|
| |
| |
| |
Tempipassati
| |
| |
Futurist gezocht
Toen George Antheil in 1922, even oud als de nieuwe eeuw, naar Europa vertrok, zal hij in de verste verte niet vermoed hebben wat hem te wachten stond. Zeker niet dat hij in Parijs, stad met 's werelds grootste beroemdheidsquotiënt, enige tijd de talk of the town zou zijn. De motieven voor zijn reis waren eigenlijk geen artistieke, maar sentimentele: hij was verliefd op de zestienjarige dochter van een oogspecialist, ‘een goed geredigeerde versie van Lana Turner gecombineerd met Betty Grable’, die door haar vader, veiligheidshalve, naar een onbekend adres in Europa was gestuurd. De jonge Antheil vatte het plan op concertpianist te worden. Hij speelde vanaf zijn tiende piano, had van een oud-leerling van Liszt theorieles gehad en in New York bij Ernest Bloch compositie gestudeerd. Het was alleen nog maar een kwestie van doorbijten. Hij las in de krant dat impresario Martin H. Hanson verlegen zat om een pianist van het ‘vurige, hypermoderne Leo Ornstein-achtige soort’, trok vervolgens voor enige tijd in Trenton, New Jersey, weer bij zijn ouders in, kocht twee viskommen en zette die aan weerszijden van zijn pianokruk neer, speelde een maand lang zestien tot twintig uur per dag, doopte zijn handen als die ‘gezwollen of bloederig’ (sic) waren in de viskommen, auditeerde ten slotte bij Hanson en voer in de vroege meidagen van 1922 op de Empress of Scotland uit, richting Europa. Het is een verhaal vol vaart en overdrijving, dezelfde eigenschappen die de muziek van de jonge Antheil in de jaren twintig kenmerken.
Lang zou zijn officiële pianistencarrière niet duren, hoewel lang genoeg om hem de controversiële reputatie van anti-romantisch, anti-expressief futurist te bezorgen. Hij
| |
| |
speelde weliswaar ook de klassieken op zijn recitals, maar in feite ging het altijd om de tweede helft van zijn programma's, muziek van voornamelijk Amerikaanse en Franse makelij die voor ultramodern doorging, en natuurlijk zijn eigen, als futuristisch geafficheerde composities, Airplane sonata, Sonata sauvage, Mechanisms, Death of the machines, Jazz sonata en Fireworks and the profane waltzers. Allemaal het werk van wat toen nog een iconoclast in hart en nieren leek.
Antheils concerten liepen nogal eens op een rel uit. In München ontving hij een anonieme brief: ‘Als de Amerikaanse pianist Franse stukken in een concertzaal van München waagt te spelen, zal de zaal gebombardeerd worden.’ Als altijd bleef de Amerikaanse pianist onverstoorbaar; hij was, zoals tijdens elk optreden, gewapend met een automatisch pistool dat hij in een zijden okselholster onder zijn rokkostuum droeg. Een concert in de Philharmonie van Boedapest liep zo erg uit de hand dat de pianist er tot zijn ergernis niet in slaagde met zijn spel het rumoer te overstemmen. Hij wendde zich - als we hem mogen geloven - tot de zaal en vroeg de portiers de deuren af te sluiten. Dat gebeurde. Vervolgens tastte hij als een echte Amerikaanse gangster onder zijn jas en haalde zijn pistool te voorschijn. Zonder een woord te zeggen legde hij het wapen binnen handbereik en ging verder met spelen. ‘Niemand miste een noot en ik geloof dat ik in zekere zin in Hongarije de weg heb vrijgemaakt voor moderne muziek van een ander dan het Bartók-Kodály-genre.’
Antheil koos als eerste thuisbasis in Europa Berlijn. De Berliner Philharmoniker speelde de première van zijn eerste symfonie, een stuk dat hij nog in zijn Amerikaanse leertijd bij Bloch had gecomponeerd. De zaal vol gehuurde stola's en zijden sjaals - berooide chic van een naoorlogse stad - reageerde enthousiast, al bleek dit enthousiasme bij
| |
| |
nader inzien niet zozeer de muziek te gelden als wel de terugkeer van een oorlogsheld, Schultz von Dornberg, een dirigent die in zijn kunstenaarsbestaan enige afwisseling had gebracht met het neerschieten van tweeënzestig geallieerden.
Zoals vooral in zijn Parijse jaren zou blijken beschikte Antheil over het nuttige talent om bevriend te raken met de belangrijkste kunstenaars van zijn tijd. Dit kwam hem in Berlijn van pas toen hij hoorde dat zijn afgod Stravinsky hier zijn stadgenoot was. Antheil diende zich bij zijn achttien jaar oudere collega aan met de woorden: ‘Herr Stravinsky, I am an American composer.’ Dat bleek een goed begin. Stravinsky was nieuwsgierig naar Amerika en werd gedurende de maanden dat hij (tegen zijn zin, wachtend op de komst van zijn moeder uit de Sovjet-Unie) in Berlijn moest blijven de beste vrienden met Antheil. Eenmaal teruggekeerd in Parijs organiseerde hij, zo beweerde Antheil later, zelfs een concert voor hem. Maar de jonge Amerikaan kwam niet opdagen. Die had inmiddels Boski Markus ontmoet, een jonge Hongaarse die later zijn vrouw zou worden. Hoewel zij aanvankelijk weinig moest hebben van de Amerikaanse, kapitalistische, dure pakken dragende en in luxueuze restaurants dinerende kunstenmaker, besloot zij op de avond van diens vertrek naar Parijs hem toch maar te volgen. Toen bleek dat het onmogelijk was nog een visum te regelen werden de plannen veranderd. Bestemming Parijs werd bestemming Polen. Pas in juni 1923, na Polen en na een tweede verblijf in Duitsland, reisden de gelieven voorgoed naar Parijs af en arriveerden er op de dag van de première van Stravinsky's Les noces. Antheil greep de gelegenheid aan om zich met Stravinsky te verzoenen en verzon ter verontschuldiging van zijn trouweloosheid een zo ongelooflijk verhaal ‘dat alleen een genie het geloofd zou hebben - en Stravinsky geloofde het’.
| |
| |
Dank zij zijn talent om op te vallen en door te dringen tot elke gewenste artistieke elite wist de gesoigneerde iconoclast Antheil in tijd van een jaar de reputatie van ‘fenomeen’ te verwerven. Carrière maken in Parijs werd vergemakkelijkt door vier dingen: de toegang tot de muzikale salons; het ontdekt worden door ‘genie-specialisten’ (type Cocteau, Pound); de verovering van een positie in de intellectuele avant-garde, en het succès de scandale. Antheil kostte dit alles geen moeite. Het begon meteen goed toen hij op rue de l'Odéon 12 kwam te wonen, boven de Shakespeare Bookshop van Sylvia Beach, het belangrijkste centrum van Engelstalige literatuur op het continent. Je kon er op een doordeweekse ochtend T.S. Eliot, Ford Maddox Ford of Wyndham Lewis tegen het lijf lopen. Zo kon het gebeuren dat Antheil bevriend raakte met James Joyce (die naar het schijnt zelfs een operalibretto voor hem heeft willen schrijven), en dat hij, als Parijse vertegenwoordiger van het Duitse tijdschrift Der Querschnitt, voor de eerste publikatie van Hemingways In our time zorgde. (De achternaamloze George die Hemingway in A moveable feast noemt in verband met een transactie met Der Querschnitt kan dus niemand anders dan Antheil zijn.)
Een ontdekker diende zich aan in de figuur van Ezra Pound, die nog in hetzelfde jaar 1923 een boekje over de jonge hemelbestormer schreef. Antheil wordt hier ten tonele gevoerd als het enige genie naast Stravinsky aan wie de muziek wezenlijk vernieuwende impulsen heeft te danken. Antheil and the treatise on harmony is een pseudo-erudiete verhandeling vol briljante onzin, verstoken van enige werkelijkheidszin, maar wel onderhoudend en karakteristiek voor het artistieke klimaat in het Parijs van die dagen. Pound gaf zijn protégé ook de opdracht tot het schrijven van twee vioolsonates. Het resultaat was een muziek die behoort tot de wildste en brutaalste kunst van de jaren
| |
| |
twintig. De collage van extreem contrasterende fragmenten en fragmentjes in de tweede sonate klinkt als het fotoalbum van een American in Paris. ‘Lege chic’ noemde de componist het, toen hij tot rijper inzicht meende te zijn gekomen.
In dezelfde periode kreeg Antheil het aanbod om op de openingsmanifestatie van de Ballets suédois te spelen, bij voorkeur zijn radicale stukken, dezelfde waarmee hij in Duitsland schandaal had verwekt. 4 oktober was de grote dag. ‘Ik voelde of mijn pistool nog op zijn plaats zat en speelde verder. In Duitsland had ik me door rellen heen geslagen, maar dit beloofde pas echt iets te worden.’
Het werd ook wat. Voor- en tegenstanders gingen op de vuist, de politie voerde arrestaties uit en Satie riep met schrille stem ‘Quelle précision! Quelle précision! Bravo! Bravo!’ Meer dan twintig jaar later, als Antheil de gedenkwaardige avond beschrijft, kan hij nog lyrisch worden en vol trots vermeldt hij wie er allemaal aanwezig waren: Joyce, Pound, Djagilev, Stravinsky, Les six, Duchamp, Man Ray, Picasso en wie niet eigenlijk. Het rebellerende publiek werd buiten medeweten van Antheil gefilmd. De opname werd gebruikt voor een scène in de film L'inhumaine, waarin Georgette LeBlanc, die de rol van operazangeres speelt, door het publiek wordt uitgejouwd.
Antheil had de smaak van de publiciteit te pakken en kondigde enkele dagen later in de pers een nieuw te componeren werk aan. Het zou het enige stuk worden waarmee hij de geschiedenisboekjes haalde: Ballet mécanique, een boodschap in een ‘vreemd, koud, droomachtig ultraviolet medium’, ‘gestroomlijnd, fonkelend, koud, vaak evenzeer vervuld van “muzikaal zwijgen” als de interplanetaire ruimte, en even vaak heet als een elektrische kachel’. Korte tijd voor de première in 1926 komt de componist opnieuw, spectaculair, in het nieuws. ‘Amerikaanse componist door
| |
| |
leeuwen in Sahara opgegeten.’ Antheil bevond zich wèl in Afrika, maar met een danseres in plaats van tussen de leeuwen. De herkomst van het krantebericht bleef raadselachtig. Of de Afrikareis een publiciteitsstunt was, kon hij zich later zogenaamd niet meer herinneren.
De eerste complete uitvoering van Ballet mécanique vond plaats in de salon van een jonge Amerikaanse en was een daverend succes. In één kamer stonden acht vleugels, in een zijkamer en op de trap was het slagwerk opgesteld, en dirigent Vladimir Golschmann leidde het geheel vanuit een verheven positie boven op de middelste vleugel. De ongeveer tweehonderd gasten lagen op, onder en achter de vleugels en een enkeling hing in een kroonluchter.
Maar hoog te paard is iets anders dan stevig in het zadel, zoals een jaar later in New York zou blijken. In Boedapest, waar Antheil genezing zocht van een bijna fatale longontsteking. had een Amerikaanse uitgever, Donald Friede, het aanbod gedaan een eenmalige uitvoering van Ballet mécanique aan gene zijde van de oceaan te organiseren. Antheil ging met Friede in zee en hij zou er spijt van krijgen. Friede, klaagde hij later, was het type kunstverkoper dat geen groter succes kent dan door de politie te worden opgepakt wegens de verkoop van verboden boeken, en er de man dus naar om het concert in Carnegie Hall de nodige controversiële voorpubliciteit te geven. Iets ‘waarin hij, helaas, maar al te goed slaagde’, jammerde Antheil later, niet geheel vrij van hypocrisie.
Op het programma stonden, behalve Ballet mécanique, de speciaal voor de gelegenheid gecomponeerde Jazz symphonietta, de tweede vioolsonate en het eerste strijkkwartet, dat het jaar daarvoor op nieuwjaarsdag in de beroemde salon van Natalie Barney in première was gegaan. Het kwartet ging vanzelfsprekend verloren in de onmetelijke ruimte, de sinfonietta werd minder goed gevonden dan echte jazz,
| |
| |
en Ballet mécanique was een ramp. Op het podium stonden zestien vleugels, tweemaal zoveel als in Parijs, en verder een collectie aambeelden, zagen, autotoeters en een vliegtuigpropeller met een windmachine erachter, dit alles tegen een decor van een 1927 jazz-mad America. Geen middel was onbeproefd gelaten om er een zo sensationeel mogelijk kijkspel van te maken. Het resultaat was averechts.
Antheil werd neergesabeld door de muziekkritiek. ‘Zondagavond, bij het Antheil-concert in Carnegie Hall, stond alles klaar voor een pandemonium, maar veel gebeuren deed er niet’, schreef de New York Telegram en dat was misschien nog wel de dodelijkste kritiek. In zijn boek Our American music uit 1931 schrijft Howard nog heel mild: ‘Het is niet eenvoudig om George Antheil nog serieus te nemen na de produktie van Ballet mécanique in New York.’ Later, in 1936, schrijft Antheil aan Nicolas Slonimsky dat het ballet uitsluitend als nieuwe vormconceptie belangrijk was; ‘het als schilderslinnen vullen van een bepaalde tijdsduur met muzikale abstracties en klankmateriaal, gecomponeerd en tegenover elkaar gezet vanuit het idee van tijdswaarden, meer dan van klankwaarden. (...) Mijn ideeën waren het abstractste van het abstracte.’ Met typisch futuristische machineverheerlijking had de compositie bij nader inzien niets te maken.
Van de oerversie van Ballet mécanique is geen gedrukte partituur bewaard gebleven. Om een idee van de oorspronkelijke muziek te krijgen moeten we te rade gaan bij Antheil zelf en bij enkele pianolarollen die in 1925 bij Pleyel in Parijs geponst werden. Ooit is de pianola, mechanisch instrument, uitgangspunt geweest voor het orkest van het mechanische ballet. Sterker nog, niet één, maar zestien pianola's, al is dit multidigitale monstrum om redenen van technische onuitvoerbaarheid van papier gebleven. Het idee voor de pianola (één kwam er ten slotte wel in het
| |
| |
orkest terecht) lijkt rechtstreeks ontleend aan Stravinsky die het instrument voorschreef in een onvoltooide versie van Les noces. De rest van het orkest van Ballet mécanique is gemodelleerd naar de definitieve versie van Les noces, die vier piano's en een batterij slagwerk vermeldt. Stravinsky voltooide de instrumentatie met pianola niet omdat hij onoverkomelijke moeilijkheden met de synchronisatie van mechanische en niet-mechanische muziek voorzag; Antheil realiseerde zijn pianolapartij wel, al zou dit instrument later, in de revisie van de compositie uit 1953, ook bij hem sneuvelen. Vergelijking van de partituur van de onvoltooide versie van Les noces en de pianolarollen van Ballet mécanique leert dat Antheil in zijn pogingen om het onspeelbare speelbaar te maken verder ging dan Stravinsky.
In zekere zin zijn de uitzonderlijkste maten in het oorspronkelijke Ballet mécanique de maten rust. ‘Ik aarzelde niet de pianola 62 maten lang compleet te laten zwijgen’, schreef Antheil aan Slonimsky. Maar hij aarzelde ook niet de rest van het orkest te laten zwijgen. De stilte waarin de muziek tegen het einde stokt - fall out van een dolgedraaide carrousel - duurt langer dan in enig andere muziek van voor 1960. Precies dit eeuwigheidje van vijftien seconden knipte Antheil er in 1953 uit. Bij dezelfde gelegenheid reduceerde hij het orkest tot vier piano's, twee xylofoons en, nog steeds, elektrische deurbellen, een vliegtuigpropeller en ander geruis.
‘Antheil gebruikt ruisklanken zonder ze te exploreren’, schrijft Peter Yates in zijn boek over twintigste-eeuwse muziek. En: ‘De klank is te weinig gevarieerd; de piano's zijn ontleend aan Stravinsky's Les noces; de vliegtuigpropeller is niets meer dan Strauss' windmachine in Don Quichote.’
Het is waar, maar het is de halve waarheid. Ballet mécanique is in de eerste plaats Stravinsky-imitatie, maar het is
| |
| |
ook meer dan dat. Dat meer is vreemd genoeg niet zozeer een toegevoegde waarde als een afgetrokken waarde. Afgetrokken is de binnenkant van Stravinsky, en over blijven uitsluitend de primaire kenmerken van de buitenkant van Stravinsky's motorische stijl (ostinato, herhaling, kortademige motieven, de piano als boksbal), die vervolgens tot zo extreme proporties worden opgeblazen dat er iets ontstaat dat het midden houdt tussen muzikale cartoon en muzikaal surrealisme.
‘Als het publiek al aan mij denkt, denkt het waarschijnlijk aan de componist van dat verdomde Ballet mécanique’, noteert Antheil in 1945 in zijn autobiografie Bad boy of music. ‘Gek, als ik eraan denk dat ik het toch al jaren geleden, begin 1925, twintig jaar geleden, voltooide. Toch sta ik nog steeds te boek onder het hoofdstuk “jonge Amerikaanse componisten”! Daardoor is voor mij Ballet mécanique geworden wat de Prelude in cis voor Rachmaninov geweest moet zijn: het is ronduit gezegd mijn nachtmerrie, ondanks het feit dat ik sinds 1925 in muziek nooit meer het idee van het mechanische heb opgevat, esthetisch noch praktisch, zelfs niet in het genreverwante La femme 100 têtes.’
In veel opzichten markeerde Ballet mécanique het einde van een esthetiek. Met de politiek getinte opera Transatlantic, die met veel succes in Duitsland werd opgevoerd, en het Satie-achtige, bij de gelijknamige ‘beeldroman’ van Max Ernst gecomponeerde La femme 100 têtes zette Antheil een punt achter zijn vitalistische Europese periode.
De bad boy werd een good boy. Antheil verloor zijn wilde haren, beschouwde in toenemende mate zijn Parijse jaren als een jeugdincident en vond het tijd om serieus te worden, de grote meesters van het verleden te bestuderen en zijn steentje bij te dragen aan het erfgoed van het avondland. Zijn muziek werd belegener. De filmindustrie raakte in
| |
| |
hem geïnteresseerd en gedurende een aantal jaren voorzag hij de ene film na de andere van een soundtrack (zoals Make way for to-morrow en The plainsman). Hij beschouwde dit werk als een noodzakelijk kwaad dat hem financieel in staat moest stellen zijn eigen, ‘serieuze’ muziek te componeren. Toen deze constructie niet bleek te werken, verliet hij het filmbedrijf en besloot onder het motto dat ‘het altijd beter is om in een andere kunstvorm te hoereren dan in die waarin je werkelijke talent ligt’, voortaan in de journalistiek wat extra's te verdienen. Hij schreef een detectiveroman, verzorgde in Esquire een soort Lieve-Lita-rubriek (She Is No Longer Faithful if en Boy Advises Girl) en deed in artikelen van het type ‘Chopin in two lessons’, inclusief een nieuwe muzieknotatie, see-note. Dank zij een artikel uit 1939, ‘Germany never had a chance’ en het een jaar later anoniem verschenen boekje The shape of the war to come (zogenaamd in 1950 geschreven) kwam hij van de ene dag op de andere in aanzien als specialist in oorlogszaken. In die hoedanigheid werd hij adviseur van de Daily News in Los Angeles. Met de filmster Hedy Lamarr, die uit ontevredenheid over de grootte van haar borsten bij de zich amateur-endocrinoloog noemende componist om advies was gekomen, vond hij een radiografisch bestuurde torpedo uit die in 1941 werd gepatenteerd.
In 1945 schreef George Antheil zijn autobiografie: Bad boy of music. Op dat moment won de schrijver het al van de componist, al muntte volgens John Cage de autobiografie uit in ‘leegte’ en ‘goedkope opzichtigheid’. Op zijn minst slaagde Antheil erin die leegte en de oppervlakkigheid van zijn ideeën over muziek amusant vorm te geven. Dat is meer dan van zijn muziek uit die jaren gezegd kan worden, althans te oordelen naar de schaarse stukken die in een of andere vorm toegankelijk zijn. De Eerste serenade voor strijkorkest bij voorbeeld, een compositie die drie jaar na
| |
| |
het verschijnen van Bad boy of music in première ging, is een nauwelijks te verteren epigonenmuziekje dat aan het vervelendste van Prokofjev, Sjostakowitsj en Hindemith doet denken. Af en toe breekt er een echt Amerikaans geluid door in de gedaante van een naïef geconstrueerd wijsje; de rest is academisch maakwerk. Over de vierde symfonie (opgedragen aan ‘Hedy Lamarr en alle levende helden in alle landen, 1942’) en de vijfde symfonie merkte Cage op: ‘Iets heel leegs wordt opgeblazen met een grote hoeveelheid vluchtige diepgang.’ De vierde symfonie lijkt nog het meest op een pompeuze, potpourri-achtige les in conventionele instrumentatie. Van zijn bewonderde symfonici had Antheil weinig meer dan de ernst en de zwaarwichtigheid overgenomen, maar deze ernst was het decor van een leeg toneel.
Het talent van Antheil was beperkt en de ontwikkeling ervan was afhankelijk van andere, grotere talenten. In zijn jonge jaren was zijn grote voorbeeld Stravinsky geweest, van wie hij alleen de meest in het oor springende karakteristieken overnam, - en misschien wel alleen kon overnemen. Yates merkt op dat ‘Antheils oppervlakkigheid duidelijker wordt in latere composities, waar hij de buitenkant van competentere componisten imiteerde’. Alleen in zijn Europese jaren lijkt Antheil begrepen te hebben dat hij slechts door een op de spits gedreven vorm van muzikale polemiek van de nood van een beperkt talent een deugd kon maken. Zijn kracht lag in het commentaar, in de hyperbool, in de uitgestoken tong, in het polemiseren met bestaande stijlen en idiomen door ad absurdum doorgevoerde imitaties. Op het moment dat hij met deze esthetiek brak en in zijn diepste wezen een classicist meende te ontdekken die de ‘grote traditie’ diende voort te zetten, werd er een punt gezet achter een vrolijke tussenzin in de muziekgeschiedenis.
| |
| |
De criticus die schreef dat George Antheil er niet in is geslaagd zijn reputatie van bad boy of music volledig waar te maken, had gelijk. Toen de componist in 1959, nog geen zestig jaar oud, in New York overleed, was zijn muziek al lang dood.
Hoe meer men musicus is, hoe gekker men wordt, zei Satie. Bij Antheil had het evenwicht tussen spontaniteit en oorspronkelijkheid plaats gemaakt voor het evenwicht tussen gezond verstand en epigonisme.
(1976)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd