1950. Welvaart in zwart-wit

[p. 465]

18 Voortgaande bevrijding in beeld en kleur

Kunst in vrijheid

Open oog

Aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog schreef de socioloog Boekman in zijn dissertatie Overheid en Kunst in Nederland (1939) over de kloof tussen het museum en de contemporaine samenleving: ‘Het museum is naar zijn aard statisch, onze tijd noemt men gaarne dynamisch. Al zijn geen van beide bepalingen (...) geheel juist, zij brengen toch een tegenstelling tot uitdrukking, welke wezenlijk is. Het museum blijft een instituut van de negentiende eeuw - ook in de twintigste.’¹ Het is verleidelijk om de geschiedenis van de naoorlogse kunst en museografie in Nederland te zien als een ontwikkeling waarin kunst en samenleving steeds intensiever op elkaar werden betrokken. Als een Nederlands succesverhaal met als belangrijkste personage jonkheer W.J.H.B. Sandberg, de eerste directeur na de oorlog die erin slaagde om het museum als ‘verstarde’ kunstinstelling te dynamiseren.

Een dergelijke voorstelling gaat evenwel voorbij aan de vele, vooroorlogse initiatieven zowel vanuit de beeldende kunst zelf als vanuit de musea om te komen tot een nieuwe opbouw en organisatie van het openbare kunstleven in Nederland. Daarvan getuigen tal van avant-gardegroepen en nieuwe instellingen en verenigingen, en ook de bouw van enkele verrassend nieuwe museumgebouwen: bijvoorbeeld die in 's-Gravenhage (Gemeentemuseum), Rotterdam (Boymans-Van Beuningen) en Eindhoven (Van Abbemuseum). Die gebouwen staan niet op zichzelf maar zijn exponenten van geavanceerde kunsthistorische opvattingen over het verzamelen en tentoonstellen van kunst. De door respectievelijk Berlage (1932), Van der Steur (1935) en Kropholler (1936) ontworpen musea, zijn in architectonische zin opmerkelijk zorgvuldig ontworpen gebouwen.² Maar ze zijn vooral ‘modern’ voorzover ze ieder op geheel verschillende wijze, een voorstel doen over de plaats van de kunst in de (stedelijke) samenleving: als culturele representatie en door hun benadering van het zien, leren en ondergaan van kunstwerken. Dat wil zeggen dat zowel het Haags Gemeentemuseum als Museum Boymans-Van Beuningen en het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven getuigen van een gelukkig evenwicht tussen het museum als representatief openbaar gebouw en als plek van individuele esthetische contemplatie. Een architectonische kwaliteit die in het veel oudere Stedelijk Museum in Amsterdam al evident aanwezig was en die uiteindelijk de onverwoestbare drager is gebleken voor vrijwel alle museale innovaties - inclusief die Van Sandberg - die het museum na de oorlog heeft ondergaan.

1 Boekman, Overheid en kunst in Nederland, p. 5.

2 Buch, Een eeuw Nederlandse architectuur 1890/1990, p. 125, 157, 257, 261.

[p. 466]

Internationalisering en vooral radicalisering van de samenleving: dat waren de twee thema's die vlak na de oorlog, net als elders in Nederland, ook in kringen van kunstenaars, kunsthistorici en critici de ronde deden. In september 1946 opende het eerste nummer van het onder anderen door Sandberg en de architecten Rietveld, Stam en Kloos geredigeerde blaadje Open Oog met hoog gespannen verwachtingen: ‘Open Oog wil het contact en de band vormen tussen de groepen in de verschillende landen, die door dezelfde problemen worden beziggehouden, die, van een zelfde drang tot vernieuwing vervuld, zich deel weten van de grote omvattende stroming, die alom stuwt naar de radicalisering van de samenleving’.³ Van dit tijdschrift verschenen niet meer dan twee afleveringen. Ook in de wereld van de kunsten werd de hoop op een doorbraak, met name van het vooroorlogse idee om te komen tot één brede kunstenaarsorganisatie, uiteindelijk niet bewaarheid. Weliswaar werd op 5 januari 1946 in de foyer van het Stedelijk Museum de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars opgericht, maar er was geen sprake van een massale aansluiting van de afzonderlijke beroepsverenigingen.⁴ (zie hoofdstuk 16). En ook de centrale plaats die door minister Van der Leeuw voor een actieve cultuurpolitiek - in het kader van volksopvoeding - was opgeëist verdween, na het aftreden van het eerste naoorlogse kabinet van Schermerhorn en Drees, geruisloos van de politieke agenda.⁵

Nieuw was wel de massale publieke belangstelling voor kunst, of het nu ging om muziek, toneel of beeldende kunst. En net als in London in de donkerste dagen van de oorlog, toen een door de Tate Gallery georganiseerde tentoonstelling in de National Gallery van nieuwe Britse kunst zorgde voor lange rijen bezoekers, waren in Nederland de vlak na de oorlog door het Rijksmuseum samengestelde tentoonstellingen als Weerzien der Meesters en Kunst in Vrijheid een enorm succes. Een succes dat niet anders verklaard kan worden dan vanuit de behoefte om, na vijf jaar oorlog, Kultuurkamer en nationaal-socialistische propaganda, eindelijk weer oog in oog te staan met onversneden Nederlandse kunst. Voor veel mensen was het weerzien met de uit hun schuilplaatsen gehaalde Rembrandts, Vermeers en Jan Steens een emotionele gebeurtenis. Maar dat gold ook voor de presentatie van al die eigentijdse kunstenaars die tijdens de oorlog niet ‘fout’ waren geweest. De hoge verwachting die de titel Kunst in Vrijheid bij velen wekte, werd slechts gedeeltelijk waargemaakt. De enorme schouw van figuratieve landschappen, portretten en stillevens van Nederlandse makelij wekte de indruk dat de vrijheid van het experiment of die om af te wijken van de traditie nog nauwelijks waren doorgedrongen tot de Nederlandse kunstwereld.⁶

3 Open oog, avantgardecahiers voor visuele vormgeving, onder redactie van Stam, Sandberg, Rietveld, Kloos, Jaffé en Brusse. De bedoeling was een onregelmatig verschijnend blad te publiceren, drietalig en internationaal georiënteerd. In: Petersen en Brattinga, Sandberg. Een documentaire, p. 49-50.

4 Bleijleve, Kunst en Beweging, p. 7; Van den Burg en Kassies, Kunstenaars van Nederland!.

5 Van Dulken, Kunst en beleid in Nederland, p. 152-153.

6 Jongert, ‘Tentoonstellingen georganiseerd naar aanleiding van de bevrijding’; Birtwistle, ‘Oorlog en bevrijding’.

Typografische werkwijze

Dat kon niet worden gezegd van Willem Sandberg, die kort na de oorlog aantrad als nieuwe directeur van het Stedelijk Museum. Sandberg was geen kunsthistoricus, maar van oorsprong grafisch ontwerper, wat hem ‘niet alleen respect en bewondering van kunstenaars opleverde, maar ook een andere verstandhouding met hen dan de meeste museummensen hebben’. Gevormd door de ideeën en vormenwereld van De Stijl, het Bauhaus en het architectonisch functionalisme, introduceerde Sandberg in het museum geheel nieuwe denkbeelden over de (kunst)geschiedenis en de museale optiek daarop.⁷ In Sandbergs museografie werd de visie op het verleden bepaald door het heden en niet, zoals de meeste kunsthistorici vonden, omgekeerd. Sandberg was het dan ook eens met Boekmans stelling

7 Leeuw-Marcar, Willem Sandberg, p. 9; Rorink, ‘Sandberg tussen Stedelijk en Stadhuis’.

[p. 467]

dat het museum, als kunstinstelling, een negentiende-eeuws instituut was dat zowel door vorm als door programma ongeschikt was om de toekomst te huisvesten. In een van zijn elliptische teksten uit 1959 zegt hij daarover:

musea tonen een ontwikkeling
tonen zaken in chronologische volgorde
het museum voor moderne kunst veroudert het
snelst
het sleept mee, wat het minst verteerbaar is:
het jongste verleden
geen stijl verouderde zo snel als de ‘jugendstil’
een museum heeft altijd een conserverende,
behoudende neiging
het museum is niet de meeste geëigende sleutel
om de XXe eeuw voor ons te openen
we zoeken naar een omgeving
waar de voorhoede zich thuis kan voelen
open
helder
op menselijke schaal
geen grote hallen, statietrappen, bovenlicht
deuren als poorten, geüniformeerde beambten
maar een oord, waar men durft te praten, te
zoenen, hardop te
lachen, zichzelf te zijn
een brandpunt voor het leven van nu
onbekrompen
elastisch
een tehuis voor muziek, foto
schilder- en beeldhouwkunst
voor dans en film
voor het experiment
alles, wat de trekken van het gezicht van onze
tijd kan verhelderen
al, wat bijdraagt tot de vorm van nu
is daar op zijn plaats
(...)
dat oord van nu
waar de toekomst thuis is
heeft geen vast bezit
anders wordt het binnenkort toch weer museum

wat het toont, is geleend

van andere instellingen, uit ethnologische

verzamelingen

[p. 468]

 

of van de makers

 

men betaalt er huur voor

 

en zodra het niet meer actueel is

 

aanvaarden musea het graag

 

 

 

kom binnen in de XXe eeuw

 

nu

 

aanpassing aan het verleden = langzame dood

 

aan de toekomst = leven⁸

Met deze extravagante opvatting over het museum voor eigentijdse kunst, waarin esthetische vorming een groter nadruk kreeg dan conservering, toonde Sandberg zich nauw verwant, zo niet schatplichtig aan de Duitse kunsthistoricus Alexander Dorner, in de jaren twintig museumdirecteur in Hannover en, na zijn vertrek naar de Verenigde Staten (1937), invloedrijk auteur van tal van publicaties waarin de radicale heroverweging van het kunstmuseum als publieke instelling centraal stond. Sandberg heeft aan deze ideeën overigens een geheel eigen gestalte gegeven in een overrompelend programma van tentoonstellingen, manifestaties en happenings, maar niet in een nieuw architectonisch concept, of het moet de zogenaamde nieuwe vleugel zijn, die tussen 1954 en 1956 naar ontwerp van architect F.A. Eschauzier aan de Van Baerlestraat verrees.

Vergeleken met de vooroorlogse creaties van Berlage, Van der Steur of Kropholler is dit op het eerste gezicht wel een heel schraal gebouwtje, gespeend van iedere representatieve uitstraling en met een architectonische pretentie die de gemiddelde doorzonwoning - die toen met honderdduizenden tegelijk werden gebouwd - nauwelijks te boven gaat. Maar afgezien van de door de politiek en het budget gestelde voorwaarden: de nieuwe vleugel van het Stedelijk Museum is wel degelijk een door Sandbergs ideeën gevormd gebouw, waarvan de architectonische verschijning - in de beste traditie van het Nederlandse functionalisme - is beperkt tot de visualisering van het museale programma. De nieuwe vleugel is een bouwwerk waar van alles aan ontbreekt: grote hallen, statietrappen, deuren als poorten, bovenlicht. Als stapeling van vloeren is het veeleer een tijdelijke steigerconstructie, geen gebouw, eerder een medium, een instrument dat de bezoeker/gebruiker dwingt tot een confrontatie met de huidige situatie van de kunst. In die zin is het ook een exponent van een modernisme, opgevat als ‘de strijd om onszelf thuis te voelen in een veranderende maatschappij’.⁹

Het grondplan van de nieuwe vleugel komt voort uit Sandbergs visie op het museum van de toekomst zoals hij dat in tal van interviews in de jaren na de oorlog heeft geschetst. Dat is in de eerste plaats een ‘volkshuis’ de sociaal-democratische zin van het woord, een populaire instelling geheel ontworpen en berekend op de inventiviteit en behoeften van mensen die bij de tijd willen blijven. In het museum als een ‘thuis; staat de bezoeker niet alleen een koffiekamer, kinderopvang, leeszaal en bibliotheek ter beschikking; door manifestaties en steeds wisselende tentoonstellingen wordt hem ook de kans geboden om via de kunst in contact te komen met het heden. Dat betekent dat het museum van de toekomst niet zozeer bewaart alswel provoceert; open staat voor het artistieke experiment dat zich in de samenleving als geheel afspeelt. Dat is ook de symbolische betekenis van de grote gla-

8 Petersen en Brattinga, Sandberg. Een documentaire, p. 122-123.

9 Berman, All that is solid melts into air, p. 6.

[p. 469]

zen wanden: het zijn letterlijk open vensters op de toekomst; ze dagen de bezoeker uit om de artificiële werkelijkheid van het museum te toetsen aan de realiteit van het dagelijks leven.

De nieuwe vleugel is als concept voor presentatie van beeldende kunst, architectuur, fotografie en kunstnijverheid ontworpen vanuit precieze, esthetische overwegingen. Voor een deel gaan die terug op de inrichting van de tentoonstelling Abstracte Kunst die Sandberg nog als conservator in 1938 samen met Nelly van Doesburg in het Stedelijk Museum had gemaakt. Op advies van Sandberg en met instemming van Publieke Werken werd voor die gelegenheid Eschauzier aangetrokken om het gebouw aan te passen aan de tentoonstelling. Op de begane grond werden de zalen aan de tuinkant vernieuwd. De monumentale doorgangen werden tot menselijke proporties teruggebracht en de ramen werden voorzien van voorgespannen matglas waardoor een diffuse lichtval ontstond. Veel ingrijpender echter was de inrichting van de tentoonstelling zelf door Mart Stam, die grotendeels was geïnspireerd op het door El Lissitzky ontworpen Kabinett der Abstrakten (1927) in het door Alexander Dorner geleide Provinzialmuseum te Hannover. Volgens Alfred Barr, jr., toenmalig directeur van het Museum of Modern Art (moma) te New York was dat ‘probably the most famous single room of twentieth-century art in the world’.¹⁰ Net als in Hannover werd ook in Amsterdam gebroken met de traditionele symmetrische presentatie van schilderijen op de wand. De vormgeving van Sandberg en Stam was gebaseerd op een asymmetrische ritmiek en op sterke contrastwerking tussen de verschillende beeldende elementen. Weliswaar hing een aantal schilderijen van Mondriaan gewoon op ooghoogte, maar in dezelfde zaal bewoog werk van Van Doesburg over de wand als de woorden van een dadaïstisch gedicht. Zo bevond Van Doesburgs schilderij Contre-Composition v zich dichter bij het plafond dan bij de vloer. In een andere zaal, met schilderijen van Kandinsky, bleef de grote achterwand vrijwel leeg, terwijl op de smalle zijwanden het werk in twee rijen boven elkaar hing en zelfs de ruimte boven de doorgangen benut was. Een zelfde typografische werkwijze beheerste ook de plaatsing van sculptuur in de ruimte. Sokkels waren taboe en werden vervangen door lichte constructies, die de sculpturen hun vrijheid hergaven en vloeren en muren reduceerden tot louter vlakken. Op die manier werd de museumzaal, als passieve, omsluitende ruimte niet zozeer opgeheven alswel geactiveerd tot beeldend element in een totale esthetische omgeving.¹¹ Na de oorlog, bij de voorbereiding van de nieuwe vleugel, ging Sandberg nog een stapje verder en werden de muren vervangen door beweeglijke, vrij in de ruimte geplaatste panelen waardoor de schilderijen zich letterlijk onder het kijkgrage publiek konden mengen. Achteraf heeft Sandberg die vondst vooral in verband gebracht met contemporaine ontwikkelingen in de Amerikaanse kunst:

ik had ervaren, dat je een schilderij het best in je kon opnemen als je er recht op af liep: zo kwam ik op het idee van verplaatsbare schotten - men ziet één werk of groep van werken na het andere, en niet, zoals bij het binnenkomen van een gebruikelijke schilderijenzaal, alles tegelijk, men loopt ook niet langs de schilderijen - zodat je steeds onder een hoek ziet - maar je loopt er op in. dat is voor alle schilderijen belangrijk, maar in het bijzonder voor veel Amerikaanse schilderijen, die zo groot zijn omdat de schilder wil dat je als het ware in het schilderij rondloopt.¹²

10 Ockman, ‘The Road not taken’.

11 Ibid., p. 90.

12 Petersen en Brattinga, Sandberg. Een documentaire, p. 71-72.

[p. 470]

Het evenwel zeer de vraag of Sandberg zich indertijd werkelijk door de ongewone formaten en kleurintensiteit van de recente Amerikaanse schilderkunst heeft laten leiden. Er zijn tal van aanwijzingen die de stelling rechtvaardigen dat Sandberg in de eerste jaren na de oorlog juist uiterst sceptisch stond tegenover de Amerikaanse kunst en het hele museale bedrijf in de Verenigde Staten. Sandberg ging pas in 1949 voor het eerst naar Amerika, nadat hij eerder tal van oriënterende dienstreizen had gemaakt naar Denemarken, Zweden, Zwitserland, Tsjechoslowakije, België, Luxemburg, Engeland en Italië. Sandbergs voorganger Roëll was al in 1946 naar Amerika gegaan, evenals een drietal andere Nederlandse museumfunctionarissen, die op uitnodiging van de Rockefeller Foundation een reis van enkele maanden maakten langs zo'n 85 museale instellingen (van kunst, wetenschap, geschiedenis en industrie), om daarvan de inrichting en organisatie te bestuderen. Hun bevindingen kunnen bij de socialist Sandberg nauwelijks de verwachting hebben gewekt in Amerika het museum van de toekomst te zullen aantreffen. Verreweg de meeste Amerikaanse musea zijn immers private ondernemingen, bestuurd door een ‘board of trustees’ waarvan de leden gerecruteerd worden uit een over het algemeen kapitaalkrachtige elite van bankiers en industriëlen. Een dergelijke opzet had, zeker ten opzichte van de Nederlandse verhoudingen, grote voordelen. Als publieke instellingen waren de meeste musea veel meer dan in Nederland publieksvriendelijk en voorzien van allerlei faciliteiten voor voorlichting en educatie. De meeste musea beschikten ook, lang voordat Sandberg daar uit ideologische motieven oog voor kreeg, over goed geoutilleerde bibliotheken, muziek- en filmzalen en uitstekende restaurants. In tal van grote steden hadden de musea zich op die manier ontwikkeld tot brandpunten van eigentijdse cultuur. Maar een dergelijke marktgerichte aanpak had ook zijn schaduwkanten, vanwege zijn beperkingen voor de artistieke ambities van het museum als broedplaats van innovatie en experiment. In dat opzicht moet de positie van Alfred Barr jr., die in 1943 werd afgezet als directeur van het Museum of Modern Art in New York, Sandberg eerder hebben afgeschrikt dan tot voorbeeld hebben gediend.¹³

Hetzelfde moet ook gezegd worden over de invloed van de Amerikaanse kunst op Sandbergs artistieke opvattingen. Al zag Sandberg, in de voetsporen van Mondriaan overigens, direct het belang van het uitzonderlijke en niet-Europese karakter van individuele Amerikaanse kunstenaars als Pollock en Calder, het feit dat aan de andere kant van de oceaan een geheel oorspronkelijke, nieuwe traditie in de beeldende kunst was ontstaan, drong, net als elders in Europa, ook in Amsterdam pas in de tweede helft van de jaren vijftig door. Bovendien waren het de Amerikanen zelf die het meest aan die overtuiging hebben bijgedragen. In eerste instantie via de weinig subtiele culturele diplomatie van de United States Information Agency, en later vooral door de veel gerichtere initiatieven van het ‘Museum of Modern Art's International Program’. Die hadden niet alleen tot doel om de Europeanen te informeren over de nieuwste trends in de Amerikaanse schilder- en beeldhouwkunst, maar hen vooral ervan te overtuigen dat ‘kunst gemaakt in een vrije samenleving een instrument kan zijn van internationale goodwill’. Dat, uiteindelijk, Amerika en in het bijzonder New York de fakkel van het Europese modernisme hadden ‘gestolen’ werd duidelijk gemaakt door twee reizende tentoonstellingen waarvan de eerste, 50 jaar moderne kunst in de usa, in 1956 in het Haagse Gemeentemuseum te zien was, en de tweede, Jong Amerika schildert, twee jaar later in het Stedelijk te Amsterdam.¹⁴

13 Dat is de stelling van drs. H. Ebbink, en die wijkt af van de gangbare kunsthistorische visie op de betekenis van Alfred Barr voor Sandberg. Zie: Kroonenburg-de Kousemaeker en Haasse, ‘De rol van Sandberg’.

14 Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art; Herrera, ‘Postwar American Art in Holland’.

[p. 471]

Ark van Noach

De enigszins geforceerde introductie van Amerikaanse kunst in Europa, niet name die van het Abstracte Expressionisme, had niet het effect van een steen in een rimpelloze vijver. In Amsterdam, London en Kassel roerden zich tal van artistieke groeperingen die zich verzetten tegen de gevestigde orde van de abstracte kunst, die aculturele posities innamen en aansluiting zochten of bij primitieve culturen of zich optimistisch oriënteerden op ‘democratische massamedia’. In Nederland heeft, anders dan bijvoorbeeld in Engeland, de museale confrontatie met de nieuwe Amerikaanse schilder- en beeldhouwkunst dan ook niet onmiddellijk geleid tot een doorbraak in de moderne kunst. In tegenstelling tot datzelfde Engeland beschikte Nederland niet over een beweging als bijvoorbeeld The Independent Group (1952-1955), die intellectueel voldoende onderlegd was om, daartoe geïnspireerd door Amerikaanse ontwikkelingen op gebied van techniek, marketing en reclame, de eigen cultuur te heroverwegen zoals de The Expendable Aesthetic.¹⁵ Dat was een frontale aanval op het Europese modernisme in architectuur en beeldende kunst, op de metafysische grondslagen daarvan, en tegelijk een aanzet tot een esthetisch gedachtengoed dat minder tijdloos was en via technieken van marketing, reclame en nieuwe communicatiemedia, open stond voor het veranderende karakter van techniek en consumptie. Kunstenaars en intellectuelen van The Independent Group braken daarmee bewust met het anti-Amerikanisme binnen de culturele elite in Engeland en probeerden, daartoe gestimuleerd door inzichten uit sociologie (Riesman) en cybernetica (Wiener), de uiteenlopende uitingen van de moderne massacultuur - reclame, televisie, auto - tot vitale facetten van ‘the overall continuum of culture’ te maken.

In 1955 schreef Reyner Banham, welsprekende woordvoerder van The Independent Group: ‘We eagerly consume noisy ephemeridae, here with a bang today, gone without a whimper tomorrow - movies, beachwear, pulp magazines, this morning's headlines and tomorrow's TV programmes - yet we insist on aesthetic and moral standards hitched to permanency, durability and perennity.’¹⁶ Een jaar eerder was in Amsterdam de nieuwe vleugel van het Stedelijk Museum geopend. Door haar eenvoud en rust lijkt de architectuur van het gebouw nauwelijks te zijn beroerd door het technologisch optimisme van de Angelsaksische ‘Man, Machine and Motion’ retoriek en eerder te verwijzen naar het moralisme van Constants ‘Newbabyloniese Kultuur’. Op de keper beschouwd komt de visuele uitstraling vooral voort uit de door oorlog, bezetting en wéér (koude) oorlog opgeroepen tegenkrachten: die van de individuele, spontane en bijna kinderlijke creativiteit van de ‘homo ludens’. Sandberg zelf gebruikte voor de uitnodingskaart voor de opening een plaatje van de Ark van Noach. Daarmee verwees hij niet alleen naar de nieuwe vleugel als een toevluchtsoord voor kunst en kunstenaars van uiteenlopende pluimage maar vooral naar de functie van het museum als tijdelijk onderkomen van de kunst tussen twee tijdperken. Door de vleugel, gebouwd op een bombestendige schuilkelder, lijken staf, kunstenaars én bezoekers alle banden met het verleden te hebben verbroken en hoopvol uit te kijken naar een ‘leven na de zondvloed’.

15 Massey, The Independent Group, p. 72-94.

16 Banham, ‘Vehicles of Desire’, p. 66.

[p. 472]

Baken voor de toekomst

Wij hebben het jaar 2000 bereikt. Dit werd voorafgegaan door digitale klokken die, her en der in de straten van Amsterdam, de seconden wegcijferden voorafgaand aan dit magische moment in de geschiedenis: de mijlpaa van een rond getal, al zal het achteraf misschien minder memorabel blijken te zijn dan, bijvoorbeeld, het willekeurige jaar 1969, toen de mens voor het eerst een wandeling maakte op de maan.

Opnieuw ligt een nieuwe wereld in het verschiet, ver weg, voorbij de horizon waar Willem Sandberg na de Tweede Wereldoorlog zijn hoop op had gevestigd. Sandberg stond voor een algehele maatschappelijke bevrijding en leefde met de rug naar het verleden. Als museumdirecteur (1945-1962) werd hij een spil van de artistieke actualiteit en een pleitbezorger van de progressie. Met zijn hand boven zijn ogen stelde hij scherp op de einder, met zijn andere arm wees hij vooruit: naai de jongste beeldende kunst, die hij beschouwde als een baken voor de toekomst.

we staan in het midden van de XXe eeuw
is dat wel zo?
we leven in het tijdperk van de auto, het vliegtuig,
de spoetnik, de T.V.
maar ondertussen zitten we graag in grootmoeders
fauteuil
achter gedrapeerde gordijnen
bij een schemerlamp met een plooikapje

we willen à tout prix ons stemmig stedeschoon
behouden en tegelijk
die stemming met onze grote, vernikkelde
voertuigen verscheuren

waarheen gaan we?
zullen we onze steden aanpassen aan het verleden?
of aan de toekomst?

we leven in de tijd van het atoom
zullen de laatste vindingen verschrikking brengen
of welvaart?
de spanning, door deze vraag opgeroepen, beheerst
veler leven
we kunnen trachten aan de werkelijkheid te
ontkomen
te vluchten in het verleden
of het heden te leren kennen, te onderzoeken, te
vatten
de toekomst start nu - gaan we mee?¹⁷

17 Sandberg, ‘Teksten 1959’, geciteerd in Petersen en Brattinga, Sandberg. Een documentaire, p. 121.

[p. 473]

Zo schreef Sandberg eind jaren vijftig, in de hem kenmerkende typografie en bewoordingen. De welgemeende sommatie tot vooruitgang, kritisch zowel als uitnodigend, zou hij vaak, en soms ook nog wat dwingender herhalen, zoals in de verwante strofe:

willen we onszelf blijven
dan moeten we constant veranderen
de toekomst start vandaag
kom mee¹⁸

18 Ibid., p. 138.

Activist

Sandherg trachtte zijn publiek ann te sporen: het ontkwam er niet aan de ogen open te sperren en in beweging te komen, wilde het kunnen groeien in een verbeterde samenleving. Eerder dan een zedenmeester, was Sandberg een activist, overtuigd van de noodzaak tot sociale betrokkenheid en daarom beducht voor het huiskamercomfort dat de vitaliteit in kleinburgerlijke tevredenheid, ‘achter gedrapeerde gordijnen’, dreigde te verstikken. Over de wederopbouw zei hij later, ontgoocheld:

Het was volksherstel wat de klok sloeg. Alleen de naam al deed mijn hart omdraaien. Herstel, in plaats van vernieuwing. Juist toen veel oude banden waardeloos waren gebleken, was er aan alle kanten mogelijkheid tot vernieuwing geweest. Maar nee, het werd een terugvluchten in de burgerlijke maatschappij zoals men die vóór 1940 gekend had, de angstige maatschappij van het gezag van belangen.¹⁹

Zelf stond de museumdirecteur gedurig op de uitkijk. Direct na de oorlog ging hij in het Stedelijk van start met een inhaalmanoeuvre. Exposities van Braque, Picasso en Matisse, van de Vlaamse en de Duitse expressionisten, die door de nazi's ‘entartet’ waren verklaard, moesten het voorland ontsluiten van de eigentijdse kunst, waar Sandberg zich popelend van ongeduld op voorbereidde. Hij verwachtte een afrekening met het verleden, in beelden die tegelijkertijd gestalte zouden geven aan de historische rampspoed en aan de doorbraak naar een nieuwe wereld. Voor hem was dat om te beginnen een betere wereld niet op de maan of op Mars, maar als het ware om de hoek van de straat, in een nabijgelegen toekomst. Sandberg bezag de horizon niet als een onbereikbaar fenomeen. De immer wijkende kim onthulde hem vergezichten vol ademruimte: een open speelterrein in dienst van het experiment en de geest van de onafhankelijkheid. De toekomst van Sandberg was een synoniem voor vrijheid. Misschien niet in zijn eigen ogen, maar eens te meer in retrospectief, nu een keur aan kunsthistorische navorsingen en veelkleurige reproducties op posterformaat de verontwaardiging hadden verdrongen over het onconventionele werk dat hij tentoonstelde en waarover hij zelf aan het eind van zijn carrière nog zou zeggen: ‘Ik heb altijd het gevoel gehad: wat ik moet brengen is datgene wat vooruit wijst en niet datgene wat terug kijkt, Datgene wat iets nieuws inluidt, wat verder gaat dan wij kennen. Dat is mijn hele richtlijn geweest.’²⁰

19 Leeuw-Marcar, Willem Sandberg, p. 98.

20 Ibid., p. 45.

[p. 474]

Demonen en offerdieren

De eersten die tegemoet kwamen aan Sandbergs toekomstverlangen, waren de Cobra-kunstenaars. Hun schijnbaar losbandige verrichtingen suggereerden een revolutie op het schilderslinnen en veroorzaakten, zodra het Stedelijk hun doeken in 1949 voor het voetlicht bracht, heftige reacties van misprijzen bij het publiek en in de pers. ‘Barbaars’ was het scheldwoord dat een van de critici ervoor verzon.²¹ Die term werd door de recalcitrante betrokkenen (uiteraard) dankbaar opgepikt. Karel Appel maakte later een langspeelplaat met de titel Musique Barbare.²² De hoes is een boekwerkje, waarin een tekst van Jan Vrijman en foto's van Ed van der Elsken de schilder portretteren als een nieuwerwetse wildeman, een imago dat Appel zelf gretig versterkte met het in hanenpoten toegevoegde motto: ‘My painttube is a rocket’.

Maar zo expansief was het vroege werk van de Cobra-kunstenaars niet. Het was aan de aarde gebonden: wel een artistiek explosie, maar dan een van een lang beteugeld animo, ternauwernood losgebroken uit de beklemmingen van het verleden. De expressieve, primitivistische figuren die de doeken van Appel (geb. 1921) en Constant (geb. 1920) bevolken, gedragen zich als aan de Tweede Wereldoorlog ontsnapte demonen en offerdieren. Constants Après nous la liberté (1949) is, behalve een nachtmerrie met een verontrustend universele werkelijkheidswaarde, een ondubbelzinnige reflectie op de recente catastrofe. En ook een voor tweeërlei uitleg vatbare titel als Vragende Kinderen (Appel, 1949) werd gegeven aan een schilderij dat allerminst getuigt van een blijmoedige nieuwsgierigheid naar dat wat komen gaat. Het is een toonbeeld van verbijstering. In het gezicht van het grootste kind, dat verrijst voor een bloedrode achtergrond, vormt een kreet van onbegrip een gapend zwart gat.

Wanneer de nieuwe kunst driften belichaamde die schaamteloos en zelfs schokkend werden bevonden, was zij volgens de gebruikelijke omgangsvormen misschien ‘haar tijd vooruit’, maar in wezen betoont ze zichzélf geschokt, of zelfs getraumatiseerd door het verschrikkelijke. Het zou nog een paar jaar duren eer ze van het onbehagen bekwam en haar optimisme herwon. Dat de Cobra-kunst, in weerwil van haar bonte beweeglijkheid en haar ten slotte veelvuldig geroemde spontaniteit, zich vooral eerst probeerde te ontworstelen uit de houtgreep van de geschiedenis, is stellig een interpretatie die nuancering behoeft. Voorlopig wordt deze eenzijdige benadering echter bevestigd door het retorische vraag- en antwoordspel dat Constant betrekkelijk kort geleden formuleerde, in de catalogus bij zijn overzichtstentoonstelling (1995) in het Stedelijk Museum: ‘Is er een iconografie van Cobra denkbaar zonder kennis van de Tweede Wereldoorlog? Ja, mits het nationaal-socialisme op een andere wijze verslagen was.’²³

21 De Volkskrant, 8 november 1949, geciteerd in Stokvis, De doorbraak van de moderne kunst in Nederland, p. 93.

22 Appel, Musique Barbare van K. Appel.

23 Keers en Fudge, Constant, p. 62.

Voelhorens

Gedurende de eerste twee decennia na de oorlog, de jaren waarin Sandberg zijn museum omvormt tot een uitkijkpost, ontwikkelt de beeldende kunst zich grilliger dan het onafwendbare verloop van de tijd kan voorspellen. Ze beweegt zich sprongsgewijs: van het verleden naar de toekomst en terug naar het heden. Zodra ze de historische benauwenissen heeft verwerkt, reikt ze naar het verschiet. Bemoedigd door de technologische en weten-

[p. 475]

schappelijke vooruitgang, ontvouwt ze een grenzeloos vertrouwen in de reorganisatie van de samenleving en voorziet ze de opbloei van een kunst voor en door iedereen. Pas wanneer die utopie praktische relativering vereist, voegt de kunst zich naar de actualiteit. Ze reflecteert dan zowel de welvaart als gevoelens van welbehagen, in speelse verkenningen van de verworvenheden en potentiële verdorvenheden van de consumptiemaatschappij.

In de heroverweging van de Nederlandse kunst rond 1950 die hier volgt, verschijnen de diverse artistieke tendensen na de Tweede Wereldoorlog dan ook niet in het lineaire perspectief van de door Sandberg veronderstelde - of beter gezegd: vurig gewenste - vooruitgang. Het voordeel van de beschouwing achteraf is juist dat zij het mogelijk maakt de minder voorspelbare dimensies van de maatschappelijke dynamiek onder ogen te zien. Hiermee zij gezegd dat de nauwe samenhang tussen de beeldende kunst en de veranderende samenleving, een verbond waar Sandberg rotsvast in geloofde, ook de leidraad vormt van dit betoog. In het kielzog van de kunstenaars zelf, die zich na de oorlog in opeenvolgende en elkaar weerstrevende bewegingen op hun taak bezonnen, was Sandberg de pionier die het publiek wees op de sociale reikwijdte van deze voor het ongeoefende oog ‘onverantwoorde’ beelden.²⁴

kunst kán middel zijn tot contact met het heden
want wat is de taak van de kunstenaar:
het leven te verfraaien en te veraangenamen?
ons te helpen aan mooie gedachten?
ons te vervoeren uit de beroerdigheid van alledag
naar het verhevene?
òf
met al zijn voelhorens op de uitkijk staan om als
het ware te proeven
wat komen gaat - nog lang voor wij gewone
mensen het hebben
ontdekt - te gaan, waar het leven het meest intens
is
waar de spanningen het sterkst zijn rond een
nieuwe geboorte
te tasten naar de samenleving, die groeiende is
en haar vorm, gezicht, te geven²⁵

Uiteindelijk is het vooral dit kritische, nietsontziende en onthullende functioneren van de kunst, waar Sandberg met zijn pleidooi voor de progressie begrip voor wilde wekken, zoals blijkt uit de overpeinzingen na zijn afscheid als directeur in 1962:

Wat me in mijn museumloopbaan het meest geïntrigeerd heeft is: hoe komt het nu dat bepaalde mensen iets maken in een geest, die tot nu toe nog niet tot uitdrukking is gekomen? Hoe komt het dat mensen een bijdrage leveren aan de ontwikkeling van de kunst, of laat ik het liever op een andere manier zeggen: aan het zichtbaar maken van wat ons allemaal samen bezielt? (...) Ik geloof niet dat de kunstenaar een profeet is, die in de toe-

24 Stokvis, De doorbraak van de moderne kunst in Nederland, p. 93.

25 Sandberg, ‘Teksten 1959’, geciteerd in: Petersen en Brattinga, Sandberg. Een documentaire, p. 122.

[p. 476]

komst kijkt, maar wel dat hij langere voelhorens heeft dan de normale mens en daarom zuiverder aanvoelt wat eigenlijk op dit moment gaande is. Hij weet daarvoor een vorm, een klank, een kleur en een verhaal te vinden en dat weer te geven, zichtbaar, hoorbaar, voelbaar te maken.²⁶

De zoektocht naar hetgeen de beeldende kunst na 1945 precies aanduidt, uitgaande van de door Willem Sandberg benadrukte wisselwerking met de actualiteit, krijgt vorm via de verkenning van enkele belangrijke artistieke tegenbewegingen en hun wisselende verstandhouding met de tijd. Op het ‘barbarisme’ waarmee Cobra (1949-1951) de recente breuk in de beschaving markeert, volgt, grof geschetst, het idealisme van de Liga Nieuw Beelden (1955-1969) en de Situationistische Internationale (1956-1972). De architectonische maquettes en plannen voor een menswaardiger invulling van de bestaande bebouwing, die binnen deze groeperingen werden uitgewerkt, belichamen de hoop op verwezenlijking in de toekomst. Pragmatische bewegingen als Nul (1960-1965) en Fluxus (1962-1966) ten slotte, gaan op in het heden: ze tonen de eigen tijd, nuchter of met een goedmoedige spot, als een door de commercie en de (amusements)industrie gedomineerd schouwtoneel.

26 Leeuw-Marcar, Willem Sandberg, p. 25.

Wraak op het verleden

Cobra was als internationaal kunstenaarsverbond, allang weer ter ziele toen de roemruchte film De Werkelijkheid van Karel Appel (1961) demonstreerde hoe hartstochtelijk het ‘enfant terrible’ van de Nederlandse schilderkunst zijn barbarisme beleed. De documentaire logenstrafte het enkelvoudige oordeel over Appels werk, dat zich van het publiek meester had gemaakt na een al even roemrucht interview in Vrij Nederland (1955). Dit gesprek werd in de herinnering tot één zinsnede gereduceerd: ‘Ik rotzooi maar wat an’. Geen boemerang was ooit zo effectief: Appels in bravoure omgezette bescheidenheid zou hem voorgoed blijven achtervolgen. De journalist die zijn woorden had opgetekend was Jan Vrijman (pseudoniem van Jan Hulsebos, 1925-1997). Omdat de bewustzijnsvernauwing aangaande Appel zijn eer te na was, zocht hij naar revanche. Vrijman was het aan zijn naam verplicht: het pseudoniem waarmee hij in de illegale pers zijn debuut gemaakt had, werd na de oorlog zijn lijfspreuk.

Met De werkelijkheid van Karel Appel doorbrak hij het cliché.²⁷ De film is een overrompelende vertelling in beelden, onbecommentarieerd, maar versterkt door de speciaal hiertoe gecomponeerde Musique Barbare van de kunstenaar zelf en de Lyrics voor Appel van zijn vriend Dizzy Gillespie. Vrijman was erin geslaagd Appel vertrouwd te maken met de camera's, de lichtinstallaties én het bedienend personeel, en hem te portretteren terwijl hij aan het werk was: als een bezetene. Onder Appels woeste aanvallen trilt en beeft het schilderslinnen alsof het leeft. Vrijman valt Appel niet lastig met vragen en Appel koketteert niet met de camera. Schijnbaar ongestoord besluipt en bespringt hij het doek, nu eens gewapend met een paletmes, dan weer klauwend met zijn blote handen. Slechts af en toe onderbreekt hij zijn gevecht met de materie en kijkt hij op voor een kort terzijde: ‘Ik schilder niet, ik sla. De expressie moet in de verf geslagen worden. Ik schilder als een barbaar in deze barbaarse tijd.’ Beslissend is de zinsnede ‘in deze barbaarse tijd’: de toevoeging ondermijnt het vooroordeel dat het kale scheldwoord ‘barbaars’ aankleeft, waar het een vrijblijvend ‘geklad, geklets en

27 Vrijman heeft de totstandkoming van deze film beschreven, alsmede zijn visie op de ontwikkeling van Karel Appel en de culturele revolutie waaruit de schilder voortkwam, Vrijman, De Werkelijkheid van Karel Appel.

[p. 477]

geklodder’ impliceert.²⁸ Met terugwerkende kracht onthulde Vrijmans documentaire de herkomst, ofwel de innerlijke noodzaak, van deze rauwe expressie. Het kon geen kwaad de achterblijvers daar nog eens met de neus op te duwen. Appel, Corneille en Constant hadden niet voor niets al in 1950 hun toevlucht gezocht in Parijs. Het onbegrip thuis moest de verlokkingen van dat kunstcentrum wel een onweerstaanbare aantrekkingskracht verlenen. De vijandige critici weigerden hardnekkig in te zien wat Sandberg wel, als een van de weinige autoriteiten, in een pril stadium had herkend: dat Cobra ‘een tegengif mengde op de vernietiging, de onderdrukking en het isolement uit de oorlogsjaren’.²⁹

28 Het Vrije Volk, 12 november 1949, geciteerd in Stokvis, Cobra, p. 124.

29 Birtwistle, ‘CoBrA: Experiment in Samenwerking’, p. 6.

Vechtlust

Appel zat tijdens de bezetting in een armoedig atelier aan de Zwanenburgwal in Amsterdam. Het lijdt geen twijfel dat die periode voor zijn vorming als kunstenaar van doorslaggevende betekenis was. ‘Na acht uur was het spertijd en dan schreef je bijvoorbeeld dit’, bekende hij later, ietwat beschroomd over zijn notities als jongen van twintig: ‘Hij voelt zich rot, hij heeft het leven lief. Bewust staart hij het leven in, hij zal zich wreken op alles wat het leven verkracht, verminkt, onzuiver maakt.’³⁰ Het is alsof de schilder, in die winter van 1942, alvast het programma formuleerde van zijn latere oeuvre, zij het ook in de vorm van een persoonlijke ontboezeming. In de door hem voorgenomen strijd stond Appel echter niet alleen. Een echo van zijn lust tot wraak weerklinkt in het manifest dat de schilders-vriendenvan de Nederlandse Experimentele Groep in 1948 publiceerden, in de eerste uitgave van hun gemeenschappelijke tijdschrift Reflex.

De actieve kern van de Experimentele Groep bestond uit Appel, Corneille en hun inspirator Constant, die bekend was met verwante kunstenaars uit Brussel en Kopenhagen. Hij profileerde zich ook als de theoreticus van het gezelschap, en schreef het manifest achter een door Corneille ontworpen omslag. De tekening van een grimmige figuur met scherpe tanden pantserde zijn oproep tot verzet:

De kunstenaars van na de oorlog zien zich geplaatst tegenover een wereld van decors en schijnfaçades, waarmede ieder contact is verbroken en waarin ieder geloof is verdwenen. Het ontbreken van een toekomstbeeld als voortzetting van deze wereld, maakt iedere bouwende, constructieve opvatting van hun taak onmogelijk. Hun enige redding is gelegen in een volledige losmaking van het gehele cultuurrudiment (...). En in dit bevrijdingsproces is hun gebleken, en wordt steeds meer bevestigd, dat het niet in het wezen der cultuur ligt de artistieke expressie mogelijk te maken, maar integendeel deze te verhinderen.³¹

Bij deze wrange constatering zou het niet blijven. De bewaarders van de traditie konden rekenen op een internationaal tegenoffensief. Daarbij vervulde Constant voor zijn Nederlandse collega's de rol van tussenpersoon. Via hem leerden zij de Deense experimentelen kennen: de ‘mythescheppende kunstenaars’ die, aangevoerd door de schilder/filosoof Asger Jorn, in het periodiek Helhesten (Het Hellepaard) hun voorliefde uiteenzetten voor de spontane expressie van kinderen, geestesgestoorden en natuurvolkeren. Jorn reisde begin 1946 naar Parijs, waar hij Constant ontmoette en de Belgische dichter Christian Dotremont,

30 Appel, Karel Appel over Karel Appel, p. 89.

31 Constant, ‘Manifest’.

[p. 478]

eveneens een revolutionaire ziel op zoek naar verwanten. Hun kennismaking mondde uit in Cobra, het grensoverschrijdende kunstenaarsverbond, dat op 8 november 1948 werd opgericht in Parijs.

De naam Cobra, volgens de Franse spelling een samentrekking van de steden Copenhague, Bruxelles en Amsterdam, behelsde een artistieke bezegeling van de triomf over het nationalisme. Bovendien was de cobra, in de ontzagwekkende en wendbare gedaante van de gifslang, een toepasselijk symbool voor de vechtlust van de verzamelde kunstenaars, die hun vreugden en frustraties onvervaard de wereld in zouden slingeren, ter bevrijding van de verbeelding.

Paradoxaal paradijs

Misschien is het niet eens zo verwonderlijk dat de beweging, vanwege haar aperte trouweloosheid aan academische voorschriften en maatschappelijke conventies, het imago verwierf van een onbekommerd zootje ongeregeld. Het rebelse elan, de internationale verbroedering en de enthousiaste vermenging van kunstvormen door schilders, schrijvers, architecten en filosofen die elkaar vonden in opruiende manifesten en literaire publicaties met opgeruimde titels als Goedemorgen haan! (1949) van Constant en Gerrit Kouwenaar of De blijde en onvoorziene week (1950) van Karel Appel en Hugo Claus: alles, de regressieve schilderstijl voorop, wekte de indruk dat de groep zich gedroeg als een stel kinderen dat uit balorigheid ‘de waanzin tot kunst verhief’.³² Zelfs de eminente kunsthistoricus A.M. Hammacher nam aanstoot aan de ‘prae-volwassen middelen’ waarmee Cobra de beschaving bruskeerde.³³

Een aandoenlijk exempel van deze welbewuste onvolwassenheid is het schilderij Vrijheidsschreeuw (1948) van Karel Appel - een doek dat ook werkelijk dermate aandoenlijk is, dat de toeschouwer aan het eind van de twintigste eeuw de neiging bekruipt de achterkant te inspecteren op de scandaleuze aspecten die hij aan de voorzijde met geen mogelijkheid kan ontwaren. Appel schilderde een kruising tussen een vogel en een kind: een levendig wezentje dat, haast als een legpuzzel, is opgebouwd uit hoekige vlakjes in felle kleuren. Boven een hemelsblauw lijfje prijkt een overdreven groot gezicht, een even bonte als bolle toet met twee ronde ogen die ons opgetogen aankijken. Kennelijk in de volle overtuiging dat we zullen terugzwaaien, slaat dit vogelkind een vleugel voor ons uit: een waaier van oranje wimpels.

Appels schilderij is een ontwapenend anbleem voor de vrije verbeelding van Cobra - of een boegbeeld voor ‘het eiland van dromen’, waar de beweging volgens de kunsthistorica Willemijn Stokvis gestalte aan gaf.³⁴ Toch is zelfs dit uitzonderlijk vrolijke doek niet zozeer een in verf gevangen droom alswel een reactie op de realiteit; eerder een poging de last van het verleden te overstemmen, dan een uit de lucht gegrepen vertoon van blijdschap. Het valt moeilijk vol te houden dat Cobra in een kinderlijke roes verkeerde alvorens de beweging, onder invloed van nieuwe gevaren zoals de wapenwedloop, tot bezinning kwam, zoals Stokvis betoggt:

Cobra verbeeldde en verwoordde in haar spontaniteit en utopische denkbeelden het korte moment dat er nog een naïef optimisme kon bestaan, dat er nog buitensporige en romantische verwachtingen van een nabije toekomst konden worden gekoesterd. Toen

32 Panorama, 1 december 1949, geciteerd in: Stokvis, Cobra, p. 124.

33 Geciteerd door Birtwistle, ‘Oorlog en Bevrijding’, p. 7.

34 Het schilderij fungeert daadwerkelijk als boegbeeld voor Cobra op het omslag van de dissertatie die Willemijn Stokvis aan de beweging wijdde: Stokvis, Cobra.

[p. 479]

in november 1951 Cobra werd beëindigd met het tiende en laatste nummer van haar tijdschrift, was het besef van het bestaan van de koude oorlog al diep en hevig doorgedrongen, en was Cobra al geworden tot een eiland van dromen, tot een kortstondig naïef verleden. Op dat eiland van dromen dat Cobra in feite maar anderhalf jaar lang is geweest, in de jaren 1948-1949, werden de simpele speelgoedachtige of volkskunstachtige mythewezens gemaakt, die later in het dramatische verfgeweld verloren zouden gaan.³⁵

Wanneer Cobra inderdaad een eiland van dromen was dat pas gaandeweg overschaduwd zou worden door de dreigingen die de Koude Oorlog met zich meebracht, dan was het op zijn minst een paradoxaal paradijs. Het bevond zich immers van meet af aan in het centrum van de gevarenzone: uitgerekend daar, waar nog maar net de wolkbreuk van de Tweede Wereldoorlog was geweken. Cobra's voornaamste ambassadeurs kwamen uit Denemarken, Nederland, België en Frankrijk, territoria die stuk voor stuk tot het door de Duitsers bezette gebied hadden behoord. Niet anders dan ‘tegen beter weten in’ was hun krachtenbundeling optimistisch of hun schilderkunst simpel. Cobra was naïef met voorbedachte rade, en doorgaans zonder die opzet te verhullen. De schone schijn waar Constant in 1948 zijn gal over spuwde (‘decors en façades waarin, ieder geloof is verdwenen’), werd juist definitief doorbroken. In een woeste, maar weloverwogen beweging roerde Cobra kop en staart tegelijk, om met één slag het verleden te bezweren en de kunst te reanimeren.

Cobra was vrijmoedig uit een nooddruft die zich maar zelden aan het zicht onttrekt. De beweging speelde dubbelspel vanaf het begin. Haar ambiguïteit ontvouwt zich bijvoorbeeld in Kleine hiep hiep hoera (1949), een ander vroeg doek van Karel Appel, dat alleen al door de titel een benauwder vreugde suggereert dan zijn Vrijheidsschreeuw van het jaar daarvoor. Het schilderij brengt een bedrukt gezelschapje feestvierders in beeld, in een dofbruine omgeving. Hoewel deze schepsels, mens en dier ineen, hun best doen een glimlach te voorschijn te toveren, lijkt hun blijdschap nog het meest op die van een voor de poes piepende muis. Alleen een vogeltje dat losjes tegen de effen achtergrond staat, als een met krijt op het schoolbord gekraste schets, is waarlijk goed gebekt. De overige gestalten vormen een wanordelijke stoet. Ze hompelen voort op kreupele pootjes of steunen op gespalkte ledematen, en geen van hen beschikt over een paar armen om hieperdepiep in de hoogte te steken of de toekomst mee te omhelzen.

35 Stokvis, ‘De Nederlandse bijdrage aan de Cobra-beweging’, p. 27.

Voorwaarts

Kleine hiep hiep hoera is, duidelijker dan Vrijheidsschreeuw, kenmerkend voor de vroege Nederlandse Cobra-kunst: de ene demonstratieve parade is nog niet ten einde, of de volgende dramatische processie dient zich aan. Over het schilderslinnen trekt een eindeloze maskerade voorbij, van afwisselend lamgeslagen en uitzinnig gestemde figuren. De Optocht (Appel, 1950) omvat clownskoppetjes, maar wordt aangevoerd door een versuft dier dat onderweg zijn ribben laat tellen. En in de eerder genoemde nachtmerrie Après nous la liberté (1949) van Constant verheft zich een menigte knarsetandende creaturen in het licht van de maan, die in arren moede zelf ook de tanden op elkaar heeft gezet. Zelfs de Maskertjes ongehoorzaamheid (Constant, 1948) zouden terugdeinzen voor dit vertier, anders dan de agres-

[p. 480]

sieve helden die met gebalde vuisten een eveneens door Constant opgeworpen Barricade (1949) verdedigen: zij zien de wereld recht in het gezicht en als het aan hen ligt, zullen zij haar nog mores leren ook.

De al genoemde Vragende Kinderen (1949) van Karel Appel formuleren hun overeenkomstige aanklacht intussen iets subtieler. Met hun holle en opengesperde ogen, aangeduid door een paar simpele cirkeltjes of twee priemende, tot zwarte stippen opgerekte pupillen, achtervolgen en omringen ze ons. De schilder portretteerde hen meer dan eens: niet alleen met verf op doek, maar ook in een reliëf van wat houten blokjes die hij met felle pigmenten wist te bezielen, zodat hun verschrikte gestalten zich lijfelijk aan ons opdringen. En elders, in het voormalige stadhuis van Amsterdam, bezetten ze in een onschuldige samenzwering van grote heldere kleurenvlakken een hele muur achterin de koffiekamer. Het college van B en W werd er zo zenuwachtig van, dat deze versie van de Vragende Kinderen spoedig na de oplevering in 1949 zou worden weggewerkt achter het behang.³⁶ Slechts een enkeling kwam tegen de rigoureuze beslissing van burgemeester en wethouders in het geweer. De met Cobra sympathiserende architect Aldo van Eyck (1918-1999), dezelfde die later het Burgerweeshuis in Amsterdam zou bouwen, verspreidde in 1950 door heel de stad zijn aanplakbiljet Appèl aan de verbeelding, waarin hij in cynische termen zijn teleurstelling uitsprak over het antwoord dat de Vragende Kinderen ten deel viel. Niettemin zou het nog tien jaar duren, eer het publiek deze weesjes weer in de ogen kon zien. De gemeente betoonde zich gevoeliger voor de klachten van de kantinebezoekers dan voor de waarschuwing van Het Algemeen Handelsblad vooral niet in de voetsporen te treden van Hitler, ‘die tierend langs de wanden der musea liep om er eigenhandig de weerzinwekkende, ontaarde producten van Kollwitz, Klee en Marc van de muur te verwijderen’.³⁷

Opvallend aan deze zeldzame steunbetuiging van de pers, is tegelijkertijd de ongezouten vergelijking. Het nawoekeren van de Tweede Wereldoorlog weerklinkt hier in klare taal, heel wat explicieter nog dan in de woorden van de kunstenaars zelf, toen ze in hun ‘verzet’ tegen de gevestigde orde pleitten voor een ‘bevrijding’ van de creativiteit.³⁸ Ze bezigden metaforen, op papier zowel als op het schildersdoek, maar het waren metaforen die nauwelijks kunnen worden losgezien van die specifieke periode waarin de verwerking van het verleden de gemoederen vervulde. En de gemoederen ook verwarde. Want hoewel het publiek tureluurs werd van de door Cobra kennelijk veel te voortvarend voortgezette ‘bevrijding’, was het er de kunstenaars oprecht om te doen niet alleen zichzelf uit te leven in hun speelse gevecht met de verf, maar zodoende ook een impuls te verschaffen aan de samenleving.

‘Voorbij is de illusie, dat het kunstwerk als zodanig een vaste waarde vertegenwoordigt: die waarde is afhankelijk van het scheppend vermogen van de beschouwer, dat weer gestimuleerd wordt door de suggestie die het kunstwerk opwekt’, schreef Constant in 1948. En Karel Appel voegde de daad bij het woord, door de beschouwer letterlijk met zijn beelden tegemoet te komen; hem als het ware op te nemen en mee te slepen in dynamische voorstellingen met een ruimtelijke dimensie. Hij ging voorbij aan de lijst rond het doek en breidde het domein van de schilderkunst uit, zodra hij daar de kans toe kreeg. Willem Sandberg steunde deze uitvergroting van de artistieke suggestie waar hij kon. Na het debâcle met de muurschildering in het stadhuis nodigde hij de kunstenaar uit voor het opluisteren van de koffiekamer in het Stedelijk Museum.

36 Zie ook: Bax, Van koffiekamer naar Appelbar.

37 Geciteerd door Vrijman, De Werkelijkheid van Karel Appel, p. 12.

38 Zie ook: Birtwistle, ‘Oorlog en Bevrijding’, p. 14.

[p. 481]

De Appelbar (1951) is in Nederland het enige Cobra-kunstwerk dat de toeschouwer daadwerkelijk tot een deelnemer maakt. Het onthaalt hem in een lusthofje vol bloeiende bloemen en veelkleurige vogels, vissen en kinderen, die in de kleine, besloten ruimte vrijelijk over de wanden zwerven. Ze slaan, hun vleugels en vinnen uit, zwemmen de hoeken om en zweven over het plafond, in een losbandig lijnenspel van aaneengesloten en doorbroken contouren; een decoratieve mengeling van abstracte en herkenbare figuren, die nu eens niet het verleden bevechten, maar vreugdevol voorwaarts vliegen. De kleurenexplosie in het hart van het Stedelijk Museum is een voorbode van het optimistische verlangen dat, na het uiteenvallen van de Cobra-beweging, later in de jaren vijftig met name door Constant wordt vertegenwoordigd: het verlangen de werkelijkheid te verlevendigen met de kunst en de kunst met het leven, in een driedimensionaal verbond dat zich uitstrekt tot buiten de beschermende muren van het museum.

Verantwoordelijk voor de wereld van morgen

De bezoeker van het Stedelijk Museum was in 1951 nog maar nauwelijks bekomen van de kleurenvloed die Karel Appel over hem uitstortte in de Appelbar, of een jaar later stuitte hij, in hetzelfde museum slechts enkele zalen verderop, op een doodgewone literfles met melk. Die literfles met melk stond daar, in zijn ontnuchterende eenvoud, als ‘een zeer goed voorbeeld van gezonde vormgeving’, op de tentoonstelling Mens en Huis.³⁹ Eerder dan een modieus overzicht was dit een ernstige inwijding in de nieuwste interieurarchitectuur, ‘ook en vooral voor huurwoningen’. De didactische opzet van de expositie, georganiseerd door de Stichting Mens en Huis, is achteraf beschouwd aanmatigend op het hilarische af,⁴⁰ maar des te interessanter, omdat ze mét die goede bedoelingen ook het herwonnen idealisme typeert van de deelnemende vormgevers, kunstenaars en architecten, onder wie zich ook Constant, Aldo van Eyck en de dichter/schilder Lucebert bevonden.

De betrokkenen beschouwden het als hun plicht het publiek de weg te wijzen in de prille consumptiemaatschappij, want: ‘Het werkwoord hebben vervoegen wij vaker dan het werkwoord zijn. Wij moeten opnieuw onze plaats bepalen en tot klaarheid komen, wanneer we niet als mens ten onder willen gaan. Ook het interieur zal een sterkend karakter moeten vertonen.’ Zo meende de organisatie, die daarom in het museum een keur aan ‘verantwoorde producten’ in kaart bracht, met monsters van linoleum, houtsoorten, geknoopte tapijten, en ‘afwasbare muren in effen tinten’, benevens een aantal voorschriften voor de juiste toepassing van deze materialen. Onder het motto ‘goede dingen op zichzelf maken nog geen goed interieur’ waren in een zaal twee vertrekken ingericht met hetzelfde rotan meubilair: links ‘ordelijk en spanningsvol’ gegroepeerd, rechts ‘met een duidelijk nietbegrijpen van de voorwerpen, waardoor alle ziel eraan ontnomen wordt’.

Opdat de welwillende leek tussen zijn spulletjes thuis niet in paniek zou raken, kreeg hij deze tip cadeau, die, bijkans als een Fluxus-uiting voorafgaand aan Fluxus, te fabuleus is om niet te memoreren:

Wilt u weten of uw kamer op de juiste manier is ingericht, neem dan een eenvoudig gebruiksvoorwerp, zet dat in uw vertrek en kijk of het past. Wij hebben genomen een literfles met melk, die zowel in de fabriek als in de woning past, zowel op de melkwa-

39 Stichting Mens en Huis, Mens en Huis.

40 Ook aan de politiek was een dergelijk paternalisme niet vreemd. Vergelijk Den Uyl (red.), De weg naar vrijheid, p. 326: ‘Wie de Nederlandse huiskamer binnentreedt, zal daar als regel gedemonstreerd zien aan één kant gebrek aan smaak, aan de andere kant de gevolgen van een op winst gebaseerd industrieel bedrijf. Traditionele meubels, een dor behang, brave schilderijen en fantasieloze serviezen leggen getuigenis af van de geringe verbeeldingskracht zowel van de vervaardigers als van de afnemers van gebruiksvoorwerpen. (...) De wooncultuur is een even belangrijk als verwaarloosd onderdeel van de cultuur. Opnieuw moet gesteld worden dat hier een belangrijke taak voor het onderwijs is weggelegd evenals voor de bedrijven welke gebruiksvoorwerpen vervaardigen.’

[p. 482]

gen buiten als op de tafel binnen. Zet zo'n fles op uw eettafel en kijk naar het servies, zet hem op uw boekenkast, op uw dressoir, naast uw radiotafel, en vergelijk. Wanneer de combinatie niet past dan is het in elk geval de melkfles die goed is; krijgt u de behoefte de fles weg te zetten dan neemt u de verkeerde oplossing, dan zet u het goede ding weg en laat het verkeerde staan.

Hoe welsprekend dit pleidooi voor de afgewogen vormgeving (‘een verademing temidden van de opdringerige mooidoenerij’) ook mag zijn, het zou tot de vergetelheid zijn verdoemd, wanneer Constant en Aldo van Eyck de expositie niet hadden verrijkt met een ‘geheel nieuwe plastische kunst’, die zich aan geen voorschrift iets gelegen liet liggen. Het betrof hier een kunst die, aldus Constant, ‘zijn eigen onafhankelijke wetten heeft en waarvan, de mogelijkheden zowel die van de architectuur als die van de schilderkunst verre overtreffen’. Constant had, na het uiteenvallen van Cobra, rigoureus zijn koers veranderd. Hij zwoer de dramatische expressie af, als een te beperkte, want particuliere vorm van artisticiteit. Zijn maatschappelijk engagement, dat misschien minder bevoogdend maar zeker zo bevlogen was als dat van de Stichting Mens en Huis, vond nu zijn uitweg in architectonische experimenten, zoals om te beginnen het ‘spatiaal colorisme’, dat hij samen met Van Eyck ontwikkeld had en voor het eerst naar buiten bracht op de tentoonstelling in het Stedelijk.⁴¹

Deze ‘geheel nieuwe plastische kunst’, met als inzet een grootscheeps samenspel van kleur en ruimte, mikte op de verrijzenis van een verrassende, suggestieve en opwindende architectuur. Daarbij was een louter decoratieve plundering van het palet uit den boze, zoals er omgekeerd een taboe rustte op kale, zogenaamd, puur functionele constructies. Kleur en vorm dienden nog vóór de bouw, in het ontwerp van de kunstenaar/architect, op elkaar afgestemd te worden, als gelijkwaardige plastische principes. ‘Kleur is niet anders dan de kleur van de vorm en vorm niet anders dan de vorm van de kleur,’ verkondigden Constant en Van Eyck in hun manifest Voor een Spatiaal Colorisme.⁴² Hun bijdrage aan Mens en Huis fungeerde als de opmaat voor een toekomstige architectuur, die de verbeelding zou prikkelen, het gedrag zou activeren en bijgevolg de doorbraak zou betekenen van een collectieve creativiteit.

Constant en Van Eyck hadden in het museum één zaal tot hun beschikking gekregen, die ze van binnen reconstrueerden tot een bouwsel van enorme, effen kleurenvlakken: de ene helft paars, de andere blauw. Dit coloristisch contrast suggereerde, meer nog dan een tweedeling, een algehele opheffing van de ruimte: een verdwijntruc van drie naar twee dimensies, waarin het met blauw en paars geëgaliseerde vertrek veranderde in één grote schildering, die de over de drempel stappende bezoeker als het ware verwelkomde binnen de lijst. Een door Van Eyck ontworpen tafel accentueerde de tastbare realiteit van het zinsbegoochelende interieur, terwijl op een van de wanden, als een inwaarts uitzicht, een abstracte voorstelling van Constant oplichtte, met de afwijkende kleuren oker, groen, rood en wit. Op een andere muur getuigde Lucebert van zijn genegenheid voor dit tintelend perspectief, in een uitvergroot gedicht:

allen die zonder licht leven
de in ijzeren longen gevangen libellen
hebben van hard stenen horloges
de kracht en de snelheid.⁴³

41 Zie voor Van Eyck: Strauven, Aldo van Eyck.

42 Constant en Van Eyck, Voor een spatiaal colorisme.

43 Zo staat het gedicht van Lucebert in de tentoonstellingscatalogus; een foto in Forum, maart 1953, laat evenwel zien dat op de wand in het Stedelijk Museum de eerste regel was weggelaten.

[p. 483]

Krachtenbundeling

De samenwerking van kunstenaars uit verschillende disciplines nam gedurende de jaren vijftig aldus vaster vormen aan. Vergeleken met de kruisbestuiving in het spatiaal colorisme was Cobra ‘slechts’ de naam van een soort, herkenbaar aan de bonte huid. Cobra was, anders gezegd, het wapenschild van een wijd vertakte familie, met als uitblinkers de schilders, die ieder hun eigen draai gaven aan het gedeelde gedachtegoed, en de beslotenheid van het atelier alleen zo nu en dan verlieten voor een treffen met gelijkgezinde schrijvers of de invulling van gegeven architectuur - een muur in het stadhuis, of een zaal in het Stedelijk Museum van Amsterdam. Intussen kwam het ook tot een daadwerkelijke krachtenbundeling: een toenadering tussen schilders, beeldhouwers, vormgevers en architecten, die zich ervoor inspanden de wijde wereld te verblijden met hun ‘gemeenschapskunst’.

De individuele ontlading van het gemoed in de primitivistische schilderijen waarmee Cobra, puttend uit ‘oerbronnen’ als de kinderwereld, hoopte te appelleren aan ieders hart en ziel, vond zijn tegenhanger in de ‘universele harmonie’ van de geometrisch-abstracte kunst die na de Tweede Wereldoorlog, opnieuw terrein veroverde. Schilders als Ger Gerrits (1893-1965) en Joost Baljeu (1925-1991) traden op als voorvechters, en pareerden de twijfels over de actualiteit van deze ‘nieuwe abstractie’. Hoewel hun uitgebalanceerde composities van vierkanten, rechthoeken en cirkels, van strakgetrokken en gebogen lijnen, formeel hemelsbreed van Cobra verschilden, stond ook deze kunstenaars een verlossing van de verbeelding voor ogen: een eerherstel en een verbreiding van de sociale utopie uit de jaren tien en twintig, in het idioom van De Stijl, het Bauhaus en de Russische constructivisten.

Gerrits bestreed bij voorbaat het verwijt dat ‘de absolute schoonheid van geometrische figuren en zuivere kleuren’ een vlucht behelsde uit de bedreigde werkelijkheid, of een terugkeer naar een verschraald vormenspel.⁴⁴ ‘Tal van mogelijkheden liggen op het terrein van de abstracte kunst’, profeteerde hij in 1947: ‘De nieuwe kunstuitingen vormen niet één enkele richting, maar vertegenwoordigen een veelzijdige opbloei met alle waarden in zich voor een nieuwe toekomst. Wat nu voorbereid wordt zal tot bloei komen, wanneer ook de gemeenschap een bloeitijd zal beleven.’⁴⁵ Volgens hem leende de abstractie zich bij uitstek voor een versmelting met de architectuur; voor de ‘vormentaal der gemeenschap’, waar ook Baljeu op hoopte: ‘niet langer bekneld binnen het raam van de lijst, maar zich uitstrekkend over alle vormgeving, van het grootste bouwwerk tot het kleinste gebruiksvoorwerp. In deze vormentaal zal men niet de mathematiek herkennen, maar de emotie.’⁴⁶

Het streven naar sociale overeenstemming maakte midden jaren vijftig zoveel furore, ook in de politiek, waar een doorbraak van de consensus als een belofte boven de verzuilde partijen zweefde, dat de architect Charles Karsten in 1956 constateerde: ‘Onze tijd kenmerkt zich door een zucht naar synthese. Men zoekt haar, om tot binding te komen met onze verstoorde wereld. En het is onze taak om aan deze binding een zinvolle vormgeving toe te kennen.’⁴⁷ Indachtig de samenwerking binnen De Stijl, nam. Karsten gaandeweg zijn carrière allengs drastischer maatregelen om de verloren eenheid tussen de kunsten te herstellen. De architect ontpopte zich tot beeldhouwer en gaf eigenhandig vorm aan gedenktekens en zonnewijzers, of een speeltuin van betonplastieken. Ook was Karsten betrokken bij de oprichting van de Liga Nieuw Beelden: een trefpunt voor kunstenaars die, aldus het stichtingsmanifest, ‘zich verantwoordelijk weten voor de geestelijke en materiële gestalte van de wereld van morgen’.⁴⁸

44 De criticus Kasper Niehaus schreef in 1950 in De Telegraaf: ‘Het is alsof enkelen uit deze bedreigde wereld vluchten en veiligheid zoeken in de absolute schoonheid van geometrische figuren en zuivere kleuren (...).’ Geciteerd in: Fritz-Jobse en Blotkamp, Een Nieuwe Synthese, p. 15.

45 Ibid., p. 12.

46 Ibid., p. 28.

47 Ibid., p. 33.

48 Klinkenberg, Liga Nieuw Beelden, 1955-1969; zie ook Middag, ‘De voorgeschiedenis van de “Arnhemse School”’.

[p. 484]

Kleurenwaaier

De Liga Nieuw Beelden, actief in de jaren tussen 1955 en 1969, was een verzameling optimistische bruggenbouwers. Haar eerste ambitie bestond uit het opruimen van vooroordelen en nostalgie. De vereniging propageerde een allesoverkoepelende kunst, met een wakker oog voor renovaties op willekeurig welk gebied: technisch, pedagogisch, wetenschappelijk of commercieel. In haar beginselverklaring schreef ze: ‘Iedere kunstenaar die meent dat onze wereld - waardoor dan ook - onbewoonbaar geworden is, zal moeten trachten de gegevens die deze wereld (en geen andere) hem biedt, positief te waarderen.’⁴⁹ Het manifest was doordesemd van de daadkracht die de wederopbouw vereiste, en ondertekend door een lange namenrij. Wim Crouwel, Ger Gerrits, Hans Ittman, Charles Karsten, Wim Kersten, Harry van Kruiningen, Juul Neuman, Josef Ongenae en André Volten: samen zetten ze de schouders eronder, geruggensteund door een nog veel grotere groep gelijkgezinde architecten, ontwerpers, beeldhouwers en schilders.

Vooral op papier, in tijdschriften en catalogi gaf de Liga blijk van haar fascinatie voor de technologische samenleving. In de praktijk was haar vooruitgangsgeloof iets minder valide. De Liga zag in dat het zinloos was de mechanisatie te betreuren, maar riep wel op tot fantasievolle infiltraties om het verlies aan ‘menselijkheid, schoonheid en creativiteit’ te vereffenen. Toen Forum, maandblad voor architectuur en gebonden kunsten in 1959 een themanummer aan de beweging wijdde, illustreerde de Liga haar eigen werk met fotocollage's van complete nieuwbouwwijken en complexe viaducten, waaraan als bij toverslag ook nog een straaljager voorbij flitste. Een doorkijkje naar de bonte kinderspeelplaats die Aldo van Eyck en Joost van Roojen in een volksbuurt in Amsterdam hadden gerealiseerd, werd even verderop verdrongen door reclame voor een gestroomlijnde auto. ‘Een team van technici en esthetici ontwierp deze machine. Vele wetenschappelijke uitvindingen zijn thans ondenkbaar zonder de collectieve creativiteit,’ luidde het montere foto-onderschrift.⁵⁰

Maar de Liga ontplooide haar eigen inventiviteit veeleer in de lijn van de traditie: nog steeds naar het voorbeeld van De Stijl. Ze haalde haar bouwstenen zo te zeggen uit de blokkendoos, voor een monumentaal en kleurrijk vormenspel in het centrum van de stad. Ze herschiep de idealen die direct na de oorlog in Europees verband opnieuw waren geformuleerd door de ciam, Congrès Internationaux d'Architecture Moderne.⁵¹ Charles Karsten nam in 1947 deel aan deze uitwisseling van ideeën door collega-architecten en hij maakte ook de thuisblijvers enthousiast voor het in Bridgewater aangewakkerde animo voor een expressieve bouwkunst. Begin jaren vijftig werd die gedroomde architectuur in Nederland beproefd in het spatiaal colorisme van Constant en Van Eyck; eind jaren vijftig kreeg ze daadwerkelijk gestalte, dank zij de Liga Nieuw Beelden, die het esthetische experiment van fundamenten voorzag. Niet direct op grote schaal, maar toch.

Zeker in het jaar 1958 behaalde de vereniging successen. Het Stedelijk Museum stelde zich andermaal open voor een onderzoek naar kleur in het interieur, en de expositie, kort maar krachtig Kleur genaamd, vormde een mooie aanvulling op de beelden die terzelfdertijd in de open lucht verrezen. Terwijl Karsten zijn betonplastieken en aluminium klimrekken aan de Sam van Houtenstraat verankerde, onthulden Van Eyck en Van Roojen aan de Zeedijk hun toevluchtsoord voor kinderen: een ronde zandbak, beschut door een bont beschilderde muur vol cirkels en strepen. De volwassenen konden hun kroost dus buiten laten uitrazen,

49 Ibid.

50 Werkgroep Liga Nieuw Beelden, ‘Liga Nieuw Beelden’.

51 Van der Woud, Het nieuwe bouwen internationaal, p. 54-109.

[p. 485]

alvorens zichzelf te laven aan de binnenhuisarchitectuur in het Stedelijk. Drie identieke vertrekken waren hier onderworpen aan een veranderlijk kleurenschema: afwisselend schel, sereen en streng. Welke compositie of sfeer de voorkeur verdiende, mocht iedereen deze keer zelf bepalen. De Liga presenteerde mogelijkheden, geen voorschriften. Maar ook nu, net als voordien op de expositie Mens en Huis, kreeg het publiek een suggestie mee voor thuis.

Op de tentoonstelling werd door Sikkens Lakfabrieken geïntroduceerd: ‘een royale kleurenwaaier, die naast 73 briljante kleuren niet minder dan 27 verschillende grijzen bevat’.⁵² De verfindustrie was enthousiast over de vroegere kleurentheorie van Constant en Van Eyck en had daarom in 1956 een uitnodiging naar de Liga gestuurd voor het vervaardigen van haar nieuwe collectie. Technici, laboranten, schilders en architecten sloegen de handen ineen en twee jaar later, op de door Sikkens bekostigde expositie Kleur in het Stedelijk Museum, werd dit bijzondere staaltje gemeenschapskunst wereldkundig gemaakt en gevierd in een reclameboodschap. Uniek: ‘Honderd nieuwe kleuren binnen uw bereik.’

52 Werkgroep Liga Nieuw Beelden, ‘Liga Nieuw Beelden’.

Samenspel

In weerwil van de honderd kleuren, was Constant alweer om de hoek verdwenen. Zijn ambitie verschoof met de tijd: van het schilderij naar de muren die het doek droegen, en van de architectuur naar de stad daaromheen. Op zijn zwerftochten door naoorlogse nieuwbouwwijken in Nederland, Engeland en Frankrijk, trof hem de geestdodende rechtlijnigheid van de verstedelijking. Constant gruwde van de door en door functionele infrastructuur. Hij stelde vast dat de scherp onderscheiden territoria voor wonen, werken en ontspannen de spontane levensdrang beperkten. Daarom beviel ook de Liga hem maar matig: ze was én te doelgericht én te traditioneel. De mechanisatie bood veel meer mogelijkheden, meende Constant, dan algemeen werd erkend. Juist daar lag nu een kans voor kunstenaars. Als zij lieten zien hoe de moderne technologie kon worden uitgebuit, zou pas echt een wervelende leefomgeving ontstaan.

Constant maakte zijn ideeën wel kenbaar binnen de Liga, maar vond zelf vooral aansluiting buiten Nederland.⁵³ Asger Jorn, eens zijn schildervriend, nu opnieuw zijn geestverwant, bracht hem in contact met de Franse intellectueel Guy Debord en sleepte hem mee in de internationale discussies die zij belegden over de ‘psychogeografie’: de wisselwerking tussen de structuur van de stad en het gedrag van haar gebruikers. Deze wisselwerking, die meer en meer een economisch karakter kreeg, moest worden omgebogen in een ‘samenspel’ dat liefst even grillig was als de kronkels in het menselijk brein en in elk geval verrassend van dag tot dag. Het verspreiden van een veranderlijke plattegrond, die een keur aan onvoorspelbare situaties toeliet, was de revolutionaire doelstelling waar Constant zich in herkende. Hij sloot zich aan bij de kunsteinaarskring die zich vanaf 1956 voor dit grootstedelijk samenspel beijverde: L'Internationale Situationiste.

De eerste verklaring van de Nederlandse afdeling van de Situationistische Internationale, die behalve door Constant ook gesigneerd werd door de schilder Armando en de architecten Anton Alberts en Har Oudejans, was bokkig getoonzet. ‘De kultuur is zo verouderd, zo achterlijk, dat zij zelfs niet in staat is de technische vernieuwingen die de mens ter beschikking staan te benutten’, stond erin te lezen.⁵⁴ Maar de aanklacht was tegelijk een pleidooi voor een omwenteling van waarden:

53 Zie ook: Locher, New Babylon, p. 5-19; zie ook Sadler, The situationist City, p. 105-156.

54 Sanders, Rue Sauvage, p. 68-70.

[p. 486]

De nieuwe krachten richten zich op een ingewikkeld netwerk van menselijke activiteiten, dat aan gene zijde ligt van wat nuttig is: vrije tijd en spel op een hoger nivo. In tegenstelling tot wat de funktionalisten denken begint de kultuur waar het nut eindigt. Een revolutie in het leven gaat aan een revolutie in de kunst vooraf. Deze nieuwe houding houdt ook in dat wij het kunstwerk afwijzen. Ons interesseert de ononderbroken ontdekking: het ontdekken als levensstijl.

De overvloed aan vrije tijd waarop de Situationistische Internationale zinspeelde was niet helemaal een droombeeld. Nederland veranderde in rap tempo in een welvaartsmaatschappij, en in een extreem geradicaliseerde visie op de economische voorspoed en in het bijzonder op de gevolgen van de automatisering, kon ook een algeheel welzijn niet uitblijven. Vooralsnog was de mens onderworpen aan het productieproces, maar zodra de mechanisatie werd ingezet voor het overnemen van alle niet-creatieve werkzaamheden, zou iedereen, arbeiders en intellectuelen gelijk, een nieuwe status bereiken: die van de homo ludens. Wetenschap en techniek stonden dan niet langer in dienst van de economische groei, maar konden vrijelijk worden aangegrepen voor het herscheppen van de leefomgeving, telkens opnieuw, overeenkomstig de wisselende emoties, voorliefdes en verlangens van de spelende mens. De kinderen zouden niet langer veroordeeld zijn tot bont beschilderde binnenplaatsen; hun ouders niet langer tot afstompende werkzaamheden voor geldelijk gewin. Stap voor stap zou de hele wereld worden veroverd als speelterrein.

Op deze rooskleurige toekomst nam Constant alvast een voorschot. Hij schetste de ideale maatschappij in sculpturen die duidelijk niet bedoeld waren als autonome kunstwerken, maar als maquettes. Daarin doorbrak hij de dorre regelmaat van de rechte lijn. Hij bouwde transparante, royaal uitwaaierende constructies van ijzerdraad, aluminium en plexiglas. Naast zigzaggende wolkenkrabbers (Twee torens, 1959) verrees een circulair kampeerterrein. (Ontwerp voor een zigeunerkamp, 1956), en ook een ovale uitspanning die veel weghad van een ufo, maar gedacht was als een concerthal, speciaal voor electronische muziek (Spatiovore, 1960). De gebouwen die in deze ontwerpen nog elk afzonderlijk herkenbaar waren, voegden zich in het decennium na 1960 aaneen tot abstracte clusters: wijken van een tot dusver ongekende stad, die, onder de naam New Babylon, ooit de hele aardbol zou omspannen. De wereldburgers van deze toekomstige metropool konden zich uitleven in het gedurig herbezien van hun omgeving, want New Babylon was allesbehalve een vaststaande stad. Het was een creatie die continu veranderde onder de handen van een verbroederde mensheid. Constant verbeeldde de ultieme utopie van een eindeloos samenspel: ouderwetser, maar ook oorspronkelijker dan nu nog denkbaar is. New Babylon inviteert ons tot een collectieve creativiteit in levende lijve. De voorspellingen van de kunstenaar konden geen betrekking hebben op het alternatief dat zich later aandiende in de virtuele leefomgeving van het Internet. Toen het digitale tijdperk, vanaf circa 1970, tot ontwikkeling kwam, keerde Constant terug naar het schildersdoek. Tot die onverwachte ommezwaai, in 1974, bouwde hij voort aan de ideale habitat voor de homo ludens: een fata morgana ter vervanging van de volgroeide consumptiemaatschappij, die achter zijn rug inmiddels gretig werd geëxploreerd door een volgende kunstenaarsgroep - verklaarde tegenstrevers van het idealisme.

[p. 487]

Zaakgelastigden van het hier en nu

Een melkfabriek, schamperde de een. Een aquarium, foeterde een ander. Nee: een reptielenhuis, overtroefde zijn collega hem. Nummer vier en vijf vergeleken de nieuwbouw van het Stedelijk Museum met een uitdragerij. Zij repten respectievelijk over een veilingzaal en een fantasieloos magazijn. Maar de kampioen onder de critici was de doemdenker die het doodvonnis velde over de glazen vleugel: een rouwkamer, dat was het! Van het Nieuwsblad van het Zuiden tot in De Telegraaf, van het Algemeen Handelsblad en Het Parool tot in De Nieuwe Dag en De Waarheid aan toe, stonden de kranten in 1954 bol van de weerzin.⁵⁵ Willem Sandberg was zo stoutmoedig geweest zijn heiligdom uit te breiden met een transparante toonzaal aan de Van Baerlestraat: een kijkdoos voor de museumbezoekers en een etalage voor het toevallig over de stoep voorbij wandelende volk, dat op die manier ook betrokken kon worden bij het avontuur van de beeldende kunst. De museumdirecteur betoonde zich een allemansvriend, zo niet een missionaris, maar hij werd juist als een kind in de hoek gezet. ‘Ermee van de straat, hoort ge!’ riep Elsevier uit, buiten zichzelf van schrik.

Sandberg liet de kritiek onverschillig van zich afglijden. Hij streefde zijn eigen idealen na. Moderne schilderijen hadden licht en ruimte nodig, constateerde hij, speciaal het werk uit Amerika, dat juist nu in Europa begon door te dringen. Sandberg wilde niet dat de toeschouwers langs deze doeken liepen; hij wilde ze ermee omgeven. ‘Dat is voor alle schilderijen belangrijk,’ schreef hij, ‘maar in het bijzonder voor veel Amerikaanse schilderijen, die zo groot zijn omdat de schilder wil dat je als het ware in het schilderij rondloopt.’⁵⁶ Zijn glazen huis moest het publiek bevrijden van drempelvrees en weerspiegelde bovendien de in kunstenaarskringen beoogde eenheid met de realiteit. Enkele jaren na de ingebruikname van de nieuwe vleugel lichtte Sandberg die beide bedoelingen nog een keer toe in de al eerder geciteerde regels:

het museum is niet de meest geëigende sleutel
om de XXe eeuw voor ons te openen
we zoeken naar een omgeving
waar de voorhoede zich thuis kan voelen
open
helder
op menselijke schaal
geen grote hallen, statietrappen, bovenlicht
deuren als poorten, geüniformeerde beambten
maar een oord, waar men durft te praten, te
zoenen, hardop te
lachen, zichzelf te zijn
een brandpunt voor het leven van nu⁵⁷

Het was toen 1959, en ook dat jaar deed De Liga Nieuw Beelden het Stedelijk Museum aan, nu met de tentoonstelling Verbondenheid der Kunsten, die in het verguisde raamwerk aan de Van Baerlestraat een passend onderkomen vond. In het themanummer van het maandblad Forum, dat ter gelegenheid van deze expositie verscheen, beleed de Liga het samen-

55 Geciteerd door: Ellenbroek, ‘Sandberg’.

56 Sandberg, ‘Teksten 1959’, geciteerd in: Petersen en Brattinga, Sandberg. Een documentaire, p. 71.

57 Ibid., p. 122-123.

[p. 488]

gaan van kunst en leven even vurig als Sandberg, zij het ook wat minder poëtisch. ‘De oneindig complexe verschijningsvormen van het leven van vandaag vereisen een vergroting van het werkingsgebied van de beeldende kunst’, werd hier in vetgedrukte letters betoogd. En de kern van de zaak werd aangeduid met de eenvoudige slogan: ‘Integratie? Integratie!’⁵⁸

Maar inmiddels waren er ook kunstenaars opgestaan die zo hun bedenkingen hadden bij deze heilsverwachting, al was het maar omdat zij niet geloofden in de mogelijkheid haar te realiseren. De ononderbroken aaneenschakeling van actie en reactie schetst de ontwikkeling van de beeldende kunst in de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog. Het was een proces van voortgaande bevrijding, eerst van het trauma en dan van de utopie, en steeds door groeperingen die expliciet hun positie heroverwogen en afmaten aan die van hun voorgangers, in gemeenschappelijk opgezette tentoonstellingen en manifesten. Er waren ook kunstenaars die zich afzonderlijk onderscheidden, net zo goed als nu, maar er waren er opvallend veel méér dan nu die elkaar opzochten en samen hun stem verhieven. Rond 1960 bijvoorbeeld tegen het toverwoord integratie.

‘In Nederland, het land van de Stijl-beweging, kreeg het woord integratie een magische betekenis. Integratie betekent voor ons: niet meer de kunst het leven opdringen of het leven verkunstelen, maar het leven zelf tot kunst verklaren.’⁵⁹ Dat schreven Armando en Henk Peeters in 1961. De Liga Nieuw Beelden mocht gerust reclame maken voor een unieke kleurenwaaier en Constant mocht zich best het hoofd breken over een fabelachtige infrastructuur, in diezelfde dagen zette Jan Henderikse zijn naam op een van de pijlers onder de Oberkasseler Brücke in Düsseldorf. Museale nieuwbouw was er niets bij. Van het ene op het andere moment kon de hele wereld in kunst veranderen -een handomdraai beslechtte het pleit. ‘Zo neem ik ook gedichten over, bijvoorbeeld het Nederlandse volkslied, en noem het mijn gedicht. Het zal dan ook verder onder mijn naam voortgaan’, besliste Henderikse.⁶⁰

58 ‘Liga Nieuw Beelden’, p. 170.

59 Geciteerd in: Damsch-Wiehager, Nul, p. 84.

60 Ibid., p. 60.

Wisselgeld

Armando (1929), Henk Peeters (1925), Jan Henderikse (1937) en Jan Schoonhoven (1914-1994) traden in 1960 naar voren als handelsreizigers van de eigen tijd. Gekleed in maatpak brachten ze algemene zaken en concrete constructies aan de man: behalve het volkslied en een Duitse brug ook stapelsculpturen van autobanden of bierkisten en reliëfs van ribkarton of wattenbolletjes van de hema. Het genootschap noemde zich ‘Nul’, want dat klonk nuchter en onbezoedeld, als een schone start, precies zoals het moest: terug naar af.

Nul huiverde voor de universele pretenties van de geometrische kunst en verwierp de dramatische gemoedsuitbarstingen in het abstract-expressionisme. Aan die informele uitspattingen hadden ze zichzelf ook wel bezondigd, maar toen het Stedelijk in 1959 ruim baan maakte voor de internationale Vitaliteit in de Kunst, met de grote gebaren van Willem de Kooning en Jackson Pollock uit Amerika en de navrante verfkorsten van Jean Dubuffet of Antoni Tapiès uit Frankrijk en Spanje, vonden de zaakgelastigden van het hier en nu dat daar geen munt meer uit te slaan viel. Emoties en Idealen hadden hun tijd gehad. Ze werden ingewisseld tegen Feiten.

Nul schikte zich, gelijktijdig met het Franse ‘Nouveau Réalisme’ en het Duitse ‘Zero’, naar de eerder door de kunst geweerde realiteit van massaproductie en -consumptie. In

[p. 489]

zijn Manifest tegen het Unieke Kunstwerk prees Peeters zijn werk als winkelwaar aan. Voor zijn zeefdrukken gold: formaat en kleur naar keuze, en een introductiekorting op de koop toe. ‘Doel is op onpersoonlijke wijze de werkelijkheid te funderen als kunst’, schreef Schoonhoven. En Armando dicteerde: ‘Niet de realiteit be-moraliseren of interpreteren (ver-kunsten), maar intensiveren. Uitgangspunt: een konsekwent aanvaarden van de Realiteit. Werkmethode: isoleren, annexeren. De kunstenaar die geen kunstenaar meer is: een koel, zakelijk oog.’ Ter bekrachtiging van deze resoluut verordonneerde objectiviteit stelden de leden van Nul hun werk voortaan anoniem tentoon.⁶¹ Evengoed bleef het gemakkelijk herkenbaar. Ieder had zijn persoonlijke signatuur, dat kon een handtekening meer of minder niet verhullen. Weliswaar bedienden Armando, Peeters, Henderikse en Schoonhoven zich alle vier van kant en klare producten, en huldigden zij als één man dezelfde principes aangaande ‘neutrale monochromie’ en ‘industriële serialiteit’, maar zodra het aankwam op de keuze van die producten en op de verbeelding van die principes, ontkwam geen van hen aan zichzelf. Armando had in de oorlog teveel gezien om nog te kunnen beschikken over een ‘koel, zakelijk oog’. De rijen bouten die hij in zwart gespoten platen draaide, vormden strakke slaglinies, en ook een zwart paneel omhuld door prikkeldraad was allerminst vrij van symboliek. Zelfs een blinde zou deze tastbare beelden van frustratie en agressie niet kunnen verwisselen met het werk van Henk Peeters, die ter verzachting van het geleden leed juist zijn toevlucht nam tot pluizige materialen. Zijn wandreliëfs verleidden het publiek met een vachtje van pluche, een sneeuwval van wattenbolletjes of een kunstmatig bloembed van pas ontloken donsveren, maagdelijk wit.

Het meest neutraal was Jan Schoonhoven, de meester van ordening. Hij fabriceerde rasters van wit geschilderd papier-maché of ribkarton, die, dank zij de onregelmatigheden in zijn handwerk, een levendige variant vormen op de strenge patronen uit de stedebouw. De reliëfs herinneren aan plattegronden of gevelwanden van flats. Ook zijn het blancoschaakborden, niet voor zetstukken, maar voor het licht en de schaduw: in het voorbijgaan ziet de toeschouwer ze over het netwerk verglijden in een rivaliserend samenspel.

Minder subtiel, en zeker onbekommerder dan de rest, was Jan Henderikse, de benjamin van het kwartet. ‘Maken wat je leuk vindt’, zei hij, ‘je niks gelegen laten liggen aan een stijl, niet perse consequent willen zijn.’⁶² En hij stouwde fruitkistjes vol met luciferdoosjes, champagnekurken, plastic poppetjes en wisselgeld. Legendarisch is de Krattenwand waarmee hij in 1962, op de eerste expositie van Nul in het Stedelijk Museum, de toorn van Sandberg over zich afriep: omdat hij het lef had gehad zich voor die monumentale stapeling van houten bierkisten te laten sponsoren door een brouwerij.

Een dergelijke vercommercialisering van de kunst ging zelfs Sandberg te ver, elke vergelijking met de functionele samenwerking tussen de Liga en Sikkens Lakfabrieken liep mank. Maar dat was ook precies het nieuwe van Nul. Nul stond niet kritisch tegenover het kapitalisme. ‘Integendeel, het had juist met liefde te maken’, preciseerde Henderikse achteraf. ‘Dat was ook de reden waarom ik me niet met pop-art kon vereenzelvigen. Ik had niet dat kritische.’⁶³ Zijn vakvrienden dachten er net zo over. Ook Armando had voor zijn wand vol autobanden interessante contacten gelegd met het bedrijfsleven. Het was ongehoord: Sandberg, anders zo lankmoedig maar nu toch even van zijn stuk gebracht, moest zich tot in de gemeenteraad verantwoorden voor de expositie; de kunsthandel beklaagde zich

61 Voor de voorgaande citaten van respectievelijk Peeters, Schoonhoven en Armando: Damsch-Wiehager, Nul, p. 18, 108, 40.

62 Damsch-Wiehager, Nul, p. 70.

63 Ibid., p. 74.

[p. 490]

publiekelijk over valse concurrentie en de pers stelde vast dat deze ‘decoratieve kunstnijverheid uit de sfeer van de toegepaste kunst en het reclamewezen’ in het museum niets te zoeken had.⁶⁴

64 Ibid., p. 18.

Concurrentie

Voorlopig was Nul succesvoller over de grens dan in Nederland zelf. Pas toen het Stedelijk Museum onder het directoraat van Edy de Wilde (van 1962 tot 1984) in 1964 uitpakte met een overzicht van de jonge pop-art en het Haags Gemeentemuseum onder de noemer Nieuwe Realisten een mengeling van aanverwante kunstuitingen presenteerde, was ook Nul weer van de partij. Een jaar later behaalde het viermanschap een definitieve overwinning, met een herkansing in het Stedelijk. Daarna waren, zoals Armando het uitdrukte, de feiten uitgeput. Nul hief zichzelf op. Maar tussen 1960 en 1965 hadden, kriskras door Europa en ook her en der in de Verenigde Staten, talloze tentoonstellingen plaatsgevonden, vrijwel altijd in samenwerking met Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker van Zero.⁶⁵ De Duitsers, die ook deelnamen aan de tumultueuze eerste, en aan de minder shockerende tweede expositie in Amsterdam, waren van het begin af aan de bondgenoten van Nul.

Ze droegen elkaars naam, die van Nul in Nederland en die van Zero in het buitenland, en ze vulden elkaar aan. Overigens liep het wel los met de artistieke kameraderie. Nul was nuchter. Zero hoogdravend. Monochromie betekende voor Nul: reductie van het overtollige. Zero had bijbedoelingen. De monochromie van Zero was egalitair en mystiek getint. ‘Schwärmerisch’, vond Armando. Echte ideologen, wist Henderikse. En Peeters ging er nog wat dieper op in:

Mensen die heel hard riepen dat alle mensen broeders zijn, dat soort padvinderij, daar trapten wij na de oorlog niet meer in. Dat is het échec van het idealisme geweest. Over dat punt hadden wij vaak ruzie met de Duitsers, want die hadden naar onze mening te veel idealisme. De religie, de mystiek, het idealisme, daar moest je na '45 in onze kringen niet mee aankomen. Daar kon je elkaar de stuipen mee op het lijf jagen.⁶⁶

Evenals Cobra, de eerste artistieke bezegeling van de triomf over het nationalisme, en evenals de Liga Nieuw Beelden en de Situationistische Internationale, nam Nul deel aan de naoorlogse harmonisatie van de westerse cultuur. Weliswaar onderscheidde de beweging zich als een zelfverzekerd koopmansgeslacht van de concurrentie in het achterland, maar ze ontwikkelde haar ‘producten’ en ideeën toch in nauw contact met de collega's uit Duitsland en Frankrijk. Yves Klein was een belangrijk inspirator voor de Nouveau Réalistes, als ook voor Zero en, via Henk Peeters die hem in Parijs had leren kennen, voor Nul. Een directe wisselwerking met de Amerikaanse kunst is niet direct waarneembaar, ondanks de veronderstelde hegenomie van New York als nieuwe artistieke metropool, en in weerwil van de overeenkomstige artistieke tendenzen aan beide zijden van de Atlantische Oceaan.⁶⁷

Ofschoon verwant aan pop-art, was Nul eerst en vooral de Nederlandse vertegenwoordiging van een Europese avantgarde.⁶⁸ Europa verheugde zich over een recent verworven welvaart, terwijl Amerika, dankzij de oorlogsindustrie en de economische expansiepolitiek na 1945, allang vertrouwd was met die voorspoed. In de Amerikaanse

65 Zie, behalve Damsch-Wiehager, Nul, p. 16, ook: Van Faassen en Sleutelaar, De Nieuwe Stijl.

66 Damsch-Wiehager, Nul, p. 100.

67 Vergelijk: Fuchs en Weinberg, Amerikaanse Perspectieven; en Pells, ‘Culture and Foreign Policy’.

68 Zie ook: Blok, ‘Een kunst van grote verwachtingen’.

[p. 491]

pop-art werd een droom opgeblazen. De kapitale schilderijen van Andy Warhol of Roy Lichtenstein weerspiegelen de heroïsche, maar ook de holle hoedanigheden van de consumptiemaatschappij. Dit ironische dubbelspel was aan Nul nog niet besteed. Kritische kanttekeningen op het materialisme had de firma niet in de aanbieding - wel een door Peeters ontworpen plafond van plastic, een kunstzinnig staaltje jaren zestig design, waarin het moderne synthetische vermogen letterlijk werd opgehemeld.

Amusement

Een veeleer ludieke speurtocht naar de eigen tijd, plageriger dan in het werk van Nul, en allengs minder museaal, werd begin jaren zestig in gang gezet door Wim T. Schippers (1942), een slimmerikje van amper twintig, dat tot ergernis van zijn docenten op de kunstacademie al voorafgaand aan zijn eindexamen diverse ‘pittig geprijsde papierwerken’ wist te slijten aan het Stedelijk. Bovendien bood Sandberg de jongen direct een expositie aan in de dependence van zijn museum, Fodor, aan de Keizersgracht. Daar richtte Schippers in 1962 een valselijk luilekkerland in: hij stortte er een vier meter hoge plastic pudding en, rond een fontein voor de dorstlustigen, een vloer vol zout. ‘Een klein dadaïstisch grapje’, oordeelde Het Vrije Volk.⁶⁹ Dat was misschien een flauwe analyse, maar wel een terechte taxatie. Schippers werk, toen, later en nu nog steeds, is steevast melig en tergend genoeg voor het uitlokken van zo'n schoolmeesterachtige reactie.

Zoals de kunstenaars van Nul industriële en commerciële gegevens manipuleerden, zo speelde Schippers in op de moderne schijnwereld van het amusement. Samen met de vrijbuiter en artistiek activist Willem de Ridder bedacht hij het televisieprogramma Signalement, waaruit bleek dat niet alleen het nieuws, maar ook de kunst van de straat kon worden geraapt. Een cameraman registreerde de sporen van stedelingen op grote vellen wit papier, hun gedienstig voor de voeten gelegd door een ‘fan van de feiten’. Ook richtten Schippers en De Ridder diverse stichtingen op, om hun spotzieke spel een serieus aanzien te geven. Er was bijvoorbeeld de Society for Exhibition Organizing (seo), speciaal voor afgematte galeriehouders en conservatoren. Terwijl zij van een welverdiende vakantie genoten, zou de seo een gegarandeerd succesvolle tentoonstelling in elkaar draaien.

Daarnaast verrees de Association for Scientific Research in New Methods of Recreation, afgekort tot Afsrinmor-International. Van Schippers' vroege verzinsels verdient juist deze vereniging-met-de-lange-naam hier vermelding, omdat ze een praktische invulling gaf aan de bevlogen denkbeelden over een wereldwijd speelterrein in het werk van Constant en de situationisten. ‘Het ware revolutionaire vraagstuk is dat van de vrije tijd. Overal wordt men kortgehouden met verplichte stompzinnigheden als sportwedstrijden of televisie-programma's. Slechts één project lijkt ons het overwegen waard: het uitwerken van een allesomvattend amusement.’⁷⁰ Met zulke krasse uitspraken maakten kunstenaars in de jaren vijftig duidelijk dat het hen menens was met de creatieve heropvoeding van het volk. Toen Schippers tien jaar later vergelijkbare orakeltaal op papier zette, was het wel zeker dat alleen al het uitkramen daarvan hem voldoening schonk. ‘Het behoeft geen nader betoog’, poneerde hij, in een vervolgens zeer wel nader gedetailleerd betoog over de Recreatieve ontwikkelingen in Nederland en de Verenigde Staten, ‘dat de recreatie één van de belangrijkste problemen van het ogenblik is.’⁷¹

69 Geciteerd in: Ruhé, Het beste van Wim T. Schippers, p. 15.

70 Sanders, Rue Sauvage, p. 20.

71 Ruhé, Het beste van Wim T. Schippers, p. 20.

[p. 492]

Toch deed Schippers veel meer dan zwelgen in baarlijke nonsens alleen. Hij vond, in zijn aanvaarding van ‘het nutteloze als noodzaak’, de enige uitweg naar een allesomvattend amusement, in zijn atelier en op straat, maar net zo gemakkelijk in die door de situationisten vermaledijde televisiestudio's. Door consequent zichzelf en iedereen voor de voeten te lopen, werd Schippers de spelende mens in eigen persoon. Anders dan Constant, die zijn homo ludens situeerde in een fictief domein, bekwaamde Schippers zich in het ontwrichten van de feiten, gewapend met de leuze: ‘Niets is zo verhelderend als verwarring.’⁷²

Met twee wonderbaarlijke toeristische tripjes wist hij in 1962 en 1965 de aandacht te vestigen op het ‘wetenschappelijk onderzoek naar een nieuwe recreatieve methode’, zoals werd voorgestaan door Afsrinmor-International. In december 1962 maakte Schippers een korte wandeling over het strand bij Petten, met geen ander doel dan in de Noordzee een flesje priklimonade leeg te gieten. En een jaar later, op 6 december 1963, ondernam hij, in het gezelschap van vijf andere ‘feitenkunstenaars’, een Mars door Amsterdam. De mars was aangekondigd op grote affiches in de stad - een effectieve manier van aandachttrekkerij: de kunst keek niet langer neer op reclametechnieken en marketingstrategieën, maar bediende zich ervan. Met succes. Fotografen, politierechercheurs en een cameraman van de televisie vervoegden zich op de aangewezen dag om drie uur's middags bij het Centraal Station, het vertrekpunt van de colonne, en achtervolgden de wandelaars op hun onschuldige zwerftocht naar het Rembrandtplein. De mars, later herhaald in Stockholm, hield geen protest in en had geen vooropgesteld eindpunt. Het evenement vond plaatst en dat was dat.

De manifestaties van het duo Schippers en De Ridder pasten uitstekend binnen de Fluxus-filosofie van George Maciunas, een uit Litouwen afkomstige ‘kunstkraker’ en propagandist, die zich, pendelend tussen Amerika en Europa, inspande voor het versnellen van een mondiale stofwisseling in de kunst. Met de aan het Latijn ontleende term Fluxus verwees Maciunas naar de chemische verbinding tussen verschillende substanties, maar ook naar de flux als stroom, de eindeloze getijdebeweging van eb en vloed, als een metafoor voor het dynamisch samengaan van kunst en leven. Bovendien zinspeelde hij op een buitensporige ontlasting, zoals dysenterie, met als gevolg een zuivering van de ingewanden en in metaforische zin een zuivering van de kunst. Kunst die zich als kunst gedroeg kon de Fluxus-kunstenaars niet bekoren.

‘Dat is geen kunst!’ riep op een keer de toeschouwer van een Fluxus-actie tegen Wim T. Schippers. ‘Dat hoort u mij anders ook niet beweren,’ fnuikte Schippers het protest.⁷³

72 Ibid., p. 24.

73 Ibid., p. 7.

Doorgangsroute

Het moet Willem Sandberg, de man die de witkwast door het Stedelijk Museum haalde en het gebouw van een duistere negentiende-eeuwse kunsttempel omvormde tot ‘een brandpunt voor het leven van nu’, vrolijk hebben gestemd dat de beeldende kunst zo ver ging in het ontheiligen van zichzelf, dat ze het museum haast niet meer nodig had; dat de door hem voorgestane bevrijding van conventies zelfs uitliep op een openbare ‘ontlasting’ van de traditie, tot in de huiskamers van het publiek aan toe. Hij was het toch die in de jaren vijftig spottend had gezegd:

[p. 493]

 

we leven in het tijdperk van de auto, het vliegtuig,

 

de spoetnik, de T.V.

 

maar ondertussen zitten we graag in grootmoeders

 

fauteuil

 

achter gedrapeerde gordijnen

 

bij een schemerlamp met een plooikapje⁷⁴

Hoewel de nestdrang die Sandberg in deze woorden betreurde door geen maatschappelijke progressie kon worden weggevaagd, was er toch in zoverre iets veranderd, dat zelfs de grootste huismus met verwarrende interventies te kampen kreeg. Sinds Wim T. Schippers eenmaal had ontdekt dat de beeldbuis als ‘grootste galerie van Nederland’ dienst kon doen, verontrustte hij de brave burgers met ‘zedenverwilderende uitzendingen’, zoals het in 1967 voor de vpro vervaardigde programma Hoepla, dat dank zij de blote borsten van Phil Bloom een publieksparticipatie van jewelste ontketende, met ingezonden brieven in de dagbladen, opzeggingen van het lidmaatschap bij de vpro en een sussende reactie van de overheid, die bekende dat zij ‘niet gelukkig’ was met het programma, maar geen reden zag om in te grijpen.⁷⁵

Wie al die tijd nog had gedacht dat ‘grootmoeders fauteuil’ een betrouwbaar baken tegen de buitenwereld was, moest toegeven dat hij zich had vergist. Schippers bleef zagen aan de pootjes van het ‘gezellige reusachtige en reusachtige gezellige meubilair’ dat de Nederlandse huiskamers vulde, en als het even kon sleepte hij de hele boedel naar buiten. Zo'n kans kreeg hij in 1965, toen het Amsterdamse Vondelpark honderd jaar bestond en Sandberg hem uitnodigde mee te doen aan een internationale groepstentoonstelling op de speelweides tussen de honderdjarige bomen. Schippers knutselde een vijfenhalve meter hoge fauteuil van hout en polyester in elkaar en kleurde het gevaarte pimpelpaars. ‘Een metershoge vloek in plastic’,⁷⁶ meende de pers, maar Sandberg heeft in de reusachtige zetel vast en zeker een troon gezien, een uitkijkpost voor pioniers.

Inmiddels is de legendarische museumdirecteur geëerd met een ander monument. Op Sandbergs honderdste geboortedag, in de herfst van 1997, maakte het Stedelijk Museum bekend dat de nieuwe vleugel tegen de vlakte zal gaan, omdat het gebouw is uitgeleefd en er in het huidige uitbreidingsplan geen plaats meer voor is. Daar staat echter tegenover dat het straatje tussen het Stedelijk en het Van Gogh Museum voortaan de naam van Willem Sandberg draagt. Ter nagedachtenis aan de man die naar de horizon reikte is het een nogal nauw bemeten steeg, maar desondanks: een doorgangsroute voor de pelgrims die in zijn voetsporen op zoek gaan naar de kunst in het leven zelf.

74 Petersen en Brattinga, Sandberg. Een documentaire, p. 121.

75 Ruhé, Het beste van Wim T. Schippers, p. 35-36.

76 Ibid., p. 24.