1950. Welvaart in zwart-wit

[p. 495]

19 Toneel, muziek en dans in de jaren vijftig en zestig

Inleiding

In de meeste Europese landen betekent ‘vóór de oorlog’ vóór de Tweede Wereldoorlog en wordt deze zegswijze gebruikt om een scherpe - zij het vijf jaar brede - grens te trekken tussen twee perioden: die van voor en die van na de oorlog. In de artistieke geschiedenis van de podiumkunsten gaat die vlieger niet op: in dit domein eindigt de vooroorlogse tijd in de jaren zestig. En pas in de decennia daarna gaat een nieuw soort theater de podiumwereld domineren, een theater waarin de persoonlijkheid van de acteur - maar hetzelfde geldt in zekere mate ook voor de persoonlijkheid van de danser en van de musicus - meer naar voren treedt en waarin de zogenoemde uitvoerende kunsten en kunstenaars ook scheppend gaan werken.

André Rutten opent zijn boek over veertig jaar Haagse Comedie met een hoofdstuk onder de titel De opstandigen. Hierin schetst hij hoe dit gezelschap, maar ook het Nederlandse toneel als geheel zich door steeds nieuwe ‘opstanden’ van jonge acteurs heeft vernieuwd.¹ Hij noemt drie momenten: 1950, 1960 en 1969. De eerste opstand was van fluwelen aard; het ging erom dat jonge theatermakers als Cas Baas, Wim Vesseur en Egbert van Paridon hun eigen toneel wilden gaan maken - ‘van en voor jonge mensen’ - anders dan wat het bolwerk van de oude generatie, het Amsterdams Toneel Gezelschap (atg) met Van Dalsum, Defresne en Sternheim voor het voetlicht bracht. De jonge garde richtte er in 1950 toneelgroep Puck voor op. Even later moest het atg zelf plaatsmaken voor de generatie van Bentz van den Berg en Guus Oster, die, zoals Rutten schrijft: ‘samen met de oudere, meer ervaren Johan de Meester (...) het gevecht begonnen om de Stadsschouwburg van Amsterdam, die zij in 1953 op Van Dalsum veroverden’.² Dit eerste opstandje verklaart Rutten uit het feit dat na de Tweede Wereldoorlog in de toneelwereld eigenlijk vooral de oude verhoudingen hersteld werden.³

In de volgens Rutten ‘minnelijke’ opstand van 1960 grepen jonge acteurs en actrices inderdaad hun kansen, om deze - en dan spreken we alweer van de volgende generatie - vanaf 1970 te verzilveren in een nieuw bestel. De tomaten die in het najaar van 1969 naar de Nederlandse Comedie gegooid werden, openden de crisis waarnaar in de jaren zestig was toegewerkt en die ruimte zou scheppen voor nieuwe verhoudingen en de productie van toneel van een nieuw soort kwaliteit. In hetzelfde jaar werd de muziekwereld door de Aktie Notenkraker getroffen, maar deze was in zoverre anders van aard, dat ze geleid werd door musici, vooral componisten, die al heel wat erkenning hadden gevonden voor hun vernieuwende werk. Vernieuwende Nederlandse toneelkunstenaars, schrijvers, acteurs of

1 Rutten, Haagse Comedie 40 jaar, p. 9 vv.

2 Ibid, p. 11.

3 Ibid.

[p. 496]

regisseurs, van wie voorstellingen in de jaren vijftig en zestig achteraf als (artistieke) hoogtepunten worden beschouwd, zijn echter op de vingers van één hand gemakkelijk te tellen.

Van de tien artikelen die in Een Theatergeschiedenis der Nederlanden zijn gewijd aan de belangrijkste momenten in de Nederlandse theatergeschiedenis tussen 1945 en 1969, gaan er slechts twee over nieuwe artistieke ontwikkelingen.⁴ Het ene artikel betreft de introductie van de Franse absurdisten in Nederland,⁵ het andere de beginjaren van het theaterexperiment zoals dat onder leiding van Kees van Iersel gestalte kreeg.⁶ Daarmee zijn dan tegelijkertijd niet alleen de twee opvallendste vernieuwingen in het Nederlandse theaterlandschap van de jaren vijftig genoemd: de opkomst van het absurdisme en de eerste theatrale experimenten, maar ook de twee niveaus waarop zich in het theater artistieke ontwikkelingen kunnen manisfesteren: het niveau van de tekst en het niveau van de speelwijze. In de jaren zestig worden, in een politiserende context, deze twee lijnen sterker aangezet en ook op elkaar geënt.

Waarom een naoorlogse vernieuwing van de podiumkunst tamelijk lang op zich heeft laten wachten, is niet eenvoudig te verklaren. Maar enkele oorzaken zijn daarvan toch wel aan te geven. De eerste is dat in de podiumkunsten, anders dan in de scheppende kunst, een erkend repertoire aan bestaande stukken om uitvoering vraagt en in hoge mate de aard van het theater- en muziekbedrijf bepaalt. In de tweede plaats zijn deze kunstvormen in hun uitvoeringspraktijk afhankelijk van een relatief groot publiek, en dit publiek zat in de eerste jaren na de oorlog zeker niet te wachten op al te nieuwe vormen van kunst, maar eerder op mogelijkheden om de Nederlandse ensembles van voor de oorlog opnieuw te zien schitteren. En ten slotte gaat het om collectieve vormen van kunst. Muziek, dans en toneel worden over het algemeen verzorgd door ensembles, orkesten en gezelschappen, kortom instellingen. De sector heeft daardoor een meer geïnstitutionaliseerd karakter, althans in het domein van de productie, dan de individueel beoefende kunsten.

4 Erenstein, Een theatergeschiedenis der Nederlanden.

5 Van Heteren, ‘Besloten opvoering van Wachten op Godot’.

6 Eversmann, ‘De opening van De Brakke Grond voor toneelgroep Studio’.

De plannen

Het plan dat tijdens de oorlog het verst werd uitgewerkt, was dat voor het toneel. Vijf toneelleiders schreven samen het Ontwerp voor een regeling van het toneel na de oorlog, dat in 1944 in vijfentwintig exemplaren clandestien werd gedrukt en bekend werd als ‘Het grijze boekje’.⁷ Naast Hunninghers standaardwerk Een eeuw Nederlands toneel (1949) is ‘Het grijze boekje’ een bijzonder rijke bron als het erom gaat een beeld te krijgen van het toneel van vóór de oorlog. De auteurs, in het bijzonder Sterneberg en Defresne, besteden veel aandacht aan wat zij noemen ‘het toneel als bedrijf’. En wel in deze zin: ‘de economische gebondenheid van een aan zijn lot overgelaten toneel bracht steeds groter afhankelijkheid mee van de eisen van het bedrijf; maakte van een kunstinstelling een handelsonderneming’.⁸

Het is de overheersende gedachte in het boekje dat toneelgezelschappen, die vóór de oorlog over het algemeen geen of nauwelijks subsidie ontvingen, teveel voor de markt moesten produceren om zichzelf als kunstinstellingen nog serieus te kunnen nemen. Sterneberg onderscheidt aan de serieuze kant van het repertoire twee soorten stukken: aan de ene kant werken die een beperkt aantal toeschouwers trekken, aan de andere kant ‘grote publieke successen’. Naast deze artistiek alleszins verantwoorde stukken zetten alle gezelschappen met grote regelmaat aangename societystukken of nog lichter werk op het reper-

7 De auteurs van ‘Het grijze boekje’ waren: Guus Defresne, Ben Groeneveld, Hans van Meerten, Adolf Rijkens en Ferd. Sterneberg. Zij bespraken hun teksten vóór publicatie in de ‘Commissie van dertien’, waarin naast de auteurs zitting hadden: Charlotte Köhler, Loudi Nijhoff, Ko Arnoldi, Pierre Balladux, Jan Musch, Louis Saalborn, Jo Sternheim en Albert van Dalsum. Al deze regisseurs en acteurs speelden zowel voor de Tweede Wereldoorlog als in de eerste tien jaar daarna een belangrijke rol in de Nederlandse toneelwereld.

8 Ontwerp voor een regeling van het toneel na de oorlog, p. 31.

[p. 497]

toire, om in de behoefte aan amusement bij het publiek en aan inkomsten voor het gezelschap te kunnen voorzien. Tegen deze achtergrond werden in het tweede deel van het boekje plannen ontvouwd voor het toneel van na de oorlog.

Het eigenlijke ontwerp voor een toneelbestel voorzag in een ‘Toneelorgaan’, dat de activiteiten van vijf gezelschappen moest coördineren. In het bestuur van het toneelorgaan zouden de vijf gezelschappen vertegenwoordigd zijn, alsmede de organisatie van toneelspelers, de landelijke organisatie van kunstkringen, de gemeenten en het Rijk. Het bestuur zou worden voorgezeten door de rijkscommissaris, die ook algemeen coördinator was. In deze functie werd hij bijgestaan door twee bureaus: een voor dramaturgische en een voor administratief-organisatorische aangelegenheden.

Het voor de hand liggende idee van drie vergelijkbare allround gezelschappen die verschillende delen van het land bedienen, wijst Sterneberg met enkele boeiende argumenten van de hand. In de eerste plaats zou een regio in dat geval geen acteurs van elders meer te zien krijgen; in de tweede plaats zouden voorstellingen gedeeltelijk bezet moeten worden met acteurs die daarvoor minder geschikt zijn, maar nu eenmaal deel uitmaken van het gezelschap; in de derde plaats is Sterneberg bang dat dergelijke allround gezelschappen als ‘warenhuizen’ gaan werken, die het publiek ‘geven waar het om vraagt’. Dat is volgens de auteur heel iets anders dan het publiek geven waar het behoefte aan heeft:

Van die behoefte moet het bewust gemaakt worden door de kunstenaar en dan gaat het er om vragen ook. Het publiek heeft noch om Wagner gevraagd, noch om Debussy. Integendeel, het heeft zich tegen Wagner verzet en voor Debussy de schouders opgehaald. Maar kunstenaars hebben in deze muziek geloofd en er voor gevochten. Zij hebben kunnen zegevieren omdat au fond de behoefte bestond en door de kunstenaar tot uiting is gekomen. Het publiek mag dan het laatste woord hebben, het is daarmee ook niet meer dan de laatste instantie. Nooit de eerste, dat is de kunstenaar.⁹

Dé schrijvers van het Ontwerp gingen zelfs zover dat zij alle ongeveer driehonderd acteurs en actrices die vóór de oorlog in het beroepstoneel actief waren, bij wijze van voorbeeld indeelden bij een van de vijf gezelschappen. Na de oorlog bleek juist dit aspect van het plan niet realiseerbaar te zijn. De oorlog had scherpe grenzen getrokken tussen de toneelspelers die zich bij de Kultuurkamer hadden aangemeld (aanvankelijk 250) en die welke niet wensten door te spelen of van het verzet deel uit hadden gemaakt (ongeveer 80).¹⁰ Deze grenzen werden nog scherper gevoeld toen kunstenaars in de Ereraden hun collega's die in meer of mindere mate loyaal geweest waren aan het systeem van de bezetter, veroordeelden en in sommige gevallen voor een kortere of langere periode schorsten. Het gevolg was dat toen Hunningher, die door minister Van der Leeuw als rijkscommissaris voor het toneel was aangesteld, voorlopig één groot gezelschap voor Amsterdam en Rotterdam wilde samenstellen, hij hierin slechts met grote moeite slaagde, omdat de acteurs en actrices die zich destijds bij de Kultuurkamer hadden aangemeld, nu steun zochten bij elkaar en weigerden in het beoogde gezelschap te gaan spelen. Een deel van hen vormde het nieuwe gezelschap Comedia, onder leiding van Joan Remmelts en Cor Hermus, een ander deel richtte De Komedianten op, onder leiding van Johan Kaart. Van het oorspronkelijke plan bleef slechts de Stichting Amsterdam Rotterdam Toneel (start) over en in Den Haag het Residentie Toneel.

9 Ibid, p. 100.

10 Zie voor uitgebreide informatie hierover Mulder, Kunst in crisis en bezetting.

[p. 498]

Het bestel

Toneel

In één aspect was het naoorlogse toneel niet te vergelijken met het vooroorlogse: vanaf 1945 werd het van rijkswege gesubsidieerd. De Duitse bezetter had vanuit het ministerie voor Volksvoorlichting en Kunsten het systeem van subsidiëring van gezelschappen ingevoerd en de Nederlandse overheid had er in 1945 weinig moeite mee om dit over te nemen, mede doordat de kunstenaars die pleitten voor een minder marktafhankelijk toneel, al in de oorlogsjaren nauw en in direct contact stonden met hoge ambtenaren. Vooral H. Reinink speelde hierin een belangrijke rol. In 1940 was hij nog hoofd van de afdeling onderwijs van het ministerie van ok&w, tijdens de oorlog was hij nauw betrokken bij het opzetten van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen en in 1945 werd hij door minister Van der Leeuw benoemd tot directeur-generaal voor Kunsten en Wetenschappen.¹¹

Het ministerie ging voortvarend te werk. Al in 1945 werd er met Amsterdam, Rotterdam en Den Haag afgesproken dat 50 procent van de subsidie door deze drie standplaatsgemeenten zou worden betaald en 50 procent door het rijk. In 1953 werd dit omgezet in een 40-60-verhouding, waarbij het rijk 40 procent van de subsidies betaalde vanwege het algemeen belang, en de vestigingsgemeenten 60 procent vanwege het profijt voor hun inwoners. Daarmee was de zogeheten koppelsubsidie, zoals die tot 1986 zou blijven functioneren, een feit.

Intussen was aan het einde van de jaren veertig toch ook min of meer de situatie bereikt die in het Toneelplan werd beoogd. start was opgesplitst in twee gezelschappen: het Amsterdams Toneel Gezelschap (atg, onder leiding van Van Dalsum, Defresne en Sternheim) en het Rotterdams Toneel (onder leiding van Ko Arnoldi). In Den Haag werd het Residentie Toneel, vanaf 1947 de Haagsche Comedie, geleid door Cees Laseur, en Comedia (met Cor Hermus aan het hoofd) kreeg inderdaad Utrecht en Haarlem als vaste speelplaatsen toegewezen.¹² Sinds 1946 was er ten slotte het Nederlands Volkstoneel, dat in Amsterdam een eigen zaal bespeelde - door de Maatschappij voor de Werkende Stand ter beschikking gesteld - en daarnaast door het land reisde. Deze vijf gezelschappen werkten samen in het Centraal Coördinatie Bureau (vanaf 1951 de Stichting Toneelcoördinatie), zij het niet zo gestructureerd als aanvankelijk de bedoeling was. In 1958 werd de Stichting Toneelcoördinatie dan ook opgeheven en organiseerden de gezelschappen zich in de Vereniging van Nederlandse Toneelgezelschappen (vnt).

Dat een gecentraliseerde organisatie van het Nederlandse toneelleven niet van de grond kwam, had onder meer te maken met de historisch gegroeide verhouding tussen gezelschappen en theateraccommodaties. Van oudsher kende Nederland nauwelijks theaters met vaste bespelers of gezelschappen met eigen theaters en was de allocatie van toneel gebaseerd op het reizen van gezelschappen van zaal naar zaal. Slechts in enkele grote steden werd de schouwburg door de gemeente verpacht aan een vaste bespeler, maar ook dan was er vaak sprake van een verbintenis van slechts enkele jaren. Dit bracht met zich mee dat de belangen van gezelschappen en zalen ver uiteen konden, lopen en niet eenvoudigweg herleid konden worden tot een centrale missie van een coördinerend orgaan. De accommodaties hadden dan ook in 1947 al hun eigen organisatie, de Vereniging van Schouwburgdirec-

11 Zie hiervoor onder meer Smiers, Cultuur in Nederland 1945-1955, p. 86 vv.

12 Sinds het seizoen 1967/1968 wordt dit gespeld als Haagse Comedie. Gemakshalve wordt deze laatste spelling verder aangehouden.

[p. 490]

ties, later (in 1957) de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties (vscd).

Deze vscd gaf in de jaren vijftig een overzicht van 280 beschikbare podia.¹³ Blijkens een rapport van de Raad voor de Kunst uit 1959 bleken niet al deze accommodaties even bruikbaar te zijn.¹⁴ Van de 179 accommodaties die in dit rapport ter sprake komen, worden er slechts zeven als ‘goed’ beschouwd. Daartegenover staan 107 ‘onbruikbare’ accommodaties. Ten slotte zijn er 65 zalen die ternauwernood het predikaat ‘bruikbaar’ krijgen.

Overigens was dit probleem van een groot aantal onbruikbare accommodaties tegenover een grote vraag naar toneel al direct na de oorlog onderkend. In 1946 reeds stelde minister Van der Leeuw de Rijkscommissie van Advies voor de Bouw van Schouwburgen en Concertzalen in om de wederopbouw op dit terrein te begeleiden. Zeker tot 1980 heeft deze Commissie een belangrijke rol gespeeld in wat de ‘schouwburgspreiding’ genoemd zou kunnen worden.¹⁵

In de jaren na de oorlog was er, zeker tot 1960, een enorme vraag naar toneel. Hunningher rept in 1947 van meer dan 4 miljoen verkochte kaartjes voor het beroepstoneel.¹⁶ Lighart telt in de jaren vijftig 2,2 miljoen verkochte kaartjes en ziet dat aantal in de jaren zestig teruglopen naar 1,8 miljoen. De gesubsidieerde gezelschappen hadden daarin een aandeel van ruim 80 procent.¹⁷ Deze grote vraag leidde tot uitbreiding van het aantal gezelschappen, maar dat ging niet zonder slag of stoot. Weliswaar kon Toneelgroep Theater zich in 1953 in Arnhem vestigen en kreeg het zuiden in 1956 het Zuidelijk Toneel met als vestigingsplaats Eindhoven, maar vanaf het midden van de jaren vijftig werd de discussie over verdere spreiding van toneel over het land in alle hevigheid verder gevoerd. Randstedelijke gezelschappen verzetten zich enerzijds tegen te veel reisverplichtingen, anderzijds tegen een vergroting van het aantal groepen; het laatste op grond van een verwachte achteruitgang van de gemiddelde kwaliteit per gezelschap. Ook de auteurs van Het vraagstuk van de toneelspreiding waren van mening dat er niet genoeg artistiek leiders, regisseurs, acteurs en actrices waren om een groot aantal gezelschappen buiten de Randstad op niveau te laten functioneren. Toch werden in het midden van de jaren zestig, onder druk van de provincies, nog twee nieuwe gezelschappen in het leven geroepen, één voor het zuiden. Het Groot Limburgs Toneel (Maastricht, 1965) en één voor het noorden, De Noorder Compagnie (Drachten, 1966). Bovendien werden intussen twee nieuwe randstedelijke groepen, gesubsidieerd om het hele land te bespelen: Centrum (Utrecht/Haarlem, 1961) en Studio (Amsterdam, 1959). Al bij al is de productiekant van het bestel van vijf groepen in 1947 via acht in 1957 aan het eind van de jaren zestig uitgegroeid tot elf gesubsidieerde gezelschappen.

Om het gebrek aan acteurs en actrices van niveau op te lossen werd ook het aantal toneelscholen uitgebreid. Sinds 1874 bestond er in Nederland één opleiding voor toneelspelers: De Tooneelschool te Amsterdam. Al vroeg in de jaren vijftig werd duidelijk dat deze bij lange na niet kon voorzien in de opleiding van voldoende speelsters en spelers. Vandaar dat in 1951 de Maastrichtse toneelschool in het leven werd geroepen en in 1956 die van Arnhem. Gedurende de jaren vijftig en zestig leverden de scholen per jaar gezamenlijk tien tot vijftien leerlingen af, die vrijwel altijd direct bij het gesubsidieerde toneel aan de slag konden. Ligthart laat zien dat het aantal acteurs en actrices van gesubsidieerde gezelschappen zich tussen 1950 en 1970 bijna verdubbelde, van 165 tot 298.¹⁸

En dan ten slotte het publiek, de andere kant van het bestel, de kant waar de grote vraag naar toneel vandaan kwam. Dit publiek was tot het eind van de jaren zestig, vooral buiten

13 Schouwburgen in Nederland. Met zaalcapaciteit.

14 Het vraagstuk van de toneelspreiding.

15 Zie voor meer informatie Van Maanen, Toneelbeleid in Nederland van 1945 tot 1995, p. 100-104.

16 Hunningher, Rapport over de omstandigheden van het Nederlands toneel, p. 2.

17 Van Maanen, Toneelbeleid in Nederland van 1945-1995, p. 208.

18 Ligthart, Toneelbeleid in Nederland, subsidiëring en advisering vanaf 1950, p. 29.

[p. 500]

de Randstad, voor een groot gedeelte georganiseerd in uitkoopverenigingen. Deze, meestal lokale, verenigingen boden hun leden tegen een bepaalde contributie vier tot zes voorstellingen per jaar aan. Op basis van het ledenaantal konden de betreffende voorstellingen in hun geheel worden ‘uitgekocht’. Veel van de uitkoopverenigingen hadden van oorsprong een sociaal uitgangspunt: zoveel mogelijk mensen de mogelijkheid te bieden met toneelkunst in aanraking te komen. Soms kwam dit voort uit de organisatie van bedrijfsactiviteiten, zoals in Amsterdam het Nederlands Theater Centrum (NTC), dat in 1947 begon als gezamenlijke activiteit van 25 bedrijven, maar in 1960 voor 700 instellingen werkte en 22.000 leden had. Aan de andere kant waren er de zelfstandige kunstkringen, vaak aan het eind van de negentiende eeuw al opgericht door liefhebbers van kunst, veelal onder de naam ‘Kunst voor Allen’. Al deze uitkoopverenigingen samen waren in de jaren vijftig en zestig goed voor bijna 60 procent van het totale publiek. In hoeverre ook de sociale doelen van de verenigingen bereikt werden, blijft de vraag. Ongeveer 15 procent van wat toen de volksklasse heette, bezocht weleens het beroepstoneel, terwijl 25 procent van de kleine middenstand dat deed en 45 procent van de gegoede klasse.¹⁹

De ontwikkelingen in het Nederlandse toneelbestel tussen 1945 en 1970 kunnen worden samengevat onder de term ‘groei’. Dat geldt voor het aantal gezelschappen, hun producties en voorstellingen, als ook voor het aantal accommodaties. Voor het aantal bezoeken geldt het echter niet ten volle. Dat begint aan het eind van de jaren vijftig, als de televisie inmiddels in een groot aantal huishoudens zijn intrede heeft gedaan, duidelijk af te nemen, zeker voor het toneel dat gesubsidieerd wordt.

19 Zweers en Welters, Toneel en Publiek in Nederland, p. 98 vv.

Muziek en dans

Voor een deel ontwikkelde het muziekbestel en iets later ook de organisatie van de dans in Nederland zich langs dezelfde lijnen als het toneelbestel.²⁰ De belangrijkste factor was wel dat voor alle disciplines de structurele subsidiëring haar intrede deed.

Verschillen waren er echter ook en die hadden onder meer te maken met de posities van de sectoren vóór en tijdens de oorlog. Meer dan bij het toneel was er vóór 1940 al een soort orkestenbestel. Gespreid over het land waren, er acht orkesten, die een zekere financiële steun van de overheden genoten. In de oorlogsjaren kreeg dit bestel een volledige financiële onderbouwing. In september 1941, enkele maanden nadat alle joodse musici uit de orkesten verwijderd waren, werden de acht symfonieorkesten in drie niveauklassen ingedeeld en werd op basis daarvan de subsidie vastgesteld. Deze subsidie was direct al een verdubbeling van de bedragen die in het laatste jaar vóór de oorlog ontvangen werden en liep gedurende de oorlog op tot het vier- of soms vijfvoudige daarvan. Tegelijkertijd werden de orkesten zelf uitgebreid, terwijl het salaris voor iedereen verdubbelde of verdrievoudigde. Samama stelt vast dat ‘er van massaal verzet van de orkestmusici of leidinggevende instanties geen sprake [was], noch toen de eerste maatregelen tegen de joden getroffen werden, noch toen het Muziekgilde werd ingesteld’.²¹

Wel trad een aantal besturen af, vooral toen de Kultuurkamer in werking trad, Marius Flothuis, in die tijd assistent van Rudolf Mengelberg bij het Concertgebouworkest, weigerde een verzoekschrift in te dienen om lid van de Kultuurkamer te worden en nam in september 1942 ontslag. Daarmee is Flothuis volgens Samama ‘de enige individuele werkne-

20 Deze paragraaf is grotendeels gebaseerd op Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985; Tichelaar, ‘Muziekbeleid in Nederland 1900-1950. Een historisch overzicht’ en Ligthart, ‘Dans’.

21 Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985, p. 158.

[p. 501]

mer van 's lands orkesten die om principiële redenen is opgestapt’.²²

Dit alles wil niet zeggen dat de musici Duitsgezind waren. De orkesten waren als geheel aangemeld bij het Muziekgilde en ook de ariërverklaringen werden collectief afgegeven. De musici bleven dus persoonlijk enigszins buiten schot. De meesten van hen wensten echter niet voor Duitse organisaties op te treden, hoewel dat niet altijd vermeden kon worden als men de werkgelegenheid wilde behouden. Samama vat de situatie als volgt samen:

Het is uit het voorgaande duidelijk dat men, ondanks het aftreden van de besturen van orkesten en andere instellingen in het muziekleven, al het mogelijke deed om het werk voort te zetten, deels uit zelfbehoud - zowel financieel als met het oog op de arbeidsinzet -, deels ten behoeve van een steeds enthousiaster publiek dat zich in de muziek even kon verliezen.²³

Met de opera ging de bezetter een stapje verder. De Nederlandse Opera werd opgenomen in het Gemeentelijk Theaterbedrijf, dat vanaf september 1941 in Amsterdam actief was en volledig onder Duitse controle stond. Behalve de opera waren daarin een operette, een toneelafdeling en een balletgezelschap opgenomen. Johannes den Hertog, tweede dirigent van het Concertgebouworkest, kreeg de leiding over de opera, en Yvonne Georgi, die net een tournee door het Ruhrgebied achter de rug had, over het balletgezelschap. Het in juni 1942 hieraan toegevoegde operaorkest kwam onder leiding te staan van Otto Glastra van Loon.

Van een danswereld kon in het Nederland van voor de oorlog eigenlijk nog niet gesproken worden. Pas in 1939 kwam er een vakorganisatie tot stand, de Duits-georiënteerde Nederlandse Dansliga, waarvan Hendrika Wilhelmina Gaillard-Jorissen de eerste voorzitter werd. Kort daarna vestigde zich een Nationaal Ballet (later Het Nederlandsch Ballet) in Den Haag, eveneens onder leiding van mevrouw Gaillard-Jorissen. Het gezelschap bestond maar kort, want toen de meeste dansers een tournee door het Ruhrgebied in het najaar van 1941 te riskant vonden, doekte Seyss-Inquart het gezelschap op. De eerder genoemde Yvonne Georgi nam de tournee over en stelde zo haar gezelschap en positie veilig.²⁴

Misschien was het deze minder florissante voorgeschiedenis die met zich mee bracht dat de dans wat langer op institutionalisering moest wachten, toen de oorlog voorbij was, dan de muziek- en toneelwereld. Georgi moest in ieder geval ervaren dat er in de Nederlandse danswereld geen plaats meer voor haar was, zoals Ligthart opmerkt.²⁵ Maar op de achtergrond bleef zij aanwezig, door haar school en balletgroep over te doen aan haar eerste assistente Mascha ter Weeme, die zo artistiek leidster van het Ballet der Lage Landen werd. Ligthart omschrijft de uitgangspunten van dit ballet als volgt: ‘een verhalende aanpak, goed geënsceneerde toneelbeelden en het accent op de presentatie. Het Ballet der Lage Landen zal vooral de lichtvoetige, vrolijke kanten van de danskunst laten zien.’²⁶

Het duurde tot 1954 voordat Het Nederlands Ballet als tegenhanger van het Ballet der Lage Landen startte. Dat was onder leiding van de Russische Sonia Gaskell, die sinds 1939 in Amsterdam woonde en in 1948 de groep Ballet Recital 1 oprichtte, gevolgd door Ballet Recital 11 in 1952. Waar Georgi en Ter Weeme streefden naar een combinatie van klassieke techniek niet die van de Ausdruckstanz, nam Het Nederlands Ballet onder leiding van

22 Ibid.

23 Ibid, p. 159.

24 Ligthart, ‘Dans, p. 11.

25 Ibid, p. 14.

26 Ibid.

[p. 502]

Gaskell de taak op zich om het grote klassieke repertoire te dansen en voor Nederland verder uit te bouwen.

Intussen had ook Hans Snoek niet stil gezeten. Direct na de oorlog begon zij met twaalf dansers een balletgroep voor kinderen, het Scapino Ballet. De commedia dell'arte-figuur Scapino werd de dansende verteller die de kinderen uitleg gaf en onderdelen aan elkaar praatte. Tot 1956 ontving het gezelschap incidentele subsidies. In dat jaar kreeg het een structurele subsidie, op basis van het artikel ‘subsidiën en overige uitgaven voor de kunstzinnige vorming van de jeugd’. Met die subsidie maakte Scapino consequent klassieke en eigentijdse balletten voor de jeugd, met behulp van de academische techniek, soms gecombineerd met technieken van de moderne-dans. Voorstellingen in het theater en op school, demonstraties en educatieve dagprojecten vormden het brede palet van Hans Snoeks Scapino.

En dan was er ten slotte nog het operaballet. In december 1945 bestond de opera van het Gemeentelijk Theaterbedrijf het om dezelfde Tosca die tijdens de oorlog voor de Duitse Frontzorg was uitgevoerd, opnieuw op de planken te brengen. Rellen tijdens de uitvoering waren het gevolg. In maart 1946 deed de opera nog een poging met Fidelio. De première werd verstoord en een van de zangers werd korte tijd later zelfs ontvoerd.²⁷ Daarop werd de opera opgeheven en kwam er ruimte voor de Nederlandse Operastichting. Darja Collin, uit New York gehaald om het operaballet te leiden, maakte weinig indruk. In 1952 werd zij opgevolgd door Françoise Adret, die voor het Holland Festival in 1951 een succesvolle choreografie had gemaakt bij twee opera's van Milhaud. Zij werd de nieuwe directrice van het operaballet, waarmee zij door de jaren heen ook regelmatig avondvullende klassieke balletten verzorgde.

Het wat laat tot stand gekomen dansbestel bestond in de jaren vijftig dus uit vier groepen: Het Nederlandse Ballet, dat in het klassieke repertoire voorzag, het Ballet der Lage Landen, dat het lichtere repertoire danste, Scapino, speciaal voor de jeugd, en het Operaballet. Aan het eind van dit decennium deden zich ingrijpende veranderingen voor, toen de jongere generatie choreografen, Hans van Manen, Jaap Flier en Rudy van Dantzig, zich steeds moeilijker kon vinden in het artistieke beleid van Sonia Gaskell. In 1959 begonnen zij een eigen groep, het Nederlands Dans Theater. Dit bracht problemen onder de subsidiënten met zich mee, omdat deze, in ieder geval op rijksniveau, voorstanders waren van een sterke concentratie in het dansbestel. Het gevolg was dat het Ballet der Lage Landen van Ter Weeme en het Ballet van de Nederlandse Opera voor twee seizoenen (1959/1960 en 1960/1961) opgingen in het nieuwe Amsterdamse Ballet. Daarna ging dit nieuwe gezelschap op zijn beurt met het Nederlandse Ballet uit Den Haag op in één groot Nationaal Ballet, dat artistiek onder leiding kwam te staan van Sonia Gaskell en Mascha ter Weeme samen. Concentratie inderdaad, maar de vernieuwing kwam vooral van het Nederlands Dans Theater, dat zich in Den Haag vestigde en onder leiding van Hans van Manen ‘experimenteert met een combinatie van klassieke techniek en moderne dans in choreografieën waarin vooral persoonlijke, eigentijdse gevoelens worden uitgedrukt’.²⁸

Aan het eind van de jaren zestig was het overigens wel volledig gedaan met de door de overheid beoogde concentratie. In het midden van dat decennium werd de invloed van de Amerikaanse Modern Dance heel goed voelbaar in allerlei nieuwe initiatieven. Koert Stuyf en Ellen Edinoff richtten de Stichting Eigentijdse Dans op, waarbinnen alle beweging als

27 Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985, p. 178.

28 Ligthart, ‘Dans’, p. 21.

[p. 503]

dans kon worden, opgevat, en Paulien de Groot keerde terug uit New York niet het gevoel ‘nergens bij te horen, en zeker niet bij dans’.²⁹ Vanaf 1970 ontstond dan ook in de danswereld, naast de paar grote gezelschappen, een veelheid van kleine dansgroepen.

Terug naar het orkestenbestel. Dit kwam heel wat sneller van de grond en breidde zich bovendien sterk uit. Zoals de toneelspelers de Stadsschouwburg van Amsterdam op 6 juni 1945 opnieuw inwijdden met de voorstelling Vrij Volk, heropenden de musici het Concertgebouw op 9 en 10 juni met het concert Vrije Klanken. Het concert was samengesteld door Joanna Diepenbrock, Bertus van Lier en Paul Sanders en bestond uit:

composities die in de oorlog ontstaan zijn, die over de oorlog gaan, die betrekking hebben op onderdrukking en bevrijding, van de hand van en uitgevoerd door dié toonkunstenaars ‘die de risico's van het verzet tegen de gilden en de cultuur-kamerdwang op zich hadden genomen en de moed bezaten het offer te brengen door zich al die jaren verre te houden van het officiële concertpodium’.³⁰

Dat het concertleven niet van start ging met het optreden van een groot symfonieorkest, was te wijten aan de kloof die ontstaan was tussen ‘goed’ en ‘fout’ in de oorlogsjaren en aan het feit dat het werk van de ereraden nog moest worden afgewacht. Op 29 juli 1945 trad het Concertgebouworkest onder leiding van Eduard van Beinum echter al weer op, evenals het Residentieorkest. Het Utrechts Stedelijk Orkest was zelfs al enkele weken daarvoor weer begonnen.

Om de podiumkunsten snel op de been te helpen stelde minister Van der Leeuw regeringsadviseurs aan voor toneel (Ben Hunningher) en muziek (Eduard Reeser). Bovendien stelde hij een Rijkscommissie van Advies inzake het Muziekonderwijs in. Van der Leeuw trok meer dan een miljoen gulden uit voor de muzieksector (300.000 gulden meer dan in 1944 aan de orkesten werd besteed) om de bestaande infrastructuur te financieren en te versterken. Ook hier vormden de koppeling van subsidies van het Rijk en die van de lagere overheden de basis van het bestel. Om dit mogelijk te maken veranderden de meeste orkesten van beheersvorm (van vereniging naar stichting) en van naam. Wat het laatste betreft ging het er vooral om dat de stedelijke achtergrond werd ingeruild voor een regionale. De Arnhemse Orkest Vereniging werd de Stichting Het Gelders Orkest en het Utrechts Stedelijk Orkest het Utrechts Symfonie Orkest (zij het pas in 1966).

Binnen tien jaar na de oorlog was het aantal symfonieorkesten bijna verdubbeld (van 8 naar 15). Iedere provincie had nu zijn eigen orkest (behalve Drenthe en Zeeland), daarnaast waren er het Concertgebouworkest, het Residentieorkest en het Rotterdams Philharmonisch Orkest. En ten slotte waren er direct na de oorlog nog enkele radio-orkesten opgericht, waaronder het Radio Philharmonisch Orkest, het Radio Kamer Orkest en het Omroep Orkest, die meer en meer in het grote-zalencircuit zijn gaan meespelen.³¹ Aan het eind van de jaren vijftig kwam daar het Kunstmaandorkest nog bij, dat eerder als kamerorkest was opgelicht en in 1969 werd omgedoopt in Amsterdams Philharmonisch Orkest.

De muziekwereld hield uiteraard niet op bij de symfonieorkesten. Er werd in de naoorlogse jaren nog veel meer opgericht, gesticht en in het leven geroepen. Wouter Paap begon bijvoorbeeld het maandblad Mens en Melodie uit te geven; in 1947 werd het Nederlands

29 De Groot, ‘Ik hoorde nergens bij’, p. 100.

30 Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985, p. 173-174.

31 Hierbij kunnen ook nog het Promenade Orkest en het Metropole Orkest genoemd worden, die inderdaad een even grote bezetting hadden als de symfonieorkesten, maar zich toelegden op een licht repertoire.

[p. 504]

Impresariaat opgericht voor de bemiddeling bij de organisatie van concerten van Nederlandse en buitenlandse musici. In hetzelfde jaar ontstond ook Donemus (Documentatie in Nederland voor Muziek), als documentatiecentrum en uitgeverij van moderne Nederlandse muziek. Maar wellicht het belangrijkste voor de ontwikkeling van Nederlandse muziek was het initiatief van Walter Maas, die direct in 1945 het initiatief nam voor Gaudeamus. Het begon allemaal met een concert in december 1945 in zijn huis in Bilthoven, pension Huize Gaudeamus. Maas stelde zijn huis open voor jonge componisten (jonger dan 35 jaar), die eens in de drie maanden hun muziek konden presenteren. Dit werd het Muziekpodium Gaudeamus, dat in de jaren, daarna steeds meer concerten ging presenteren en met de ‘Bilthovense muziekweek’ in de loop van de jaren vijftig ‘uitgroeit tot het internationale trefpunt van jonge componisten’.³² Vanaf 1953 werd Gaudeamus, dat in 1950 een stichting was geworden, door de rijksoverheid financieel ondersteund. Een van de problemen die jonge componisten hadden, was dat hun eigentijdse muziek te weinig werd uitgevoerd door de bestaande orkesten en ensembles. Samama meldt dat in 1950 ongeveer een kwart van het repertoire uit Haydn, Mozart en Beethoven bestond en de romantische en impressionistische muziek een derde van het repertoire besloeg. Het aandeel van hedendaagse muziek was tweeëneenhalf procent, ‘aangezien Bartók, Pijper, Hindemith en Stravinsky toen hedendaagse componisten waren’.³³ Gaudeamus vormde een pool van uitvoerende musici, waaruit in 1955 onder meer het Gaudeamus Kwartet voortkwam en in 1963 het Concours voor Vertolkers van Muziek van Onze Tijd.

In de jaren vijftig heeft Gaudeamus een belangrijke, zo niet doorslaggevende bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van de elektronische muziek. Walter Maas en de componisten Henk Stam en Ton de Leeuw legden de eerste contacten met nationale en internationale instituten, die leidden tot de oprichting van het Contactorgaan Electronische Muziek in 1956 en een jaar later tot de inrichting van een tijdelijke studio in de Technische Hogeschool te Delft. Met een tussenstop in Huize Gaudeamus verhuisde de studio ten slotte in 1960 naar de Universiteit Utrecht, waar hij de basis vormde voor het Instituut voor Sonologie.³⁴

32 Tichelaar, ‘De stichting Gaudeamus in het Nederlandse muziekleven, p. 124.

33 Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985, p. 252.

34 Tichelaar, ‘De stichting Gaudeamus in het Nederlandse muziekleven, p. 125.

Toneel in de jaren vijftig

De grote gezelschappen

Aan het repertoire van de toneelgezelschappen is goed te zien dat de financiële steun die zij van de overheid ontvingen, niet voor niets was. Meer en meer werd de canon van het wereldrepertoire gespeeld, van de Griekse klassieken, via Shakespeare en Molière, tot de realisten en symbolisten van rond 1900, waarbij een zeker evenwicht tussen het zwaardere en het lichtere stuk werd gehandhaafd. De belangrijkste min of meer eigentijdse auteurs van die tijd waren vooral de grote drie van het Noord-Amerikaanse theater, Eugene O'Neill, Tennessee Williams en Arthur Miller. Voor de niet gesubsidieerde gezelschappen lag de verhouding duidelijk anders. Het Vrije Toneel van Anton Ruijs en Bob de Lange speelde in het seizoen 1953/54 bijvoorbeeld het volgende repertoire: Grang of niet, blijspel van Harold Brighouse, Escapade, blijspel van Roger MacDougall, Volpone, blijspel van Ben Jonson en Wel te rusten, blijspel van A.P. Dearsly.³⁵

Een nadere blik op de belangrijkste gezelschappen in deze periode maakt wel enige

35 Zie hiervoor onder meer Tien jaar Nederlandse Comedie.

[p. 505]

nuance zichtbaar. Sinds in 1950 een aantal spelers Comedia verliet om de Nederlandse Comedie op te richten (onder leiding van Han Bentz van den Berg, Johan de Meester en Guus Oster), groeide het laatste gezelschap uit tot het belangrijkste van Nederland. Van 1953 tot 1970 bespeelde het de Stadsschouwburg aan het Leidseplein in Amsterdam, ‘moderner’ dan het atg, minder ‘getuigend’. ‘Een stuk moest goed zijn, mooie rollen hebben en het moest bovendien wat te zeggen hebben. In die volgorde.’³⁶ Blom brengt dit met de wederopbouw in verband:

In een tijd waarin handhaving van de status quo tot ordenend beginsel van de samenleving was verheven, was er geen plaats voor confronterend toneel. Men moest hard werken en men wilde vermaak. De Nederlandse Comedie voorzag in die behoefte en bood vermaak, op hoog niveau.³⁷

Volgens dezelfde auteur was het verschil tussen de gezelschappen zeer gering, doordat het bij alle meer om het spel ging dan om de boodschap en doordat het ieder seizoen afwachten was wie welk nieuwe stuk uit het wereldrepertoire te pakken had kunnen krijgen. Dit laatste omdat de speelrechten per land nog exclusief waren en één stuk dus niet door twee gezelschappen kon worden uitgebracht

Bij de Nederlandse Comedie deed Sjarov tussen 1953 en 1958 jaarlijks een gastregie, waaronder drie Tsjechows. Daarmee droeg hij in hoge mate bij aan de perfectionering en ook wel de hegemonie van het ‘vierde-wandtoneel’ in de jaren vijftig en de eerste helft van de jaren zestig. Het enige aspect dat de illusie doorbrak, was in die jaren het relatieve ster-rendom. Weliswaar draaide het bij alle gezelschappen om ensemblespel in dienst van het te spelen stuk, maar binnen de gezelschappen ontwikkelden zich toptalenten als Ko van Dijk, Ank van de Moer, Ellen Vogel, Ida Wasserman, Paul Steenbergen en anderen die als acteur of actrice zelf ook sterk tot de verbeelding van het toen nog tamelijk brede Nederlandse publiek spraken en zo, bij wijze van spreken, persoonlijk door de vierde wand heen speelden.

Dezelfde principes golden voor de Haagse Comedie en het Rotterdams Toneel, zij het dat zij in repertoirekeuze en daarmee in ideologie ietwat afweken van het Amsterdamse gezelschap. Zeker van de Haagse Comedie kan gezegd worden dat het repertoire over het geheel genomen wat lichter was en dat er veel eigentijdse, maar verder onbekend gebleven auteurs werden gespeeld. Dit laatste gold vooral voor de periode tussen 1947 en 1955. Van Dalsum kenschetste het repertoire van de Haagse Comedie als volgt:

Niet de zware stap van de tragedie, en niet de kluchtige of boertige karikatuur, maar het wijde veld dat daartussen ligt - het verbeelden van de ‘comédie humaine’ met al haar facetten van menselijkheid, van groteskheid, van droefheid om het vergankelijke en snel wisselende levensgeluk, het terrein en de wereld van de mens van nu.³⁸

In het algemeen kan men van het Nederlandse toneel in de jaren vijftig en de eerste seizoenen van de jaren zestig zeggen dat er door alle gezelschappen jaarlijks een gemengd repertoire werd aangeboden, dat bestond uit enkele klassieken (Grieken, Shakespeare), een paar moderne klassieken van rond de eeuwwisseling (Ibsen, Tsjechow, Heijermans, Shaw, Wilde)

36 Blom, ‘Apostelen en tovenaars’, p. 39.

37 Ibid, p. 37.

38 Geciteerd bij Rutten, Haagse comedie 40 jaar, p. 26.

[p. 506]

en een aantal eigentijdse relatiestukken, vaak van verder onbekend gebleven auteurs. Met de laatste categorie werd tegelijk het noodzakelijke aandeel aan blijspelen op peil gehouden, hoewel ook het (modern) klassieke repertoire daaraan wel bijdroeg.

Halverwege de jaren zestig veranderde dit tamelijk drastisch en werden er meer en meer ernstige stukken gespeeld. Toneelgroep Theater (Arnhem) ging hierin voor met voorstellingen van O'Neill, Albee, Gorki, Strindberg, Brecht, Pinter, Ibsen, Ionesco, Shaw, Duras en Beckett, om de belangrijkste namen van de seizoenen 1965/66 en 1966/67 te noemen. Maar ook het Nieuw Rotterdams Toneel ging die kant op met op het repertoire van onder anderen Miller, Shakespeare, Wolkers, Tsjechow, Genet en Havel. Een dergelijke ontwikkeling werd door Guus Oster ten slotte ook voor de Nederlandse Comedie gesignaleerd. In 1970 antwoordde hij op de vraag of er in de reeks van 170 producties die de Nederlandse Comedie toen intussen had uitgebracht een ontwikkelingslijn te ontdekken valt: ‘Het verstrooiingsrepertoire is kleiner en kleiner geworden. (...) Nee, er is momenteel duidelijk een stroming de mensen meer aan het denken te zetten.’³⁹

39 In: Hartering, ‘Comedia en de Nederlandse Comedie’, p. 151.

De steen in het water: het absurdisme

De hierboven geschetste ontwikkelingen kwamen niet uit de lucht vallen. Sterker nog, ze leken heel geleidelijk tot stand te komen. In feite was er in de marges van het gevestigde toneel echter al een krachtige verandering voelbaar sinds het midden van de jaren vijftig. De eerste grote vernieuwing kwam uit Europa, met name uit Frankrijk, en heette ‘het absurdisme’.

Hoewel Esslin in zijn standaardwerk The Theatre of the Absurd zeventien auteurs noemt, draait het bij het absurdisme in feite om slechts vier schrijvers, allemaal wonend en werkend in Parijs, maar van wie er drie afkomstig zijn van elders: Samuel Beckett (Ierland), Eugène Ionesco (Roemenië), Arthur Adamov (Rusland) en Boris Vian (die in Frankrijk werd geboren). Zij en met name Beckett en Ionesco hebben in de jaren vijftig Europa en dus ook Nederland veroverd. Dat wil zeggen, zij hebben in eerste instantie regisseurs gevonden die zich door hun stukken voelden aangesproken en ze opvoerden. Ionesco was met De kale zangeres (geschreven in 1948, première 1950) de eerste die radikaal brak met de heersende, verhalende, dramaturgie, door een stuk te schrijven waarin vier personages in een kleinburgerlijke huiskamer teksten uitspreken die grotendeels zijn overgenomen uit een Engels- Franse taalcursus. De in de kamer aanwezige klok blijkt er een eigen tijdslogica (of onlogica) op na te houden en de situatie is sterk repetitief van aard. Ionesco gaf het stuk als ondertitel Een anti-stuk, en dat is precies hoe het, net als de absurdistische teksten die er op volgden, werkte: het werd door een nieuwe generatie regisseurs en spelers gezien als een manier van schrijven waarin werd afgerekend met burgerlijke braafheid en mogelijk ook met de hoop dat burgerlijke rationaliteit een als zinvol te ervaren samenleving zou kunnen voortbrengen; een hoop die op het toneel gerepresenteerd werd door een min of meer aristotelische dramaturgie en een daarop aansluitende illusionistische speelwijze.

In Nederland was het Kees van Iersel die de nieuwe geluiden uit Parijs opving en doorgaf, bijna in zijn eentje. Hij was het die Wachten op Godot, dat in 1952 door Beckett geschreven was en in 1953 in Parijs in première ging, op het repertoire van Toneelgroep Theater zette voor het seizoen 1954/55. Van Iersel, die op dat moment samen met Rob de Vries de

[p. 507]

artistieke leiding van het gezelschap had, zou zelf ook de regie doen van deze eerste absurdistische voorstelling in Nederland. Dat dit niet doorging had uiteindelijk alles te maken met de heftige discussie die over de opvoeringen van Wachten op Godot - niet alleen in Nederland, maar ook elders in Europa - werd gevoerd.⁴⁰ Toen Roger Blin in Parijs de wereldpremière van het stuk had geregisseerd moesten gevestigde auteurs als Sartre, Robbe-Grillet en Anouilh de auteur en de regisseur via lovende kritieken in bescherming nemen. En na de Londense première in 1955 (regie Peter Hall), werd de tekst op last van de overheid gecensureerd en duurde het tot 1965 voordat er een ongecensureerde vertaling kon worden gebruikt.⁴¹

Ook in Arnhem was er een hoop te doen over het voornemen van Toneelgroep Theater om het eerste stuk van Beckett te spelen. Het stuk werd als ‘nihilistisch’ beschouwd en subsidiënten zouden de voorstelling liever afgelast zien worden.⁴² Van Heteren beschrijft het compromis dat uit de bus kwam als volgt:

Er kwam een besloten voorstelling voor speciale genodigden, onder meer uit kringen van bestuurders, critici en toneeldeskundigen, die na afloop moesten bepalen of de voorstelling geschikt was voor het grote publiek. Bovendien zou een katholiek van onver-dachten huize, prof. dr. W.J.M.A. Asselberghs - beter bekend onder zijn schrijversnaam Anton van Duinkerken - vooràf een lezing geven over intentie en betekenis van het stuk, en er zijn persoonlijke, katholieke goedkeuring aan hechten.⁴³

In deze besloten voorstelling werd Wachten op Godot goed ontvangen, zodat het, met succes, doorgespeeld kon worden. Het zou echter wel vijf jaar duren voordat Toneelgroep Theater opnieuw een absurdistische tekst op het repertoire nam; dat werd Onbezoldigd moordenaar van Ionesco in 1960 (Tueur sans gages, 1957). De Haagse Comedie probeerde het in 1957 met De stoelen van Ionesco, om vervolgens tot 1963 te wachten alvorens weer een absurdist op het repertoire te nemen. Bij de Nederlandse Comedie was Ionesco's Rhinoceros de eerste kennismaking met het absurdisme, maar dat was pas in 1960, terwijl het Rotterdams Toneel eerst het Nieuw Rotterdams Toneel moest worden voordat het in het seizoen 1964/65, nota bene onder de artistieke leiding van de nogal traditioneel ingestelde Rob de Vries, een absurdist op het programma had staan, en jawel: weer Ionesco, Waanzin voor twee (Délire à deux, 1962).

De commotie over de eerste opvoering van een absurdistisch stuk in Nederland maakt duidelijk dat er zich een zekere strijd begon af te spelen in de tot dan toe zo harmonieuze Nederlandse toneelwereld. Kees van Iersel, voorvechter van het nieuwe toneel, nam niet alleen meer afstand van zijn mede-directeur, Rob de Vries, wiens voorkeur vooral uitging naar het idealistische en romantische repertoire, maar ook van het gezelschap.⁴⁴ Hij zag af van het regisseren van Wachten op Godot, waarop Roger Blin, die twee jaar eerder de wereldpremière in Parijs had geregisseerd, bereid werd gevonden ook de Nederlandse première voor zijn rekening te nemen.

Vanaf 1955 begon Van Iersel voor zichzelf; dat wil zeggen dat hij een situatie zocht waarin hij nieuwe vormen van toneel kon uitproberen en aan publiek tonen. Al in 1946, toen hij bij start speelde, had Van Iersel van deze ambitie blijk gegeven:

40 Zie hiervoor onder meer Van Heteren, Laten we gaan en Van Heteren, ‘Besloten opvoering van Wachten op Godot’.

41 Zie Van Heteren, ‘Besloten opvoering van Wachten op Godot’, p. 694.

42 Ibid.

43 Ibid.

44 Ibid, p. 695.

[p. 508]

En het laatste wat het [publiek van vandaag] nodig heeft zijn voorzichtig behandelde net-even-verleden-tijd's beelden, gevangen in de vlakke schema's van het burgerlijk realisme, bovendien meestal rijkelijk doordrenkt van goedkope sentimentaliteit. (...) In ieder geval zal het Theater zich dienen los te maken van het dodende ideaal der ‘Natuurlijkheid’.⁴⁵

De consequenties hiervan lagen voor Van Iersel niet uitsluitend op het vlak van de tekst-keuze en -behandeling, maar strekten zich ook uit over het gebruik van de theaterruimte. In 1955 ging Van Iersel dan (ongesubsidieerd) aan het werk met acteurs en actrices die overdag bij gevestigde gezelschappen werkten, maar net als hij op zoek waren naar nieuwe impulsen en bereid om 's avonds laat of in de nacht het publiek daarvan kennis te laten nemen. In de nacht van 25 op 26 februari 1956 hadden in Amsterdam de eerste voorstellingen plaats in het onverwarmde Waaggebouw: De getuigen van Hugo Claus, De kale zangeres van Ionesco en De reis naar de groene schaduwen van Finn Methling. Laatstgenoemde voorstelling was een solo van Ellen Vogel; in de andere twee voorstellingen speelden onder anderen Onno Molenkamp, Herbert Joeks, Sieto en Marijke Hoving, Hans Culeman, Ton Lensink en Elly van Stekelenburg. Een jaar later werden Ionesco's De les en Slachtoffers van de plicht gespeeld.

Zoals gezegd werd er niet alleen gezocht naar een nieuwe eigentijdse dramaturgie, maar ook naar andere vormen van theatraliteit, speelwijze, omgang met de ruimte, verhoudingen tussen spelers en publiek. Er werd zeer dicht op het publiek gespeeld, meer dan eens en ronde, eerst in het Waaggebouw, later boven Tuschinski in de Gaité, soms ook in de boven-foyer van de Stadsschouwburg, zoals het geval was in juni 1959 met de voorstelling van Adamovs Ping pong, waarin onder anderen Henk van Ulsen, Cas Baas, Yoka Beretty en Lo van Hensbergen optraden. Ondanks het niveau van de acteurs en actrices was volgens Eversmann de waardering bij het publiek niet altijd even groot, ongetwijfeld vanwege het experimentele karakter. Hij schreef: ‘Velen verklaarden het gezelschap voor gek; de waarde van Test lag dan ook vooral in de functie voor de theatermakers zelf, die hier in alle vrijheid alternatieve manieren van werken konden verkennen.’⁴⁶

Dat was in de tweede helft van de jaren vijftig binnen de gesubsidieerde gezelschappen nog in het geheel niet mogelijk. Dat Van Iersel vanaf 1962 als artistiek leider van het gesubsidieerde gezelschap Studio aan de slag kon in een eigen, speciaal voor het experiment ontworpen theater, wijst er echter op dat de verhoudingen in de Nederlandse theaterwereld langzamerhand aan het veranderen waren.

45 Eversmann, ‘Opening van De Brakke Grond voor toneelgroep Studio’, p. 723-724.

46 Ibid, p. 726.

Het Holland Festival I: muziek en dans

Het Holland Festival is een relatief stabiele factor geweest in de eerste vijfentwintig jaar na de Tweede Wereldoorlog. Dat was in de jaren vijftig niet zo opvallend, omdat in de main-stream van de maatschappelijke ontwikkeling nog niet veel te merken was van de veranderingen die zich in de marges al wel duidelijk manifesteerden. In het decennium daarna werd dat anders. Aan het eind van die periode kwam ook het Festival wel onder vuur te liggen, maar het doorstond de aanvallen en kon doorgaan met het presenteren van de belangrijkste artistieke ontwikkelingen op het gebied van de podiumkunsten in Nederland

[p. 509]

en vooral daarbuiten. Omdat het Holland Festival juist deze taak steeds tamelijk consequent heeft vervuld, maakt de - uiteraard beknopte en eclectische - geschiedschrijving van het Festival zichtbaar wat zich artistiek heeft afgespeeld tussen 1947 en 1970, in het bijzonder in de muziekwereld.

Want als het Festival zich met één ding heeft bezig gehouden, is dat wel de muziek geweest. Bij het vijftigjarig bestaan van het Holland Festival kwam een gedenkboek uit met de feestelijke titel: Een Nederlands wonder. In 14 hoofdstukken worden op thematische wijze de programmatische avonturen van het Festival besproken: zes daarvan gaan over opera, vijf over klassieke muziek, twee over dans en één over toneel.⁴⁷ Dat klopt precies met het plan van een commissie die op 15 mei 1946 voor het eerst bijeen kwam - onder voorzitterschap van de eerder genoemde Reinink - om over de zogeheten Zomerspelen te praten. In de getekende versie van dat plan staat in het centrum het woord ‘opera’, daaromheen ‘solisten’, ‘orkest, ‘kwartet’ en ‘dansmanifestaties’. In een buitenste cirkel bevinden zich ‘roulette’, ‘musea en schilderijententoonstellingen’, ‘tentoonstellingen op ander gebied (bloemen, kunstnijverheid etc.)’, ‘sport (zeilweek, paardenrennen, golf, tennis, zeebad)’, ‘amusement (cabaret etc.)’, ‘openluchtspelen’, ‘oorlogsherinneringen’ en ‘bezienswaardigheden’. Dat was allemaal bedoeld om Amerikaanse toeristen en deviezen naar Nederland te trekken - in de eerste plaats naar Scheveningen, Den Haag en Amsterdam - nog voordat de festivals van Bayreuth en Salzburg weer op gang waren gekomen.⁴⁸ De Swaan bespreekt dit laatste aspect in een wat breder kader. Hij constateert dat Nederland na de oorlog opnieuw zijn plaats moest bepalen in het ‘wereldcultuurstelsel’.

Net als voor de oorlog zou Nederland aandachtig volgen wat in omringende landen voorviel en zelf meest onopgemerkt blijven. Veel meer dan in de vooroorlogse periode oriënteerde Nederland zich op de Verenigde Staten, en die openheid voor het Amerikaanse zou zich in de volgende jaren alleen maar verder doorzetten.⁴⁹

Onder veel getouwtrek en gesoebat om overheidssubsidie was dan in juni 1947 het eerste Festival daar, onder de naam High Arts in the Low Countries, Summer Festival 1947. Vanaf hét volgende jaar werd de naam Holland Festival gebruikt voor vier weken podiumkunst-manifestaties in juni en juli, aanvankelijk inderdaad in Amsterdam, Den Haag en Scheveningen, later, aan het eind van het eerste decennium, in steeds meer plaatsen in het land, vanwege de culturele spreidingspolitiek.

Het Festival kende in de eerste tien jaar van zijn bestaan veel hoogtepunten, maar weinig nieuws. De Nederlandse opera zorgde jaarlijks voor enkele vertrouwde werken: Van Die Fledermaus en Carmen in 1948 tot de Barbier van Sevilla en Cosi fan tutte in 1958 en 1959. En de grote Nederlandse orkesten, en koren verzorgden samen vijftien tot twintig verschillende avondvullende programma's, waarin het hele klassieke repertoire de revue passeerde. Toneel en dans waren in de beginjaren opvallend geprogrammeerd. Toneel ontbrak geheel, tot 1950, toen op de markt in Delft Elckerlyc werd opgevoerd en twee Londense groepen hun opwachting maakten. Dans werd tot 1950 verzorgd door buitenlandse groepen: in 1948 door Les Ballets des Champs Elysées en de twee jaar daarna door het Grand Ballet de Monte Carlo (Grand Ballet du Marquis de Cuevas) en het danspaar Rosario en Antonio met de Spaanse dans. Pas in 1951 traden de grote Nederlandse balletgezelschappen op (Ballet der Lage Landen, Nederlands Ballet en het Operaballet), en daarna duurde het tot 1956 voor dat

47 Voeten, Een Nederlands wonder.

48 Zie hierover Kaptein, ‘De beginperiode van Holland Festival’, p. 674 en Blokker, ‘Wij zullen dan maar hopen dat we er met een kleiner bedrag afkomen’, p. 21-49.

49 De Swaan, ‘Het Holland Festival in de culturele kubus’, p. 80 vv.

[p. 510]

weer het geval was, afgezien van een optreden van het Operaballet in 1953, met onder meer twee choreografieën van Adret. In datzelfde jaar kwam het Grand Ballet du Marquis de Cuevas terug en werd ook het beroemde Ballet de Paris de Roland Petit gepresenteerd. In 1955 stond het New York City Ballet met chorografieën van zijn artistiek leider George Balanchine in het middelpunt van de belangstelling. Vanaf 1956 waren het Ballet van de Nederlandse Opera en het Nederlands Ballet jaarlijks aanwezig, mét eigentijdse choreografieën. Het programma dat het Nederlands Ballet op 18 juni 1956 in de Amsterdamse Stadsschouwburg uitvoerde kreeg zelfs als ondertitel mee: ‘internationaal experimenteel programma’. Het internationale is niet zo vreemd, want dans is zowel wat repertoire als wat dansers en choreografen betreft bij uitstek multinationaal georiënteerd. Het experimentele, met choreografieën van Zielstra op muziek van Badings en van Van Dantzig op muziek van Van Delden, was wel nieuw voor het Holland Festival. Tot het eind van het decennium zou Van Dantzig elk jaar met een eigen choreografie aanwezig zijn. Overigens ging ook het toneelprogramma een beetje met zijn tijd mee: in 1958 kwam Le théâtre d'Aujourd ‘hui met een Beckett-programma. Weliswaar nam het maar weinig plaats in naast de grote reper-toirestukken van het Théâtre Nationale Populaire, De Nederlandse Comedie, het Wiener Burgteater en de Nederlandse Toneelmanifestatie, maar dat maakt nu juist duidelijk dat het Holland Festival inderdaad een afspiegeling is - zij het op het hoogste niveau - van wat er op de podia in het algemeen te zien en te horen was.

Het moest echter 1960 worden voordat de nieuwe muziek van Stockhausen, Boulez, Berio en De Leeuw het Holland Festival opluisterde, hoewel deze componisten toch al vanaf het begin van de jaren vijftig in de weer waren met de verfijning en specificering van twaalf-toons- en klankkleurtechnieken.

Volgens Samama werd de stemming in het Europese muziekleven direct na de oorlog bepaald door de behoefte van veel componisten aan een ‘artistieke inhaalmanoeuvre’.⁵⁰ De vooroorlogse avant-garde, Schönberg, Webern en Hindemith leek, uiteraard vooral in Duitsland, min of meer verdwenen te zijn. In Darmstadt, Keulen, Parijs, Milaan, maar ook in Bilthoven, kwamen jongere componisten bij elkaar om deze draad weer op te pakken. Leerlingen van Messiaen, onder wie Boulez en Stockhausen, ontwikkelden in Frankrijk en Duitsland het zogeheten serialisme.⁵¹ Aan de andere kant was het Pierre Schaeffer die, eveneens in Frankrijk, met zijn Symphonie pour un homme seul, in 1949 de weg naar de musique concrète opende. Hij nam met het nieuwe medium ‘de bandrecorder’ allerlei geluiden op uit het dagelijks leven en ook geluiden die in het dagelijks leven geproduceerd kunnen worden, om die vervolgens zo te vervormen dat ze niet meer herkenbaar waren, maar wel in klankcomposities gebruikt konden worden. Beide ontwikkelingen kwamen bij elkaar in het werk waarmee Berio, Maderna, Boulez en Stockhausen en in Nederland Ton de Leeuw en Peter Schat in de jaren zestig het Holland Festival zouden verrassen. Opgemerkt moet echter worden dat de meeste componisten - en luisteraars -, zowel in Nederland als in de andere Europese landen, niet voor een werkelijke stijlbreuk met de conventionele klassieke muziek zorgden. Samama: ‘wat er in het Nederlandse muziekleven na 1945 leefde, kan het best onder woorden gebracht worden met de leuze “Mens en melodie”, die Wouter Paap al in 1940 gelanceerd had.’⁵² De muziekprogrammering in de eerste tien jaar van het Holland Festival bevestigt dit, en zelfs in 1964 schreef de criticus J. Reichenfeld nog naar aanleiding

50 Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985, p. 180.

51 De basis van deze muziek is dat allerlei muzikale parameters, zoals toonhoogte, toonduur, dynamiek en aanslagindicaties, in reeksen zijn vastgelegd.

52 Ibid, p. 182.

[p. 511]

van de Nederlandse première van Benjamin Brittens War Requiem: ‘Britten bezigt een taal die direct aanspreekt: een aan tonaliteit gebonden taal. En het blijkt dat de veel gesmade tonaliteit bepaald niet tot op de draad versleten is, gelijk de a-tonale nieuwlichters ons tegenwoordig willen doen geloven.’⁵³

Na de Tweede Wereldoorlog bleek Nederland over een groot arsenaal aan componisten te beschikken - in de oorlog zelf waren honderden nieuwe composities ontstaan - en, zoals Samama opmerkt: ‘In alle lagen van de bevolking bleek een grote honger naar kunst en ontspanning te bestaan, naar uitingen van het “mens zijn”, naar een ars humana of beter: een vita humana’.⁵⁴ Hij herkent deze behoefte bij componisten als Paap, Flothuis, Van Delden, Strategie, Toebosch, Jurriaan Andriessen en vele anderen. ‘Zij schreven, en schrijven muziek voor direct gebruik, voor een bestaand publiek, voor en vanuit hun eigen tijd en hun eigen maatschappij.’⁵⁵ Een deel van de genoemde componisten behoorde, samen met mensen als Henk Stam, Matty Niël en Hans Kox, ook tot het gezelschap dat tussen 1945 en 1955 Huize Gaudeamus bezocht. Slechts enkelen van hen waren geïnteresseerd in de dodecafonische en seriële ontwikkelingen die in Europa op gang kwamen (Niël, Stam). Het was vooral Ton de Leeuw die in de jaren vijftig deze lijn oppakte, hoewel Kees van Baaren als de ‘vader van het Nederlands serialisme’ gezien kan worden en ook een aantal van zijn leerlingen (Jan Wisse, en Theo Bruins onder anderen) in deze lijn doorgingen.⁵⁶

Het waren deze componisten die door hun werk in de tweede helft van de jaren vijftig de weg vrij maakten voor de presentatie van de grote Europese collega's van de nieuwste muziek in de Holland Festivals vanaf 1960.

53 Voeten, Een Nederlands wonder, p. 21.

54 Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985, p. 199.

55 Ibid.

56 Ibid, p. 215 vv.

Toneel in de jaren zestig

De podiumkunst van de jaren vijftig kan beschouwd worden als een poging tot organisatorische, morele en aanvankelijk ook artistieke restauratie. De uit Frankrijk overkomende nieuwe manieren om tegen de wereld aan te kijken, het existentialisme en het absurdisme, kregen weinig vat op het Nederlandse bestel, hooguit op een enkeling daarbinnen. Toch waren het die stromingen die de kunstenaars dwongen zich persoonlijk te bezinnen op een wereld die steeds grotere tegenstellingen creëerde tussen armen en rijken, machtelozen en machtigen, westerse industrielanden en (voormalige) koloniën; een wereld die zonder reden en zin leek te zijn, kortom een absurde wereld.

In de jaren zestig kreeg deze bezinning in de toneelwereld op drie manieren gestalte. In de eerste plaats vormden zich binnen de grote gezelschappen zogenoemde Werkgroepen van jonge acteurs die zich probeerden te ontworstelen aan ‘versteende verhoudingen’ en aan de traditionele manier van voorstellingen instuderen en op de planken brengen. In de tweede plaats ontstonden er in de loop van de jaren zestig enkele kleine, zelfstandig werkende groepen die met nieuwe vormen van toneel experimenteerden. Deze beide ontwikkelingen brachten bovendien een nieuw verschijnsel met zich mee: het toneel in kleine zalen, dat later, na 1970, een doorslaggevende rol zou gaan spelen in de artistieke vernieuwing van het Nederlandse toneel. Een derde breuk met het verleden werd zichtbaar in de toename van Nederlandstalig repertoire.

Het grootste deel van de ontwikkelingen voltrok zich weliswaar in de marge van de toneelwereld, maar op het moment dat, aan het eind van de jaren zestig, alle culturele vel-

[p. 512]

den gepolitiseerd raakten, dus ook die van de kunst, bleken de sluipende vernieuwingen de verhoudingen in de toneelwereld toch zozeer te hebben aangetast, dat een artistieke machtsovername niet kon uitblijven.

Het experiment

Zoals gezegd begon de vernieuwing van het toneel in Nederland bij Van Iersel. Hij was ook de eerste die het voor elkaar kreeg om, zoals Van Engen het noemt, het experiment te institutionaliseren.⁵⁷ En daardoor, paradoxaal genoeg, het experiment te radikaliseren. In 1962 kreeg hij de artistieke leiding over toneelgroep Studio, een spreidingsgezelschap voor de kleinere theaters, dat al sinds 1954 actief was en sinds 1959 werd gesubsidieerd. Vóór 1962 speelde dit gezelschap onder de artistieke leiding van Ben Groeneveld een gangbaar repertoire: licht, maar met de bedoeling het publiek tot een zekere reflectie te brengen. Een voorwaarde waaronder Van Iersel zich aan dit gezelschap bond, was dat hij een eigen theater tot zijn beschikking zou krijgen. Dit werd gerealiseerd door een verbouwing van het voormalige veilinggebouw de Brakke Grond, in de Amsterdamse Nes. Het ontwerp was van de hand van Wim Vesseur, die intussen zowel in het theater als bij de televisie een zekere naam als decor- en kostuumontwerper had opgebouwd. Vesseur was een geestverwant van Van Iersel, zoals blijkt uit zijn opvatting over de ontoereikendheid van de traditionele schouwburgen. In 1964 sprak hij van ‘een strijd tegen de schouwburg (...) een strijd om betere contactmogelijkheden met het publiek, zowel visueel als auditief’.⁵⁸

En zo werd theater de Brakke Grond de eerste experimentele zaal in Nederland, zonder lijst uiteraard en met een demontabel, de open ruimte instekend driehoekig podium waaromheen het publiek kon staan, zitten of eventueel lopen. In dat theater nam vanaf het seizoen 1962/63 het reflectieve element in het repertoire van Studio - en wel vooral met betrekking tot de eigen tijd - drastisch toe. Gespeeld werden in dat jaar onder meer een licht absurdistisch stuk van Paul Rodenko, Harten twee, harten drie, Gelukkige dagen van Beckett, Een slok aarde van Heinrich Böll, Een groot dood dier van Bert Schierbeek en De appel van Jack Gelber. Een explosief repertoire, zoals bijvoorbeeld bleek uit wat de toneelcriticus Ben Stroman schreef in het vakblad Het Toneel, als reactie op de voorstelling van De appel door Studio:

Deze afgekloven rotte Appel is ons dan in De brakke grond te Amsterdam in het gezicht gegooid. We bedanken ervoor. Zoals we bedanken voor een overspannen kwajongensstreek. Het zal wel thuishoren bij die warhoofdige, uit het lood geslagen gebeurtenissen - happenings - waarover elders in dit nummer wordt bericht.⁵⁹

Stroman verwijst hier naar een ooggetuigeverslag dat Jan Cremer, in het volgende nummer van Het Toneel, optekende van wat volgens deze de eerste happening in Nederland was:

De waanzinnige, anti-theatrale, niets ontziende manifestatie en nieuwe kunstvorm, De Happening, heeft na de grote Europese steden ook zijn intrede gedaan in Amsterdam en wel op zondag 9 december 1962. Een dichte mensenmassa trotseert die avond de ijzige koude en wacht voor de ongeverfde deuren van de schilder Rik van Bentum tot de poor-

57 Van Engen, ‘Begin van de Aktie Tomaat’, p. 754.

58 Eversmann, ‘Opening van De Brakke Grond voor toneelgroep Studio’, p. 728.

59 Stroman, ‘Avant-garde-Experiment-Absurdisme’, p. 285.

[p. 513]

ten open zullen gaan voor de ‘wereldpremière’: Bi-lingual, Multi-national Happening 1962. (...) Onder de aanwezigen zijn Tajiri, Constant, Yoka Beretty, Louis van Gasteren en Jan Vrijman (compleet met cameraploeg). (...) Het enige stille moment in deze zestig minuten durende Gebeurtenis breekt aan wanneer schrijver Vinkenoog in jacquet het wankele podium beklimt, de toeschouwers welkom heet, het doel van de avond (‘Hier staat elk woord te trillen van hoogtevrees. Elk woord wordt tot een gebeuren, elke naam, elke reactie op een actie roept een situatie wakker!’) duidelijk maakt aan niet-ingewijden van het ritueel. (...) Maxim Hamel heeft de tapes voor deze avond gecomponeerd; deze zijn echter niet te horen boven het lawaai uit van de pseudo-hysterische menigte, met op de achtergrond de cadans van de trommelende Bongo-Joop. Een aan zijn stoel gekneveld jongetje wordt met stoel en al het podium opgegooid en weet zich na tien minuten hel gekrijs en veel zweet uit zijn boeien te bevrijden. Dat is dan ‘Electric-Jesus’ oftewel ‘Johnny the selfkicker’. (...) Hij briest, kwijlt en gilt nog enkele minuten ter attentie van de cameraploeg van Jan Vrijman tot deze het werkterrein verlegt naar het andere actiecentrum, waar een haast naakte dame ‘Daniëlle’ in een Ritmische Mime voortwiegelt op muziek die onherkenbaar blijft door de aanmoedigende kreten van het publiek.⁶⁰

De vlam was inderdaad in de pan geslagen. Stroman had voorafgaand aan zijn tirade over De appel al gesproken van ‘Het beeld van de chaos die de nieuwlichterij van Studio, Centrum Ensemble en ook het Nieuw Rotterdams Toneel in de kleine zalen heeft opgeleverd’. Daarop reageerde de dramaturg van Toneelgroep Centrum, Hans Roduin, met een poging de theaterontwikkelingen in de tijd te plaatsen:

Maar aan onze realiteit is een nieuwe dimensie toegevoegd in het gemeenschappelijk óndergaan. Ik meen dat dit het is wat in onze dagen gemeenschappelijk ondergaan wordt, dat dit ook het integratievlak is waarop een modern schrijver weerklank vindt bij zijn publiek, dat hem begrijpt, ook al wordt de bom niet met name genoemd. Deze gedachte van de collectieve ondergang met niet door de goden maar door onszelf gemaakte middelen is nieuw, menselijker én grootser dan de oude wereldondergangs-mythen, en een nog niet tot mythe geworden (en misschien ook niet tot mythe te maken) dreiging. Het is een realiteit die Stromans gemeenschapsdromen illusoir maakt, niet omdat die bom misschien wel eens valt, maar omdat wij er andere mensen door zijn geworden, anders beleven, andere uitwegen zoeken.⁶¹

Studio bleef het hele decennium door het gezelschap dat experimenteerde met nieuwe teksten en speelwijzen. Naast de absurdisten kwamen Albert Camus, Edward Albee en Robert Pinget, maar ook Nederlandse auteurs als Bert Schierbeek, Lodewijk de Boer en Sybren Polet aan de orde. Aan het eind van de jaren zestig werden met veel succes drie teksten van Arrabal gespeeld: De architect en de Keizer van Assyrië (1976/68), De Tuin der Lusten (1968/69) en Zelfs de bloemen werden geboeid (1969/70). In die periode begonnen ook de politieke thema's in het werk van het gezelschap door te dringen, met Hoera Amerika van Jean-Claude van Itallie en in zekere zin ook Tom Paine van Paul Foster, naar aanleiding waarvan Van Iersel in een interview in 1970 opmerkt dat Studio in de Nes een Amerikaanse revolutie van vroeger speelde terwijl op de Dam rellen aan de gang waren, en hij zich dan ook afvroeg

60 Cremer, ‘Ook 'n Happening in Amsterdam’, p. 44.

61 Roduin, ‘Nieuwlichterij contra heilsverwachting’, p. 59.

[p. 514]

wat ze daar in feite nog aan het doen waren.⁶² Een vraag die kennelijk niet meer overtuigend beantwoord kon worden, want in het seizoen 1969/70 ontkwam zelfs Studio niet aan verstoring van zijn voorstellingen door de Aktie Tomaat. Wat in de jaren vijftig als Test de mars was begonnen en in de jaren zestig de experimentele tocht geleid had, zou de jaren zeventig niet werkelijk bereiken.

Behalve van Studio kwam de vernieuwing ook nog uit een heel andere koker: die van Ritsaert ten Cate, die in 1965 in zijn boerderij te Loenersloot het Mickerytheater vestigde. Het was ook Ten Cates bedoeling om liet Nederlandse theater nieuwe impulsen te geven, en wel door ‘met Nederlandse acteurs en regisseurs theateractiviteiten [te] organiseren die nog niet elders plaats vonden’.⁶³ Toen er voor dit initiatief te weinig animo bleek te bestaan onder Nederlandse acteurs, stapte Ten Cate om die reden over op de introductie van groepen die in Engeland en de Verenigde Staten het nieuwe theater maakten, zoals La Mama onder leiding van Ellen Stewart, The Open Theatre van Joseph Chaikin en The Living Theatre met Juhan Beck and Judith Malina.⁶⁴ Het waren gezelschappen die in die periode zelden gebruik maakten van bestaande teksten en als dat al het geval was, alleen als basis voor improvisatie en sterk fysiek spelend. Het vernieuwende van deze gezelschappen was volgens Rutten in 1965 ‘dat de spelers en speelsters serieus iets proberen waarin zij geloven’.⁶⁵ Dit resulteerde in een volledige verandering van het gebruik van de ruimte en een totaal nieuwe manier van spelen. Toeschouwers werden opgenomen in een gezamenlijk ritueel waarbij de grenzen tussen auditorium en speelvlak op alle mogelijke manieren overschreden werden en waarbinnen de spelers een nieuwe theatrale realiteit creëerden, veel meer door hun eigen ervaring te verbeelden, dan door de in dramatische figuren en dialogen gevatte ervaring van schrijvers uit te beelden. Bresser beschrijft welk een aantrekkingskracht dit nieuwe theater uitoefende op de Nederlandse theatercritici:

Bijna iedere dinsdagavond gingen we: Wim Boswinkel van nrc Handelsblad en Hans van den Bergh van het Parool. Jac Heijer van het Haarlems dagblad en Jan Spierdijk van de Telegraaf. Manuel van Loggem van het Algemeen Dagblad en André Rutten van de Tijd. (...) Op die verbouwde deel zonder podium en met verplaatsbare stoelen kantelde het theater en zijn ingewortelde gewoontes voortdurend. Plotseling moest je tot je grote schrik in het hooi gaan zitten tussen musicerende Britse acteurs, of zat Ubu Roi uit Oost Europa in drie verschillende gedaantes voor je neus en bleek die absurditeit van Jarry je ook nog met de hardheid van de werkelijkheid van toen om de oren te kunnen, slaan. Bijna altijd was het raak.⁶⁶

Dat de gewone toeschouwers meer tijd nodig hadden om aan deze nieuwe vorm van theatrale communicatie te wennen, blijkt wel uit een ooggetuige verslag van een voorstelling van The Living Theatre (Mysteries and smaller pieces) in het Amsterdamse Carré in 1964:

Na een climax nam het gekerm langzamerhand af, de figuren stuipten langzaam naar de grond, kropen de zaal in, waar zij voor de meeste toeschouwers uit het gezicht verdwenen. (...) Er ontstond een volkomen stilte, als men voor de goede orde afziet van de kreten uit de zaal, die er op een niet onvermakelijke manier de draak mee staken (‘ze zoe-

62 Rutten, ‘Test en studio’, p. 205.

63 Schoenmakers en Jager, ‘Mickery verhuist van Loenersloot naar Amsterdam’, p. 762.

64 Ibid.

65 Rutten, ‘Living Theatre sloeg niet aan’, p. 8.

66 Bresser, ‘La Mama aan de Vecht’, p. 119.

[p. 515]

ken hun tekst’- ‘waar is de souffleur?’ - ‘opschieten jongens’). Uit de verdwenen groep stonden een aantal figuren op, die ietwat plechtig aller schoenen paar voor paar naar de rand van het toneel brachten en daar netjes in het gelid zetten (de zaal: ‘Nu een sinterklaasliedje’).⁶⁷

Het ‘Circustheater’ Carré was misschien niet de meest geschikte zaal voor The New Theatre, maar de boerderij Welgelegen te Loenersloot was dat na een vijftal jaren ook niet meer. In 1972 verhuisde Mickery naar de verbouwde bioscoop Capitol aan de Rozengracht, waar het gezelschap gedurende twintig jaar de internationale avantgarde aan het theatervolk bleef tonen.

Zoals eerder werd opgemerkt ging aan het eind van het decennium de vernieuwing van het toneel hand in hand met een politisering ervan. Dat is vooral goed te zien bij een derde gezelschap, Theater Terzijde van Annemarie Prins. Prins ontdekte tijdens een verblijf in Polen in 1965 dat theater wel degelijk iets te zeggen kon hebben, nog heftig kon zijn en beeldend ook.⁶⁸ Op basis van die ervaring richtte zij Theater Terzijde op, bedoeld als ‘een onberekenbaar beekje dat ergens naast de grote rivier een eigen bedding zou zoeken’.⁶⁹ ‘Theater Terzijde was een beweging’, zegt Prins bijna twintig jaar later,

drie maal per week een workshop in het toenmalige Sigma centrum. Lichaamstraining, een zelf ontwikkelde stemtraining. We gaven demonstraties met abstracte stemconcerten. Politieke informatie, discussie. (...) Elk jaar brachten we een grote produktie: Een zaak Lorca is ons niet bekend, Over de oorlog in Vietnam, Fiësta, over fascistisch Spanje, Leonce en Lena.⁷⁰

In 1966 maakte Theater terzijde een geruchtmakende voorstelling over Vietnam, met Jeroen en Tim Krabbé in de cast, naast Peter de Baan, Nelly Frijda en Hidde Maas. Teksten waren geschreven door Jan Kassies en de muziek was van Jan van Vlijmen. Twee acteurs spraken aan weerszijden van het toneel fragmenten uit van redevoeringen van de Amerikaanse president, terwijl anderen alle mogelijke feitelijke gegevens, statistieken en commentaren presenteerden. Niet iedereen was onder de indruk van de artistieke kracht van de voorstelling, maar voor het nieuwe, veelal jonge publiek was het een belangrijk statement.⁷¹ En, hoewel het in de marge van het toneel werd afgegeven, was het zeker niet het enige in die tijd. Studio stelde in mei 1967 een groot aantal actuele problemen, waaronder de oorlog in Vietnam aan de orde in Ganzeborden - ook al een collage -, waarvoor onder anderen Lennart Nijgh, Nico Scheepmaker en Harry Mulisch de teksten schreven.⁷² Internationaal gezien was er het voorbeeld van De vervolging en moord in Vietnam opgevoerd door akteurs en aktrices van de Royal Shakespeare Company onderleiding van de heer Peter Brook.⁷³

Het gebeurde allemaal in het seizoen waarin De Nederlandse Comedie grote triomfen vierde met In wankel evenwicht van Albee en waarin Ko van Dijk bij het Nieuw Rotterdams Toneel op onvergetelijke wijze Willy Loman speelde in Millers De dood van een handelsreiziger.

67 Rutten, ‘Living Theatre sloeg niet aan’, p. 10.

68 Prins, ‘Herinneringen aan de jaren zestig’, p. 96.

69 Ibid.

70 Ibid, p. 97.

71 Zie bijvoorbeeld de reactie van Van Schaik-Willing, ‘Machteloze overgave’, p. 51.

72 Altes, ‘Een spelletje ganzeborden’, p. 97 vv.

73 De titel was uiteraard onleend aan Peter Weiss’ Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielergruppe des Hospizes zu Clarenton unter Anleitung des Herrn de Sade. Zie voor uitgebreide informatie hierover: Het Toneel 88, 1967, p. 2 vv.

Nederlandse toneelschrijvers

Hugo Claus. Is misschien wel de enige Nederlandstalige toneelschrijver uit deze periode van wie de stukken hun waarde hebben behouden; ondanks - of dankzij - de traditionele dramaturgie van zijn teksten, in ieder geval dankzij zijn groot schrijverschap.

[p. 516]

Op 1 oktober 1955 ging bij het Rotterdams Toneel, in de regie van Ton Lutz, Een bruid in de morgen in première. Het was het begin van een relatie tussen Claus en het toneel, die ruim twintig jaar in liefde en haat zou bloeien en daarna nog slechts af en toe opleefde. Maar het begin was heftig. Een seizoen na Een bruid regisseerde Lutz Het lied van de moordenaar, en in november 1958, ook weer bij het Rotterdams Toneel, Suiker. Toen werd het even stil, maar nadat Lutz in 1962 was toegetreden tot de artistieke leiding van de Nederlandse Comedie, bracht hij bij dat gezelschap nog in hetzelfde seizoen De dans van de reiger uit. Zeven jaar later regisseerde de auteur zelf Vrijdag bij de Nederlandse Comedie.

De grote gezelschappen namen overigens de verplichting om per jaar minimaal één nieuw Nederlands stuk uit te brengen, in het algemeen niet serieus. De Haagse Comedie bracht in de tien jaar tussen 1960 en 1970 zegge en schrijven vier nieuwe Nederlands stukken op het toneel, en De Nederlandse Comedie beperkte zich in dit decennium tot de twee stukken van Claus die Ton Lutz bij het gezelschap regisseerde. Het Rotterdams Toneel bracht zijn Claus-premières en het enige toneelstuk van Gerard van het Reve, Commissaris Fennedy. Dat er toch nog wat Nederlandse auteurs aan bod kwamen, was vooral te danken aan de mogelijkheden die Studio hen bood. Van Iersel zette daarmee de lijn voort die bij Test was ingezet. Tussen 1962 en 1970 nam het gezelschap 76 stukken in productie, waarvan er bijna twintig van eigentijdse Nederlandse auteurs waren - en niet van de minste: Paul Rodenko schreef het openingsstuk van het eerste seizoen (Harten twee, harten drie) en Bert Schierbeek sloot dat seizoen af met Een groot dood dier, dat in het Holland festival van 1963 werd opgevoerd. Een jaar later stond onder anderen Jan Wolkers op het programma (De Babel), samen met Dimitri Frenkel Frank (Pas op dat je geen woord zegt en Spinoza). Lodewijk de Boer werd een paar maal gespeeld (Het gat in 1964/65 en Darts in 1967/68) en in het laatste seizoen werden twee teksten van Jan Cremer op de planken gebracht (Oklahoma Motel en The late late show).

Waar toneelgroep Centrum altijd geroemd wordt om de wijze waarop dit gezelschap de Nederlandse toneelschrijfkunst gestimuleerd heeft, is daarvan in het eerste decennium van zijn bestaan nog bitter weinig te merken. Nog geen tien procent van de stukken was van Nederlandse makelij. Een lichtpuntje was Gerben Hellinga's debuut bij Centrum met Ajax-Feyenoord (1968/69). In de jaren zeventig zal hij samen met Herman Lutgering, Gerard Lemmens en Jaap van de Merwe de naam van Centrum als kweekschool voor Nederlands schrijverschap helpen vestigen, én hij zal tekenen voor het grootste succes van die school, zijn bewerking van Theo Thijssens Kees de Jongen (1970).

Bij het overzien van het toneel in de jaren zestig kan worden vastgesteld dat zich drie onomkeerbare ontwikkelingen in gang hebben gezet: de bevrijding van de acteur, het aansluiten bij de actualiteit en het creëren van een nieuwe ruimte voor theatrale communicatie. Het zijn de drie factoren die vanaf 1970, als de Aktie Tomaat de laatste beletselen heeft weggenomen, het Nederlandse theater een nieuw gezicht zullen geven; in eerste instantie in de kleine zaal, maar vanaf de jaren tachtig bij het Zuidelijk Toneel, het Ro-theater en Toneelgroep Amsterdam ook in de grote zaal.

Genoemde drie ontwikkelingen vonden in de jaren zestig voornamelijk in de marge plaats. Veel van de grote artistieke belevenissen die zich in het geheugen van het toneelpubliek uit die tijd hebben gegrift, kwamen vooralsnog van de grote gezelschappen. De

[p. 517]

getatoueerde roos van Tennesse Williams bij de Nederlandse Comedie in 1961; van dezelfde auteur in 1962 De nacht van de leguaan bij het Rotterdams Toneel, dat in dat jaar ook de beroemd geworden Cyrano de Bergerac met Guus Hermus bracht; Arturo Ui, ook in 1962 bij Theater; de stukken van Claus bij het Rotterdams Toneel, en natuurlijk bij de Nederlandse Comedie Wie is er bang voor Virginia Woolf, met Ank van de Moer en Han Bentz van den Berg in de hoofdrollen in 1963/64. De lijst met artistieke successen is gemakkelijk uit te breiden met een groot aantal voorstellingen van Tsjechow, Anouilh, Shakespeare, Brecht, Miller en anderen; goed geschreven teksten die tot in de perfectie geënsceneeerd en gespeeld werden en die grote indruk maakten op het publiek dat in de eerste helft van de jaren zestig het theater bezocht.

Holland Festival II: muziektheater

Voor zover het muziek betreft, is 1960 een sleuteljaar voor het Holland Festival. Tot dan toe heeft, zoals Voeten opmerkt, het ‘muzikaal behoudende kamp sterkere banden met het Holland Festival’.⁷⁴ En van dat kamp maken Badings, Van Delden, Dresden, Flothuis en Landré deel uit. Maar in het jaar waarin Badings’ opera Martin Korda D.P., ter gelegenheid van het Wereldvluchtelingenjaar, in première ging en - gezien diens oorlogsverleden - met gemengde gevoelens ontvangen werd, werden ook de eerste drie componisten van de nieuwe avant-garde geïntroduceerd. Het Danzi Kwintet speelde Antiphonie voor blaaskwintet en vier elektronische sporen van Ton de Leeuw en Zeitmasze van Stockhausen. Op hetzelfde Festival was Berio present met Sequenza. ‘Het zal niet lang meer duren’, schrijft Voeten, ‘of Stockhausen en Berio nemen de positie van “buitenlandse festivalcomponist” over van Benjamin Britten’.⁷⁵ En:

Vijf jaar later is de generatieverschuiving compleet. In een dubbelprogramma, onder leiding van de Italiaanse dirigent Bruno Maderna, worden op 16 juni 1965 twee operaopdrachten van het Holland Festival gebracht: Jean Lévecq van Landré en De Droom van De Leeuw. Voor de pauze regeert de oude generatie nog, maar na de pauze is dat tijdperk op slag voorbij. De pers roemt de fascinerende irreële muziek van De Leeuws drieluik, zijn keuze voor ‘vreemdsoortige slaginstrumenten’, de debuterende Marco Bakker en de evocatieve regie.⁷⁶

Het had niet veel gescheeld of er was nog een derde eigentijdse Nederlandse opera in het Festival van 1965 terecht gekomen. Peter Schats Labyrinth. Sinds 1962 vonden er gesprekken plaats tussen het Festival en Schat over de uitvoering van deze opera, en toen die ook in het programma voor 1965 niet werd opgenomen, publiceerde Schat zijn versie van ‘de lijdensweg van het Labyrinth’ in Vrij Nederland. De openbare discussie die daarop ontstond paste goed in het discours rond het Holland Festival van die tijd. Er gingen steeds meer stemmen op voor het spelen van meer eigentijdse muziek en vooral ook toneel (‘een beetje een stiefkindje van Peter Diamand’) dat beter aansloot bij wat er in de omringende landen allang geaccepteerd was: de absurdisten en het Angelsaksische New Theatre.⁷⁷ In 1966 kon het populaire satirische tv-programma Zo is het toevallig ook nog 's een keer opmerken: ‘Peter Diamand is vertrokken en het Holland Festival blijft vervelend’.⁷⁸ Later in dat jaar werd

74 Voeten, Een Nederlands wonder, p. 46.

75 Ibid, p. 47.

76 Ibid.

77 In de woorden van een medewerkster van de toenmalige directeur van het Holland Festival. Blokker, ‘Wij zullen dan maar hopen dat we er met een kleiner bedrag afkomen’, p. 100.

78 Ibid.

[p. 518]

Labyrinth dan toch in het Festival uitgevoerd door de Nederlandse Operastichting, hoewel de meest vooraanstaande musicoloog van die jaren, Eduard Reeser, vond dat het belang van het werk ernstig overschat werd. ‘Hij vindt de handeling van Labyrinth onbetekenend, zelfs belachelijk. Over de betekenis van de muziek kan weinig gezegd worden; misschien mag men aannnemen dat de muziek als uiting van deze tijd belangrijk is’, aldus de notulen van een discussie in de boezem van de festivalleiding.⁷⁹

Labyrinth was een vorm van muziektheater, ‘een soort opera’, een multimediaal spektakel, waaraan was meegewerkt door de fine fleur van de eigentijdse kunst. Lodewijk de Boer schreef het libretto (naar De paradijsvogel van Louis Paul Boon), Koert Stuyf verzorgde de choreografie. Peter Oosthoek regisseerde, Aldo van Eyck en Gérard van den Eerenbeemt tekenden voor de vormgeving en Albert Seelen was verantwoordelijk voor de filmbeelden. Het spektakel werd in de programmakrant onder meer omschreven als: ‘een polyinterpretabel warenhuis met verschillende lagen, waarin een schat van goederenmanifestaties zich gelijktijdig afspeelt, oneindig spel van plastische en akoestische structuren’.⁸⁰

Labyrinth sloot daarmee naadloos aan bij de ontwikkelingen die de muziekwereld in de jaren zestig kenmerken. Behalve met het eerder besproken serialisme en de musique concrète, kreeg het concertleven ook te maken met een toename aan elektronische muziek, een multimediate concertpraktijk én een radicaal ander gebruik van de concertruimte.

Badings kan als de nestor van de elektronische muziek in Nederland beschouwd worden, maar hij hield zich daarbij aan gangbare esthetische criteria, bekeerde zich niet tot het serialisme en streefde er vooral naar om ‘nieuwe klankkleuren, nieuwe timbres te ontwikkelen’.⁸¹ Zijn radiofonische opera Orestes (1954) is hier een voorbeeld van. Aanvankelijk volgde Ton de Leeuw dezelfde weg, maar met zijn Elektronische Studie (1957) koos hij voor de toepassing van het serialisme in de elektronische muziek. Samama stelt vast dat dat een uiterst moeilijke weg was, die bij weinig componisten bijzondere resultaten heeft opgeleverd. Als dat wel het geval was ging het opvallend vaak om werk waarin elektronisch en akoestisch geluid gecombineerd werden, zoals in het al genoemde Antiphonie voor blaaskwintet en vier klanksporen, dat in het Holland Festival van 1960 werd uitgevoerd en - ook van De Leeuw - Syntaxis I (1965-1966), waarin, volgens Samama, ‘een samengaan van musique concrète (...) en elektronische geluiden tot een zeer spannende compositie heeft geleid. Hier luistert men niet naar de ingenieuze en vaak complexe technieken, maar naar het resultaat ervan: muziek.’⁸²

Het multimediale componeren en het verkennen van de concertruimte door componisten gaat ongeveer gelijk op. Stockhausen schreef aan het eind van de jaren vijftig enkele stukken voor meer orkesten (Gruppen uit 1957 en Carré uit 1960), Van Vlijmen ging hierop door met onder meer Serenata II per flauto e quattro gruppi strumentali (1964). De Leeuw liet ten slotte in Spatial Mnsic (1966) de musici tussen het publiek of om het publiek heen spelen en beschouwde deze ruimtelijke opstelling als de ‘vormgevende factor van het gehele werk’.⁸³ Eerder al had Otto Ketting een werk gecomponeerd dat op radicale wijze brak met de gangbare concertpraktijk. In 1963 kreeg hij een compositieopdracht ter gelegenheid van het vijfenzeventigjarig bestaan van het Concertgebouworkest. De compositie, Collage nr. 9, kent volgens Samama

geen duidelijk gedefinieerd begin: de muziek is al begonnen voordat de dirigent verschijnt. Een aantal musici komt zelfs daarna pas op het podium. Het was aanvankelijk

79 Voeten, Een Nederlands wonder, p. 89.

80 Ibid, p. 90.

81 Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985, p. 228.

82 Ibid, p. 229.

83 Ibid, p. 228.

[p. 519]

de bedoeling dat de overige musici van het Concertgebouworkest tijdens de muziek op het podium een klaverjastournooi zouden houden. (...) Collage nr. 9 heeft als het ware tot onderwerp de gedragscodes van het concertpubliek, en daarmee heeft deze compositie in Nederland een waardevolle, hoewel niet altijd begrepen trend aangereikt, waarin de begrenzingen van het begrip kunst - wat is nog kunst en wat niet? - ter discussie worden gesteld.⁸⁴

Veel van deze ontwikkelingen, zo niet alle, balden zich samen in een muziektheaterproductie die in 1969 het Holland Festival op zijn grondvesten deed trillen: Reconstructie. De ‘moraliteit’ Reconstructie was gemaakt door een collectief van zwaargewichten: Hugo Claus, Harry Mulisch, Jan van Vlijmen, Peter Schat, Louis Andriessen en Misha Mengelberg. Zij hadden in 1968 een opdracht aanvaard van de intendant van de Nederlandse Operastichting de al eerder genoemde Maurice Huisman.

Vanaf het moment dat het bestuur van het Holland Festival in juli van dat jaar de synopsis onder ogen kreeg, was de beer los. Reinink vatte de discussie van de betreffende vergadering samen met de woorden: ‘Men wenst een anti-Amerikaanse avond te organiseren’.⁸⁵ De pers en met name DeTelegraaf stortte zich in het voorjaar van 1969 op de affaire, met als gevolg dat de productie al een hot item was voordat ze gemaakt en uitgevoerd was. Het conflict draaide niet om de muziek, maar om het libretto. Verteld werd het verhaal van Che Guevara in zijn strijd tegen het imperialisme (in de figuur van Mozarts Don Giovanni). Achteraf lijkt de muziek iets meer waarde te vertegenwoordigen dan de tekst. Het was in de eerste plaats een voorbeeld van het multi-mediale, ruimtelijke en muzikaal uiterst diverse muziektheater dat aan het eind van de jaren zestig gestalte had gekregen. Er werd in gesproken, gezongen en geacteerd; er traden vier koren op naast verschillende instrumentale ensembles en er werd een veelheid aan electronisch instrumentarium ingezet. Bovendien was er gecomponeerd in alle mogelijke muzieksoorten. Maar in de tweede plaats waren er ook fragmenten in Reconstructie die volgens Samara ‘ook nu nog hun kracht niet verloren hebben’.⁸⁶ Alle voorstellingen waren - uiteraard, bij een dergelijke campagne - uitverkocht, en de pers was achteraf overwegend positief. Vooral de buitenlandse pers, die niet alleen de voorstelling ‘lively theatre’ en ‘absoluter Höhepunkt’ noemde, maar ook het Festival roemde vanwege het initiatief ‘dat op geen van de andere festivals mogelijk zou zijn’.⁸⁷

Daarmee was de weg vrij gemaakt voor een herziening van de machtsverhoudingen in het Nederlandse muziekleven, zoals dat na 1970 gestalte kreeg. De acties die daar in het najaar van 1969 voor gevoerd werden, waren wel tamelijk fel, maar eigenlijk alleen nodig om de laatste weerstanden uit de weg te ruimen.

In de danswereld waren de ontwikkelingen gedurende de jaren zestig intussen veel minder schoksgewijs verlopen. Toen het Nederlands Dans Theater in 1961 subsidie kreeg, was daarmee de gewenste vernieuwing van de Nederlandse dans voorlopig gegarandeerd. De artistiek leider van dit nieuwe gezelschap was immers Hans van Manen, die al tamelijk snel een, ook internationaal gezien, zeer belangrijk choreograaf zou blijken te zijn. Bovendien was kenmerkend voor zijn werk dat het gebaseerd was op een combinatie van academische en moderne danstechniek, zodat een veelheid van nieuwe uitdrukkingsvormen mogelijk

84 Ibid, p. 258.

85 Voeten, Een Nederlands wonder, p. 95.

86 Samama, Zeventig jaars Nederlandse muziek 1915-1985, p. 228.

87 Voeten, Een Nederlands wonder, p. 96.

[p. 520]

werd. Daarbij maakte Van Manen als een van de eersten veel gebruik van alledaagse bewegingspatronen, die hij onderbracht in evenwichtige, soms bijna mathematische choreografieën. Luc Utrecht ziet hierin een parallel met het Nieuwe Constructivisme dat zich in de jaren zestig in de beeldende kunst ontwikkelde.⁸⁸

Thematisch stonden deze geconstrueerde vormen over het algemeen voor het zoeken naar en het bewaren van een zeker evenwicht, zowel, een geestelijk evenwicht van de gedanste personages, als een evenwicht in de verhoudingen tussen de personages. In dat opzicht is Van Manen een tegenpool van zijn collega Rudi van Dantzig. Van Dantzig richtte weliswaar samen met Van Manen het Nederlands Dans Theater op, maar stapte in 1960 al over naar het Nederlands Ballet. Hij werd een van de huischoreografen van het Nationale Ballet en nam daarvan in 1971 de artistieke leiding op zich. Ook de choreografieën van Van Dantzig zijn gebaseerd op een combinatie van de academische techniek en die van de Moderne-dans, maar met behulp daarvan creëert hij vooral extraverte, emotioneel sterk geladen bewegingspatronen. Deze patronen brengen over het algemeen psychologische conflicten tot uitdrukking, vaak met betrekking tot onvervulde verlangens en gevoelens van angst of verdriet.

Van Manen en Van Dantzig zijn de choreografen die de Nederlandse dans uit de strenge kaders van de academische techniek bevrijd hebben, zodat ze de danstaal in hoog tempo verder konden ontwikkelen. Erkenning daarvoor hebben ze zeker ook in het Holland Festival gevonden, zij het dat beiden in de vroege jaren zestig afwezig waren. Vanaf 1963 werd Van Manen echter jaarlijks geprogrammeerd en vanaf 1964 gold dat ook weer voor Van Dantzig.

Eerder naast dan tegen de gevestigde dansgezelschappen ontstonden er in de tweede helft van de jaren zestig ook kleinere, meestal ongesubsidieerde groepjes van professionele dansers en choreografen. Pauline de Groot is al genoemd. Ineke Sluiter, ook terug uit de Verenigde Staten, leidde, met steun van de Rotterdamse Kunststichting, tussen 1964 en 1974 het Rotterdamse Danscentrum. Dit soort groepen had aan de ene kant de invloed ondergaan van de Amerikaanse expressionistische Modern Dance, zoals die door Martha Graham werd gepropageerd, maar daarnaast ook die van Merce Cunningham, die door Utrecht als een van de belangrijkste voorlopers van de post-moderne dans wordt beschouwd en die in 1970 ook in het Holland Festival optrad.⁸⁹ Een derde, iets latere invloed was die van het Judson Dance Theatre. In feite was dit een danswerkplaats in New York waar tussen 1962 en 1968 door allerlei verschillende groepen ‘happening-achtig’ dansvoorstellingen werden voorbereid. Deze konden zich overal in de openbare ruimte afspelen en demonstreerden van meet af aan ‘al veel van de rarigheid (...) die vooral in de jaren zestig kenmerkend is geweest voor de postmoderne-dans’.⁹⁰ Van deze ontwikkelingen waren Bart Stuyf met zijn Multi Media en Kurt Stuyf en Ellen Edinoff met hun Stichting Eigentijdse Dans de belangrijkste Nederlandse vertegenwoordigers.

Zoals gezegd waren de acties die in de herfst van 1969 in de kunstwereld werden gevoerd eerder een afsluiting van een periode dan een begin. Afgesloten werd een periode die aanvankelijk nog gekenmerkt werd door vooroorlogse gezagsverhoudingen en een neiging tot restauratie. In de jaren vijftig echter bleken de twintigste-eeuwse oorlogen diepe wonden geslagen te hebben in het bewustzijn van de Europese kunstenaars, zo diep zelfs dat een\

88 Utrecht, Van hofballet tot postmoderne dans, p. 277.

89 Ibid, p. 286.

90 Ibid, p. 292.

[p. 521]

besef van zinloosheid bijvoorbeeld de toneelauteurs er toe bracht zich volledig af te keren van een traditionele dramaturgie, waarin, de wereld nog als samenhangend ervaren kon worden. Zochten de kunstenaars in de jaren vijftig vooral naar nieuwe talen en idiomen om hun nieuwe beleving van de werkelijkheid in te kunnen uitdrukken, in de jaren zestig eisten zij ook de maatschappelijke ruimte op voor hun nieuwe kunst. Het verzet tegen de traditionele structuren en verhoudingen werd steeds sterker en vermengde zich met het politieke verzet, dat de samenleving aan het eind van de jaren zestig op zijn kop zette.

Dit alles speelt zich af tegen een achtergrond die hier nog nauwelijks aan de orde is gekomen, maar die wellicht van doorslaggevende betekenis is geweest, zowel voor de politieke als voor de culturele veranderingen. Dat is de ontwikkeling van de massamedia in het algemeen en van de televisie in het bijzonder. Knulst maakt op onontkoombare wijze duidelijk dat de samenleving vanaf de jaren vijftig in de ban van dit medium raakte, waarbij niet alleen de hele wereld zich in de huiskamer openbaarde (Koude Oorlog, Vietnam, woningnood), maar ook de wereld en het ik in de wereld daardoor volledig veranderden.⁹¹ Op cultureel gebied had dit bovendien nog heel andere consequenties, in het bijzonder voor de podiumkunsten. Deze kregen namelijk te maken met een concurrerend medium, dat een groeiende stroom van drama, film, muziek en andere vormen van vermaak bij de mensen thuis bracht. Vanaf 1970 zouden dan ook de teruglopende toeschouwersaantallen bij een zich autonoom ontwikkelende, gesubsidieerde podiumkunst de overheid voortdurend zorgen baren.⁹²

91 Zie bijvoorbeeld Knulst, Van Vaudeville to video, en Knulst, Podia in een tijdperk van afstandsbediening.

92 Zie hiervoor Knulst, ‘Sociale cultuurspreiding’.

[p. 522]