1950. Welvaart in zwart-wit

[p. 405]

Deel D
Beweging in de cultuur

[p. 407]

16 ‘Achter de zeewering’: kunsten in Nederland

Amerikanisering

Van oudsher waren kunsten en wetenschappen in Nederland gericht op drie grote buurlanden, Duitsland, Frankrijk en Engeland. De bijzonderheid van het Nederlandse culturele leven was juist die veelvoudige oriëntatie: Nederland als driestromenland. In de muziek, in de filosofie, het recht, de dressuur en in tal van andere vakken tekende zich met regelmaat een ‘Franse School’ af tegenover een ‘Duitse’ of een ‘Engelse’. Een Belgische, Vlaamse of Waalse School heeft zich bij mijn weten op geen enkel terrein ooit voorgedaan. Evenmin was er in de omringende landen sprake van een Nederlandse school. De taal alleen al maakte het buitenstanders vrijwel onmogelijk om kennis te nemen van wat hier gezegd en geschreven werd. Muziek, schilderkunst en natuurwetenschap, niet door de taal aan de grond gebonden, konden makkelijker aandacht en erkenning verwerven buiten de grenzen: Van Gogh en Mondriaan, Brouwer, Lorenz en De Vries, Mengelberg; en, ondanks de taalbarrière, ook Multatuli en Huizinga. De academische en artistieke - en trouwens ook de politieke - elites volgden met aandacht wat in de buurlanden voorviel, maar hun eigen verrichtingen bleven buitenlands vrijwel onopgemerkt. Johan Goudsblom heeft dat het ‘doorkijkspiegeleffect’ genoemd: wij zien hen daarbuiten wel, maar zij ons hierbinnen niet.¹

Aldus de socioloog A. de Swaan. Oorlog en bezetting hebben het culturele landschap van Nederland grondig gewijzigd. De bestaande oriëntatie op Engeland en Frankrijk werd tijdelijk onderbroken of omdat tal van kunstenaars, schrijvers, dichters, schilders en musici, zelfmoord pleegden of werden weggevoerd en voorgoed van het Nederlandse culturele forum verdwenen. Oorlog en bezetting hebben ook geleid tot versterking van vooroorlogse gevoelens van pessimisme, introvertheid en zelfgenoegzaamheid, van de roep naar ordening en regulering tot het dienstbaar maken van ‘schoonheid’ aan maatschappelijke idealen van nationaal zelfbewustzijn en cultureel nationalisme. Die gevoelens werden na de oorlog extra geprikkeld door de onmiskenbare ‘veramerikanisering’ van de politiek en het economisch bestel en vooral ook van het culturele leven. Nog voordat tal van Amerikaanse culturele programma's op het gebied van beeldende kunst, muziek en theater als ‘bijsluiters’ van de Marshallhulp het Nederlandse culturele leven kwamen verrijken, waren Amerikaanse films, jazz en allerlei soorten populaire muziek tot brede lagen van de samenleving doorgedrongen. Minstens zo bedreigend - althans voor de gevestigde culturele elite - waren de opstandigheid en het verzet van tal van kunstenaars die, net als Willem Sandberg, directeur

1 De Swaan, ‘Het Holland Festival in de culturele kubus’, p. 79.

[p. 408]

van het Stedelijk Museum, in hun werk uiting gaven aan hun ervaringen van oorlog en verschrikking. En die niet na de oorlog gewoon naar hun schildersezel terugkeerden, en probeerden ‘de droog geworden verf wat te kneden om daarna verder te gaan met het stilleventje waarmee men een paar jaar tevoren bezig was geweest’.² In 1962 schreef Sandberg over de bevrijding:

1945 vrede komt
brave burgers haasten terug naar vooroorlogse
post
kijken achterwaarts in plaats van vooruit
de jeugd ontwaakt in onbekende wereld
voelt zich verloren
verraden
velen geven zich over
passen zich aan
niet de kunstenaars
als onmaatschappelijk uitgesloten
aanvaarden zij de uitdaging³

Sandberg doelde daarmee - niet zonder retoriek - op een klein groepje schilders, die van Cobra, en de daarmee geassocieerde dichters en schrijvers van de Vijftigers, wier ‘spirit zo typisch was voor ons alle naoorlogse beleven’ dat Sandberg zichzelf daarin meteen herkende: ‘het was toch vanzelfsprekend, dat er nadat we zo lang onder de druk van de bezetting hadden gezeten, iets losbarstte’.⁴

In de eerste jaren na de oorlog kwam een grotendeels van de Duitsers afgekeken, actieve bemoeienis van de overheid met allerlei kanten van het kunstleven in botsing met de artistieke vrijheid van niet alleen communistische kunstenaars. Bovendien waren er conflicten tussen de zogenaamde experimentele kunstenaars (Cobra; Vijftigers) en een overwegend conservatieve naoorlogse cultuur die een (cultuur)pessimistische en vooral paternalistisch-religieuze ondertoon had. Daarvan getuigen de vele geruchtmakende affaires rond de schilder Karel Appel, de romanschrijvers Harry Mulisch en Willem Frederik Hermans en de dichter/schilder Lucebert. Hoewel, ideologisch gezien, de grondslagen van de actieve cultuurpolitiek goeddeels terug te voeren zijn op de persoonlijke (vooroorlogse) opvattingen van de theologieprofessor Van der Leeuw, minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen in het eerste naoorlogse kabinet, kregen die pas politieke betekenis in de tijdens de oorlog en gevangenschap (St.-Michelsgestel) gesmede plannen voor een ‘culturele doorbraak’. Kunst en cultuur dienden - meer dan voor de oorlog - in de samenleving te worden verspreid en verankerd als een effectief schild tegen de ontbindende krachten van fascisme en communisme, maar ook tegen de onweerstaanbare verlokkingen van de ‘veramerikanisering’ van de cultuur en tegen het normverval dat zich openbaarde in sport, bioscoop, sensatiepers en radio. Met het oog daarop werden tal van nieuwe instituties in het leven geroepen, zoals die van het Nationaal Instituut en het Prins Bernhardfonds, en werden zelfs plannen gelanceerd voor een ‘centraal welvaartsplan’, waarin de cultuur een markante plaats zou moeten innemen.⁵ In deze initiatieven werden aloude ideologische tegen-

2 Birstwistle, ‘Oorlog en bevrijding’, p. 1.

3 Ibid., p. 19.

4 Ibid., p. 18.

5 Verheul en Dankers, Tot stand gekomen met steun van..., p. 44-140; De Vries, Complexe consensus, p. 152.

[p. 409]

stellingen, tussen elite en volk, volkskunst versus populaire kunst, overheid en particulier initiatief, geleidelijk geneutraliseerd tot agendapunten van de cultuurpolitiek zoals die vanaf het begin jaren zestig door de rijksoverheid zou worden gevoerd.

Maar diezelfde culturele elite toonde zich ook buitengewoon vindingrijk als ‘gatekeeper’ van de ‘officiële’ cultuur, als het ging om het scheppen van podia waar buitenlandse kunstenaars zich aan het Nederlandse publiek konden presenteren en waar Nederlandse schrijvers, schilders, cineasten en musici, de kans kregen zich internationaal te manifesteren. Zo is met name het kort na de oorlog opgerichte Holland Festival een belangrijke schakel geweest in de verhoging van het prestige van de Nederlandse cultuur - aanvankelijk eerst in Nederland en na 1968 ook in het buitenland.⁶ Was het Holland Festival vooral gewijd aan muziek, opera en ballet, de Nederlandse beeldende kunst vond invloedrijke ‘gatekeepers’, behalve in Willem Sandberg en het Stedelijk Museum, in tal van particuliere stichtingen en initiatieven, zoals de halverwege de jaren vijftig door Herman Swart opgerichte Nederlandse Kunststichting (nks). Deze instelling hield zich bezig met het totstandbrengen van zowel in binnen- als buitenland tal van (voor kunstenaars) lucratieve netwerken tussen kunstenaars, bedrijven, gemeenten, en allerlei instellingen.⁷

Terugkijkend op het naoorlogse kunstbeleid, op de aard en toonzetting van de historische en kritische reflectie en vooral op ontwikkelingen in de afzonderlijke kunsten zelf, in de literatuur, film, beeldende kunst en podiumkunsten, valt achteraf het conflict op tussen aan de ene kant een succesvolle economische wederopbouw en de daarbij behorende heroïek van tucht en ascese en anderzijds de ongecontroleerde energie en primitiviteit die niet alleen in het werk van de Vijftigers of Cobra doorzindert maar ook de opkomende populaire jeugdmuziek en -cultuur. ‘Veel jongeren’, aldus Van Ginkel in zijn studie over denkbeelden en discussies over cultuur en identiteit in Nederland, ‘waardeerden de nieuwe literaire werken en beeldende kunst en sloten gretig symbolen van de Anglo-Amerikaanse cultuur in de armen. Zij vereenzelvigden zich bijvoorbeeld met rockers als Elvis Presley en Bill Haley en gingen spijkerbroeken dragen, terwijl de meer elitairen zich op de jazz wierpen.’⁸

Tegelijk was er ook de tegenstelling tussen een toenemende bekommernis en zorg van de overheid voor de Nederlandse kunst en cultuur én de onmiskenbare verdwijning van diezelfde samenleving uit de kunst zelf. In tegenstelling tot de ons omringende landen als Engeland, Frankrijk en Duitsland heeft het ‘economisch wonder’ nauwelijks of geen weerklank gevonden in de Nederlandse kunst. De naoorlogse cultuur in ons land wordt niet alleen getypeerd door allerlei vormen van ‘verwestersing’, waarbij belangrijke impulsen uit bijvoorbeeld het Oostblok, uit (voormalig) Nederlands-Indië en uit tal van niet-westerse culturen gewoon buiten beeld bleven. Ook de ingrijpende transformatie van Nederland zelf, van de stad en het landschap, het om zich heen grijpen van de massacultuur, de uitvoering van de Deltawerken, de vernietiging van het landschap zowel door de landbouw als de komst van horden stedelingen: het zijn allemaal thema's die niet of nauwelijks in de naoorlogse literatuur, beeldende kunst of film zijn terug te vinden. Tot aan het begin van de jaren zestig, toen door toename van de welvaart en de groeiende internationalisering al heel snel ‘de rek uit het knusse wederopbouw-elan’ ging, en, aansluitend op Cobra en de Vijftigers zich een nieuwe generatie kunstenaars meldde die niet wegvluchtte in wilde fantasieën over de ‘homo ludens’, maar zich koel en onvoorwaardelijk bekenden tot de realiteit. De schrijver D. van Weelden:

6 Blokker, Wij zullen dan maar hopen dat we er met een kleiner bedrag afkomen.

7 Hamburger, ‘Herman Swart (1911-1992)’.

8 Van Ginkel, Op zoek naar eigenheid, p. 233; Ellemers, ‘De jaren vijftig in Nederland’, p. 18-19.

[p. 410]

Waarschijnlijk warende Nieuwe Stijlers de eerste Nederlandse schrijvers die zich bewust een image voor de massamedia aanmaten. De moderne dichter was geen zonderling. Hij was aangepast aan het gewone leven, maar niet jolig of populair gezellig. Zakelijk, nuchter en zwijgzaam over de diepere bedoelingen en hogere idealen. Essentieel was, dat hij was in-getuned op de harteklop van het moderne leven.⁹

Dat wil niet zeggen dat er, met name in de literatuur, geen voorbeelden te vinden zijn van intensieve betrokkenheid met of verzet teggen de heersende politieke en economische moraal; maar dat zijn uitzonderingen. Nederland kende tot halverwege de jaren zestig geen bewegingen als het Italiaanse neo-realisme of de Engelse New Wave met de literaire en cinematografisch indringende verbeelding van tal van nieuwe sociale fenomenen, zoals de groeiende ontkerkelijking en ontzuiling, de opkomst van de massajeugd of het verdwijnen van de boerenstand.¹⁰

Misschien wordt - in vergelijking met landen als de Verenigde Staten, Engeland, Frankrijk en Duitsland - de toestand, van de Nederlandse cultuur nog het best gekarakteriseerd door de opmars en het internationale succes van de Nederlandse documentaire films. Die waren door regie en montage van hoge kwaliteit en profiteerden van de sedert de jaren dertig opgebouwde traditie van Nederlandse speelfilms en documentaires (vooral van Joris Ivens). Toch werd Nederland daarin voornamelijk voorgesteld als een land van dijken, tulpen en kaas. Hetzelfde gold grotendeels ook voor de vele kassuccessen van de door de Stichting Produktiefonds voor Nederlandse Films gesubsidieerde ‘boerse films’, waartegen pas in 1963 door het nieuwe filmblad Skoop te hoop werd gelopen. Film is door de Nederlandse culturele elite lange tijd beschouwd als een bedreiging voor een harmonieuze samenleving, als een ontbindende kracht, en mede daardoor gereduceerd tot vakkundig gemaakte ‘kroniek’ van een door volksdansen, dijkenbouwers en molenaars vrolijk opbouwend Nederland.¹¹ Deze intellectuele argwaan tegenover de visuele media heeft de Nederlandse filmcultuur, internationaal gezien, op achterstand gezet. Opvallend is, zeker gelet op de hoge vlucht in de jaren dertig, de late opkomst van de Nederlandse experimeritele film vanuit de gevestigde kunstopleidingen, de musea en de publieke omroep. Schrijnend is ook dat de vooroorlogse, intellectuele filmkritiek na 1945 lang geen vervolg kreeg of in ieder geval vertraagd reageerde op met name de nieuwe Engelse, Franse en Italiaanse cinema, waar toch niet alleen een jonge generatie massaaal voor naar de bioscoop ging.

De veroordeling van de film als uiting van minderwaardige massacultuur is, ten slotte, ook een oorzaak van het gebrek aan opwinding waarmee vanaf 1951 de televisie als nieuw medium in de Nederlandse samenleving werd geïntroduceerd. De besluitvorming over de televisie, waarover sinds 1936 omslachtig werd gediscussieerd, is omgeven door hevige bezorgdheid over de mogelijke maatschappelijke gevolgen ervan, waarbij steevast werd gewezen naar het Amerikaanse voorbeeld van een volledig door de commercie gedomineerd medium. De televisie werd uiteindelijk door verzuild Nederland schoorvoetend geaccepteerd als instrument voor verbreiding van cultuur en ontspanning waarbij, met name de Engelse bbc als voorbeeld diende. Niet voor de institutionele inbedding, want de bbc was niet verzuild, maar wel voor de programmamakers die in de bbc-studio's leerden

9 Van Weelden, ‘De Nieuwe Stijl forever’, p. 173.

10 Marwick, The Sixties, p. 165-173, 118-143.

11 De Vries, ‘Intellectuele visies op film in de jaren vijftig’.

[p. 411]

hoe voor de televisie drama kon worden gemaakt en journalistiek kon worden bedreven. Maar de doorslag om in 1951 voorlopig en in 1953 definitief in Nederland met televisie te beginnen werd gegeven door economische belangen, vooral van Philips wier concurrentiepositie binnen een expanderende en innovatieve elektronische industrie in het geding was.

Uiteindelijk werd Philips via de door dit bedrijf ontwikkelde elektronica een dynamische partner in een landelijke televisiedienst, die voor de rest (ptt en publieke omroepen) volledig was geënt op de bestaande, door de radio beproefde formules.¹² Halverwege de jaren vijftig liep Philips voorop in de ontwikkeling, productie en marketing van de televisie als consumptief product - als een nieuwe vorm van huiselijk amusement - en in de verkenning van de esthetische dimensies van de nieuwe elektronische media. Dat was in ieder geval de boodschap van het door Le Corbusier ontworpen Philips-paviljoen op de Wereldtentoonstelling, Brussel (1958), waar bijna twee miljoen bezoekers zich letterlijk konden vergapen, niet zozeer aan nieuwe producten of apparaten, als wel aan een tot 480 seconden gecomprimeerd, duizelingwekkend multimedia schouwspel van ongekende intensiteit, kleur en klank.

Het Philips-paviljoen - zelfstandig onderdeel van het Nederlandse paviljoen - is het meest sprekende voorbeeld van de toonaangevende rol van de particuliere sector bij de ontwikkeling en vernieuwing van de kunsten en de media, in ieder geval tot halverwege de jaren zestig. Vanaf dat moment veranderde het (politieke) kunst- en cultuurbeleid, en kwam er beweging in de Nederlandse filmavantgarde (Nederlandse Filmacademie) en werd door beeldend kunstenaars en cineasten geëxperimenteerd met nieuwe technieken op gebied van communicatie en (audio)visuele media. Zo werd op de wereldtentoonstelling in Osaka (1970) ‘Nederland Anno 1970’ gepresenteerd in één groot mixed-mediaspektakel, waarin de meest geavanceerde audiovisuele experimenten, inclusief computersimulaties, op het publiek werden losgelaten.¹³

12 Van Zoonen, Wieten en Van den Berg, ‘“Het was niet bepaald een wereldwonder”’, Smulders, ‘“Het glazen huis der openheid”’.

13 Van Wesemael, Architectuur van instructie en vermaak, p. 557.

Culturele doorbraak

In de jaren vijftig was er geen Postbus 51 en dus geen rijksoverheid die tot in de huiskamer mocht vertellen hoe men hoorde te leven. Positieve beginselen zoals deze heetten, werden destijds door het particulier initiatief uitgedragen. Men vond dat dit zo hoorde. Na de periode van de bezetting moesten velen niets meer hebben van een overheid die zich intensief met cultuur bemoeit. Ook kunstenaars werden tot in de jaren zestig vaak doorverwezen naar particuliere fondsen of bedrijven, als ze bij de overheid om steun aanklopten. Het zenuwcentrum van de particuliere cultuurbevordering was het Prins Bernhard Fonds.¹⁴

Dit cultuurfonds, dat artistieke weerbaarheid en zelfwerkzaamheid hoog in het vaandel had staan, was het belangrijkste concrete resultaat van een korte maar hevige discussie over een actieve cultuurpolitiek zoals die vlak na de oorlog in literaire, intellectuele en politieke kringen werd gevoerd. Die discussie, die in velerlei opzicht vooroorlogse wortels had, staat bekend als de ‘culturele doorbraak’. In de schaduw van de massale populariteit van fascisme en nationaal socialisme - niet alleen in Duitsland en Italië, maar ook in eigen land - kregen veranderingsgezinden in de Nederlandse zuilen in de jaren dertig de wind in de zeilen.

14 Knulst, ‘Vijfentwintig jaar cultuuroverdracht en concertbezoek’, p. 25.

[p. 412]

Daar werd een begin gemaakt met het proces van ideologische afkoeling en hybridisering, waarbij de katholieken en protestanten wat minder dogmatisch in de leer en wat pragmatischer en socialer werden en de socialisten wat christelijker en wat minder materialistisch. Met de geleidelijke relativering van politieke en levensbeschouwelijke barrières groeide de betekenis van de cultuur als nieuw samenbindend element van de natie.

Deze ontwikkeling voltrok zich tegen de achtergrond van zowel literaire als politieke bewegingen, waarbij kan worden gedacht aan de pogingen van Ter Braak en Du Perron (en het tijdschrift Forum) om weg te komen via een ‘intellectueel individualisme’, en aan de opbloei van tal van initiatieven op het gebied van ‘volkseenheidsstreven’, waar tijdens en na de oorlog de populaire Nederlandse Unie en de meer elitaire Nederlandse Volksbeweging de bekendste voorbeelden van zijn.¹⁵ In tal van soortgelijke eenheidsbewegingen werd druk gespeculeerd over nationale ontreddering en cultuurcrisis en over actieve cultuurpolitiek en cultuurnationalisme als instrumenten voor een geestelijk reveil.

In het verlengde van het vooroorlogse streven naar ‘volkseenheid’ ging het in de Nederlandse Volksbeweging, om meer dan een politieke doorbraak. Men probeerde naast levensbeschouwelijke en economische, ook geografische en vooral culturele verschillen te overbruggen. Als politieke organisatie is de Nederlandse Volksbeweging aan de uitvoering van deze sociaal-pedagogische taak niet toegekomen. Die is uiteindelijk, via het debacle van het Nationaal Instituut, in 1946 toegevallen aan het Prins Bernhard Fonds. Als belangrijkste erfgenaam van het Nationaal Instituut werd het Prins Bernard Fonds opgezadeld met een aantal controversiële opvattingen over het te hanteren cultuurideaal en de verspreiding daarvan in de Nederlandse samenleving. Het Nationaal Instituut - een megalomane creatie van verontruste kringen uit verzet, politiek, universitaire wereld en bedrijfsleven - presenteerde zich na de oorlog als ‘de centrale organisatie tot verdieping van het nationaal bewustzijn en tot versterking van de nationale saamhorigheid’. Hoewel het Instituut uiteindelijk niet verder kwam dan de organisatie van een nationaal congres over ‘De Toekomst van de Nederlandse Beschaving’ (1946), was het, tegen de achtergrond van de (mislukte) politieke doorbraak, heel even het centrum van een nationaal debat over de grondslagen van de naoorlogse cultuur en cultuurpolitiek. De belangrijkste betrokken partijen konden elkaar wel vinden in een sterk defensief gekleurd, nationaal kunst- en cultuurbegrip en hadden ook weinig moeite met een op zelfwerkzaamheid, ontplooiing en beschaving gerichte, nationale volkskunst. Maar de culturele doorbraak liep stuk op de politieke kwestie van planning en centrale ordening. Het Nationaal Instituut werd uiteindelijk een mislukking omdat ‘het een plek zocht tussen overheid en particulier initiatief, een plek waar geen vaste grond te krijgen viel’.¹⁶

In het verlengde van de vooroorlogse ideeën van de sociaal-democraat Boekman koesterden velen binnen de Nederlandse Volksbeweging hooggestemde verwachtingen van de overheid bij de noodzakelijke politieke en sociaal-culturele vernieuwing van de samenleving. Vernieuwing van de samenleving was in ieder geval de belangrijkste opgave die Van der Leeuw als minister probeerde te realiseren. Daarmee vond hij de initiatiefnemers van het Nationaal Instituut tegenover zich die, mede afgeschrikt door de gecentraliseerde cultuurpolitiek van de bezetter, helemaal niets zagen in overheidsbemoeienis als het ging om ‘versterking van de nationale verbondenheid en de verdieping van het nationaal besef’.¹⁷ Nog voordat publiek debat hierover kon worden gevoerd, maakten de verkiezingen van

15 Van Ginkel, Op zoek naar eigenheid, p. 187; Bank, Opkomst en ondergang van de Nederlandse Volks Beweging (NVB), p. 246; Ruiter en Smulders, Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1890, p. 262-265.

16 Van Ginkel, Op zoek naar eigenheid, p. 202.

17 Pots, Cultuur, koningen en democraten, p. 245-290; Verheul en Dankers, Tot stand gekomen met steun van..., p. 44-93; Van Dulken, ‘De cultuurpolitieke opvattingen van prof. Dr. G. Van der Leeuw’.

[p. 413]

1946 een eind aan een politieke en culturele doorbraak en daarmee tegelijk aan alle plannen voor een ‘actieve cultuurpolitiek’: een centrale kunstkamer en een kunstenaarsparlement, een nationale omroep en allerlei andere instituties op gebied van nationale filmkunst, dans en volkskunst. Dit wil overigens niet zeggen dat de culturele doorbraak op alle fronten is mislukt.

Direct na de oorlog zette Willem Sandberg, mede daartoe geïnspireerd door vooroorlogse, modernistische ideeën over de maatschappelijke rol van kunst en cultuur, de deuren van het Stedelijk Museum wagenwijd open voor zowel de erkende ‘strenge’ beeldende kunst, kunstnijverheid, design en literatuur, als voor werk van kinderen, niet-westerse culturen en voor volkskunst. Nauw verwant aan Sandbergs door oorlog en verzet gestimuleerde, radicale ideeën over de rol van kunst en kunstenaar in de naoorlogse samenleving, was het initiatief tot oprichting van de Nederlandsche Werkgemeenschap voor Filmproduktie (nwf, 1945-1947). Opererend vanuit vooroorlogse opvattingen over film en filmesthetiek, toen uitgedragen door de Filmliga, streefde deze kleine filmgroep naar herverkaveling van de verhoudingen in de productie, distributie en beroepsorganisatie van het Nederlandse filmbedrijf. Dat is niet gelukt. Niettemin heeft het door de initiatiefnemers opgestelde Rapport inzake de stimuleering, ontwikkeling en ordening van het filmwezen in Nederland (1945) een vitale rol gespeeld in het naoorlogse filmbeleid. Bovendien zijn de zeventien door de nwf gemaakte films over bevrijding en herstel de leerschool geworden voor een nieuwe generatie naoorlogse filmmakers als Herman van der Horst, Hattum Hoving en Albert Brosens. Wat in de film uiteindelijk niet lukte, kreeg een kans in kringen van architecten en vormgevers. In 1946 verscheen een nieuw architectuurtijdschrift, Forum, dat een einde wenste te maken aan de bestaande stilistische en ideologische tegenstellingen tussen de Nederlandse architecten en - in het kader van nationaal herstel en wederopbouw - ruimte wilde geven aan alle ‘creatieve krachten in de architectonische conceptie’.¹⁸

18 Hogenkamp en Lauwers, ‘De “jonge hergeboorte van een nationale filmkunst”’; De Haan, ‘Filmvoorziening in Nederland 1945-1950’; Linssen, Schoots en Gunning, Het gaat om de film, p. 15 vv.; Van den Broek, Creatieve krachten in de architectonische conceptie, p. 18-19.

Kunst en volk

In de eerste vijftien jaar na de Tweede Wereldoorlog heeft het Prins Bernhard Fonds zich opgeworpen als het culturele geweten van de natie. Dat feit alleen al bewijst dat een culturele doorbraak - in tegenstelling tot de politieke - in de dagelijkse praktijk van spreiding, ondersteuning en subsidiëring der kunsten, tot op zekere hoogte wel degelijk heeft plaats gevonden. Het naoorlogse kunst- en cultuurbeleid zoals dat gestalte kreeg bij de overheid en particuliere instellingen als het Prins Bernhard Fonds, het Nederlands Cultureel Contact of de Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, stond vrijwel volledig in het teken van tegenstrijdige opvattingen over uiteenlopende zaken als overheidsbemoeienis, volkskunst en massacultuur, de geografische en de sociale spreiding van de kunst en, ten slotte, democratisering en vernieuwing.

Opmerkelijk is de uiteindelijk marginale rol van de kunstenaars zelf bij de voorbereiding en uitvoering van het kunst- en cultuurbeleid. Ook in kringen van het kunstenaarsverzet zijn de hoge verwachtingen over een culturele doorbraak in eigen kring vlak na de oorlog niet geheel bewaarheid geworden. De massale vereniging van alle kunstenaars - beeldend kunstenaars, cineasten, fotografen, dansers, cabaretiers, letterkundigen, tonelisten, toonkunstenaars en sierkunstenaars - in de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen

[p. 414]

van Kunstenaars heeft niet plaats gevonden, wat de positie van de Federatie als onderhandelingspartner van de rijksoverheid uiteraard heeft verzwakt. In de na de oorlog opgerichte Voorlopige Raad voor de Kunst waren de kunstenaars weliswaar vertegenwoordigd, maar de Raad ontwikkelde zich in de praktijk tot een weinig democratisch en geheim adviescollege van de regering. Ook in kringen van de Federatie werd zwaar gespeculeerd over de afstand tussen kunst en volk, en in hoeverre aan de kunst een instrumentele zo niet politieke rol werd toegedacht. Wel heeft zij in de eerste decennia van haar bestaan een paar opmerkelijke initiatieven ontplooid, zoals de poging (1948) om als kunstenaars greep te krijgen op het televisiebestel. Toen dat vrijwel geheel in handen van de omroepverenigingen dreigde te komen, vond de Federatie dat een slechte ontwikkeling. Ze stelde dat de televisie een algemeen cultureel belang vertegenwoordigde en dat het te verwachten bestel alleen maar zou leiden tot versnippering van krachten en middelen. Daarom pleitte de Federatie ter wille van de vereiste hoge kwaliteit voor één algemene instelling. Een belangrijk initiatief - dat niet onmiddellijk succes oogste - maar wel aan het begin staat van een publiek debat over de media en de cultuurpolitieke functie van de omroepen.¹⁹ Het is veelzeggend dat in de jaren dat vrijwel iedereen de mond vol had van geestelijke en culturele weerbaarheid slechts weinigen in Nederland een scherp oog hadden voor de culturele rol die televisie daarbij zou kunnen spelen. Televisie werd vooralsnog beschouwd als een vorm van massacultuur die, net als de cinema, eerder als een bedreiging dan als medium voor cultuuroverdracht werd beschouwd.

Het aarzelende en weinig doortastende optreden van de Federatie wordt weerspiegeld in de Kroniek van Kunst en Kultuur (1935-1965), tot halverwege de jaren vijftig vrijwel het enige Nederlandse tijdschrift dat aandacht besteedde aan de meest uiteenlopende aspecten van internationale hedendaagse kunst. Voor de oorlog (1935) opgericht door beeldend kunstenaars en schrijvers als artistiek bolwerk tegen verschillende vormen van politiek en esthetisch extremisme, miste het na 1945 de kans politiek-geëngageerd pleitbezorger te worden voor een ‘culturele doorbraak’. Tussen 1945 en 1965 kon het tijdschrift nauwelijks greep krijgen op de veranderende culturele geografie, in Nederland en in de rest van Europa. ‘Koersend tussen de Scylla van de verstarring en de Charybdis van culturele modes in’, en in de ban van vooroorlogse, artistieke en politieke voorkeuren, verloor de Kroniek van Kunst en Kultuur het contact met de (artistieke) realiteit en miste uiteindelijk de ‘doorbraak’ van de moderne beeldende kunst (Cobra, Fluxus, Nul-beweging, abstract expressionisme en Nieuw Realisme), en van de muziek, het theater, de film en de dans. Kennisname van een tijdschrift als Kroniek van Kunst en Kultuur, dat toch heel lang de illusie heeft gekoesterd venster te zijn op het totale panorama van artistiek Nederland, en ook van minder holistisch getinte tijdschriften als De Nieuwe Stem, maandblad voor cultuur en politiek (1946-1967) of De Vrije Katheder (1940-1950) leidt tot de conclusie dat kunstenaars zelf na de oorlog in intellectueel opzicht weinig weerwerk hebben geleverd tegen de groeiende bureaucratisering van kunst en cultuur.²⁰ Kunstenaars zijn, mede als gevolg van gebrekkige professionalisering, buiten het kunstbeleid gebleven. Ook hebben ze nauwelijks een antwoord kunnen geven op het sterk utilitaire karakter van de cultuuropvatting bij de overheid en het Prins Bernhard Fonds. In het cultuurpolitieke landschap van naoorlogs Nederland is een duidelijke scheiding waarneembaar tussen een leidende elite en een passieve achterban. In die rechtlijnige verkaveling stond het onderkomen van de kunstenaar geenszins vast.

19 Bleyleve, e.a. (red.), Kunst en Beweging, p. 19-26; Van den Burg en Kassies, Kunstenaars van Nederland!; Knulst, ‘Omroep en kunst, over de culturele taak van radio en televisie’, p. 29-30.

20 Bavelaer, Kroniek van kunst en kultuur, p. 229; Van den Burg, De vrije Katheder, p. 236.

[p. 415]

Kunstenaars werden gewantrouwd om hun vaak linkse politieke kleur, maar ook omdat ze, zoals in het geval van de experimentele dichters en schrijvers (Cobra, de Vijftigers), door hun fixatie op erotiek, emotie en spontaniteit, een radicalisering voorstonden van een door opvoeding en zelfontplooiing geobsedeerde, burgerlijke cultuurpolitiek.

Wat er restte van de ‘culturele doorbraak’ heeft concreet vorm gekregen in de bijna vanzelfsprekende afbakening van taken op het gebied van spreiding, subsidiëring en kunstenaarsbeleid tussen overheid en Prins Bernhard Fonds.

De eerste subsidieerde over het algemeen exploitatietekorten van musea, orkesten en andere kunstinstellingen en droeg daarnaast ook door middel van de Beeldende Kunstenaars Regeling zorg voor de sociale ondersteuning van de kunstenaars zelf. Dit waren de twee terreinen waar het fonds zich vanaf het begin afzijdig hield. Dergelijke materiële steun zou te veel leiden tot ‘verstening’. Doorslaggevend was echter bovenal dat het fonds ten ene male de middelen miste om naast de culturele uitingen ook nog eens de bestuurlijke en materiële infrastructuur of de kosten van levensonderhoud van de kunstenaars en wetenschappers te dragen. Op het gebied van de kunsten kreeg het accent op de zelfwerkzaamheid daarmee ook een sterk pragmatisch element. De nadruk lag altijd op het scheppen van financiële mogelijkheden, het stimuleren van reeds bestaande initiatieven. Door uit te gaan van culturele zelfwerkzaamheid ging het fonds daarbij in principe uit van de eigen behoefte en smaak van de bevolking. De culturele participatie als zodanig was belangrijk, niet de concrete esthetische vorm die deze aannam.²¹

Overheid en Prins Bernhard Fonds mogen dan ieder afzonderlijk op verschillende terreinen en met uiteenlopende doelstellingen hebben geopereerd: beide zijn niettemin erfgenaam van belangrijke elementen van een door het Nationaal Instituut gepropageerd, normatief cultuurideaal. Dat had een sterk cultuurpessimistische ondertoon en was gericht op sociale cohesie en (volks)gemeenschap. Het culturele nationalisme van het Nationaal Instituut keerde bij de overheid terug in een op sociale en later ook geografische spreiding georiënteerd cultuurbeleid en bij het Prins Bernhard Fonds in de vele impulsen tot culturele zelfwerkzaamheid. De plaats van de kunst in de samenleving zou kunnen worden verbeterd door de afstand tussen:

de strenge kunst enerzijds en het volksschoonheidsgevoel anderzijds te verkleinen. Door grote groepen van de samenleving zowel in contact te brengen met ernstige muziek, opera en de officiële kunst in de grote musea als te stimuleren tot eigen creativiteit op gebied van volksdans, volksmuziek en volkstheater, hoopte een culturele elite de massa te behoeden voor de ontbindende krachten van een door industrialisering en modernisering op drift geraakte samenleving. Een dergelijk hoogdravende doelstelling vereiste, met name van het Prins Bernhard Fonds, een hoge graad van ‘balanceerkunst tussen wereldbeschouwelijke en cultuurpedagogische bolwerken’.²²

Immers, waar de administratieve segregatie van de overheid ervoor zorgde dat het financieringstelsel van de omroepen (lagere cultuur) werd afgeschermd van kunst en weten-

21 Verheul en Dankers, Tot stand gekomen met steun van..., p. 153; Gubbels, ‘Kunst en communisme in Nederland’.

22 Knulst, De milde muze, p. 17.

[p. 416]

schappen, zag het Prins Bernhard Fonds - als niet-verzuilde instelling - in zijn streven naar een evenredige verdeling van subsidies over richtingen en opvoedingsprincipes, zich gedwongen voortdurend te kiezen tussen hogere en lagere cultuur. In die politiek werd het Prins Bernhard Fonds geleid door een opmerkelijke paradox die weer terug te voeren is naar het gedachtegoed van de culturele doorbraak. Hoewel er vanuit het Prins Bernhard Fonds jaarlijks meer geld naar de cultuur van het volk dan naar kunst en wetenschap ging, hoopte het fonds daarmee een omgekeerd effect te bereiken:

Als het aan de staf van het pbf had gelegen, was het een ‘voorwaardelijke’ toelating van de lagere cultuur geweest. Zonder dat dit met zoveel woorden kon worden gezegd, zag het hoofdfonds het meest in de bevordering en spreiding van kunst. Als instrument voor dit hogere doel wilde men de lagere cultuur wel op de koop toenemen. De lagere cultuur moest volgens de toenmalige inzichten een dam vormen tegen de opmars van de massacultuur.²³

Bij de uitvoering van zijn taken heeft het Prins Bernhard Fonds - waarvan de toonaangevende rol in het culturele leven pas na 1960 door de kunstambtenaren van het ministerie is overgenomen - enkele opmerkelijke initiatieven ontplooid, zowel op het gebied van de internationalisering als de verwetenschappelijking van het kunst- en cultuurbeleid.

Het gemak waarmee halverwege de jaren vijftig de eenzijdige nationale oriëntatie van het Prins Bernhard Fonds kon worden losgelaten, vormt een illustratie van de nog overwegend utilitaire cultuuropvatting binnen het fonds. Naarmate de economische en politieke integratie van Nederland in Europa meer vorm kreeg, verminderde de druk op de cultuur als nationaal bindend element. In 1955 ging het fonds - mede onder invloed van de internationale activiteiten van de regent - samenwerken met de Fondation Européenne de la Culture, dat de Europese tegenhanger zou moeten worden van de grote Amerikaanse ‘foundations’. Alle Europese ambities van haar stichters ten spijt: het ondersteunen van ‘Europese geschiedschrijving, volkscultuur, wetenschappelijk onderzoek, muziek, schilderkunst en letterkunde’ door middel van het verstrekken van studiebeurzen en het organiseren van congressen is, net als indertijd het Nationaal Instituut, nauwelijks van de grond gekomen. De pogingen om het Europese cultuurfonds naar Amsterdam te halen mislukten en het enige wat het Prins Bernhard Fonds aan het Europese avontuur overhield was de oprichting in 1958 van een ‘Stichting Europaprijs Nederland’, kort daarop omgedoopt tot ‘Praemium Erasmianum’, dat zich als prestigieuze instelling snel verzelfstandigde van het Prins Bernhard Fonds.²⁴

Dezelfde utilitaire cultuuropvatting die ertoe geleid had dat kunstenaars grotendeels buiten de zegeningen van de culturele dorbraak waren gebleven, stimuleerde in de jaren vijftig bevlogen wetenschappers - wegbereiders van de latere kunstambtenaren - onderzoek te doen naar kunstbeoefening en cultuurparticipatie. Zoals de sociale wetenschappers van de Utrechtse School (Langeveld, Rümke, Pompe, Buytendijk en anderen) in hun onderzoek naar het gezin, wonen, jeugd, vrije tijd en seksualiteit sterk antipositivistische wetenschapsopvattingen paarden aan een moraliserende inslag, zo lieten de naoorlogse cultuursociologen in hun studies naar kunst- en cultuuroverdracht zich - net als de bestuurlijke

23 Ibid., p. 17.

24 Verheul en Dankers, Tot stand gekomen met steun van..., p. 188-190.

[p. 417]

elite van het Prins Bernhard Fonds - goeddeels leiden door levensbeschouwelijke waardebepalingen en (vooroorlogs,) besef van cultuurcrisis. Vanaf 1950 werd binnen het Prins Bernhard Fonds het sociologisch onderzoek naar de feitelijke omstandigheden van wetenschap, kunst en volksopvoeding gecoördineerd door de ‘Commissie Cultuursociologische Onderzoekingen’, waarin nagenoeg alle hoogleraren sociologie zitting hadden. Dat onderzoek zou uiteindelijk moeten resulteren in een ‘culturele kaart’ van Nederland, op grond waarvan een verantwoorde spreiding en financiering van kunst, cultuur en wetenschap mogelijk zou zijn.

In de loop van 1953 verschenen de eerste rapporten als Mededelingen van het Prins Bernhard Fonds, waarvan de meeste werden geschreven door de sociologe In 't Veld-Langeveld.²⁵ In deze rapporten over de materiële positie van kunstenaars in naoorlogs Nederland, over maatschappelijke en regionale factoren die het culturele leven belemmerden, over de stand van kunst- en cultuurspreiding en over de verhouding tussen de overheid en het particulier initiatief, werd de doelstelling van het Prins Bernard Fonds om de cultuur in te zetten als middel tot sociale cohesie, wetenschappelijk gelegitimeerd en gereed gemaakt voor beleid.

Niettemin verschilden wetenschappers en beleidsmakers van inzicht over de manier waarop cultuurpolitiek, wetenschap en techniek tegen de vermeende cultuurcrisis dienden te worden ingezet. De meeste cultuursociologen, zoals Fred Polak, geestelijk vader van de ‘culturele kaart’, waren - in tegenstelling tot het bestuur en de medewerkers van het Prins Bernhard Fonds - overtuigd van de noodzaak van een actieve cultuurpolitiek door middel van planning van cultuur, wetenschap en van techniek. En hoewel de meeste rapporten hoofdzakelijk beschrijvend van karakter waren:

neigden de samenstellers er toch steeds meer toe in hun conclusies voorzichtige voorstellen voor een ‘planmatig cultuurbeleid’ te doen. Deze aanbevelingen varieerden van een ‘versterking van het culturele gehalte van het goede amusement en het tegengaan van uitwassen’ tot een planologische reconstructie van het platteland, waarbij niet alleen rekening is gehouden met de wenselijkheden van het bedrijfsleven (...), maar ook met het scheppen van een zo gunstig mogelijk milieu voor het culturele leven.²⁶

Het door het Prins Bernhard Fonds gestimuleerde sociologische onderzoek heeft een belangrijke basis gelegd voor het professionele, door cbs-cijfers ondersteunde cultuuronderzoek, zoals dat in de jaren zestig in kringen van de Boekmanstichting (1963) en in universitaire, sociologische onderzoeksprogramma's van Groenman en Goudsblom gestalte heeft gekregen. Bovendien heeft het ook geleid tot een van de meest geslaagde initiatieven op het gebied van nationale kunstspreiding: de oprichting van de stichting Openbaar Kunstbezit in 1956. Dat gebeurde vlak na het verschijnen van het rapport ‘Plan Kunstbezit’, waarin voorstellen werden gedaan om de ‘afzet van de producten van beeldende kunst’ te stimuleren door particuliere kunstaankoop van overheidswege te subsidiëren. De stichting Openbaar Kunstbezit ging een stapje verder met haar doelstelling om het Nederlandse volk ‘op een bevattelijke wijze’ te helpen bij esthetische oordeelsvorming. Om dat doel te bereiken koos het bestuur voor de publieke media, eerst de radio en later ook de televisie, aan

25 Ibid., p. 202-207; Knulst, ‘Vijfentwintig jaar cultuuroverdracht en concertbezoek’, p. 25; Van Ginkel, Op zoek naar eigenheid, p. 225; Pots, Cultuur, koningen en democraten, p. 266-277.

26 Het plan om vanuit het Prins Bernard Fonds een Instituut voor Sociologie en Cultuur op te richten is niet gerealiseerd. Van Ginkel, Op zoek naar eigenheid, p. 225; Verheul en Dankers, Tot stand gekomen met steun van..., p. 204; Gastelaars, Een geregeld leven, p. 123-125, 240-245.

[p. 418]

de hand waarvan het publiek, door een combinatie van visueel en auditief materiaal, op massale wijze werd geleerd te kijken naar en genieten van ‘ons Nederlands openbaar kunstbezit’.²⁷

27 Verheul en Dankers, Tot stand gekomen met steun van..., p. 204; Pots, Cultuur, koningen en democraten, p. 266-277.

Elektronisch gedicht van Philips

Het door Le Corbusier en de componist Edgar Varèse ontworpen licht- en geluidsspel voor het Philips Paviljoen in Brussel (1958) is wel eens vergeleken met een rooms Requiem, een Wagneriaans Gesamtkunstwerk en, platvoerser, met een Son et Lumière en zelfs met een psychedelische lichtshow. Sterker nog, het is voorgesteld als een prototype van een virtual reality. Maar wat men ook van het paviljoen en het Poème Electronique zou willen zeggen: in 1958 was het een wonder en een sensatie: omdat er in het hele gebouw geen artikel of product te vinden was, maar vooral omdat het volledig was geautomatiseerd. Het ontwerp en de bouw van het Philips Paviljoen - als onderdeel van de presentatie van Nederland op de wereldtentoonstelling te Brussel - was, internationaal gezien, een van de eerste voorbeelden van het gebruik van electronica voor culturele doeleinden. In de Nederlandse context leek het op spectaculaire wijze een einde te willen maken aan de intellectuele angst voor de techniek en aan het ongeloof in het cultuurscheppend vermogen van de moderne massamedia. In Brussel ging het Philips niet alleen om een spectaculaire multimediale architectuur, om een futuristisch paviljoen, maar ook om een demonstratie van de communicatieve en esthetische potenties van de nieuwe elektronische media, waarmee Philips als multinationale onderneming zich volledig had geïdentificeerd.²⁸

In het najaar van 1956 had Philips de toen zeventigjarige wereldberoemde Franse architect Le Corbusier benaderd voor het ontwerp van een bedrijfspaviljoen voor de Wereldtentoonstelling in Brussel. Le Corbusier werd op dat moment volledig in beslag genomen door zijn ontwerp voor Chandigarh, de nieuwe hoofdstad van de Indiase deelstaat Punjab, en was in eerste instantie terughoudend. Uiteindelijk ging hij overstag, dankzij wat de essentie van het voorstel bleek te zijn: het maken van het eerste elektronische gedicht. Als toonaangevend bedrijf op het gebied van elektronische licht- en geluidsapparatuur, bood Philips de architect toegang tot de meest geavanceerde technologie van dat moment. Met het ontwerp van het Paviljoen en het Poème Electronique van Edgar Varèse exploiteerde Le Corbusier de esthetische potenties van die technologie en schiep hij een kunstwerk waarin - althans dat was de bedoeling - kleur, klank, licht en ritme tot een volstrekt nieuwe synthese werden gebracht. Het Poème Electronique, dat in een half jaar tijd door meer dan een miljoen mensen werd gezien en gehoord, plaatste niet alleen Le Corbusier als architect en Edgar Varèse als musicus, maar bovenal natuurlijk Philips als bedrijf in de frontlinie van de geavanceerde visuele media.

Philips was de Tweede Wereldoorlog redelijk doorgekomen. Weliswaar waren productieruimten en kantoorgebouwen in Eindhoven door bombardementen zwaar beschadigd, maar het productieproces van gloeilampen en elektrische apparaten was niet stilgelegd. Tegelijk werkte Philips in Engeland en Amerika mee aan de oorlogsindustrie van de geallieerden. Na de oorlog verbreedde Philips zijn assortiment en probeerde het marktaandeel in elektrische huishoudelijke apparaten (stofzuigers, wasmachines, ijskasten) te vergroten.

28 Lootsma, ‘Een ode van Philips aan de vooruitgang’; Treib, Space calculated in Seconds, p. 2-51; Naegele, ‘Le Corbusier and the Space of Photography’.

[p. 419]

In het kader van die strategie intensiveerde het bedrijf zijn inspanningen op het gebied van marketing en industriële vormgeving. Al in 1925 had Philips in de persoon van bouwkundig ingenieur L.C. Kalff een esthetisch directeur in huis, maar het was pas na de oorlog dat bij het bedrijf het inzicht doorbrak dat naast marktonderzoek vooral ook esthetische vormgeving de verkoopbaarheid van producten bepaalde. Hoewel Kalff binnen het bedrijf halverwege de jaren vijftig min of meer op een zijspoor raakte, was hij de belangrijkste initiatiefnemer en de drijvende kracht achter het Philips Paviljoen voor Brussel. Belangrijk voor het Brusselse project was de toenemende oriëntatie van Philips, op de ontwikkeling van nieuwe technologieën op het gebied van fluorescerende verlichting, TL-buizen, luidsprekers, apparatuur voor x-stralen, telefoons enzovoort. Ook werkte Philips aan onderzoek naar stereofonische geluidsweergave en - in scherpe concurrentie met Hollywood - aan innovaties van filmapparatuur en filmprojectie, met name breedbeeldsystemen als CinemaScope en Todd-AO.²⁹ Deze en andere onderzoeksprojecten leidden ertoe dat Philips in toenemende mate betrokken raakte bij de inrichting en verbetering van technische installaties op gebied van beeld en geluid in bioscopen, concertzalen, studio's en tentoonstellingsruimten. De keuze van Philips voor een presentatie, juist niet van artikelen, maar van geavanceerde technieken op het gebied van lichttechniek, akoestiek, elektronica en automatische controlesystemen werd bovendien in de hand gewerkt door het concept van de Brusselse Expo '58 en door de Amerikaanse inbreng daarin.

De wereldtentoonstelling van Brussel was de eerste na de Tweede Wereldoorlog en stond volledig in het teken van het vertrouwen in het Europese ‘economisch wonder’ en van de doorslaggevende rol van de techniek daarbij. Met het einde van de oorlog was de mensheid definitief het atoomtijdperk binnengetreden. Het reusachtige stalen Atomium dat als logo van de Brusselse Expo fungeerde, was eerder een trofee dan een verontwaardigd protest en visualiseerde het vertrouwen van de Westerse wereld in de vreedzame toepassing van militaire technologie, in het bijzonder op het gebied van de kernfysica.

Toen bleek dat in het Amerikaanse Paviljoen de eerste, door ibm ontwikkelde kleurentelevisie zou worden getoond - Philips lag op het gebied van kleurtransmissie ver achter - besloot Philips die concurrentie niet aan te gaan en een andere strategie te volgen. Op instigatie van Kalff presenteerde Philips zich met zijn paviljoen als een vooruitstrevende multinationale onderneming die de wereld liet zien hoe hoog ontwikkelde, elektronische technologie dienstbaar kon worden gemaakt aan ‘de kunst’. Daarvoor moest - als signaal van de multinationale ambities van Philips - een internationaal team worden samengesteld, bestaande uit een architect, een beeldend kunstenaar en een musicus die collectief een visionair, multimediaal kunstwerk moesten ontwerpen waaraan Philips vorm zou geven. Voor de kunstenaar viel het oog op de Russisch-Franse beeldhouwer Ossip Zadkine, uiteraard vooral vanwege het succes van zijn monument ter herinnering aan het Duitse bombardement op Rotterdam in mei 1940. Wat de componist betreft dacht het artistiek management van Philips eerst aan de Engelsman Benjamin Britten, mede naar aanleiding van diens Young Person's Guide to the Orchestra (1948), een symfonische compositie met een fantastische ‘uitdaging’ voor Philips' technische kennis op het gebied van geluidsweergave. Op advies van Le Corbusier - en aanvankelijk tegen de zin van Philips in - werd uiteindelijk gekozen voor Edgar Varèse. De keuze voor Varèse had alles te maken met Le Corbusier's visie op het Philips paviljoen: niet als een gebouw maar als programma, als een ‘elektro-

29 Huygen, ‘Ontwerpen voor de industriële sector’; Van Driel. ‘De oorlog der milimeters’.

[p. 420]

nisch gedicht’. Uiteindelijk is het paviljoen, architectonisch gesproken, niet veel anders geworden dan een ingewikkeld opgevouwen filmscherm. Dat was ook de reden waarom Gerrit Rietveld, die vanwege zijn ervaringen met Fokker en dankzij het succes van het Nederlandse Biënnalepaviljoen in Venetië (1954) was uitgenodigd om het exterieur te ontwerpen, uiteindelijk door Le Corbusier op een hardhandige manier aan de kant werd geschoven. Het concept van Philips (Kalff) moet Le Corbusier zo hebben aangesproken omdat het hem de mogelijkheid bood een kunstwerk te realiseren dat een synthese was van licht, kleur, geluid, ritme en volume. Vandaar dat hij zich persoonlijk vrijwel uitsluitend heeft bezig gehouden met de scenario's voor vorm en inhoud van het Poème Electronique, en het ontwerp van het paviljoen in architectonische zin aan de geniale Griekse ontwerpercomponist lannis Xenakis en in bouwkundig opzicht aan de technici van Philips heeft overgelaten. Uit de bewaard gebleven scenario's van Le Corbusier valt op te maken dat:

Le Corbusier het Poème opvatte als een cyclus van 480 seconden in 7 onderdelen die steeds opnieuw doorlopen werd. Op de helft van de voorstelling, na 240 seconden, moest er een paar seconden stilte zijn waarin de zaal helder verlicht werd. De cyclus is zó getekend dat de lijn tussen 0 en 240 seconden haar horizontaal verdeelt waarbij de eerste vier sequenties beneden die lijn vallen en de laatste drie er boven. De kleuren die voor de eerste vier sequenties woorden gebruikt zijn donkerder dan de kleuren boven de lijn. In de definitieve versie staan de eerste vier sequenties voor het ‘duistere’ verleden van de mensheid, en de laatste drie voor de tegenwoordige tijd.³⁰

Le Corbusier bepaalde niet alleen de sequentie, kleurambiance en de ritmische projectie van de beelden, maar ook hun iconografie. Daarbij heeft hij zich vooral laten leiden door André Malraux' Musée Imaginaire (1947-1959), waarin niet zozeer de vorm en betekenis van het afzonderlijke plaatje centraal staan alswel de door de fotografische reproductie zichtbaar gemaakte metamorfoses van beelden en betekenissen in verschillende periodes en uiteenlopende culturen. Zo worden in het eerste deel van het Poème Electronique de diverse stadia van de menselijke evolutie en beschaving op elliptische wijze opgeroepen door een bombardement van vormen, beelden en stijlen uit de uiteenlopende culturen van Nieuw-Guinea, Egypte, Etrurië, India (Boeddha) tot aan die van de Middeleeuwen (kathedralen, Giotto) en Renaissance toe. In de twintigste eeuw - en daar gaan de drie laatste sequenties over - ontdoet de mens zich van al deze folklore, dankzij nieuwe vormen van communicatie en informatie via tekst, beeld en geluid. In het tweede deel van het Poème Electronique lichten dan ook de ingenieur, de atoombom, straaljagers en allerlei astronomische instrumenten op: tekens van de moderne folklore. Maar niet van een ultieme ‘Gouden Eeuw’. Integendeel; op een van de voorstudies noteerde Le Corbusier: ‘Poème Electronique eindigen met catastrofe oorlog vulkanen tyfoons Buchenwald= belangrijk en niet met optimistische apotheose.³¹ In de definitieve versie is dat overigens weggelaten. Daardoor heeft het gedicht ook geen echt slot. Het eindigt met een paar flitsen van mensen in primitieve woonen leefomstandigheden, met beelden van rust en leegte die ontstaan wanneer de mensheid zich van alle oude folklore zou hebben ontdaan en ruimte was vrijgekomen voor contemplatie van de (religieuze) essentie van het kunstwerk: het onzichtbare schema dat alle kunstwerken uit Malraux' Musée Imaginaire met elkaar verbindt. Na 480 seconden werd het

30 Lootsma, ‘Le Poème Electronique’, p. 21-22.

31 Ibid., p. 24.

[p. 421]

Bron: M. Treib, Space calculated in seconds. (Princeton 1996), p. 160.

gedicht net zo stil en leeg als het paviljoen zelf, want eer de vijfhonderd toeschouwers weer tot hun positieven konden komen, werden ze, automatisch, door het licht weer naar buiten geschoven. Althans, dat was de bedoeling. Want in de praktijk bleken de door Le Corbusier en Varèse onafhankelijk van elkaar geprogrammeerde beelden, kleur, licht en klanken voor de ingenieurs van Philips moeilijk te controleren en vooral te synchroniseren. Rondom het (staande) publiek werden via grote filmprojectoren beelden in een streng ritme geprojecteerd, maar daar overheen via andere projectoren en gekleurde TL-buizen weer abstracte kleursferen, zogenaamde ambiances, die niet alleen de onderliggende tonaliteit van de afzonderlijke beeldsequenties verhevigden, maar ook de toeschouwers zouden moeten overrompelen met psycho-fysiologische ervaringen: ‘het rood, het zwart, het geel, het groen, het blauw, het wit. De mogelijkheid om gevoelens op te roepen, bezweringen: zonsopgang, brand, storm, onbeschrijflijke luchten.’³² De geluids- en beeldsequentie werden bovendien nog op cruciale momenten gescandeerd door het oplichten van twee ruimtelijke figuren die tegenover elkaar boven in de punten van het paviljoen waren opgehangen: ‘een vrouwelijk naakt en een geometrisch object. Ze waren allebei met fluorescerende verf bestreken zodat de vrouwenfiguur rood en het geometrisch object blauwgroen oplichtte als ze met ultraviolet licht werden bestreken. De vrouwenfiguur stond voor de materie, het wiskundig model voor de geest.’³³ Het waren de restanten van de oorspronkelijk aan Zadkine

32 Ibid.

33 Ibid.

[p. 422]

gegeven kunstopdracht. Bleek het in de praktijk technisch uiterst moeilijk om de vier soorten projecties van beeld, kleur en licht precies volgens Le Corbusiers partituur te regisseren, Varèses elektronische compositie stelde vooral hoge technische eisen aan geluidsproductie en weergave. Bovendien stonden Varèses frequenties, ritmes en klanksterkten volledig los van de metrische opbouw en spanning van het gedicht, waardoor op het allerlaatste moment de hele zaak moest worden omgegooid. Uiteindelijk bleek de samenwerking tussen ondernemer, technicus, architect en musicus, waar om uiteenlopende redenen Le Corbusier, Varèse én Kalff zoveel van hadden verwacht, zo niet onmogelijk dan toch uiterst problematisch. Het heeft overigens de populariteit van het spektakel op de Expo'58, ondanks de uitgestelde opening, niet verhinderd. Zoals Kalff had voorspeld kreeg Philips door het paviljoen nationaal en internationaal een geweldige publiciteit zowel in kranten als (vak)tijdschriften.

‘Van het kleine koude front’

Elf jaar na Le Corbusiers pathetische Bergrede te Brussel ging op 28 juni 1969 in theater Carré te Amsterdam tijdens het Holland Festival Reconstructie in première, een experimentele opera naar een libretto van Harry Mulisch en Hugo Claus en met muziek van een voor die gelegenheid samengesteld collectief van Peter Schat, Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misja Mengelberg en Jan van Vlijmen. Wat er op het toneel te zien was wordt levendig geschetst door de literatuurhistoricus, Anthony Mertens:

Op het toneel staat een stellage van elf meter hoog. Tijdens de voorstelling bouwen de spelers aan een gigantisch standbeeld. Ze doen dat onder leiding van Abraham Brontosaurius Christenson, de president van Totamco, een machtig concern met wereldwijde vertakkingen. Totamco staat voor: de Totaal Amerikaanse Compagnie. De toeschouwers in de zaal hoeven niet te twijfelen: Christenson belichaamt het ABC van de ‘imperialistisch-kapitalistische’ orde. Het verhaal speelt zich af in Zuid-Amerika, waar de machtige president, vroeger als vondeling ter wereld gekomen, op zoek is naar zijn afkomst. Een lange zoektocht levert als resultaat op dat Tarzan zijn vader blijkt te zijn. Ten slotte vindt Christenson ook zijn moeder, ‘de liefste, de bevalligste, de aanminnigste van alle splijtzwammen van de planeet, Principia Economica al Caponenesis’. Het betreft hier een verzameling afzichtelijke paddestoelen die opgeschoten, is uit het Zuidamerikaanse bed. De Amerikanen die in het kielzog van Christenson zijn meegereisd, laven zich aan deze splijtzwammen om daar verlangend naar - ‘Liefde! Eenheid! Communicatie! Luf!’ - vergetelheid te zoeken voor al het lelijks in de wereld. De voorstelling ontrolt zich als een moderne moraliteit met groteske trekken en vol met allegorische beelden. In een nevenintrige wordt het verhaal verteld van de oude meester Don Juan. Alle vrouwen die hij op zijn pad tegenkomt, verleidt hij. Hij verkracht en bezwangert ze en toont zich verontwaardigd wanneer de vrouwen dat niet op prijs blijken te stellen. De toeschouwers moeten de verbinding leggen: Don Juan en Abraham Christenson belichamen hetzelfde machtsprincipe dat alles aan zich ondergeschikt maakt. Tegelijk werken ze in de uitleving van hun macht aan hun eigen ondergang. Hun slachtoffers worden zo uitgebuit en vernederd dat ze wel in opstand moeten komen. De

[p. 423]

vrouwen - in de voorstelling dragen ze de namen van de Zuidamerikaanse landen - ontsnappen uit het serail. En Christenson blijkt gedurende de gehele voorstelling gewerkt te hebben aan een tegenstander van formaat. Aan het slot van de voorstelling komt uit de stellages het immense standbeeld van de guerrillo Che Guevara te voorschijn.³⁴

Was er in 1958 in Brussel nog een door Philips en zijn technisch potentieel mogelijk gemaakte realisering van een vooroorlogs avant-gardistisch kunstideaal - een door kunst, wetenschap en techniek bewerkstelligde, totaal geësthetiseerde omgeving - in Amsterdam was daar geen sprake van en ging het veeleer om een anarchistische exploitatie van muziek en theater als politiek en maatschappelijk engagement. Kunst en bedrijfsleven leken daarbij meer dan ooit van elkaar vervreemd. En historische avantgardebewegingen als surrealisme en Dada dienden hooguit nog als inspiratiebron voor creatieve vormen van publieke provocatie. Bovendien: nog vóór de première werd de voorstelling in de kranten al getypeerd als ‘een artistieke demonstratie tegen Amerika’. Wat was er tussen 1958 en 1969 met het Holland Festival, maar vooral met de kunst en cultuur in Nederland gebeurd?

In Reconstructie diende zich een nieuwe culturele elite aan, hoog opgeleid en goed ingevoerd in linkse politiek en avantgardekunst, die weliswaar nog dacht in termen van cultuurspreiding, zelfwerkzaamheid, en van hoge en lage kunst, maar die daar in artistieke zin een andere draai aan probeerde te geven.³⁵ Zo trad in 1966, bij het twintigjarig bestaan van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen, ook daar een nieuwe generatie bestuurders aan. Bij die gelegenheid hield de toenmalige directeur Jan Kassies in de (nieuwe) rai te Amsterdam een opmerkelijke rede waarin hij nader inging op de veranderende rol van kunst in de samenleving. Volgens hem ging het

niet meer om de kunst, maar om meer algemeen menselijke uitingsvormen en ontplooiingsmogelijkheden. Aan de basis van de samenleving zullen mogelijkheden moeten komen vóór allerlei uitingsvormen die nu nog als randverschijnselen van het artistieke leven worden beschouwd. Hier loopt kunstpolitiek samen met het recreatiebeleid, de planologie en de stedebouw.³⁶

En daarmee waren de kunsten in het domein van maatschappelijk welzijn terecht gekomen, een ontwikkeling die in 1965 ook politiek-strategisch haar beslag had gekregen, door de overheveling van de kunsten naar het nieuwe ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (crm).

Omstreeks 1960 was de rol van het Prins Bernhard Fonds als het culturele geweten van de natie uitgespeeld en was ook de angst voor overheidsinterventie op het terrein van de cultuur verdwenen. Met de explosieve uitbreiding van het stelsel van sociale zekerheid in de jaren zestig (1965 Algemene Bijstandswet) was het lang gekoesterde ideaal van materiële bestaanszekerheid voor iedere burger eindelijk gegarandeerd en kwam de zorg voor de immateriële dimensie, voor het sociaal en cultureel welzijn als taak voor de overheid in beeld.

Het aandeel van het rijk in de democratisering en vernieuwing van de cultuur weerspiegelde zich in de snel omhoog lopende curve van bestedingen op dit terrein in de rijksbegroting.³⁷ Tussen 1960 en 1975, de jaren dat de zorg voor maatschappelijke en culturele

34 Mertens, ‘28 juni 1969: Première van de opera Reconstructie’, p. 807.

35 Voeten, Een Nederlands wonder, p. 96.

36 Bleyleve, e.a. (red.), Kunst en Beweging, p. 35; Van Dulken (red.), In ons diaconale land; Pots, Cultuur, koningen en democraten, p. 297-298.

37 Oosterbaan Martinius, Schoonheid, Welzijn, Kwaliteit, p. 50-51, 179; Verheul en Dankers, Tot stand gekomen met steun van..., p. 210. Hitters, Patronen van patronage, p. 27-31.

[p. 424]

ontplooiing uitgroeide tot een volwaardige taak van de verzorgingsstaat, steeg het bedrag dat per hoofd van de bevolking via de publieke sector aan cultuur werd uitgegeven, van acht tot honderd gulden. Een explosie die, binnen de cultuursector, alleen door die van de recreatie werd geëvenaard. Maar de opmars van professionele kunstambtenaren, beleidsmakers en advieslichamen betekende geenszins het einde van de dominante rol die ideologieën en heilsverwachtingen tot dan toe in het kunstbeleid hadden gespeeld. Er was veeleer sprake van ‘oude principes in een nieuwe bustehouder’ (Hans Verhagen). Net als het Prins Bernhard Fonds stelde ook het rijk zich op als een ‘balancerende cultuursubsidiënt’, waarbij elke cultuurpedagogische richting een ‘eigen hoekje kreeg om haar boodschap uit te dragen, maar nooit met zoveel middelen, dat iemand er bovenuit had kunnen zingen’.³⁸ Deze politiek van cultuurspreiding nam toe naarmate de subsidiepotten beter gevuld raakten. Knulst:

Toen begin jaren zeventig een balans werd opgemaakt van de cultuurpedagogische sector, bleek bijvoorbeeld dat volksdansend Nederland in vier landelijke koepels uiteen was gevallen. Bij de volksdans nota bene! De kunst die direct na de oorlog werd gekoesterd als de meest ideale manier om de nationale saamhorigheid te beleven. De mildheid die Nederland een dichtbevolkte sector heeft opgeleverd, met een grote verscheidenheid aan erkenningsregelingen, valt dus mede toe te schrijven aan de politiek van een balancerende cultuursubsidiënt. Om elke schijn van partijdigheid te vermijden werd rebellie tegen de status quo, onder de titel tegencultuur erkend. En tot in het absurde moest dit soms worden volgehouden. De van oorsprong commerciële ondernemingen tros en Veronica werden als nieuwe stroming onder het volk toegelaten tot het omroepbestel.³⁹

Bij de uitbouw van dit pluralistische kunst- en cultuurbeleid hebben vertegenwoordigers uit het veld, kunstenaars, beroepsorganisaties en professionele adviescolleges, een niet onaanzienlijke rol gespeeld. Kunstenaars, kunstbepleiters en ambtenaren opereerden vanuit een sterk maatschappelijk engagement, waarbij kunst, wilde het voor subsidie in aanmerking komen, in eerste instantie maatschappelijk relevant moest zijn. Kunst - en dat gold niet alleen voor de beeldende maar vooral ook voor de podiumkunsten - diende midden in de samenleving komen te staan, waarmee alle eerdere visioenen van een culturele doorbraak in de zin van radicale democratisering bewaarheid leken te kunnen worden. Op het moment dat de overwegend utilitaire kunst- en cultuuropvattingen van weleer, met hun sterke nadruk op zelfwerkzaamheid en geestelijke weerbaarheid, in de praktijk van het kunstbedrijf niet konden worden waargemaakt, werden ze door een nieuwe generatie studenten en docenten aan academies, conservatoria en toneelscholen moeiteloos vervangen door eisen op het gebied van democratisering, maatschappelijke relevantie en participatie. In door welzijn en vormingswerk gestuurde kunstopvattingen diende kunst allereerst alom zichtbaar te zijn. En net zoals Willem Sandberg aan het begin van de jaren vijftig de culturele doorbraak waar het Stedelijk Museum toen voor stond, demonstreerde aan de hand van een als doorzonwoning geconcipieerde nieuwe vleugel, zo lanceerde halverwege de jaren zestig de Federatie van Beroepskunstenaars plannen voor een Kunsthuis annex Kunstinformatiecentrum in het Vondelparkpaviljoen. Daar zouden niet alleen de Federatie zelf en de Boekmanstichting moeten worden gehuisvest, maar iedereen kunnen worden

38 Knulst, De milde muze, p. 17-18.

39 Ibid., p. 18.

[p. 425]

bediend die behoefte had aan informatie over kunst en cultuur. Het waren evenwel de vele acties - de bezetting van de Nachtwachtzaal door beeldende kunstenaars en die van de Actiegroep Tomaat in de Amsterdamse stadsschouwburg in 1969 en 1970- die de cultuurpolitiek, en de onvrede daarover, in het middelpunt van de publieke belangstelling brachten en sterk hebben bijgedragen tot de eerder genoemde, pluratische oriëntatie van het kunst- en cultuurbeleid van de overheid.⁴⁰

Het is opmerkelijk dat de roep van kunstenaars om maatschappelijk engagement en hun pogingen een culturele doorbraak te forceren naar de grote massa weliswaar geleid hebben tot een enorme wildgroei aan experimenten op het gebied van toneel en theater, maar in de literatuur en beeldende kunst geen weerklank hebben gekregen. In die zin is de door Reconstructie uitgedragen intellectuele solidariteit met de Latijns-Amerikaanse guerrilla en Che Guevara eerder uitzondering dan regel. Het ontbreekt in Nederland aan een diep gewortelde traditie van een artistiek en intellectueel engagement, zeker in vergelijking met de wijze waarop vooral in Frankrijk door J.P. Sartre en Raymond Aron of in de Verenigde Staten door Daniel Bell daar gelijktijdig vorm aan is gegeven. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat er incidenteel niets gezegd of geschreven is over zulke controversiële zaken als de koloniale houding ten opzichte van Indonesie. ‘Maar’, zoals Hofland, in 1972 constateerde, ‘de lotgevallen vanhet imperium zijn voor de Nederlandse letterkunde niet inspirerend genoeg geweest om er bijvoorbeeld een roman aan over te houden. Als we van een paar journalistieke indianenverhalen afzien, is Ik heb altijd gelijk van W.F. Hermans het enige boek, waarin een directe verbinding met het slonzige drama van onze Indonesië-politiek wordt gelegd.’⁴¹ Het enige naoorlogse ‘kunstwerk’ van formaat met een uitgesproken politiek engagement, is Constants New Babylon (1958-1972). Als stedelijke utopie is Constants project het meest uitgewerkte voorstel van het door de Situationistische Internationale voorgestane ‘unitair urbanisme’; van een ‘superieure omgeving’ waarin sociaal gedrag en fysieke ruimte in een radicaal nieuwe verhouding tot elkaar zouden komen te staan. Wat een kunstwerk als New Babylon belangwekkend maakt is dat, exact op het moment dat vanuit de wetenschapsfilosofie daar voorzichtig over werd gespeculeerd, Constant vanuit de esthetische avant-garde een andere opvatting over techniek en technologie uitdroeg. New Babylon is immers gebaseerd op de veronderstelling dat techniek niet iets is dat los van onze cultuur staat en daarom van buitenaf op ons ingrijpt, maar integendeel een kracht is die door menselijke creativiteit en verbeelding kan worden bespeeld en beïnvloed. Ook in de projecten en happenings van andere Situationisten, zoals Guy Debord worden techniek en technologie voorgesteld als krachtige instrumenten, niet zozeer van machtspolitieke aard maar veeleer van individuele en sociale bevrijding.⁴²

Constants New Babylon, waarin scherpe kritiek werd geleverd op de verregaande bureaucratisering van het eigentijdse kunst- en cultuurbeleid, op de planmatige ordening en onderdrukking van de samenleving door de vereende krachten van militarisme, techniek en kapitaal en op de onomkeerbare gevolgen daarvan in de vorm van de vernietiging van landschap, natuur en milieu, is in het panorama van de naoorlogse kunst een volstrekt geïsoleerd kunstwerk. New Babylon is uniek door zijn maatschappij- en cultuurkritische analyse van de ‘frisse opkomst van de consumptie maatschappij’ die in het werk van dichters en schilders van Gard Sivik (1955-1964), Barbarber (1958-1971), Nul (1961-1965) en De Nieuwe

40 Bleyleve, e.a. (red.), Kunst en Beweging, p. 36.

41 Hofland, Tegels lichten, p. 19; Van Oudvorst, ‘Intellectueel en de wereld na 1945’, p. 38; Anbeek, ‘Aanval en afstandelijkheid’.

42 Sadler, The Situationist City, p. 105-156.

[p. 426]

Stijl (1965), als een emotieloos gegeven werd aanvaard. Ten opzichte van de Vijftigers en van Cobra is er in hun werk een ‘daling van romantische temperatuur’, van een nieuwe sensibiliteit ten aanzien van de techniek en de grootsteedse werkelijkheid waartegenover geen vlucht- of protesthouding meer wordt aangenomen.⁴³ In aflevering 31 (1963) van Gard Sivik zette Armando die ‘andere gevoelswereld’ scherp af tegen die van de Vijftigers:

In de beeldende kunst zijn de stemmen van de verscheurde, klagende kunstenaarszielen al gesmoord in autobanden, lichtbundels, ijskasten, bouten, gasvlammen, spijkers en geluidsgolven. In de literatuur bleef het irritante ach- en weegeroep van het altijd bij voorbaat verslagen leger der gevoeligen aanhouden. In Nederland hebben de Vijftigers daar niets aan veranderd: ze hebben fijn meegedaan met outcastje spelen.⁴⁴

Doordat de makers van de ‘Nieuwe Poëzie’ ook persoonlijke relaties onderhielden met internationale stromingen in de beeldende kunst, zoals Nul/Zero, Nieuwe Tendensen en het Nieuw Realisme, werd al gauw de suggestie gewekt van een internationale avantgarde. En wat dichters, schilders en ontwerpers daarin met elkaar verbond, was de journalistieke objectiviteit waarmee de dagelijkse werkelijkheid - die van de televisie, nieuwbouwwijken, kanker, landbouwmachines, koelkasten, reclame en het taalgebruik op straat - werd geobserveerd en tot kunst verklaard.

Dat bleek duidelijk uit de publicatie van De Nieuwe Stijl (1965) in twee delen, waarvan het eerste was gewijd aan ‘werk van de internationale avantgarde’. De noterende, observerende poëzie van de dichters van Gard Sivik en Barbarber, waarin fragmenten uit de dagelijkse werkelijkheid - flarden gesprekken geplukt van de markt of opgevangen in de trein - uit hun verband worden gelicht en zonder commentaar opduiken in verzen, verschilt niet veel van de ‘ready made’-technieken waarvan beeldende kunstenaars als Lucio Fontana, Heinz Mack, Piero Manzoni of Henk Peeters zich bedienden. Bovendien zijn zowel technieken vergelijkbaar, als de onderwerpen. Dat zijn de moderne welvaartsstaat en alle daarbij behorende technische verworvenheden en de gewone omgang daarmee, het toe-eigenen door taalgebruik en dagelijkse handeling. Zo schreef K. Schippers naar aanleiding van een tentoonstelling van het werk van Jan Henderikse in het Stedelijk Museum (1986):

Iemand zal niet gauw zeggen dat een huis gelijk is aan een boom, een envelop aan een boek, een horloge aan een schrijfmachine. Maar hoe meer overeenkomsten twee vormen vertonen, hoe minder het oog in staat is de verschillen te registreren. Twee lepels uit verschillende sets dekken elkaar misschien nog net niet, maar twee lepels uit één set zijn voor de meeste kijkers gelijk. Twee met dezelfde schrijfmachine getypte a's verliezen hun schijnbare gelijkvormigheid als ze een aantal malen worden vergroot. Het verschil in kracht van de aanslag, het overal anders gestructureerde papier zorgen voor nergens gelijke kloven, punten, witte plekken. (...) Het identieke kan alleen bestaan als het onmogelijke mogelijk is geworden: twee gelijkvormige structuren gezien door absoluut evenwichtige ogen. Maar dan moeten die vormen wel onder constant licht op precies dezelfde plaats liggen.⁴⁵

Als apotheose van de internationale Zero-beweging en van de activiteiten van de daarbij betrokken dichters en schilders, werd voor april 1966 een grootse manifestatie gepland op

43 Foppe, ‘“Oude principes in een nieuwe bustehouder”?’, p. 589.

44 Ibid., p. 591.

45 Wesseling, Alles was mooi, p. 73.

[p. 427]

de pier in Scheveningen, waaraan ongeveer vijfendertig kunstenaars zouden moeten deelnemen: Zero-on-Sea. De organisatie was in handen van een internationaal opererende Haagse kunstgalerij en de afzonderlijke projecten zouden door het bedrijfsleven moeten worden gesponsord. De bedoeling van het overigens door financiële tegenslagen en barre weersomstandigheden geteisterde en uiteindelijke afgelaste waterproject was de ultieme synthese, tussen de visuele kunsten, literatuur en theater, maar ook tussen de natuur en een door techniek en urbanisatie beheerste cultuur. In de woorden van een van de organisatoren: ‘We want a synthesis of the technological, urban world and the world of natural forces’⁴⁶ Tussen alle kunstwerken die zowel in zee als op de pier moesten worden gerealiseerd, viel het ontwerp van de dichter Hans Sleutelaar op, die Philips voor het volgende plan hoopte te interesseren:

Een cabine voor totale poëzie, met plaats voor ca. vijfentwintig zetels; doorlopende voorstelling; projectie van foto's, films, teksten; via gesloten tv-circuit beelden van pierbezoekers, het zogeheten candid-werk; via geluidsinstallatie isoleringen van gesprekken op de pier; de cabine is streng en eenvoudig, hoewel comfortabel, ingericht; samenwerking met een horecabedrijf zou niet gek zijn: poëzie is luxe; de cabine fungeert als een informatiecentrum, zonder dat er functionarissen aan te pas komen, dus volautomatisch; de kans is reëel om voor deze volautomatische cabine voor totale poëzie Philips warm te krijgen.⁴⁷

46 Ibid., p. 84.

47 Ibid., p. 83.

‘Op de bodem van de hemel’

Wat kunstambtenaren, schrijvers en kunstenaars in hun reactie op de modernisering van Nederland niet lukte, daar slaagde een nieuwe artistieke elite op den duur veel beter in Nederlandse film-, televisie- en programmamakers als Jan Vrijman, Frans Weisz, Pim de la Parra, Wim Verstappen en Paul Verhoeven hebben vanaf het begin jaren zestig film en televisie gemaakt waarin het Nederlandse publiek op indringende wijze werd geconfronteerd met de veranderde werkelijkheid van de Nederlandse samenleving, waarin de molens, tulpen en eeuwig dreunende heimachines uit de jaren vijftig plaats hadden gemaakt voor parkeergarages, autosnelwegen, vliegvelden en provo's, waarin de jeugd zich in de Nederlandse film kon spiegelen aan een nieuwe moraal en de ouderen hardhandig werden wakker geschud uit de collectieve droom van nationale worsteling en heldhaftig verzet.

Anders dan literatuur wordt film in Nederland - zeker vergeleken met landen als Frankrijk, Engeland en Italië - niet als een autonome expressievorm ervaren. Nederland kent geen echte filmcultuur. Toch zijn in de jaren vijftig daar wel de nodige stappen voor gezet. In 1956 werd op initiatief van de Nederlandse Bioscoopbond en het toenmalige ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, de Stichting Produktiefonds voor de Nederlandse Film opgericht. De bedoeling was de bevordering van de continuïteit van de Nederlandse filmproductie. Twee jaar later opende de Nederlandse Filmacademie haar deuren, met als directeur Anton Koolhaas. Diens film uit 1959, De dijk is dicht, staat aan het begin van een indrukwekkende traditie waarin Nederlandse cineasten de eerder al door S. Vestdijk en vooral W.F. Hermans genadeloos blootgelegde, weinig heldhaftige houding van de gemiddelde Nederlander tijdens de oorlog tot een onuitwisbaar collectief besef hebben

[p. 428]

gemaakt. Immers, Fons Rademakers’ Als twee druppels water (naar Hermans' De donkere kamer van Damokles) (1963), en vervolgens De laatste trein (1975) van Erik van Zuylen, Rob Houwers Soldaat van Oranje (1977) en, ten slotte, Pastorale 43 (1978) van Wim Verstappen zijn schakels in een nog steeds niet voltooide reeks van vertellingen over oorlog, collaboratie en verzet, die veel meer dan voetnoten met amusementswaarde blijken te zijn bij het met veel verve en drama vertelde, immens populaire televisieverhaal van historicus Loe de Jong: De Bezetting (1961).⁴⁸

In 1963 verscheen de eerste aflevering van het filmblad Skoop dat aan het begin van de jaren zeventig bijna twintigduizend abonnees telde. Het was een blad over filmkritiek en filmtheorie van een jonge generatie studenten aan de Filmacademie (Wim Verstappen, Nikolaï van der Heyde, Gied Jaspers, Pim de la Parra), die kort daarna een begin zouden maken met de moderne Nederlandse speelfilm. Werd in Skoop ruim aandacht geschonken aan recente ontwikkelingen in de Italiaanse en Franse cinema - aan de literair-filosofische achtergronden van bijvoorbeeld de Nouvelle Vague - in de films van Vrijman, Ditvoorst, Verstappen en De la Parra (van de generatie 1963-'64 van de Filmacademie) vinden we die ontwikkelingen terug in de weinig subtiele, bijna primitieve filmtechniek waarmee de onrust in de stad en op straat heel concreet zichtbaar wordt gemaakt. Zoals in Verstappens De minder gelukkige terugkeer van Joszef Katús naar het land van Rembrandt (1960) dat minder een hommage aan Busken Huet is dan aan François Truffaut en waarvan de ‘spasmodic, off-the-cuff-style’ het perfecte filmische equivalent is van de ambivalentie en onzekerheden van Nederland op dat moment en van het Amsterdamse Provo-milieu in het bijzonder.⁴⁹ Maar het grote publiek liep er niet warm voor, vooral vanwege de Nederlandse taal, waardoor veel speelfilms overkwamen als onhandig nagesynchroniseerde Amerikaanse B-films. De echte successen van de Nederlandse commerciële film kwamen pas aan het begin van de jaren zeventig, met erotische publiekstrekkers als Mira (1971) onder regie van Fons Rademakers naar het boek van Stijn Streuvels, Blue Movie (1971) van De la Parra en Verhoeven en vooral met Turks Fruit (1973) van Verhoeven, waar meer dan 3,3 miljoen mensen naar kwamen kijken.

Maar toen was de televisie als massamedium al definitief doorgebroken. De snel groeiende populariteit van de televisie in de jaren zestig was het onbedoelde, elektronische antwoord op alle heilsverwachtingen over zelfwerkzaamheid en spreiding die sedert de dagen van het Nationaal Instituut door politici, beleidsmakers en kunstambtenaren waren gekoesterd. Televisie zorgde niet voor een doorbraak maar voor een culturele revolutie, waarbij zelfwerkzaamheid plaats maakte voor solitische consumptie en sociale en geografische spreiding voor toegang tot de internationale massacultuur. Hoewel er nog weinig bekend is over het aandeel van dit medium in de culturele eenwording van Nederland, staat vast dat veel meer dan andere media als krant, radio of film, de televisie - waar avond aan avond miljoenen kijkers zich aan verplichtten - verandering van normen en waarden in de samenleving heeft geregisseerd maar als visueel medium die ook heeft gemodelleerd en bestendigd.⁵⁰ Overigens niet zonder de nodige weerstanden. Geruchtmakende televisie-conficten als die over Beeldreligie (1965), een aflevering van het programma Zo is het toevallig ook nog 's een keer, maken duidelijk dat de uitzending van kritische en satirische televisie tot in de uithoeken van het land, niet zonder meer werd getolereerd en dat de ‘worsteling om de massa’ door een nieuwe generatie journalisten, schrijvers en columnisten niet op slag of

48 Cowie, Dutch Cinema. An Illustrated History, p. 47, 75-76, 96-97; Verdaasdonk, ‘21 februari 1963: de film Als twee druppels water gaat in première’; Barten, ‘Toenemende vrijheid’, p. 228-229; Vos, Televisie en Bezetting, p. 70-113; voor de bijdrage van de film aan de constructie van het collectieve geheugen over de oorlog in het naoorlogse Duitsland, zie Kaes, From Hitler to Heimat.

