|
| |
| |
| |
Archeologie van de elektronische muziek
Als curiosum hoort de pianola thuis in een lange rij muziekautomaten die in de negentiende eeuw culmineerde in vermakelijke monstruositeiten als het orchestrion, een volautomatisch orkest met de functie van een juke-box, en die in de jaren vijftig van de twintigste eeuw een dieptepunt bereikte in het aapjesorkest dat winkelende moeders voor een dubbeltje vijf minuten van kleutergekrijs verloste. Als fossiel uit de oertijd van de machinemuziek maakt het instrument deel uit van een reeks even bevlogen als kortstondige, compositorische experimenten in instrumentale vernieuwing in de eerste decennia van de eeuw. De bezoeker van de ambitieus opgezette tentoonstelling Für Augen und Ohren in de Berlijnse Akademie der Künste werd na het doorlopen van de van-speeldoos-tot-pierementachtige afdeling geconfronteerd met een verzameling instrumenten waarvan het soms onmiskenbare uiterlijke verval exemplarisch voor hun historie leek. Van veel instrumenten uit de vroegste geschiedenis van de elektro-akoestiek zijn zelfs twee dimensies in rook opgegaan: alleen als foto getuigen ze nog zwijgend van het verleden.
Het enige instrument dat de geschiedenis min of meer heeft overleefd, is de vooral in Frankrijk nog steeds bespeelde ondes martenot, door Hoffnung ooit zo treffend geportretteerd als een omgebouwde kattestaart. Hoewel de ondes martenot - zo genoemd naar zijn uitvinder - in principe de mogelijkheid biedt om buiten de grenzen van het getempereerde toonsysteem (de toetsen van de piano) te treden, is het in zijn toepassingen zelden aan het niveau van modern (en inmiddels gedateerd) exotisme ontstegen. ‘Neue Klangerlebnisse der kommenden Saison!’ stond er ooit
| |
| |
op een Duits affiche. De begeleidende reclametekst liet geen twijfel aan de aard van de noviteit: ‘Enkele maanden geleden werden de eerste praktische en openbare proeven met de ethergolvenmuziek gedaan. Dit gebeurde in de vorm van wetenschappelijke demonstraties. Ook musici hebben intussen gepoogd zich meester te maken van de concurrentie uit de ether. Nieuwe apparaten werden gemaakt, veel werd veranderd en veredeld. In de Franse Professor [een muziekleraar dus] Maurice Martenot onpopte zich de “Paganini” van het nieuwe instrument.’ Een visionair musicus was Martenot niet. Toen hij in 1928 zijn uitvinding presenteerde, stond hem weinig meer dan uitbreiding van de orkestklank voor ogen. De concerten die voor het instrument werden gecomponeerd, waren meestal gewoon vioolconcerten, maar dan voor ondes martenot. Misschien sloeg het instrument daarom zo goed aan. Al in 1929 werd het instrument in serie geproduceerd en weer twee jaar later verscheen bij Leduc zelfs een heuse speelmethode.
In zekere zin ging Martenot met de eer strijken die de gevluchte Rus Leon Theremin (Lev Termen) toekwam, want welbeschouwd waren Martenots ondes slechts een variant op het instrument (termenvox, later tot etherofoon omgedoopt) waarmee de Petersburgse ingenieur het Parijse publiek kort tevoren versteld had doen staan. De termenvox was een mystieker instrument. Pasjenko, die er de eerste oorspronkelijke compositie voor schreef, gaf zijn muziek dan ook de titel Symfonisch mysterium mee. De werking van de termenvox was gebaseerd op de interferentie van hoogfrequente trillingen. De linkerhand van de executant vormde samen met een antenne een variabele condensator, de rechterhand regelde de geluidssterkte. De uitvinder van het instrument was zo gefascineerd door deze verbinding van beweging en geluid dat hij in 1932 een ballerina ‘hoorbaar’ maakte door haar tussen de twee an-
| |
| |
tennes van zijn toestel te laten dansen. De termenvox was aldus een soort kraakdoos avant la lettre.
Een magisch-religieuze voorloper van deze oerhollandse synthesizer (de Waisviszvox zogezegd) ontwierp Theremins landgenoot Obouchov, een componist uit de laatnegentiende-eeuwse, Russisch-esoterische traditie, skrjabinesker dan Skrjabin gezien zijn overtuiging dat zijn muziek de wederkomst van Christus kon bewerkstelligen. Zijn op de termenvox geïnspireerde croix sonore bewees geheimzinnige diensten tijdens occulte ceremonies die de componist en zijn vereerders belegden. Op de Berlijnse tentoonstelling maakte het sonore kruis een enigszins anachronistische indruk. In zijn mystieke vormgeving is deze klinkende koperen knots (hoewel daterend uit 1934) exemplarisch voor de verhouding tussen romantisch-visionaire heilsdenkers rond de eeuwwisseling en de zegeningen van de moderne techniek. Men was duidelijk meer geïnteresseerd in de bronnen van de elektriciteit dan in de toepassing ervan. Alleen in Duitsland leek aanvankelijk aan de voorwaarde voldaan te worden waaronder mogelijkheden van synthetische klankopwekking en opvattingen over muzikale vernieuwing aan elkaar getoetst konden worden. Al in 1907 speculeerde Busoni in zijn Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst op de mogelijkheid dat de dynamofoon van Thaddeus Cahill (hem bekend uit ‘eine direkte und authentische Nachricht aus Amerika’) hem het gewenste middel zou verschaffen om zijn ideaal van een nieuw toonsysteem te realiseren. Cahill, geen musicus, had zelf andere bedoelingen met zijn machine. Hem was het er om te doen de onvolmaaktheid van het traditionele instrumentarium te overwinnen. Bovendien beschouwde hij zijn uitvinding als een middel om de muziek te ‘democratiseren’. Inderdaad werd de bevolking van New York enige tijd in de gelegenheid gesteld om telefonisch te genieten van
| |
| |
de voortbrengselen van zijn met honderdvijfenveertig dynamo's toegeruste, telharmonium geheten muzikale machinekamer. Cahills telefonische democratie moest het echter al gauw tegen handzamere zend- en reproduktiemiddelen afleggen. Musici in de nieuwe wereld hadden geen boodschap aan zijn ideeën en voor Busoni bleef Cahills ‘extraordinary electrical invention’ een bericht in Mc Clure's Magazine.
Veertien jaar na Busoni's Entwurf kreeg Duitsland eindelijk zijn eigen Cahill in de persoon van de zich zelf graag als Begründer der deutschen Elektromusikforschung afficherende, Beierse schoolmeester Jörg Mager. Anders dan Cahill was Mager gelieerd met musici. Al voor de Eerste Wereldoorlog maakte hij deel uit van de cercle rond de Tsjechische kwarttooncomponist Alois Hába, in 1915 publiceerde hij zelfs een boekje over vt-Musik (Viertelton-Musik) en na een kortstondige politieke carrière (ten tijde van de Beierse revolutie was hij drie dagen minister van Cultuur) ontwierp hij een instrument dat onderverdeling van het octaaf in micro-intervallen van elke gewenste grootte mogelijk maakte. Zijn elektrofoon (die hij, onvermijdelijk bijna, later sferofoon zou noemen) kon volgens Hába ‘het begin zijn van een epoche-makende ontwikkeling, niet alleen in de instrumentenbouw, maar van de muziek in het algemeen’. Hába heeft er nooit een noot voor gecomponeerd. Hindemith beschouwde de sferofoon als ‘de meest revolutionaire ontwikkeling op het gebied van de muziekinstrumenten’. Aan Hindemiths Gesamtwerke valt het niet af te zien.
Niet dat het Hindemith aan werkelijke interesse ontbrak. Toen negen jaar later de fysicus Trautwein zijn (niet tot kosmofoon omgedoopte) trautonium ontwierp, gaf hij een paar van zijn leerlingen opdracht in samenwerking met de uitvinder binnen een halfjaar drie speelklare instrumenten te bouwen. Op 30 juni 1930 - zo herinnert Oskar
| |
| |
Sala zich - was het zover: 's avonds om acht uur vond in de grote zaal van de Hochschule het eerste elektrische concert plaats. De luidsprekers bevonden zich midden in de zaal boven de kroonluchters. Hoogtepunt van het programma was de première van Hindemiths muziek voor drie trautoniums. Op de Berlijnse tentoonstelling hingen de eerste pagina's van deze compositie. Wie niet beter wist, zou denken dat het om een driestemmig motet voor kerkorgel ging. Even heeft het erop geleken dat het trautonium een zelfde toekomst tegemoet ging als de ondes martenot. Zelfs de industrie interesseerde zich voor het instrument. Menig handboek vermeldt dat Telefunken in 1933 het instrument als Volkstrautonium in serieproduktie nam. Weinig handboeken voegen eraan toe dat van de tweehonderd gebouwde instrumenten er twee verkocht werden, tien cadeau gedaan en honderdachtentachtig gedemonteerd en per onderdeel verkocht. Ruim dertig jaar later (1966) exporteerde de Bondsrepubliek voor 2,3 miljoen mark aan elektronische muziekinstrumenten per jaar.
Hoewel het trautonium geen commercieel succes werd, is het nooit helemáál in het museum verdwenen. De Hindemith-leerlingen Genzmer en Sala zijn het instrument hun leven lang trouw gebleven. Ter gelegenheid van de Berliner Musiktage heeft Sala zijn carrière als de Bernard Drukker van het trautonium in kaart gebracht. Het is het verhaal van gefossiliseerd avantgardisme, de biografie van een klankeffect. Berlijn, november 1940: een concert met Busoni's Kultaselle, Genzmers Fantasie-Sonate, Paganini-Genzmers Carnaval in Venetië, Paganini's La Campanella en de Heksendans, wederom van Paganini. Paganini's Concert in D en Händels Sonate in F stonden ditmaal niet op het programma. Berlijn, Dresden 1942: het trautonium speelt de gong- en klokkenpartij van Strauss' Japanische Festmusik. Napels, Berlijn, Bayreuth, München 1950-1957: het
| |
| |
trautonium speelt de Parsifal-klokken. Hitchcocks The Birds, 1963: het trautonium doet griezelige vogels na. Hessische Rundfunk, 1976: Eine Reise zum Mond, televisiefilm in zeven delen van Manfred Durniok en Oskar Sala, met Nasa-beeldmateriaal van Apollo en Skylab.
Wat voor het trautonium geldt, geldt in grote lijn voor het hele elektro-akoestische instrumentarium van de jaren twintig en dertig: zonder de elektrofonen zou de muziek van die tijd niet wezenlijk anders geklonken hebben. Wat minder etherisch, wat minder sferisch misschien, maar het harmonium van Schönberg en Webern en de sirene van Varèse deden in effectiviteit niet voor hun technisch geavanceerdere tegenhangers onder. De elektrofonen zijn een tussenzin in de geschiedenis van de twintigste-eeuwse muziek. Als ze ergens de prehistorie van zijn, zijn ze dat minder van de naoorlogse elektronische muziek, dan van de elektrische gitaar en het hammondorgel. De ondes martenot is een Franse tic en het trautonium een escapade van Hindemith; van de grote componisten uit de eerste helft van de eeuw heeft niet één (Varèse is een grensgeval) zijn muzikale denken door sinusgolf of schuifweerstand beslissend laten beïnvloeden. Van meet af aan is de ontwikkeling van de elektro-akoestiek gedomineerd door effect (‘Des Pudels Knorren stelle ich dar mit Mikrotönen... Das Heulen der Meerkatzen besorgen starkvibrerende Metallmembranen... Hexen- und Teufels-Melos wird dazu gemixt mit einem Klangfarbentriller’, schrijft Mager over zijn Faust-muziek voor het Goethe-jaar 1932) en door imitatie. Waarmee stelde Martenot het Duitse publiek zijn instrument voor? Met een koraal van Bach, een menuet van Beethoven, een concert van Boccherini (mèt orkest) of de Oriëntaalse romances (bedoeld is waarschijnlijk: rapsodie) van Glazoenov. Wat speelde Mager toen hij teleurgesteld de kwarttoonmuziek de rug had toegekeerd en zijn sferofoon door een
| |
| |
partiturofoon had vervangen? Ook Bach, ook Beethoven, en voor de verandering Mendelssohn en Wagner, zulks natuurlijk ‘in nooit gehoorde klankkleuren’. Dat ook Theremin en de dames die hem assisteerden, op hun concertreizen door Europa en Amerika hun publiek vergastten op romantische liederen, vocalises en bewerkingen van populaire muziekjes, spreekt na het voorgaande vanzelf.
Imitatie en effect zijn bij uitstek commercieel exploitabele kwaliteiten en het zal wel aan de economische toestand in Duitsland en de toenemende concurrentie van radio en grammofoon te wijten zijn geweest dat de Neo-Bechsteinvleugel (een van de eerste elektro-akoestische instrumenten die met expliciet commercieel oogmerk werden ontworpen) een voortijdige dood stierf. Het instrument had de pretentie een ‘verbeterde’ piano te zijn. In tegenstelling tot de toon van de gewone piano die na aanslag niet meer te beïnvloeden is, leek die van de Neo-Bechstein op die van een blazer met een oneindig grote long: duur en variatie in luidheid waren aan geen enkele beperking onderworpen. Aangezien de opvatting dat het gemak de mens dient een commercieel al even exploitabele opvatting is, kon de Neo-Bechstein een wonder van kitsch worden. In een enkele handomdraai kon men van deze elektrische gitaar met achtentachtig toetsen een radio of pick-up maken - een wandmeubel in de vorm van een vleugel.
In de jaren dertig is de elektro-akoestiek niet alleen meer speelgoed van de industrie, maar ook speelgoed van de macht. Vanaf 1933 heeft het regime dat Hindemith dwong te vluchten (maar waaronder zijn leerling Sala in 1941 nog een nieuw concert voor trautonium en blaasorkest van Genzmer in première bracht), zich in toenemende mate van de elektro-akoestiek als propagandamiddel bediend. Een instrument dat in 1931 nog op muzikale gronden werd gekritiseerd, heette in 1939 een instrument van ‘ongekende
| |
| |
mogelijkheden. Bij grote plechtigheden, bij buitengewone politieke maar ook sportieve manifestaties zal het, terwijl het begeleidt en pauzes opvult, de mensen onweerstaanbaar in zijn ban brengen. Het wordt het muziekinstrument dat onze tijd een nieuw beleven van de muziek schenkt.’
Het instrument dat in 1936 de Olympische Spelen luister mocht bijzetten, heette dan ook niet meer antennofoon, maar Kraft-durch-Freude-Groβton-Orgel. Goebbels, wie ook het trautonium niet onwelgevallig was, werd bij de opening van de Berliner Rundfunkausstellung in 1936, zittend achter het door hem gepropageerde instrument, op de foto vereeuwigd. We zien hoe hij met vertwijfelde blik een poging doet met de rechterhand een machtig boer-daar-ligt-een-kip-in-het-water aan het instrument te ontlokken. De nazipropaganda ‘ging het niet zozeer om muziek, maar om de technische verworvenheid als teken van nationaal uitvindersgenie en daardoor als bewijs van macht (...) vergelijkbaar met racewagens, vliegtuigen, autowegen, wolkenkrabbers en maanlandingen, allemaal onmiskenbare “waarden” van futuristische ideologie en uitstekende middelen ter genezing van een verminkt of anderszins met minderwaardigheidsgevoelens opgezadeld zelfbewustzijn’, schrijft Fred Prieberg, publicist en muziekredacteur van de Hessische Rundfunk, in zijn artikel ‘Probleme der Vergegenwärtigung’. Het artikel is het enige in het honderddertien pagina's dikke programmaboek van de Berliner Musiktage waarin principieel en kritisch wordt ingegaan op het gevaar dat kleeft aan het actualiseren van apocriefe muziekgeschiedenis, en in het bijzonder van het futurisme: het gevaar van een nieuwe mythologie. Priebergs analyse van de naoorlogse ontwikkeling van de elektronische muziek is ontnuchterend. ‘Is het toeval dat het uitgerekend de - in de ruimste zin van het woord - verliezers van de Tweede Wereldoorlog zijn die de eerste stu-
| |
| |
dio's voor elektronische en elektro-akoestische muziek onderdak gaven? Frankrijk (sic), de Bondsrepubliek, Italië en Japan behoren tot de “verslagenen”; al die landen compenseerden het manco met een tegenideologie. Om in een goed daglicht te komen staan moesten ze technologische en economische successen behalen (van militaire successen was immers geen sprake meer): exportboom, Wirtschaftswunder, force de frappe en schijnbaar vredelievende programma's voor het gebruik van atoomkracht die tot het complex “elektrofascisme” behoren, automatisering, “Neuordnung” van natuur en milieu, hun verwoesting dus, en de voortschrijdende reducering van het humane, en, niet te vergeten, de idee van de elektronische muziekcentrale met haar via de radio over de gehele aardbol te beluisteren produkten. Het politieke aspect van de elektronische studio's, en ook van de experimentele muziek, geldt vooral voor de brd; zeker in dit land - en West-Duitsland geldt sinds tientallen jaren als het onbetwiste paradijs voor experimenteergrage componisten uit de hele wereld - vindt de “toekomstmuziek” haar oorsprong in hoogst particuliere en pijnlijke ervaringen van haar begunstigers. Individuele gevoelens over het falen in de Hitlertijd moesten gecompenseerd worden; Wiedergutmachung van nazistische sympathieën, omdat steeds de twijfel bleef of men de druk niet tòch had kunnen weerstaan.’
Het is erg toevallig dat Priebergs artikel de allerlaatste bladzijden van het programmaboek vult.
(1980)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd