De wellustige tandarts & andere componisten

[p. 222]

Het geloof in het onvermijdelijke

‘Die Weners, die Oostenrijkers...’ verzuchtte de weduwe van Anton von Webern in een brief aan een jeugdvriend van de componist. De brief was gedateerd 10 februari 1947. Bijna twee jaar waren verlopen sinds de dood van haar man. De bbc had in het najaar van 1945 een herdenkingsprogramma uitgezonden, in New York was voor de gelegenheid een concert georganiseerd, München, Mainz, Heidelberg en Praag hadden althans overwogen om een partituur van de componist uit de kast te halen, maar in Wenen was nog steeds niets gebeurd. Want Wenen was en is, zoals bekend, de conservatiefste cultuurdraagster ter wereld. Haar muzikale zendingsdrift culmineert in de zorgvuldig gepoetste vitrines van Mölkerbastei 8 waar de deurknop die Beethoven heeft aangeraakt, het slot van de deur die Beethoven heeft aangeraakt en, niet te vergeten, het koperen plaatje van het slot van de deur die Beethoven heeft aangeraakt met elkaar wedijveren in cultuurhistorische superioriteit.

Tijdens het leven van Webern was de stad de componist nauwelijks gunstiger gezind geweest. Als leraar had Webern het nooit verder geschopt dan het Israëlitisch Blindeninstituut. Ook zijn doctorstitel, in 1906 verworven met de musicologische uitgave van Heinrich Isaacs Choralis Constantinus dl. 2, vermocht niet de poorten van enige hogere opleiding te openen. Als dirigent was hem niet de eer gegund ook maar één keer de Wiener Philharmoniker te dirigeren. En voor zover hij als componist enig gehoor vond, wist hij zich in het buitenland (vooral Engeland) meer gewaardeerd dan in de Donaustad.

Drie jaar na zijn dood werd Webern ontdekt, niet in

[p. 223]

Wenen, maar tussen de puinhopen van Darmstadt in het Slot Kranichstein waar sinds 1946 jaarlijks de Ferienkurse für neue Musik plaatsvonden. Hij werd ontdekt zoals nog nooit een componist was ontdekt. De generatie van Boulez en Stockhausen zou hem inhalen als de vader van het naoorlogse componeren. Schönberg, Weberns leraar en grondlegger van de dodecafonie, zou daarentegen een paar jaar later dood verklaard worden. Alleen Webern heette erin geslaagd te zijn de consequenties uit Schönbergs compositorische principes te trekken, en alleen Webern had zich toegang weten te verschaffen tot een volmaakt nieuw muzikaal universum waarin zelfs de herinnering aan het oude was geëlimineerd. Dat was het universum van Weberns late werken waarin de strengste orde heerste en elke beweging aan één, alles regulerend principe was onderworpen. Waar Webern ‘te kort schoot’ (maar al wel de richting had aangegeven waarin de oplossing gezocht moest worden), werd hij gecorrigeerd. Met veel zou Webern het niet eens geweest zijn, maar met de idee die aan de uitbouw en de veralgemenisering van zijn techniek ten grondslag lag vermoedelijk wel.

‘De wortel is in feite niets anders dan de steel, de steel niets anders dan het blad, het blad niets anders dan de bloem: variaties op hetzelfde idee.’ Weberns esthetiek was geworteld in de idee van Goethes Urpflanze. Het ging erom binnen een compositie ‘zoveel mogelijk relaties’ aan te brengen. Goethes Farbenlehre noemt hij in een brief aan Alban Berg ‘het subliemste boek aller tijden’; in het idee dat alle organische leven herleid kan worden tot één kiemcel ziet hij overeenkomst met het basisidee van de twaalftoontechniek. En het is waar: in Weberns strengste en kaalste stukken (Kwartet op. 22, Variaties op. 27) waant de luisteraar zich een regelmatige twaalfhoek in een spiegelpaleis, een driedimensionaal:

[p. 224]

sator
arepo
tenet
opera
rotas

om het Latijnse palindroom te citeren dat de componist in de schetsen van het Concert op. 24 noteerde.

