|
| |
| |
| |
De geschiedenis van een gemiste kans
Conlon Nancarrow is een Amerikaanse componist. Als het hem meezit dan is hij een paar maanden geleden negenenzestig jaar geworden, maar het is niet onmogelijk dat hij al enige tijd begraven ligt op het kerkhof van Mexico-Stad. De doodsberichten van onbekende componisten dringen langzaam door in de muzikale lexica. Een andere, nog veel onbekendere Amerikaanse componist, James Tenney, die gedetailleerde analyses van Nancarrows muziek heeft gepubliceerd, heeft Nancarrow echter een rooskleurige toekomst voorspeld. Volgens Tenney zullen ‘historici van de 21ste eeuw [hem] met Edgar Varèse, Olivier Messiaen, John Cage, Harry Partch, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis en misschien nog een paar anderen als een van de belangrijkste componisten van het derde kwart van de 20ste eeuw classificeren’; Nancarrows etudes ‘blijven overeind naast de beste werken van Ives, Schönberg, Stravinsky en Webern’.
Wie Partch en Messiaen in één adem noemt en de namen Boulez of Berio onvermeld laat, kan natuurlijk niet helemaal serieus worden genomen, maar het is waar dat Nancarrow lang niet de bekendheid heeft die hem toekomt. Er moet bij gezegd worden dat hij dit in belangrijke mate aan zich zelf te danken heeft, want sinds 1949 componeert hij uitsluitend nog voor een instrument dat sinds de Tweede Wereldoorlog staat te vergaan op de rommelzolder van de geschiedenis: de pianola.
Hoewel er in de vooroorlogse pianola-industrie een ware wildgroei in soorten en variëteiten is geweest (alleen vergelijkbaar met de jungle van de tegenwoordige industrie van geluidsapparatuur), kunnen alle pianolatypen ge-
| |
| |
definieerd worden als halfautomatische of volautomatische piano's die de tien levende vingers van de pianist door achtentachtig kunstvingers hebben vervangen. Deze kunstvingers - in oudere modellen kunnen het er ook minder zijn - worden bestuurd door een geperforeerde papierrol. De perforaties zetten een mechanisme in werking waarvan de laatste activiteit het indrukken van de toets is. Welke toets, en hoelang hij ingedrukt blijft, wordt bepaald door de plaats waar de perforatie zich op de rol bevindt en door het aantal perforaties. De rol is eigenlijk een gewone ponskaart, dezelfde ponskaart waarmee sinds het midden van de achttiende eeuw weefgetouwen (en daarmee weefpatronen) zijn geprogrammeerd, en dezelfde ponskaart die Charles Babbage in het midden van de negentiende eeuw in zijn rekenmachine toepaste.
In principe kunnen de perforaties op twee manieren in de pianolarol worden aangebracht: rechtstreeks vanuit de partituur waarbij voor elke noot een gat of, afhankelijk van de duur van de noot, een aantal gaten wordt geponst; ofwel door tussenkomst van een pianist wiens spel met behulp van mechanische opnametechnieken in de binaire code van de ponskaart wordt vertaald. Nancarrow heeft steeds de eerste methode toegepast. Daardoor heeft hij de mogelijkheden van het instrument, namelijk het voor mensenhanden onuitvoerbare uitvoerbaar maken, tot op de bodem kunnen exploiteren. In zijn vroege stukken, zoals de op boogie-woogie en andere jazzvormen gebaseerde Etudes 3a tot en met 3d, staat de pianola nog hoorbaar in polemische verhouding met de door mensenhanden bespeelde piano. Onwillekeurig verschijnen voor het geestesoog de griezelige professor X en diens geheimzinnige mechanische instrumenten uit E.T.A. Hoffmanns Die Automaten. In latere stukken klinkt de pianola van Nancarrow niet meer als een bijzonder soort piano, maar als een mechani-
| |
| |
sche synthesizer. Hoe hij het precies doet is voor het oor vaak nauwelijks uit te maken, maar hij heeft kans gezien aan het instrument klanken te ontlokken waarvan het nauwelijks voorstelbaar is dat ze met andere dan elektronische apparatuur gewonnen worden. Voor het overige zijn de verschillen met de gemiddelde echte elektronische muziek aanzienlijk. Klank en klankkleur hebben in Nancarrows muziek niets fetisjistisch; zij zijn minder compositorisch uitgangspunt dan compositorisch resultaat, en wel van experimenten op het gebied van ritme, tempo en textuur. Vergeleken met de mogelijkheden die de op willekeurig welke toonhoogte of ruis instelbare knop van de elektronische generator biedt, zijn die van Nancarrow beperkt: de achtentachtig toetsen van de piano; maar juist de beperking van zijn automatische piano heeft Nancarrow genoodzaakt zich bezig te houden met het probleem van muzikale taal en dat is iets waar elektronische componisten zich steeds minder om zijn gaan bekommeren naarmate de verfijning van hun apparatuur de potentiële klankwereld groter maakte.
Het eigenaardigste van het geval Nancarrow is dat hij pas voor de pianola is gaan componeren op het moment dat het instrument definitief was bijgezet in het rariteitenkabinet dat van speeldoos tot pierement heet. En het eigenaardigste in de geschiedenis van de pianola is dat het instrument nauwelijks een rol heeft gespeeld in de nieuwe muziek van het eerste kwart van deze eeuw. Wat voor het trautonium, de sferofoon, de termenvox en al die andere vooroorlogse experimenten op het gebied van de elektro-akoestiek geldt, geldt ook voor de pianola: de geschiedenis van het instrument is de geschiedenis van een gemiste kans.
In een uitvoerig interview in Raster 19 gaat Dick Raaijmakers in op de prehistorie van de elektro-akoestiek en verklaart deze gemiste kans met de uitspraak dat ‘welk geluidsdragend medium dan ook op zichzelf nooit en te
| |
| |
nimmer een ontwikkeling op gang [kan] brengen zonder dat de muziek de voorwaarden tot zo'n ontwikkeling heeft aangedragen’.
Vreemd genoeg geldt dit nu juist niet voor de pianola, want in geen periode van de muziekgeschiedenis is er van de esthetiek van het mechanische een grotere aantrekkingskracht uitgegaan dan in de jaren twintig van deze eeuw. In 1930, in een artikel over Ravel, verzucht Boris de Schloezer dat ‘men moe begint te worden van die “stukken als een uurwerk”, van die “zorgvuldig geoliede motoren” en al die andere mechanische beeldspraken waarmee we jarenlang om de oren zijn geslagen’ (Nouvelle Revue Française, xx, 1930). Maar hoewel het in de Franse muziekkritiek van de jaren twintig wemelt van muziek ‘als een tractor’ of ‘als een naaimachine’, is er vreemd genoeg op het eerste mechanische concert in Parijs - waarover Satie in 1922 zo'n enthousiast artikel schreef - nauwelijks een vervolg geweest. Toen het avant-gardetijdschrift Musikblätter des Anbruch in 1926 voor het eerst een speciaal nummer wijdde aan het onderwerp Musik und Maschine (en met die machine werd vooral de pianola bedoeld) had de pianola de top van zijn populariteit al bereikt, dat wil zeggen, als reproduktiemiddel, als mechanische grammofoonplaat, en niet als nieuw, op zichzelf staand muziekinstrument.
Stuckenschmidt, vooraanstaand pleitbezorger van de nieuwe muziek, schreef dat ‘de laatste twee jaar de beslissing hadden gebracht. De eerste composities zijn al geschreven, de eerste uitvoeringen hebben al plaatsgevonden.’ Met die opmerking doelde hij op de Donaueschinger Musiktage van 1926, waar speciaal voor de Welte-pianola gecomponeerde stukken van onder meer Hindemith en Ernst Toch waren gespeeld. Hindemith en Toch hadden ‘echte’ pianolastukken gemaakt. Van de mogelijkheid die het zogenaamde reproduktiesysteem van Welte bood om
| |
| |
met behulp van een speciaal voor de mechanische piano ontwikkelde opnametechniek live pianospel direct en met een hoge graad van dynamische nauwkeurigheid te registreren, hadden zij geen gebruik gemaakt. De stukken waren niet ‘ingespeeld’, maar rechtstreeks van de partituur op de muziekrol geponst.
In hetzelfde jaar 1926 startte Anbruch een nieuwe rubriek onder de titel Musikautomaten. Daar kon men lezen dat ‘de betekenis van de boîte à musique bij uitstek in haar taalverrijkende wezen ligt besloten en niet (of slechts in geringere mate) in de mogelijkheid van een gefixeerde interpretatie’. Het zou nog jaren duren voordat deze uitspraak door Conlon Nancarrow voor het eerst (en voorlopig voor het laatst) volledig waargemaakt zou worden. Het aantal componisten dat in de hoogtijdagen van de pianola exclusief voor de muziekrol heeft gecomponeerd (met Stravinsky als vroegste en bekendste voorbeeld) is beperkt gebleven, even beperkt als de belangstelling die hun experimenten hebben gewekt.
Zoveel als er over de pianola als reproduktiemiddel is geschreven, zo weinig is er over de toch al zo karige geschiedenis van de pianola als ‘taalverrijkend’ instrument geschreven. Ook Pianola's, een uitgave van de in 1976 opgerichte Nederlandse Pianola Vereniging, voorziet nauwelijks in die leemte, al is dat ook de enige serieuze tekortkoming van het boek. Voor het overige is het het veelzijdigste en meest informatieve boek over het onderwerp dat ik ooit onder ogen heb gehad.
Als het boek iets duidelijk maakt, dan is het dat het instrument dat tegenwoordig het exclusieve bezit is van het verzamelaarsdom, méér is geweest dan een incident en méér dan een bedrijfsongeval in de smaak. De cijfers zijn imposant. In de Verenigde Staten alleen al werden in de eerste drie decennia van de eeuw ongeveer twee miljoen
| |
| |
pianola's gebouwd. In de vroege jaren twintig, toen het instrument zijn hoogtijdagen beleefde, bedroeg de totale produktie een kwart miljoen per jaar. De bekendste firma's waren Hupfeld in Duitsland, Pleyel in Frankrijk en, grootste van al, de Aeolian Company, een van oorsprong Amerikaanse fabriek. De Aeolian Company groeide met talrijke dochterondernemingen in de beginjaren van de eeuw uit tot een gigantisch industrieel imperium met alle kenmerken van de moderne multinational. De Engelse musicoloog Rex Lawson heeft voor het nieuwe pianolaboek de geschiedenis van de Aeolian Company geschreven, een fascinerend verhaal dat in 1878 begint met de oprichting van de Mechanical Orguinette Company, een fabriek die pijploze orgeltjes vervaardigde waarop muziekrolletjes met miniatuurliedjes, -walsen en -hymnes gespeeld konden worden; vlak voor de eeuwwisseling bezat de maatschappij de belangrijkste patenten op pianolagebied; in 1903 stichtte Harry Tremaine, zoon van de grondlegger van het imperium in wording, met een kapitaal van tien miljoen dollar de Aeolian, Weber Piano and Pianola Company, en nog geen twintig jaar later werden er zo'n tienduizend instrumenten en een half miljoen rollen per jaar geproduceerd. Vanaf 1930 ging het snel bergafwaarts en in het begin van de jaren vijftig volgde het definitieve faillissement van wat er nog over was van de Aeolian Company. Een paar jaar geleden is het voormalige fabriekscomplex van het bedrijf gesloopt. In Pianola's staat een foto waarop we Rex Lawson - momenteel de enige professionele pianolaspeler ter wereld - voor de ingang van de Londense Aeolian Hall achter zijn instrument zien zitten. Zelfs de naam van het gebouw, die op de foto nog zichtbaar is, is kort geleden verwijderd.
Even indrukwekkend als de produktiecijfers van de pianola-industrie zijn de hoeveelheid en verscheidenheid van
| |
| |
typen pianola's en pianolarollen die ontwikkeld werden. De vergelijking met de tegenwoordige industrie van geluidsapparatuur is niet willekeurig, want de pianolarol had in de meeste gevallen dezelfde functie als de grammofoonplaat nu. De juke-box is de elektrische opvolger van de mechanische coinola, een pianola die na inworp van een coin haar programma afdraaide. De coinola is een voorbeeld van de volautomatische pianola. Gangbaarder was de halfautomatische pianola, een instrument dat nog om enige besturing vraagt. De pianolist bedient met zijn voeten de pneumatiek en regelt aldus de geluidssterkte; met zijn handen bedient hij twee handels die, overeenkomstig op de rol genoteerde aanwijzingen, dynamiek en tempo regelen.
Op de zogenaamde reproduktierollen was ook dit grotendeels geprogrammeerd. Welte, Duo Art (een produkt van Aeolian), Ampico en Dea stelden de bezitters van pianola's in staat de toetsen thuis door een onzichtbare Rubinstein, Cortot of Prokofjev te laten bewegen, en iets te horen dat ook nog bijna als Rubinstein, Cortot of Prokofjev klonk. Overigens bestond het grootste deel van het repertoire, net als dat van de tegenwoordige platenindustrie, niet uit klassieke muziek, maar uit amusementsmuziek: foxtrots, walsen, marsen, operapotpourri's. De reproduktierol leek in nog een ander opzicht op de grammofoonplaat: ze kon de uitvoerder perfecter laten spelen dan deze zich zelf in werkelijkheid ooit gehoord had. Percy Grainger meende dat Duo Art hem niet liet horen zoals hij werkelijk gespeeld had, maar zoals hij had willen spelen. Op dit punt overtrof de pianola de grammofoonplaat zelfs: een verkeerde noot (een verkeerd gat in de rol) kon eenvoudig dichtgeplakt worden en door de goede noot (de met de hand aan te brengen goede perforatie) vervangen.
De laatste jaren is een groot aantal pianolarollen op de plaat gezet. Deze platen symboliseren op volmaakte wijze
| |
| |
het verschijnsel dat het ene reproduktiemiddel letterlijk door het andere wordt opgegeten.
(1982)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd