Commentaar op Achterberg

[p. 9]

De verdwaalde medicijnman

[p. 11]

Hoewel weinig dichters zo constant bezeten zijn door één bepaald en beperkt gegeven, is het opvallend hoe de verzen van Achterberg èn vriend èn vijand weten te fascineren. Want ook zij, die dit werk, om welke reden dan ook, met beslistheid afwijzen, leggen het toch nooit zonder meer als onbelangrijk terzijde. Ondanks het feit dat men haast met recht van een noodzakelijke ‘sleutel’ tot dit intussen vrij uitgebreid oeuvre kan spreken, zonder welke de toegang gesloten blijft en mèt welke het nog de vraag is of men Achterberg overal volgen kan, heeft toch haast ieder die zijn gedichten onder ogen krijgt de sensatie dat wat hier geschreven staat ‘raak’ is. Deze paradox, het gevoel dat de roos getroffen is, zonder precies te weten waar de roos zich bevindt, intrigeert voldoende om het boeiende van dit werk te verklaren. Maar hoe komt men aan dat gevoel? Het ligt voor de hand dat we, om deze vraag te beantwoorden, allereerst nagaan op welk punt Achterberg heeft aangelegd en dus op zoek gaan naar de achtergrond van dit werk, voor zover die tenminste in het werk zelf aanwezig is. Bij gedichten die de lezer zo onmiddellijk dwingen tot de kern van hun bedoeling door te dringen, is de restrictie ‘voor zover tenminste in het werk zelf aanwezig’ niet overbodig, gezien de grote verleiding om - eenmaal geboeid door de sport van het analyseren - ook buiten het vers om psychologisch hinein te gaan interpretieren, waarmee hoogstens een zekere voldaanheid over eigen knappe theorieën, maar zeker geen bevredigende aanvaarding of oplossing van bovenstaande paradox wordt bereikt.

[p. 12]

Al direct in de eerste bundel, Afvaart, blijkt Achterberg geobsedeerd door de voortdurend herhaalde scheiding van de geliefde en de onweerstaanbare drang tot herbeleving van de voorbije extase, zoals o.a. in de regels:

Ik weet wel dat ik u niet weervinden zal
als ik hier blijf liggen,
maar o de plaats, waar gij afscheid nam;

en:

Soms zijt ge in mij teruggekeerd
oorspronkelijk en ongebeurd.

Het is een obsessie van dezelfde aard als in de latere bundels, hìer nog tijdens haar leven, later na haar dood. En ook de grondtoon van de levensangst is al onmiddellijk hoorbaar in een regel als: Zal dan uw liefde groter wezen dan mijn vrees? al bereikt hij hier nog niet die beklemming als in het latere Chanson Triste, de meesterlijke beschrijving van een verkeersopstopping, waar deze levensangst zich uit als een angst voor de gecompliceerdheid van het alledaagse leven die de, haast als embryonale geborgenheid beleefde, eenheid voortdurend en onafwendbaar verbreekt:

De dag is buiten u begonnen.
Hij levert niets anders op
dan de eeuwige slagersjongen,
die tegen de wind intrapt.

Die bij een auto stopt,
die om niets is opgehouden.
O God, hou op, hou op.
Ik kan het niet langer houden.

[p. 13]

Als dan ook in de latere gedichten haast zonder uitzondering sprake is van de poging om zich met de gestorven geliefde, dwars door tijd, dood en ruimte, te herenigen, vraagt men zich af of het in deze gedichten in de eerste plaats gaat om haar, de concrete, maar gestorven vrouw, of om het opheffen van de scheiding op zichzelf. Maar voor de werking van het gedicht blijkt het van geen belang dat achter haar, die hij zoekt te bereiken, het verdeelde en verdelende leven staat dat hij tracht te ontvluchten: het accent in deze verzen ligt overwegend op dit eerste, hoewel er ook genoeg regels op wijzen dat hij evenzeer wordt geobsedeerd door de eigen gespletenheid, zoals:

Lichaam, ik ben met u alleen
zoals wij samen zijn geboren,

terwijl de angst voor het leven buitenshuis al duidelijk uit het hiervoor aangehaalde Chanson Triste sprak.

Hoe het ook zij, de positieve reactie op deze kwelling: niet het verlangen, maar de wil, de felle wil om de eenheid, de afgeronde volledigheid te bereiken werpt zich op de taal om in haar deze hereniging tot stand te brengen. De taal, in de eerste bundel nog instrument, wordt door de enorme druk waaronder zij wordt gezet langzamerhand van middel tot doel, het woord wordt zo intensief - en elementair tevens - geladen, dat het weer nadert tot zijn primitieve functie: niet langer het verbeelden van het object, maar het volkomen samenvallen daarmee. Langzamerhand, naarmate de eigen toon van Achterberg

[p. 14]

vaster wordt, wijkt hij juist op dit punt steeds verder af van de gangbare, in de grond nog steeds symbolistische poëzie van onze tijd.

Door het voortdurend gericht zijn op de taal, waarin de hereniging alleen tot stand gebracht kan worden, en op het gedicht, dat het onmogelijke mogelijk moet maken, vraagt men zich tenslotte bij sommige gedichten af of de scheppende poëtische daad of de geliefde primair is. G. Sötemann, die over ditzelfde punt in zijn Notities over Achterberg kwam te spreken, haalde hierbij de volgende regels aan:

Jacht op de vonk der verzen en een vrouw:
eenzelfde wezen, dat, de horizonnen trouw,
ontwijkt, ontwijkt... o nachten van genade
waar ik het eeuwig wild in d'oogen schouw,

waaruit de onoplosbaarheid van deze vraag, daar immers vrouw en vers hier volkomen zijn samengevallen, duidelijk blijkt.

Dit lijkt in tegenspraak met het gedicht Misgeboorte, waarin Achterberg zelfs stelling neemt tegen de poëzie als hij zegt:

Van poëzie bezeten,

door demonen besprongen,

rotten de woorden

bij hun geboorte,

en liederen worden aas voor honden.

Of ‘poëzie’ hier echter gelijk is aan de ‘vonk der verzen’ uit het voorafgaand citaat is sterk de vraag. Het gedicht, dat in de derde bundel Dead End is geplaatst, maar ook van een vroegere periode zou kunnen dateren, aangezien de verzen

[p. 15]

niet chronologisch in de bundels zijn opgenomen, geeft m.i. de spanning weer die in de overgangstijd, toen de taal van middel tot doel werd, optrad: de poëzie is de poëtische taal der anderen, die essentieel verschilt van de taal die Achterberg wìl, maar aanvankelijk nog niet steeds kàn bezigen. Ook de ongerijmdheid om in een vers tegen het vers op te komen vindt haar oorzaak in het verschil tussen het mededelende en magische woordgebruik. Want al blijft iedere poëzie, ook die van de latere Achterberg, een op de taal zelf gerichte vormgeving, een spel met woorden, dan maakt het toch een groot verschil of die woorden hun betekenis hebben of zijn. Dit blijkt heel sterk uit de z.g. ‘a-poëtische’ woorden, die Achterberg herhaaldelijk in zijn gedichten gebruikt. Deze ‘a-poëtische’ woorden, die in twee groepen zijn te verdelen, de wèl en niet plastische, de zuivere begrippen, waarvoor dikwijls physische termen worden gebruikt als ‘osmose’, ‘distillatie’, ‘densiteit’ en zelfs de ‘wet van Lavoisier’ en de vele instrument- en stofnamen, waar een bundel als Limiet vol van staat, vallen niet uit de toon van zijn gedichten. Integendeel, zij passen hierin volkomen, aangezien ook de overige woorden, onder de hoge druk van de eis die hier aan de taal wordt gesteld, geen speelruimte voor de suggestie wordt gelaten, en dus alleen begrip of voorwerp zijn. De gevoelswaarde der woorden wordt geëlimineerd, wat er dan ook toe kan leiden, dat een woord als b.v. ‘bloed-dorst’, voor ons overladen met gevoelswaarde, plotseling in zijn naakte betekenis voor ons staat.

Dat tenslotte Achterberg, verbeten op jacht

[p. 16]

naar ‘het woord dat met u samenvalt’, voor degeen die niet door een zelfde obsessie in dit gebied van de primitieve mentaliteit gedrongen wordt, niet meer controleerbaar is als hij op zoek gaat naar dit volkomen adaequate woord, blijkt o.a. uit:

Gij loopt nu snel uiteen:
een kleurencaroussel
tegen mijn schedelbeen:
een bonte vlek benzine,
lachende aniline, enz.

Zelfs de notie of hij ‘warm’ of ‘koud’ is verflauwt en het zijn dan ook dikwijls deze momenten waar onze aandacht verslapt, of, indien het gedicht als geheel een gaafheid bezit die boeien blijft, ons dwingt ademloos toe te staan kijken als de man zonder verstand van motoren, die met spanning de reparatie van zijn auto volgt, omdat hij er zo gauw mogelijk mee weg wil rijden. Deze ‘onverstaanbaarheid’ zou ook aldus kunnen worden geformuleerd: Achterberg schrijft niet voor de lezer, maar van de lezer af, hij heeft ons weinig mee te delen, maar maakt ons deelgenoot, of liever, staat ons toe met hem mee te gaan zover we hem kunnen volgen. Herhaaldelijk echter gaat hij zo ver dat wij hem los moeten laten. Dat dit ook ten volle voor zijn laatste werk, als de bundel Existentie, geldt, zou ik niet durven volhouden, maar deze kentering, die voor de dichter een zekere bevrijding, maar mogelijk ook een gevaar kan zijn (een bevrijding immers uit een obsessie, die echter een verlamming van de inspiratie kan teweeg brengen), is nog te onduidelijk om meer dan een vermoeden te zijn.

[p. 17]

Nu dus ons gevoel dat Achterberg precies de roos treft in zijn best geslaagde gedichten niet berust op een intuïtief aanvoelen van het punt waar het doelwit zich precies moet bevinden, aangezien bij een nader onderzoek het doel zich in een vage verte voor ons blijkt te verliezen, blijven we staan voor de onopgeloste vraag hoe het mogelijk is dat deze verzen ons zo fascineren. Nu is het mogelijk, ook al is het concrete eindpunt waar deze woorden op gericht zijn dan oncontroleerbaar, dat de wil tot hereniging met de gestorven geliefde, het hoofdthema van dit werk, ons hieraan geboeid houdt. Het lijkt me echter heel onwaarschijnlijk dat een zo fragmentarisch thema voor ons aanleiding kan zijn om deze gedichten steeds weer te lezen en te herlezen, wat dan ook Prof. Dr W.A.P. Smit en vele anderen er toe gebracht heeft het werk van Achterberg als niet ‘algemeen menselijk’ genoeg af te wijzen. En zelfs daar waar het thema van de hereniging zich los maakt van de concrete vrouw en een algemener karakter aanneemt, kan de grote aantrekkingskracht van deze verzen niet liggen, omdat deze dan, door het loslaten van het concrete, dikwijls hun grote spanning verliezen en niet tot de sterkste verzen behoren, òf, als ze ruimer genomen zijn en even geladen blijven, zoals b.v. Reiziger doet Golgotha, toch hiervoor te weinig in aantal zijn, ook al boeien deze laatste gedichten ons het meest als ‘gewone’ gedichten.

Het aanvankelijk gevoel dat deze verzen ‘raak’ zijn, is m.i. dan ook geen gevolg van de indruk dat zij doel treffen, maar dat zij op de juiste wijze ‘aanleggen’. Het is de ‘manier waarop’ die ons

[p. 18]

fascineert, het feit dat de taal hier zó wordt geactiveerd door een voor ons niet volkomen in te denken bezetenheid, dat met deze gedichten niet iets gezegd, maar gedaan wordt. Zo blijkt dus Achterberg, die men om zijn thema toch moeilijk in de eerste plaats ‘van deze tijd’ zou noemen, om zijn methode van groot actueel belang: de afstand tussen kunstwerk en daad, tussen droom en daad om deze gevaarlijke term hier toch te gebruiken, wordt bij hem verkleind tot een minimum, waarbij noch het een noch het ander dupe is. Deze drang tot synthese, die al was ingezet voor de oorlog - het allereerst misschien al bij Gorter - maar later, op andere wijze, in de z.g. ‘anecdotische’ poëzie, waar het alleen bij zijn beste vertegenwoordigers niet ten koste van de droom ging, heeft nog nooit een dergelijke hoogte bereikt als in deze verzen. En het is juist nu, sterker nog dan voor de oorlog, een levende behoefte om niet langer

‘langzaam maar vast te verwijven
in nijver monnikenwerk:
bidden en verzen schrijven’

(Marsman).

Dat een dergelijke poging sedert de magische bezweringen van de medicijnman al eerder zo verwoed is ondernomen als door Achterberg is me niet bekend - maar dat de poging wel actueel is en ‘in de lucht zit’ blijkt uit b.v. Malraux en Koestler, die de beide polen droom en daad zonder concessies naar elkaar toe trachten te buigen. Weliswaar spreek ik hier nu plotseling van de roman, maar ook in de poëzie, zoals trouwens

[p. 19]

op het gehele culturele gebied, de wetenschap incluis, is deze tendens naar synthese duidelijk waarneembaar.

Of echter Achterberg een pionier, dan wel een verdwaald medicijnman is, die juist te gelegener tijd in ons midden zijn magische formules begon uit te spreken, is de vraag naar de achtergrond van dit werk. En al zijn we geneigd om aan te nemen dat we met een verdwaald magiër te doen hebben, doordat het verband tussen juist deze tijd en juist dit speciale thema dat de achtergrond van Achterbergs gedichten vormt, ons ontgaat, blijft de hiervoor reeds gestelde vraag of het in deze gedichten om de hereniging met de geliefde, of om het opheffen van de scheiding op zichzelf gaat, onbeantwoord. En dus ook de vraag of de bezetenheid door het gescheiden en gespleten zijn ook hier niet, desnoods ten dele, een stempel van deze tijd draagt. Want al lijkt het dan geen bezetenheid ten gevolge van een krakende wereld maar van een door de dood onbereikbaar geworden vrouw, is het zo ongerijmd aan te nemen dat ook in deze verzen de vrouw een wereld, en de wereld een vrouw werd?

GERRIT BORGERS