De dodecafonische techniek waarvan Webern zich vanaf de Drei Volkstexte op. 17 bediende, kan opgevat worden als de rationalisering van een aanvankelijk intuïtief streven naar gelijkberechtiging van de twaalf tonen van het chromatisch totaal. De formulering van de techniek staat officieel op naam van Schönberg, maar vergelijkbare pogingen tot systematiseren van het totaal-chromatische componeren treffen we, onafhankelijk van Schönberg, onder andere bij de Russische avant-garde van de jaren tien aan, in Wenen bij de zeer middelmatige componist Josef Matthias Hauer (‘Josef Matthias Hauer, de geestelijke vader en, ondanks vele navolgers, helaas nog steeds enige expert en vakman van de twaalftoonmuziek’, luidde de tekst van de stempel waarmee de componist vanaf 1937 al zijn brieven voorzag) en bij Webern zelf. In de schetsen voor ‘Mein weg geht jetzt vorüber’ uit Fünf geistliche Lieder op. 15 noteerde de componist een twaalftoonreeks en haar permutaties: grondvorm, omkering, kreeft en kreeft van de omkering; Schönberg bevestigde later nadrukkelijk dat hij Webern nog niets had verklapt van zijn ‘ontdekking’.

Voor Webern was de twaalftoontechniek een middel tot objectivering van een in de laat-romantiek geworteld, tot in het extreme doorgevoerd expressionisme. Bovendien bood de techniek de oplossing voor de bijna onoverkomelijke vormproblemen waarvoor de complexiteit van zijn muzikale taal hem stelde. Als Webern in een brief aan Schönberg over zijn ‘kwartetstukken’ (Bagatellen op. 9)

[p. 225]

schrijft dat de ‘kortheid’ ervan hem ‘in verlegenheid brengt’, dan betekent dit dat Weberns aforistische periode, culminerend in het circa twintig seconden durende vierde deel van de Fünf Orchesterstücke op. 10, uit nood geboren is. De twaalftoontechniek voorzag in een oplossing voor het vormprobleem: ‘Toen we langzamerhand de tonaliteit opgaven, ontstond het idee: we willen niet herhalen, er moet voortdurend iets nieuws zijn! Het spreekt vanzelf dat dit niet werkt, want het vernietigt de verstaanbaarheid. In elk geval is het onmogelijk composities van enige omvang op deze wijze te vervaardigen. Pas na de formulering van de wet [de twaalftoontechniek] werd het weer mogelijk langere stukken te componeren.’ Voor Webern werd het componeren nu ‘steeds makkelijker’, voor minder getalenteerde en minder gewetensvolle componisten zouden later de twaalftoontechniek en de hieruit voortgekomen techniek van het integraal-seriële componeren soms de bedenkelijke functie van een volautomatische componeermachine krijgen die het componeren tot een artistieke vorm van delegeren reduceerde.

De strengheid waarmee Webern de implicaties van de twaalftoontechniek tot het uiterste beproefde resulteerde in iets dat tegelijk de uiterste consequentie van de laatromantiek èn de klankgeworden ontkenning ervan was. Wie Anton von Webern. A chronicle of his life and work van Moldenhauer leest gaat zich steeds meer afvragen of Webern zelf die ontkenning er wel in heeft gehoord; misschien wilde hij haar eenvoudigweg niet horen. Opvallend is de nadruk die Webern op de noodzaak van de vrije en gebonden (dat wil zeggen dodecafonische) atonaliteit legde. Een historische noodzaak. Deze overtuiging deelde hij met Schönberg (als hij haar al niet van hem overnam).

Schönberg is het ook die Webern, als deze een serie lezingen voorbereidt, op het hart drukt zijn analyses zo in

[p. 226]

te richten dat zij, beginnend bij de Nederlandse School, en via ‘Bach voor contrapunt, Mozart voor muzikale zinsbouw en ook voor motiefbehandeling, Beethoven maar ook Bach voor doorwerking’ uitkomend bij ‘Brahms en mogelijk Mahler voor gevarieerde en zeer complexe procédés’ ‘de logische ontwikkeling van het twaalftoon-componeren [zouden] aantonen’. Alleen dank zij het geloof in deze ‘logische ontwikkeling’ kon bij Webern de naïeve overtuiging postvatten dat in de toekomst zelfs de postbode zijn melodieën zou fluiten. Zijn streven was erop gericht helder en begrijpelijk te zijn, zijn voornaamste zorg gold ‘Faβlichkeit’. Typerend voor zijn geloof in de vanzelfsprekendheid en de onvermijdelijkheid van zijn muzikale radicalisme is zijn eerste voltooide twaalftooncompositie: een Kinderstück. Waar menig naoorlogs componist zo'n stukje de titel Intervals I had meegegeven, schreef Webern ‘Lieblich’ boven zijn muziek. Wie zich de componist van de spaarzame tonen van de Pianovariaties op. 27 voorstelt als een koel berekenende geest, vergist zich. De pianist Peter Stadlen heeft beschreven hoe Webern hem weken achtereen, urenlang elke nuance in de interpretatie van op. 27 probeerde bij te brengen. ‘Terwijl hij zong en schreeuwde, met zijn armen zwaaide en met zijn voeten stampte in een poging om wat hij de betekenis van de muziek noemde duidelijk te maken, was ik verbaasd te zien dat hij die paar fragmentarische noten behandelde als ging het om cascades van geluid.’ Ook Otto Klemperer, die Webern vroeg hem op de piano zijn Symfonie op. 21 voor te spelen, sprak van een ‘hartstochtelijk’ musiceren waarbij elke noot ‘met een enorme intensiteit en fanatisme’ tot klinken werd gebracht.

De ascetische constructivist die latere generaties in Webern herkend hebben, was in werkelijkheid een componist die zich zelf vóór alles als de uitkomst van een lange, eer-

[p. 227]

biedwaardige traditie beschouwde. Die traditie was die van de Duits-Oostenrijkse muziek want Webern was een cultureel chauvinist van het zuiverste water: als leraar was het er hem uitsluitend om te doen inzicht in de Duitse muziek te verschaffen, als componist achtte hij het evenals Schönberg zijn taak de hegemonie van de Duitse muziek veilig te stellen. De Webern die zijn studenten het symfonische gedicht Im Sommerwind (1904, voorafgaand aan zijn officiële op. 1) liet zien ten bewijze van zijn traditionele wortels had groot gelijk; de Webern die hamerde op de structurele analogie tussen het tweede deel van zijn Kwartet op. 22 en het scherzo uit Beethovens Sonate op. 14 no. 2 en bij het componeren van Das Augenlicht aan ‘een cantate als Brahms' Schicksalslied’ dacht, leek veeleer geleid te worden door de wens erbij te willen horen. De behoefte aan zelfrechtvaardiging uitte zich in fervente pogingen tot historiseren (en daardoor in feite onschadelijk maken) van een in essentie revolutionair denken.

In een toelichting op zijn George-liederen uit 1909, Das Buch der hängenden Gärten, verklaart Schönberg dat hij steeds de kracht en het vertrouwen miste om zijn ideaal van vorm en expressie te realiseren; dat hij nu echter breekt met elke beperking van een voorbije esthetiek en daarin aan een innerlijke dwang gehoorzaamt. Rosen interpreteert dit in zijn Schönberg-monografie als uitdrukking van ‘de eigen onwil om te zwichten, gevoeligheid voor het gewicht van de bezwaren, en, gedeeltelijk, erkenning van de juistheid ervan’.

Hetzelfde geldt, denk ik, voor Webern, alleen het effect van dit besef verschilde. Want waar Schönberg zijn dubbelzinnigheid in een ambivalente muzikale stijl vertaalde, vervolgde Webern, zonder zijn radicale breuk met de traditie te erkennen, compromisloos de eenmaal ingeslagen weg.

[p. 228]

Wie voor het eerst een Webern-biografie leest en daarvóór alleen met zijn muziek vertrouwd was, zal geneigd zijn te denken dat het boek over een heel andere componist gaat. Aan zijn muziek hoor je het niet af, maar Webern was in het dagelijks leven een tamelijk conventionele, onopvallende man met nogal traditionele opvattingen. Een precieze meneer, trots maar aardig en bescheiden, godsdienstig en met een sterke neiging tot mystiek. Het soort huisvader dat zijn slungelige zoon op de zondagse wandeling met een stok onder zijn jas laat lopen; het type natuurliefhebber dat menig negentiende-eeuws balladecomponist tot een verstilde melodie heeft geïnspireerd. Zelfs van het traditionele Webern-beeld - de componist die zijn leven lang aan een nog geen vier uur durend oeuvre schaafde en hierin het ideaal van absolute abstractie cultiveerde - blijft na lezing van Moldenhauers volumineuze biografie weinig over. Weberns 31 opusnummers blijken slechts een fragment van zijn totale oeuvre en wat die abstractie betreft: wie had ooit kunnen vermoeden dat de eerste schetsen voor het Kwartet op. 22 uit karakteristieken van muzikale ‘thema's’ bestaan in de trant van: ‘Koelte van de vroege lente (Anninger, eerste bloemen, sleutelbloemen, anemonen, wildemanskruid)’, ‘Dachstein, sneeuw en ijs, kristalheldere lucht’, ‘De kinderen op het ijs en in de sneeuw’ en ‘Uitzicht op het hoogste gebied’?

Het voorbeeld is er een uit vele, want Moldenhauer heeft in zijn biografie een vermoeiende neiging tot volledigheid. Dat is begrijpelijk: hij is een van de weinigen die de Webern-documentatie volledig overzien, hij heeft die in de loop der jaren zelfs voor een groot deel eigenhandig bij elkaar gebracht. Het inmiddels beroemde Moldenhauer Archief stelde hem in staat niet alleen Weberns leven, maar ook zijn compositorische ontwikkeling vanaf Langsam in G voor viool en piano (1899) tot aan de schetsen van de onvol-

[p. 229]

tooide Derde cantate via alle tussenstadia van plannen, ontwerpen en onvoltooide composities nauwkeurig in kaart te brengen.

Wie de biografie alleen doorbladert krijgt de indruk dat Webern het leven van een beroemd componist heeft geleid. Titels van hoofdstukken als ‘International acclaim’ (1929) en ‘Honour and notoriety’ (1931) suggereren een carrière waarin op zijn minst een voor-echo van zijn naoorlogse prestige hoorbaar moet zijn geweest. Die titels zijn misleidend. Hoe gevierd Webern in het buitenland - bij voorbeeld Nederland - was, kan opgemaakt worden uit een boekje van Henk Stam uit 1953, Inleiding tot de Hedendaagse Muziek: de componist wordt om precies te zijn drie keer, terloops genoemd. Zo erkend was het genie van Webern dat hij zijn eerste uitgeverscontract kreeg aangeboden toen hij zevenendertig was en al bijna de helft van zijn officiële oeuvre had voltooid. En zo algemeen erkend waren zijn vaardigheden als uitvoerend musicus dat hij zich tot 1920 tevreden moest stellen met weinig opwekkende baantjes als dirigent van allerlei, meestal provinciale opera- en operettegezelschappen. Zijn gelukkigste jaren als uitvoerend musicus beleefde Webern tussen 1924 en 1933 als dirigent van de Weense Singverein. Over een van de hoogtepunten in die periode, de uitvoering van Mahlers Symphonie der Tausend, schreef de Arbeiterzeitung dat Webern hiermee ‘overal een beroemd dirigent zou zijn geworden, behalve hier in Wenen...’

De Singverein was in 1919 opgericht als een bijzonder project van de Kunststelle van de sdp. Voor menig commentator is dat voldoende aanleiding geweest om in Webern niet alleen een progressieve componist, maar ook een progressief staatsburger te zien. ‘Bij alle pogingen om Webern tot de “vader” van de seriële, technocratische naoorlogse muziek te maken, heeft men belangrijke dingen over

[p. 230]

het hoofd gezien. Misschien is dit niet opzettelijk gebeurd, maar de eenzijdige benadering van de man geeft te denken. Het resultaat hiervan is een Webern, die nauwelijks lijkt op de werkelijke Webern. Deze was namelijk een overtuigd socialist’ (Konrad Boehmer). Nu kan men over Weberns politieke opvattingen veel zeggen - veel tegenstrijdigs vooral - maar zeker niet dat hij een ‘overtuigd socialist’ was. Webern was een standsbewuste man die zijn kinderen herhaaldelijk op hun adellijke afkomst placht te wijzen; die enige tijd sterk aan het herstel van de Oostenrijkse monarchie geloofde, en die zijn leven lang een onverbeterlijke chauvinist was. Het is de chauvinist die zich in de Eerste Wereldoorlog als vrijwilliger meldt; die in zijn anders zo onpathetische brieven een spreekbuis van de officiële propaganda voor de Oostenrijks-Duitse coalitie wordt (‘Heil, heil, aan dit volk’), en die Schönberg bedankt voor het veiligstellen van ‘de Duitse hegemonie’ in de muziek.

