^*): telkens weer heeft hij geen adem meer genoeg en moet hij vluchten, als hij een dichter is langs de noodtrappen van het gedicht, of anders in alcohol, in de ‘liefde’, of in apathie.

Januari 1947.

JAN EMMENS

*) blz. 237, Cryptogamen.