49 Cowie, Dutch Cinema. An Illustrated History, p. 93-94.

50 Bank, ‘Televisie verenigt en verdeelt Nederland’, p. 94; Von der Dunk, ‘Tussen welvaart en onrust’, p. 137.

[p. 429]

stoot werd gewonnen. Door het groeiend aantal kijkers en de gestage uitbreiding van de zendtijd ontwikkelde televisie zich tot het belangrijkste publieke domein, waarvan het beheer - aanvankelijk - volledig in het teken stond van aloude tegenstellingen tussen kunst en kitsch, cultuur en amusement, kwaliteit en lopende bandwerk. Een dergelijk ambivalent karakter nodigde uiteraard uit tot nieuwe vormen van balanceerkunst: tot een solide inbedding binnen het bestaande omroepbestel, wat overigens incidenteel het maken van experimentele en uitgesproken controversiële programma's op het gebied van beeldende kunst, cabaret en literatuur niet in de weg stond. Zo heeft het verzuilde karakter van de Nederlandse televisiecultuur er mede toe geleid dat commerciële televisie lang buiten de deur is gehouden, in tegenstelling tot landen als Engeland, waar halverwege de jaren vijftig naast de bbc ook commerciële televisie opkwam. Anders dan in Nederland werden de Engelse televisiestations minder gehinderd door ideologische scheidslijnen tussen kunst en amusement, bbc en iba (commerciële omroeporganisatie) hadden beide tot taak ‘to bring to public awareness the whole range of worthwhile significant activity and experience’.⁵¹ Overigens, de cultuurpolitieke omzichtigheid waarmee televisie in Nederland werd omgeven, heeft niet kunnen verhinderen dat ‘juist de Amerikaanse massacultuur, die door intellectuelen in de oude én nieuwe wereld werd beschouwd als de zwakke plek van deze machtige democratie - le défi américain - de meest blijvende aantrekkingskracht bleek uit te oefenen’.⁵²

Televisie in Nederland in de jaren zestig heeft een niet te verwaarlozen rol gespeeld bij de popularisering van een nieuwe sensibiliteit, bij het versterken van impulsen die door een nieuwe generatie van journalisten, studenten en kunstenaars en vanuit de teenagercultuur werden afgegeven. Tegelijk hebben bij de Nederlandse televisie behalve de programmering ook de beeldtechniek en regie uitgesproken radicale en innovatieve trekken. De televisie heeft als laboratorium voor (aan camera gewende) acteurs en beeld- en cameratechniek stimulerend gewerkt op de ontwikkeling van de moderne visuele media van speelfilm, reclame en videokunst. Eind jaren zestig nam de vpro - na radicale ontzuiling en ledenverlies - de voorhoederol van de vara over door het aantrekken van regisseurs als Johan van der Keuken en Jan Vrijman maar ook van jongere filmmakers als Roelof Kiers, Pieter Verhoeff en Hans Keller die, gedeeltelijk opererend vanuit de Amerikaanse beweging van ‘New Journalism’, de rijke traditie van de Nederlandse documentaire voorzagen van een indringende verteltrant en vooral van nieuw engagement. Onovertroffen hoogtepunt was de tv-uitzending Vastberaden, maar soepel en met mate (vpro, 1974) van programmamakers Henk Hofland, Hans Keller en Hans Verhagen. ‘Het was’, aldus Hofland in het gelijknamige boek, ‘behalve een onderneming die een aantal beroepsvaderlanders en vakhistorici tot woede heeft gebracht, vooral een excercitie in een “nieuwe journalistiek”. Een poging niet alleen om iets te doen aan de “castratie van het nieuws” en aan de geauthoriseerde berichtgeving uit het “land van de voldongen feiten”’, maar vooral om de mogelijkheden te onderzoeken van televisie als een ‘conscious eye’, medium bij uitstek om een massapubliek te fascineren voor buitengewoon controversiële kwesties als crisisbestrijding, werkloosheid, capitulatie, verzet, collaboratie en politionele acties.⁵³

De komst van een nieuwe generatie film- en programmamakers versterkte bovendien de filmische invloed binnen de omroep en leidde tot nieuwe vormen van gedramatiseerde docu-

51 Manschot, ‘Kanttekeningen bij een derde net voor kunst en kultuur’, p. 32; Van Poecke en Van den Bulck, ‘Het Globale en Lokale’, p. 18-20.

52 Vos, Televisie en Bezetting, p. 114-152; Van Vree, ‘Massacultuur en Media’, p. 37.

53 Hofland, Keller, Verhagen, Vastberaden maar soepel en met mate, p. 17.

[p. 430]

mentaires en meer aandacht voor film als zelfstandige kunstvorm. Een opmerkelijke - en in Europees verband unieke - vorm van modern mecenaat waardoor ook de niet-commerciële film, naast het alternatieve circuit van filmhuizen, voor een groot publiek bereikbaar werd.⁵⁴

54 De Leeuw, ‘Van toverspiegel tot droomfabriek’, p. 221.

Osaka of Het avondrood der magiërs

Op de wereldtentoonstelling van Osaka in 1970 presenteerde niet Philips maar de Nederlandse overheid zich met een als ‘bezichtigingsmachine’ ontworpen paviljoen. Als een multimediale omgeving waarin de bezoeker werd ondergedompeld in ruimtelijke collages van impressionistische beelden en klanken van Jan Vrijman en Louis Andriessen. De keuze voor een dergelijke audiovisuele orgie was ingegeven door de temperatuuromslag in de Nederlandse samenleving op dat moment en door het op de heilsbelofte van het McLuhanisme (genoemd naar de Canadees McLuhan, op wie we hieronder nader zullen ingaan) gebaseerde, quasi mystieke programma van de Japanse wereldtentoonstelling.⁵⁵

De wereldtentoonstelling van Osaka was geprogrammeerd voor een generatie wereldburgers die niet met boeken maar met beeldromans en televisie was grootgebracht. Dat was althans de boodschap van een tentoonstelling die de bedoeling had bij te dragen aan een ‘nieuwe beeldvorming over Japan, de wereld en de toekomst’. Stonden in 1958 te Brussel techniek en technologie - en de euforie daarover - centraal, het multimediale spektakel van Osaka stond volledig in het teken van de humanisering van de nieuwe informatie - en communicatietechnologie, in het bijzonder van computers en de audiovisuele media. Het uitgangspunt van het ‘westerse concept in een Japans gewaad’ was dat radio, televisie en de computer het vermogen hadden om het door het militair-industriële complex aangetaste vertrouwen in de wetenschap te herstellen. Computers en robots konden immers belangrijke ketens in het industriële productieproces overnemen en de mensheid bevrijden van traditionele en hiërarchische arbeidsrelaties. Bovendien: door de globalisering van informatie en communicatie openden zich ongekende dimensies voor de sociale en culturele ontplooiing van de aan sport en spel overgeleverde, bevrijde mens. In die filosofie werd de Expo gezien als een mondiale happening waar de nieuwe media, vooral door hun multisensorische karakter, de bezoekers tot een psychedelische beleving en uiteindelijk tot een mondiaal collectief bewustzijn zou brengen. De heilsverwachting van een door computers en visuele media tot stand te brengen ‘algemeen kosmisch bewustzijn’ kwam ook tot uiting in het centrale thema van de wereldtentoonstelling: ‘Human Progress and Harmony’. Aan die leuze lag een generaliserende, west-oost-dichotomie ten grondslag die aanzienlijk verder ging dan de eerder door McLuhan - ‘het licht uit Toronto’- geconstrueerde tegenstelling tussen enerzijds Amerika en Engeland (het eigenlijke westen) en anderzijds het vasteland van Europa. In Osaka werd gestreefd naar een mondiale verzoening tussen typisch westerse opvattingen over de door techniek en wetenschap aangedreven vooruitgang, inclusief alle daarin besloten dreigingen van ondergang en vernietiging, met de vermeende, meer op respect voor traditie, milieu en culturele waarden gerichte, typisch Aziatische denkpatronen. Osaka ‘70 stond, kortom, voor een harmonisch samengaan van westerse rationaliteit en oosterse spiritualiteit met de nieuwe elektronische media als belangrijkste bemiddelaar.

De sterk door de theorieën van de Canadese media-expert Marshall McLuhan (Understanding Media: The Extension of Man, 1956) beïnvloede thematisering van de Japanse wereld-

55 Van Wesemael, Architectuur van instructie en vermaak, p. 497-570.

[p. 431]

tentoonstelling leidde uiteindelijk tot het ontwerp van een futuristisch maanlandschap, waar pleinen waren gedacht als ‘communicatie-ruimtes’, uitgerust met allerlei technologische voorzieningen ontleend aan recente ontwikkelingen op het gebied van ruimtevaart en de informatie- en communicatietechnologie. Voor gebouwen in de traditionele betekenis van het woord, was geen plaats.

In plaats van een statische, beeldende architectuur streefden de ontwerpers een beeldloze gedematerialiseerde infrastructurele architectuur na, die slechts een artificieel technologisch ‘environment’ zou creëren. Daarin zouden individuen al dolend en spelend betrokken raken in spontane en toevallige ontmoetingen en ervaringen, daartoe aangezet door een scala aan technologische multisensorische snufjes. Architectuur zou als een infrastructurele drager een structuur bieden voor het inpluggen van artificiële technologische environments, vol elektronische media; een dynamische media architectuur van steeds veranderende beelden en variabele stimuli, waarin de nomadisch spelende mens steeds wisselende zinnelijke ‘happenings’ zouden overkomen.⁵⁶

En dat was precies wat de architecten Jaap Bakema en Carel Weeber in Osaka met het Nederlandse paviljoen geprobeerd hebben voor elkaar te krijgen. In dezelfde jaren dat Rudy Kousbroek in Vrij Nederland en Algemeen Handelsblad ‘het droevige magische geroep’ van al diegenen die zich bewogen in het schemergebied van wetenschap en mystiek, vlijmscherp demaskeerde tot ‘snoepgoed dat alleen maar alleen maar leidt tot tandbederf’, werd in Osaka gewerkt aan een paviljoen waar Nederland zich voor het oog van de wereld presenteerde in een van Provo en McLuhanisme doortrokken mixed-media-happening.⁵⁷ Was het Philips-paviljoen indertijd een voorbeeld van een gebouw zonder exterieur, in Osaka was ook het interieur als ruimtelijke omgeving ‘opgeofferd’ aan de parallelle ervaring van beweging, beeld en geluid. Het totale tentoonstellingsconcept was gebaseerd op de gestuurde beweging van zowel de informatie in woord en beeld als van de bezoekers. Het paviljoen ontvouwde zich als een ‘optrappende reeks’ van zalen die zich ten opzichte van elkaar bevonden als de treden van een wenteltrap. De vide daartussen was het volledig gemechaniseerde hart van het gebouw. Daar bewogen zich per uur drieduizend bezoekers voort, die met behulp van ‘vertraagde’ roltrappen ondergedompeld werden in synchroon meelopende, ‘muren’ van geluid, film- en videobeelden. Hoewel de hele voorstelling wel degelijk een historisch-lineaire, herkenbare narratieve opbouw kende, kwam het geheel vooral over als een fascinerend associatief spel van beelden en klanken, waarvan de technische kwaliteit ook de Japanners niet ontging: De cineast en schrijver Jan Vrijman was verantwoordelijk voor de beeldregie, waaraan onder anderen ook Frans Weisz meewerkte. In 1996, een half jaar voor zijn dood, gaf Vrijman in een terugblik aan het hele project een onvermoede wending: ‘Bakema had een pand gemaakt van drie etages, die alleen maar bedoeld waren om films te vertonen. Op al die drie etages werden overal tegen de wanden, films vertoond, met een bepaald portret van Nederland! Technicolor, kleur, groot, vijftien schermen. En daar ging je doorheen met roltrappen. Dat had Bakema slim bedacht, want hij dacht: “als je met roltrappen mensen vervoert, dan kan je dus een geweldig aantal mensen vervoeren, vooral die Japannertjes. Dan krijgen we misschien wel het hoogste bezoekersaantal van de hele wereldtentoonstelling, en dat is ook gebeurd. Het is een geweldig succes geworden. De hele

56 Ibid., p. 524.

57 Kousbroek, Het avondrood der magiërs, p. 80-99.

[p. 432]

Nederlandse reclamewereld kwam daar natuurlijk naar kijken, want het was bedoeld als reclame voor Nederland.”’⁵⁸ De manifestatie in Osaka gaf een sterke impuls aan de Nederlandse reclamefilm, waar Jan Vrijman, als kritisch cineast, zich overigens onmiddellijk weer van distantieerde met de gedramatiseerde documentaire Identity (1970), gemaakt in opdracht van de zojuist opgerichte Stichting Ideële Reclame (sire).

Osaka was een internationaal succes door de vakmatige en gedisciplineerde regie van een ongehoord multimediale happening waarvoor met name de cineasten Jan Vrijman en Frans Weisz verantwoordelijk waren. In de Nederlandse context markeerde het paviljoen niet alleen de volwaardige plaats van de film, televisie en video in het Nederlandse culturele bestel, maar bovendien het historische moment waarop, dankzij die nieuwe elektronische media, intellectueel gezien een einde was gekomen aan het door Goudsblom eerder gesignaleerde ‘doorkijkspiegeleffect’ van de Nederlandse cultuur.

58 Vrijman, Grote verhalen, p. 10-13; Cowie, Dutch Cinema. An Illustrated History, p. 66.

[p. 433]

[p. 434]

[p. 435]

[p. 436]