Commentaar op Achterberg

[p. 21]

De derde dichter van de achtste dag

[p. 22]

‘Language in poetry is a transmission of energy rather than of substance’.
Lascelles Abercrombie

[p. 23]

Mijn eerste dichter was Guido Gezelle.

Ik wist daarvóór echter al van het bestaan van zogenaamde gedichten. Dit waren rijmende regelen, die in een bepaalde maat opgezegd of soms ook gezóngen konden worden en die gewoonlijk een moraliteit inhielden. Daar was mijn grootmoeder, waar wij logeerden, en die, als ik mijn zusje sarde, tussenbeide kwam, met de spreuk: plaag nooit een meisje, naar lichaam of naar geest, bedenk ook dat Uw moeder een meisje is geweest.

Daar waren de psalmen Davids, waarvan ik elke Maandagochtend weer een nieuw vers moest kunnen opzeggen en die ik des Zondags met mijn jongenskeel meehielp plechtig in onze goedkope, stampvolle kerkgebouwen te doen schallen:

Ge-denk-niet-meer-aan-tkwaad-dat-wij-be-dre-ven-ons-eu-vel-daan-wor-dons-ui-tguns-tver-ge-ven wáá-ko-po-God,

enzovoort, de prachtige zestiende eeuwse hugenotenwijs van Louis Bourgois vermalend in traag gedreun. Rhythme was waarschijnlijk iets zo vanzelfsprekends in mijn jonge leven, dat rijm eigenlijk de enige kunstgreep bleef, die dit soort taal tot verzen stempelde. Gunstgenoten, bloed vergoten, des vijands woede blijken, het ganse veld bezaaid met lijken; de uiteinden klopten en dus vormden de zinnen een zogenaamd vers. Vooral als mijn grootmoeder, die vol zat met enige eeuwen oude wijsheid op rijm, met haar zachte, bevende stem het woord nam, kwam ik onder de indruk van de techniek, die een uitspraak, een moraal, zo treffend kan versterken door toepas-

[p. 24]

sing van de rijmkunst. Als men mij als 11-jarige knaap gevraagd had hoe een gedichtenbundel er uit moest zien, zou ik met eerbied een boekje beschreven hebhen dat gelig op snee was van ouderdom, een gouden slotje had en opgeborgen hoorde te zijn in een naar lavendel ruikende linnenkast.

Enige jaren later kwam er verruiming in dit deel van mijn gedachtenwereld, toen mij op school bleek, dat deze kunst gesaeculariseerd was: er waren ook gedichten, die, al hadden ze iets plechtigs in de toon gehouden, toch niet langer belerend of godsdienstig waren. Beets en Staring moest ik nu leren, maar ik vond er niets aan en was inmiddels zover dat ik het dan ook niet meer deed. Ik wilde graag toegeven, dat het allemaal rijmde en klopte, maar ik vond het kinderachtig. Staring wekte zelfs mijn afkeer op met zijn flauwe verhalen en zijn krampachtige pogingen om die in een ‘vers’ te proppen^*). Van Bilderdijk las de leraar met zekere vervoering het ‘omfloerste trom, noch rouwgebrom gaan rommelend om’ of hoe het precies luiden mag, voor, en ik moest weer toegeven dat dit wel het linkst in elkaar zat van alles wat ik had gehoord, maar het deed mij niets. Toen kwam de eerste poëzie: Het Schrijverke, en: ‘hoe zeere vallen z'af, de zieke zomerblaêren,’ van Guido Gezelle. De inhoud van het vers had zijn bezwerend karakter reeds verloren in de bovenomschreven door mij gegevoelde saecularisatie, ik had mij er bij neerge-

*) Niettemin heb ik óók een vriend die juist door Staring aan de poëzie geraakt is; dat mijn persoonlijke ervaring niets normatiefs heeft, behoef ik wel niet expres te zeggen.

[p. 25]

legd dat men alles op rijm kon zeggen wat men wilde. Maar nu de ban van een inhoud dan gebroken was, juichte ik toen ik de man ontdekte, die niet zo kinderachtig wilde zijn om onverschillige dingen, die je gewoon had kunnen zeggen, in een vers te persen, maar die een nieuw plezier ontdekte door met de taal te spelen. Het zwarte, schrijvende kevertje was de goede pastoor slechts een aanleiding, daarvan was ik zeker, tot de meest opwindende rhythmische en klinkende experimenten met het woord. Het rijmde allemaal nog wel, daar zou je wel niet onder uit kunnen in gedichten, maar dat rijm was niet het belangrijkst meer, de muziek en het plezier zaten al een eind voor deze eind-code in de zinnen.

Dit was mijn eerste dichter. Ik las van hem wat ik krijgen kon en ik voel mij nog zeer verknocht aan deze vlaamse pastoor en zijn poëzie. Hoeveel hij betekent, weet ik pas nu.

Denk niet, dat het nu van een leien dakje verder ging. Er wilden zich gedurende bijna 10 jaren geen dichters bij ons beiden (Gezelle en mij) voegen. Natuurlijk, ik las de stuk of zes beroemde sonnetten van Kloos en bewees hun de verschuldigde eer, maar zij beroerden niet meer dan de oppervlakte van mijn gevoelens. Vondel had mij op een gegeven ogenblik te pakken met een paar reizangen en afzonderlijke gedichten, maar de gedwongen lectuur van zijn dialogenop-rijm en de rest van het stoffige ram-ram uit de eindexamendrama's brachten aanmerkelijke verkoeling in de verhouding. Van Shakespeare maakte de rede van Antonius mij wild, maar de rest was mij te moeilijk. Een paar verzen van Goethe

[p. 26]

vond ik niet onaardig, maar ter zake van de onder dwang gelezen Hermann und Dorothea had hij volgens mij een klein ongeluk verdiend. Enzovoort. Ik las van alles, maar legde poëzie langzamerhand meteen maar weg. Da Costa (met voetnoten) enerzijds en de zielige nabootsels van mijn dichter door iets dat Alice Nahon heette aan de verste andere kant, hadden de deur dicht gedaan.

Toen, ik was geloof ik al van school af, las ik in een grauwe groningse krant een stukje over de gedichten van een zekere H. Marsman. Zijn verzen waren iets tussen aanstellerig en schandalig in en in elk geval zo daas, dat de schrijver van het stukje (dat mij in mijn herinnering voorkomt als in de spelling van Siegenbeek te zijn geschreven, maar dat kan natuurlijk niet) de dichter ferm en geestig finishte met de woordspeling: ‘marsch man!’ En ter illustratie van de gekkigheid van deze dichter citeerde de criticus het knotse gedicht Delft. Ik las dit 3 keer, om zeker te zijn dat ik mij niet vergiste in wat daar stond en liep toen naar de boekwinkel waar ik de bundel Porta Nigra kocht. Ik had mijn tweede dichter gevonden.^*) Het geheim van Marsman

*) Jaren later kwam Marsman op uitnodiging van studenten in het academiegebouw uit eigen werk lezen; het was een (ik vind geen ander woord; vat het letterlijk op) onvergetelijke avond die eindigde met een glas bier in Baulig. Toen hij eenmaal rustig zat, was zijn eerste zorg, te informeren of de krant, die ik bedoel, er ook geweest was. Hij bleek zich de recensie even duidelijk te herinneren als ik en deed gelukkig niet zo groot, dat hij zijn verbolgenheid, tenminste van destijds, verheelde.

[p. 27]

zal ik nooit kunnen ontcijferen. Hij overtrof mijn Gezelle in muzikaliteit, hij was gevoeliger en minder beheerst beide, moderner, klinkender en droger. Het rijmwoord kon alleen als het toevallig zo uitkwam de spanning in de maten nog verhogen, maar het werd, als het zich niet spontaan aandiende, onbetreurd weggelaten. En er was meer. Gezelle dienden de zaken der natuur als dankbaar en vroom aanvaarde aanleidingen om zijn dichterlijke verruktheid te uiten, maar zijn aandacht voor deze zaken zelf bleef duidelijk perifeer. Voor Marsman was de werkelijkheid object van onbevangen, onbevooroordeelde, supergevoelige en soms grimmige benadering. Zij werd niet beschreven met een palet vol dichterlijke woorden en subtiele gedachten, maar geröntgend, verplaatst, herschapen. De realiteiten van zijn innerlijk leven vergaat het bij Marsman niet anders dan zijn andere werkelijkheidsobjecten, zie Tempel en Kruis.

De ontdekking van mijn tweede dichter betekende een réveil. Ik deed in het vervolg andere planken aan van de boekenkasten, die ik bezocht, leende, kocht en liet mij bundels schenken. Ik vond dichters, waarvan men vergeten had mij te vertellen en voelde het als een schande dat ik op school van Cats had moeten horen toen Nijhoff zijn sublieme verzen al geschreven had. Ik ontdekte Verlaine. Baudelaire deed mij niet veel en Villon deed mij huiveren. Ik las de hele nederlandse poëtische oogst van na, zeg maar, Leopold, maar Marsman bleef mijn grootste dichter. Nee, zei eeu lange breekbare theoloog, die met de onvolledigheid en de rukkerige aanbouw van

[p. 28]

mijn eruditie op de hoogte was, dit kun je alleen zeggen omdat je Rilke niet kent. Het subliemste van het sublieme, dweepte hij met zachte stem. Dus nam ik deze Rilke. Ik liet hem tegen mijn dichter uitkomen en hij verloor op alle punten. Een ogenblik heeft de beslissing trouwens twijfelachtig geleken; dat was toen ik, pas begonnen Rilke met het oog op deze ontmoeting te verzamelen hem uit een duitssprekende radio hoorde voordragen. De regie was voortreffelijk: het was avond, er was eerst een lange stilte en toen kwam een lage, diepe vrouwenstem: Herr, es ist Zeit... Ik wil toegeven, dat mijn nekhaar recht overeind ging staan. Wat was dit? Daarna kwamen er nog meer verzen, veel minder goed, maar door dezelfde vrouwenbas, die aan de sublieme regeleinden, daar waar stippeltjes plegen te staan, tot een diep gefluister werd gereguleerd. Toen ik deze techniek door had, begreep ik, dat ik Rilke moest lézen, want er is niets zo leugenachtig als de menselijke stem. Alleen het papier liegt niet, laat het krantenpapier zijn, stinkend van de goedkope inkt, maar het liegt een vers niet mooier dan het is. En toen ik deze Rilke gelezen had, wist ik dat hij mij een Chinees zou blijven. Dit beeld vraagt enige verklaring. Ik ben nogal gek op de verzen der oude Chinezen, die ik alleen uit de vertalingen van Bethge en Klabund ken, en waarvan ik er op mijn beurt ettelijke in het nederlands herdicht heb. Maar ergens weet ik, dat deze poëzie in het oorspronkelijke veel eenvoudiger en beter moet zijn dan zij via de genoemde duitsers bij mij op het papier komt; de laatstgenoemden hebben er op de een of andere

[p. 29]

manier iets kitschigs op gepoetst dat ik er niet weer af kan krijgen, zodat de goede Li Tai Po bij mij de vage maar fatale bijsmaak van de in drakenlampions, rooktafeltjes, batikdoeken en krissen gespecialiseerde galanteriewinkel heeft. Welnu, aan zo'n geperverteerde Li Tai Po, maar dan met een tragische duitse frons in het voorhoofd, lange lokken en een schillerkraag, zal Rilke mij blijven herinneren. Ik zal hier wel bizonder onredelijk en ongevoelig zijn (misschien droeg hij een hoog boord en was hij kaal), en de dichter Rilke dus maar liever overlaten aan lage, diepe, hese, bijna spraakloze fluisterstemmen en aan de vertaalvlijt van kunstzinnige dominees.

Met Achterberg ging het anders. Het was hier geen overrompeling of plotselinge bekering, maar een langzame penetratie. Ik las 10 jaren geleden Hulshorst al en De Verdronkenen^*), verzen, die mij kittelden, die mij deden zwijgen en de naam van Gerrit Achterberg in mijn geheugen schreven. Pas een jaar of 7 later kreeg ik weer verzen van hem in handen: Reiziger doet Golgotha, Osmose, Meisje, en vooral Huis. En langzamerhand werd ik mij bewust, dat ik mijn derde dichter had gevonden. De oorlog werd op zijn bitterst, maar de ontaarde kunst bleek goddank ongestoord te bloeien. Van de 10 gedichten spraken er 5 voor een orgaan dat ik niet bezat en thans zijn het er nog zeker 3; maar de stemmen, die ik wél verstond, herkende ik als afkomstig uit een nieuw land dat ik in mijn droom reeds gekend had.

*) In Werk en Spectrum.

[p. 30]

Nog is de herinnering aan mijn eerste dichter mij dierbaar, maar de tweede trad haast volledig in zijn plaats. Deze plaatsvervanging herhaalde zich echter niet; het is niet een herinnering aan Marsman, die mij aan hem blijft verbinden, maar het is zijn werk zelf, hetgeen in mijn kleine dichters-hiërarchie van essentiële betekenis is. Het verschil tussen mijn derde en mijn tweede dichter is dus niet van kwalitatieve aard, maar is er een van soort. Voor een deel vervulde, beter dan iemand anders dat gekund heeft, Gerrit Achterberg de belofte van Marsman's expressionisme, dat ik hierboven trachtte aan te duiden. Ik bedoel hiermee: ook anderen hebben verzen geschreven, die ik als een schat in mijn geheugen bewaar. De enige, die rechtop naast Marsman staan kan echter blijkt deze Achterberg te wezen. Ik stel dit in het volle bewustzijn, dat Achterberg niettemin is blijven missen wat Marsman vooral in zijn laatste werk aan brandend denken bewoog, het bijna apostolische van deze ‘kathedraal van levenswil, ons ten behoeve’, zoals Achterberg hem zelf noemt^*).

Achterberg kent misschien zekerheden, misschien zijn het achtergronden, wellicht oorsprongen, waar Marsman zich met vragen kwelt. Voor hem, die de vragen ook kent, betekent dit een nauwere affiniteit tot mijn tweede dichter. Anderzijds bezit Achterberg weer nieuwe creatieve mogelijkheden, die zelfs Marsman niet kende. Anders gezegd: als het de taak van de dichter is, woorden te hebben voor zaken, die een ander

*) In Thebe.

[p. 31]

sprakeloos laten en namen te geven aan dingen, die wij niet benoemen konden, was Marsman een dimensie verder dan alle impressionisten samen, hoe woordgevoelig zij geweest mogen zijn en thans wederom zijn.

Er is niets nieuws onder de zon en de moderniteit van na de eerste wereldoorlog heeft alleen zeer oude wegen teruggevonden naar het hart der werkelijkheid. Achterberg gaat de nieuwe oude weg niet zo veerkrachtig en voortvarend als Marsman hem ging, maar juist doordat hij hem als zonder doel afzwerft, als een liefhebber en een verbaasde bewonderaar, is zijn verborgen omgang met het herontdekte New Found Land inniger geworden.

Langzamerhand werd mij dit ‘meer of minder’ dermate een ‘anders’, dat Achterberg klasse op zichzelf kreeg en mijn derde dichter werd.

De enorme overvloed van zijn werk zou een experiment in poëticis, namelijk een statistische onderzoekmethode toestaan naar zijn versvorm, tot voor kort geheel vrij. Het eerste resultaat zou zijn, dat de gemiddelde lengte der verzen 11,13 regels en de regels gemiddeld 7,87 versvoeten lang zouden blijken. De curve van Gauss wordt weinig opwindend, omdat zij geringe positieve en negatieve deviaties vertoont. De morphologie van Achterbergs verzen (de sonnetten van Doornroosje niet meegerekend) levert het volgende, dus nogal bepaalde, gemiddelde type op:

[p. 32]

De merkwaardigheid, dat de laatste regel gemiddeld korter is dan de andere, blijkt in het geheel niet zonder betekenis te zijn en integendeel het karakter van het vers te kunnen typeren. Wat deze verzen beslist missen is namelijk pointe en niveau. De nederlandse poëzie heeft een uitgesproken constructief karakter (vandaar de tragische voorkeur voor het sonnet; nee, geen voorkeur voor, maar een toevlucht tot) dat de inhoud van het vers door middel van enige caesuren gelijkmatig over het hele vers uitzet tot zijn eindpaal, de pointe. Maar Achterberg plonst er van de titel af meteen in. Zijn vers is pointe-loos, maar heeft een kern vlak achter de titel die, uitgewerkt, het vers toestaat in een staartje af te lopen. Monade^*) eindigt:

9 In der wateren binnenlanden
10 is het de eene golf geworden
11 over de andere.

12 Het woont bij de verdoemden
13 van Dartmoor en Leeuwarden.

*) In Osmose en Cryptogamen.

[p. 33]

Voor mijn gevoel kan het vers met de 11de regel uit zijn en zijn de 12de en 13de er misschien, hoe vers-gevoelig ook, achtergezet, toen de dichter, de nadruk van een plaatsbepaling met aparte associaties als deze, nodig achtte. Tot mijn verbazing bevestigt het typogram deze mijn opvatting: regel 11 is bij Achterberg een slotregel.

Achterberg heeft tot nu toe minstens 2 principieel verschillende soorten verzen geschreven in tenminste 3 te onderscheiden perioden van zijn leven. Er was een tijd dat hij in de kring der jonge protestantse dichters verzen bracht, die hem in de soort (een groep is het nooit geweest) van Guillaume Apollinaire, Paul van Ostayen en Marsman deden kwalificeren. Of men de klasse onmiddellijk herkend heeft (quod non; hem is in het begin natuurlijk de hooghartigste kritiek ten deel gevallen -: ik mag hier misschien wel eens zeggen, dat Roel Houwink een der eersten was, die er wat van bleek te begrijpen), doet niets ter zake. Dan komt een ogenblik, waarin de expressionistische herschepping zijn eigen Achterberg-karakter krijgt, eerst aan de objecten vrouw en dood, later aan alle andere codewoorden der realiteit.

Bertus Aafjes heeft^*) definitief vastgesteld, dat een oorzakelijk element het sine qua non van Achterbergs hele poëzie is, en ieder, die er na hem over schrijft zal deze oorzakelijkheid als de bestaansreden dezer poëzie moeten onderzoeken. Niettemin laat de thans algemeen geziene ma-

*) ‘De Dichter van de Sarcophaag.’

[p. 34]

gische betekenis (bedoeling dus) van zijn poëzie nuanceringen toe, waaraan niet de nodige aandacht geschonken is. De eenvoudige, ik zeg bijna: platte, vorm, waarin deze magieleer opgeld doet is die, waarin de dichter toegeschreven wordt, de al dan niet beminde dode door zijn woord weer tot leven te willen wekken.

Maar heeft de magie van het woord persé strikt creatieve bedoelingen nodig om magisch te zijn? Geenszins immers, er is in magie nog wel wat meer mogelijk! Ik lees deze poëzie (van Achterbergs tweede periode) veeleer als krampachtige orale bezweringen om de tijd te doen stilstaan van toen tot nu. Om ogenblik tot eeuwigheid te fixeren, en dat minder om het gebeurde efficient ongedaan te maken of te herstellen, dan wel om het fatum zich dermate vertraagd te zien voltrekken, dat enige contrôle door het, ongetwijfeld evenzeer verbijsterde als terneergeslagen, hart mogelijk is.

En het kon. Er was vivisectie mogelijk in het ingewand van de tijd, die gehoorzaam stilstond, zijn noodlot van een ogenblik liet prolongeren, ja, aan de praat liet houden, (de beste formule voor dit dichten) in het vers, om het te leren kennen en geheel verteren. Ik zwijg hier verder over. Wie zou bij de ontmoeting tussen een man en zijn lot meer willen horen dan hem spontaan wordt toevertrouwd? Wij hebben de gedichten.

Toen het mogelijk was, dat de raderen van de tijd zich weer in beweging stelden, bleef het wonder: de orale macht, het ‘spreken met talen’. Zo is daar de volgende periode, waarin de be-

[p. 35]

vrijde dichter met deze uit het noodlot overgehouden genade kan spelen zonder programma en zonder zorgen.

Ik sprak al over de titel, van waaruit de dichter rechtstreeks in zijn vers springt en bedoelde daarmee reeds het accessoire karakter ervan aan te duiden: hij heeft een functie in het vers. Dit is iets opzienbarends; gewoonlijk is zijn functie, zo al aanwezig, een uitwendige, die van etiket. Hier maakt de titel dus dikwijls reeds van het vers deel uit; hij kondigt de rest niet alleen aan, maar roept deze op. Ik vermijd met zorg hem het thema te noemen. De meeste dezer verzen hebben namelijk geen thema, maar ontstaan eerder uit een associatie, die de dichter aanvliegt op het trefwoord en die in het veld dezer associatie betrekkelijk snel uitgewerkt wordt in een kort gedicht. Soms wordt het feit van de associatie gevolgd door kettingreacties, soms 2 keer, soms in zo'n grote rijkdom, dat regel op regel van complementair idioom vervuld is. Het onnoemelijke gevaar van deze genade is, dat zij de dichter de waan kan geven een procédé te hebben gevonden, dat hij naar believen kan toepassen op elk thema. Hoe zuiverder en intuïtiever de kunst, des te moeilijker de contrôle op de inspiratie. Henry Ford kon zich veroorloven te orakelen, dat creëren voor één procent inspiratie en voor negenennegentig procent transpiratie was, maar hij maakte auto's en geen gedichten. Ik meen, dat b.v. in de verzen Beklemrecht en Blokkeering^*) bewerkingen worden toegepast op een aangevat gegeven, die bewijzen, dat Achterberg niet steeds

*) Beide uit de bundel Doornroosje.

[p. 36]

aan dit grote gevaar ontsnapt. De associaties maken hier de indruk minder te ontstaan alsgevolg van het bovenbedoelde kettingreageren, maar ten behoeve van het sonnet te worden verzameld. De dichter geraakt daarmee op dreef, ongetwijfeld, maar hij is nu eenmaal alleen superieur als hij op drift is. Deze laatste bundel vertoont trouwens nog een teken, dat mij even ongerust maakt: hij bevat alleen sonnetten, terwijl men daarvan in de meer dan 10 vroegere bundels nauwelijks één zal vinden. Nu ken ik voortreffelijke verzen in deze kunstvorm, maar hij verdraagt zich beslist niet met de autonome poëzie van Achterberg. De door hem bewonderde meester Marsman koos een woord van Nietzsche als motto voor zijn verzameld critisch proza: ‘Man ist um den Preis Künstler, dass man Das, was alle Nichtkünstler “Form” nennen, als Inhalt, als “die Sache selbst” empfindet’. Een dergelijk uitgangspunt - het enig mogelijke - stelt aan de kunstenaar de zware eis, dat hij de soevereiniteit van zijn eigen kunstvorm erkent en eerbiedigt. En de stereotiepe combinatie van twee kwatrijnen met twee terzinen heeft, daarvan kan elk der, overigens op niet meer dan het rijmschema gebouwde, sonnetten ons overtuigen, niets te maken met de inhoud van de verzen van Gerrit Achterberg. Het sonnet, dat een natuurlijke spanning kan hebben van grote schoonheid, wordt dode gietvorm voor de glossolalie van deze dichter. Hoe groot echter zijn orale ectoplasma is, blijkt, als ondanks een naar de vorm spanningloos sonnet en met kunstjes als rijm van ‘in de’ op ‘vinden’ in enjambement, een vers als Werkster, dat ik pas in Vrij Ne-

[p. 37]

derland las, toch evengoed van het allerbeste is, dat in Nederland geschreven wordt.

Zijn afkomst uit de protestantse jongerenkring wil natuurlijk niets zeggen over zijn huidige geestelijke situatie, blijkens de praktijk misschien eerder het tegendeel. Dichter zijn, wil immers zeggen, zich van de normaalsprekende omgeving onderscheiden en dit zelfonderscheidingsinstinct heeft, soms nog meer dan het onafhankelijk geworden denken, voor veel van deze jongeren consequenties op religieus terrein. Derhalve is het met voorbehoud van alle mogelijkheden van zijn momenteel ‘georganiseerd’ zijn, dat ik er prijs op stel met nadruk over Achterberg te willen spreken als over een protestants dichter. Protestants, dat wil zeggen christelijk-niet-rooms.

Ik overweeg thans, of ik moet gaan zeggen: rooms zal deze dichter nooit kunnen worden, of: als deze man ooit rooms zou worden, zou hij ophouden dichter te zijn - maar bij nader inzien blijk ik van de keus ontslagen, omdat het op hetzelfde neerkomt.

Hoewel het protestantisme van Achterberg zich in christocentrische vormen zelden uit, is het onmiskenbaar; En Jezus schreef in 't zand, de bundel waar men het prachtige ‘Triniteit’ in vindt, staat alleen, maar is een voldoende overtuigend credo. Toch zijn ook de honderden ‘neutrale’ verzen zó kosmisch georiënteerd dat zij, nu het christelijke apriori van de dichter bekend is, alleen na-middeleeuws, reformatorisch kunnen heten. Pas nadat men anno vijftienhonderd zoveel in de lage landen ‘begint hefft alle beelden uth tho

[p. 38]

nemen’, kon de kunstenaar opnieuw beginnen, kon hij op eigen verantwoordelijkheid gaan leven en werd de moderne kunst mogelijk. De middeleeuwen kenden geen elite, tenzij die van de ‘heiligen’. Maar Calvijn liet de mens pendelen van ver beneden het roomse gemeenschapsniveau tot ver daar bovenuit: als zodanig is de mens niets waard, in sommige opzichten evenwel is hij van de allerhoogste waarde, meer dan zijn groep, meer dan zijn soort, meer dan redelijk is, meer dan de Staat.

De verworden individuele vrijheid werd (anders dan in de wetenschappen) in de kunst lange tijd slechts aarzelend en zéér sporadisch gebruikt, in de schilderkunst eerder en algemener dan in de poëzie en op vele verschillende manieren. De geëmancipeerde kunstenaar kan agressief zijn, naar de oorspronkelijke betekenis van agressio: overschrijding, d.w.z. hij doet doorbraakpogingen naar de kosmos. Marsman en Achterberg zijn de meest agressieve kunstenaars, die wij sedert eeuwen bezeten hebben. Een bekende uitspraak over de theologie variërende, kan men zeggen: ‘Was für Dichter man sich wählt, hängt davon ab, was für Mensch man ist’, en daarmee vaststellen, dat ook andere selecties uit wezenlijk moderne dichters mogelijk zijn dan de mijne. Het is niet alleen agressie, waardoor de dichter zich kan onderscheiden, hij kan zich ook vrij maken in hoogst individuele reflectie, door inkeer, en dat eveneens weer op velerlei wijze (Nijhoff en Bloem).

Hoe dit verschil in het gebruik van de verworven zelfstandigheid ook moge zijn, één ding is zeker, dat in de verhouding tot de stof mogelijk-

[p. 39]

heden ontstaan zijn, welke gedurende duizend jaren niet gekend werden. In het oude tijdperk nam de materie in de gemeenschappelijke voorstellingswereld een vaste plaats in, zo ongeveer in de buurt van de zonde. En misschien was de inferioriteit van deze plaats het gevolg van een menselijk defensief tegen de onbegrepen stof, die tot een haast feodale verhouding tussen de mens en haar leidde. De enkeling, die diepere vertrouwelijkheid met haar zocht, werd met een woede, die een excès van angst was, naar de brandstapel gebracht: de begrippen alchimist, ketter en misdadiger waren eigenlijk synoniem met ‘individu’, en dat het laatste woord nog heden ten dage als hoogste misprijzing gebruikt wordt, is niet zonder betekenis. En het is, alsof in barok en rococo de, van een commuun wereldbeeld vrijgemaakte, individu zich in zijn verhouding met de stof moest uitleven. Nieuwe beheersing, een nieuwe verhouding tussen mens en materie, keert pas in de moderne kunst terug, nadat het evenwicht teruggevonden is.

De laatste decennia lieten zien, hoe de gewelddadige reconstructie van gesloten collectiviteiten tegelijkertijd betekende dat individualisme wederom misdadig werd en dat moderne kunst smalend, in feite angstig, als ontaard werd afgewezen. Te veel aandacht voor het totalitaire experiment, waaraan wij pas ontsnapt zijn, zou kunnen verhinderen de rudimenten van een oude voorstellingswereld te zien in onze kunst. De onverdraagzaamheid, die Picasso en ten onzent Werkman en Benner bij de tegenstanders (onverschilligen zijn er niet!) ten deel vallen; de troosteloze monotonie

[p. 40]

van de kunst, die het élan van de twintiger jaren verloren heeft, zijn tekenen, dat de kunstenaar meer dan ooit vastligt in het overgangsstadium. Hij heeft zich nog geen vrijheid, hoogstens een besef van eenzaamheid verworven. Hij is wel los van de naaste, maar bezit nog geen autonome kracht om uit te vliegen en de stof voor zichzelf te herontdekken. Kentekenen van deze, aan de vrijheid voorafgaande, eenzaamheid zijn b.v. een hulpeloos vasthouden aan oude, uitwendige zekerheden van techniek, in naturalistisch schilderen en sonnetten schrijven; anderzijds werden naaste en stof, hem even vreemd, in de voorstellingswereld van de kunstenaar toegelaten en gebruikt als functie van hemzelf. De niet-moderne hedendaagse dichter ‘verdinglicht’, ja ‘verstückelt’ zijn omgeving om zich deze ondergeschikt te maken, de moderne kunstenaar treedt uit en ziet de medemens, in nieuw contact daarmee, even autonoom als zichzelf. Hij gaat opnieuw uit naar de dingen om die, in zeker respect, soms bijna erbarmen, anthropomorf te zien. Dit richtingsverschil, van zich uit of naar zich toe, is hèt criterium van de moderne kunst, waarin het leem in staat is op te staan tegen zijn pottebakker. Waarbij de vrouw (om dit belangrijkste poëtische object der niet-moderne dichters, tot voorbeeld te nemen) niet een plezierig ‘ding’ is, maar, integendeel, het dode ding tot leven gewekt kan worden; en dit is geen magie meer.

Emily Dickinson is de eerste dichteres, waarbij ik dit modernisme herken. Christian Morgenstern heeft er ook méér van begrepen, maar zichzelf zo weinig vertrouwd, dat hij de toevlucht nam tot

[p. 41]

de subliemste zelfspot, die óóit geschreven is. Bij ons: Marsman sloeg de nieuwe weg misschien vastbeslotener in en bewuster, Achterberg zwierf veel verder uit. Maar hij verraadt een enkele keer, wanneer hij bijvoorbeeld niet meer schrijft, doch een oogst aan poëzie bundelt (welke werkzaamheid nu eenmaal zeker bewust overleg vordert), enige schrik bij de ontdekking van de ijlheid rondom hem. Hij is ook wel erg alleen. Het is in dit aspect, dat de merkwaardigheid van Achterbergs opdrachten en motto's moet worden gezien.

Het motto is in onze letterkundige wereld een haast lachwekkende bedoening geworden. Er is bijna geen schrijver meer, die het er zonder kan stellen, de motto's, ontleend aan schrijvers, waarvan de lezer berouwvol toegeeft de namen zelfs nog nooit gehoord te hebben, worden steeds moeilijker en zij vermenigvuldigen zich tot twee of nòg meer exemplaren voor elk werkstuk. Ik moet altijd aan kennis-athleten denken, als ik zie hoe onze litteraten voor het saamgedrongen publiek de geweldige biceps hunner eruditie even opzetten, om zich daarna onder het tentzeil te begeven voor de komende voorstelling. Maar bij Achterberg is ook hier iets bijzonders: hem zijn de motto's (meestal onduidelijke brokstukken van auteurs van naam) en opdrachten (aan een dominee, dokter of schrijver met een erkende plaats in de maatschappij) de laatste ankerpunten van enige sociabiliteit. Elke opdracht is een roep om menselijke gemeenschap. Onbewust, waarschijnlijk. De onmiskenbaarheid dezer sociale functie vindt bevestiging bij Doornroosje; in deze

[p. 42]

bundel heeft A's poëzie door de (misbruikte) sonnetvorm een zo ‘normaal’ uiterlijk gekregen, dat de opdracht aan... Sneeuwwitje kan luiden, d.w.z. dat er voor het eerst geen sociaal aanknopingspunt nodig is.

De middeleeuwen hebben een rationele verhouding vastgesteld tussen de mens en de hem omringende stof, die ik als feodaal typeerde: daarnaast is de weg tot de irrationele rest der natuur echter zorgvuldig afgesloten. Het is, alsof de wonderen, die zich tot dusver regelmatig hadden voorgedaan, in een voorvoelen van de ontwikkeling van het critisch vermogen des mensen nu maar definitief werden geregistreerd; verder nu maar geen wonderen meer, verzocht de Kerk. Intussen voorzagen mannen als Albertus en Thomas in de behoefte van een rationeel verkeer met het ongerijmde. In deze voorstellingswereld, die nog vrijwel geheel intact is, past de moderne dichter niet meer. Achterberg, met name, breekt de ban in zijn nieuwe verhouding tot de stof. Hij doet wonderen; hij spreekt in ‘menigerlei talen’ (I Kor. 12). De Kerk van Rome weet wel weg met lieden, die wonderen verrichten: zij worden onverwijld heilig of van de duivel bezeten verklaard (het hangt van de omstandigheden af hoe de keus uitvalt), waarmee het verontrustende verschijnsel ineens in een Jenseits getrokken is en de aardse dingen vredig glad getrokken zijn. Want de stoet van heiligen en heel het toebehorende protocol dient, al zou men het tegendeel verwachten, nergens anders voor, dan om door streng wieden van het al te bovenmenselijke, de aarde toch vooral aards

[p. 43]

te houden. Een kerk, die zijn kinderen de bovenaardse angel weet te onttrekken, maar gaarne mythen als van pastoors uit bloeiende wijngaarden en gezellige Petrus-aan-de-hemelpoort grapjes toelaat, staat glimlachend klaar om te bemiddelen als zich een wonder aankondigt, dat de materie in gevaar zou kunnen brengen.

Dit ‘bemiddelen’ wil zeggen onschadelijk maken en roept de gedachte aan een Middelaar op en aan de begrippen gemiddeld, middelmatig, compromis en gezond verstand, waarmee de enige Middelaar door de Christenen pleegt te worden ontheiligd. Jezus Christus betekent geen vastgestelde demarcatielijn tussen hemel en aarde; grensverkeer blijft principieel mogelijk, met of zonder kerk. In theologisch opzicht is Hij inderdaad een compromis. Een tegemoetkoming, een toegestoken vinger, die onbescheidenen meer dan een hele hand wil doen nemen. Dit laatste geschiedt door de middelaarsrol in de zoveelste macht te verheffen en er een hele serie secundaire middelaarsfiguren bij in te schakelen.

Is de middelaar voor de protestant nog een sterke stroom van en naar God, de katholiek wordt beheerst door een heel vaatstelsel: de moeder Gods en een leger van heiligen en kerkelijke arbiters. Dit kanalencomplex heeft op de duur tot een volledige drainage van de mens geleid, hij is veiligheidshalve ontdaan van al zijn spirituele sappen. Ten laatste worden de mannen en de vrouwen, die van een goede aarde, met arbitrage naar boven, geen volstrekte satisfactie ondervinden voor psychische behoeften om hun bestwil in orden en achter muren gesteriliseerd.

[p. 44]

P. Kerstens, die Chesterton's Orthodoxie in Nederland introduceerde en vertaalde, eindigt zijn inleiding met het propageren van G.K.'s wereldbeschouwing, die getypeerd wordt als een nimmer falend evenwicht van ‘de nuchtere, maar levensblije werkelijkheidszin’ en ‘het nederig, steeds bewonderend geloof’. Hij pinkt daarbij waarschijnlijk een traan uit het ontroerde oog, maar kan niet verhinderen, dat wij deze woorden nu juist als de duidelijkste bekentenis opvatten van een al te transcedent soort Christendom. Wat deze krijtstreep tussen de ‘levensblije werkelijkheid’ en het van een eerbiedige afstand ‘omhoog’ zien de mens opleverde, is een buitengewoon opgewekt en bekwaam soort materialisme, dat bij vergissing nog een geloof heet, en waaraan wij Pallieter, de bierkelderstijl, Mariapararies en de hedendaagse politiek danken.

De tragiek van figuren als Aafjes en Engelman (eertijds dichter van het onvergetelijke ‘Erich Wichmann’) is in deze krijtstreep gelegen. De aardse weelde van de eerste zal op de duur even bloedarm worden als de planimetrische en gevaarloze kunst van een oudere Toorop werd; de Maria van Jan Engelman, die ‘moet gaan varen’ is geen andere dan een van de ‘zachte maitressen, die zijn hart verheugt’. Het met roze engeltjes beschilderde plafond tussen de twee verdiepingen, om van de kelders der hel nog maar niet te spreken, zal deze mijns inziens bijzonder begaafden een definitief beletsel blijken tot existentieel kunstenaarschap. Hun realiteit is geen menselijke werkelijkheid omdat zij hoogst individuele, superen infranatuurlijke bestanddelen mist, zonder wel-

[p. 45]

ke een realiteit niet meer is dan een ‘aards klimaat’.^*

Het aardse klimaat waarin mijn zeer roomse eerste dichter beslist niet geademd heeft. Hoe begrijpelijk was, achteraf gezien, mijn jeugdige voorkeur voor Gezelle! Hij was de eerste Nederlandse moderne dichter. Hij leefde in een innige persoonlijke verbinding met de mikrokosmos van zijn Schepper. Hij laadde zijn taal met iets, dat van deze Schepper is en bewees het primaat van deze poëzie vóór het symbool van het woord, door het ‘ding’ te laten vibreren door het met zijn stem aan te raken. Dit alles het minst in de, weinig interessante, godsdienstige hymnen, het duidelijkst in wat hijzelf curiosa noemde: de Rijmreken, Sprakerlingen en Nageldeuntjes. En Urbain van der Voorde merkte al eens op, dat typografische suggesties in poëticis, als in de Calligrammes, niet door Apollinaire zijn uitgevonden: zie de Gierzwaluwen van Guido Gezelle. Is het verder geen wonder, dat het prachtigste vers van de wel zeer ‘moderne’ Van Ostayen is: ‘In memoriam Guido Gezelle’?

Misschien staat in de geschiedenis tussen mijn eerste en mijn derde dichter Paus Leo XIII, die in 1879 een middeleeuwse wijsbegeerte tot de

* Als deze dichters tragisch heten, wat is dan iemand als Werumeus Buning die, niet katholiek, voor zijn zeer gewilde hall-kitsch dit gemengd aardse en vrome middellandse zee-klimaat ook beslist nodig heeft? Golgotha, Maria, Eeuwigheid enzovoort, in de ballade-opmaak die het altijd nog doet, zijn bij hem geen tot vers-elementen gegroeide associaties, maar eerder kleuren waarin dit klimaat aangeduid wordt. Buning behoort zo gauw mogelijk rooms te worden.

[p. 46]

alleen wijsmakende filosofie van de kerk maakte. Laten wij ons hoofd niet breken over de vraag, wat van Gezelle zou zijn geworden, in rooms gezelschap van de 20ste eeuw. Wij stellen ons Achterberg liever ook niet voor onder de examinatie van een 17de eeuwse gereformeerde synode. En toch is Achterberg een protestantse dichter. Hij heeft wederom frisse kalk gestreken over de zoete fresco's van veel ‘christelijke kunst’, hij stoot door het plafond heen, hij slaat in zijn tweede periode aardse arbitrage af, hij is daarna teruggewandeld naar het Boek van Genesis, naar de tijd, toen God nog alleen op het strand liep, een schelp opraapte, die benoemde en uit louter vreugde om haar schoonheid er de toepasselijke dingen bijschiep: het koraal en de sidderrog.

En voor de dichter Achterberg zijn de scheppingsdagen niet met de zevende geëindigd, maar is er een achtste, waarin hij, achter zijn Heer aanlopende, Soli Deo Gloria, de dingen, het vilt, uranium, brons, de lithosfeer, mee opraapt, ze benoemt, en zie, ze staan er, hij spreekt en het is er.

J.B. CHARLES