Webern distantieerde zich van de Singverein als politiek instrument. Als hij in 1929 een baantje bij de radio als curator van de sdp krijgt aangeboden, weigert hij ‘omdat de zaak een politieke implicatie heeft’. Dat hij later een paar keer medewerking verleende aan concerten met een onmiskenbaar links politiek karakter - de Märzfeier in 1933 en twee jaar later, toen de sdp inmiddels verboden was, een muzikale vrijheidsdemonstratie van de Freie Typographia - zou nog als een bewijs van liberale sympathieën uitgelegd kunnen worden. Maar de Webern die, in 1936 op weg naar Barcelona, speciaal over München reisde om een Amerikaanse reisgenoot te laten zien dat het leven in Duitsland nog zijn gewone gang ging, en die vlak na de Anschluβ nog van mening was dat de verhalen over nazi-wreedheden links-radicale propaganda waren, was alles behalve overtuigd socialist.

Nee, de man die aanvankelijk dacht dat de nazi's het

[p. 231]

alleen op musici hadden begrepen en het nodig vond dat het Hitler-regime van de juistheid van het twaalftoonsysteem werd overtuigd, was op zijn best naïef en apolitiek. Naïef als zovelen die dachten dat het met Hitler wel zou loslopen, apolitiek in de wijze waarop hij zijn leven in een deel privé en een deel staatsburgerschap dacht te kunnen splitsen.

Het was het deel privé dat, trouw als het was, loyaal bleef tegenover zijn (door emigratie inmiddels schaars geworden) joodse vrienden en, onthecht als het was, op de dag van de Anschluβ aan een vriend liet weten: ‘Ik ben totaal verdiept in mijn werk en kan niet gestoord worden.’ Het was het deel staatsburger dat het principe huldigde dat elke autoriteit erkend moet worden en er niet van kon wakker liggen dat het deel privé sinds 1938 entartet heette en geboycot werd.

Het was het deel privé dat, als vader van een zoon die de nieuwe orde omhelsde lang voordat zij aan de macht was gekomen en van drie dochters van wie er slechts een de massapsychose wist te weerstaan, thuis elke politieke discussie verbood en in een volmaakt isolement zijn muzikale radicalisme beleed, en het was het deel staatsburger dat zich in brieven een vurig patriot betoonde.

Het is een mooie constructie, maar ze houdt geen stand. De privé-burger en de staatsburger kunnen niet gescheiden worden; in een gemeenschappelijk idee of een gemeenschappelijke hartstocht moeten ze elkaar ooit vinden. Bij Webern heette die hartstocht chauvinisme. De lezer van Moldenhauers biografie - en die lezer is grootgebracht met het beeld van de naïeve revolutionair, de brave huisvader, toonbeeld van maatschappelijke integriteit - ziet per pagina het ogenblik naderbij komen waarop de beide Weberns elkaar ontmoeten.

2 mei 1940 (Duitsland is Denemarken en Noorwegen binnengevallen): ‘Dit klopt precies met wat ik graag zou

[p. 232]

zien gebeuren. En gaan de dingen niet met reuzenschreden vooruit?! (Die laatste resultaten! Magnifiek!) Maar niet alleen het uiterlijke proces! Ook het innerlijke! Het is verheffend! (...) Dit is het Duitsland van vandaag! Maar het nationaal-socialistische Duitsland wel te verstaan! Niet zomaar een Duitsland! Dit is precies de nieuwe staat, waarvoor het zaad twintig jaar geleden al gezaaid werd. Ja, het is een nieuwe staat, een die nooit tevoren bestaan heeft!! Het is iets nieuws! Geschapen door die unieke man!!! (...) Elke dag wordt opwindender. Ik voorzie zo'n goede toekomst. Ook voor mij zal het anders zijn.’

Het zou nog drie jaar duren voordat Weberns geloof in de Duitse overwinning definitief begon te wankelen. Pas als de bommen steeds dichter in de buurt van zijn huis in Mödling beginnen te vallen, slaan ze ook een krater in zijn patriottisme. Webern denkt er zelfs over te emigreren.

Zover is het niet gekomen. Aan het eind van de oorlog wordt de familie Webern naar Mittersill geëvacueerd. Op 7 mei vindt de capitulatie plaats. Het huis dat Webern heeft achtergelaten wordt vernield en geplunderd. Mittersill is een toevluchtsoord van refugiés van alle nationaliteiten. In de bergen verschuilen zich nazi's. De eerste maanden is de atmosfeer gespannen, later vindt de componist er ‘een hemel van meditatie’. Voor het eerst sinds lange tijd maken de omstandigheden het hem mogelijk toe te geven aan de op een na grootste hartstocht in zijn leven, het maken van bergtochten. In zijn dagboek noteert hij citaten van Rilke en van Hölderlin, wiens maxime ‘Leven is een vorm verdedigen’ steeds de leidraad van zijn denken is geweest. Hij maakt aantekeningen voor een uitgave van zijn opera omnia, wordt gekozen tot voorzitter van de Oostenrijkse afdeling van de iscm (International Society for Contemporary Music) en krijgt een professoraat aan de Staatsacademie in het vooruitzicht gesteld.

[p. 233]

Op 15 september wordt Webern met zijn vrouw in Mittersill door zijn schoonzoon te eten gevraagd. Dezelfde avond stuurt kapitein Richardson, hoofd van het Counter-Intelligence Corps in Zell am See, twee soldaten naar hetzelfde adres. Benno Mattel, de schoonzoon, heeft Amerikaanse soldaten proberen te interesseren voor zijn zwarte handel en moet door middel van provocatie op heterdaad betrapt worden. Als de twee soldaten zich vervoegen aan het adres van de Mattels, trekt de familie zich discreet in de slaapkamer terug. Na enige tijd verlaat Webern het huis om buiten een sigaar te roken, hij wil zijn kleinkinderen niet met de stank lastig vallen. Op hetzelfde moment verlaat ook een van de soldaten het huis, hij moet er een tolk bij halen. Webern loopt hem tegen het lijf. De soldaat vuurt drie kogels op hem af.

Webern was dood, Mattel kreeg een jaar gevangenisstraf en de overhaaste schutter overleed tien jaar later aan de drank. Telkens als hij dronken was had hij gezegd: ‘I wish I hadn't killed that man.’

Moldenhauer startte in 1959 zijn Webern-studie met een onderzoek naar de omstandigheden waaronder de componist gestorven was. A drama in documents noemde hij zijn in 1961 verschenen reconstructie. Het is wat je noemt een mooi verhaal. Eén spectaculaire gebeurtenis in een heel leven en er dan nog niet eens zelf de hand in hebben. Het werd een symbolisch verhaal. Voordat ik Moldenhauer las, schreef ik in een encyclopedie-artikel over Webern: ‘Het oprukkende fascisme dwong Webern in de jaren dertig zijn functies in het openbare muziekleven neer te leggen en bande zijn muziek - steeds al controversieel, maar nu veroordeeld als een extreme vorm van cultureel bolsjewisme - van het podium. De componist wiens radicale en compromisloze compositorische denken een van de belangrijkste fundamenten van het naoorlogse seriële com-

[p. 234]

poneren zou vormen werd door de bevrijder in de persoon van een Amerikaanse soldaat per vergissing doodgeschoten.’ Het is allemaal nog steeds waar, maar het is de halve waarheid. Na Moldenhauer, na die confrontatie met het o zo gewone en o zo platvloerse produkt van de mesalliance van cultureel en maatschappelijk chauvinisme, kan het niet meer op deze manier gezegd worden.

‘Ik wil geen biografie leven’, schrijft Webern in 1911. Het is hem gelukt om van die wens werkelijkheid te maken, een ondankbaarder onderwerp voor een uitputtende biografie à la Moldenhauer is dan ook nauwelijks denkbaar. De 648 pagina's zijn uitputtend in opzet en uitputtend in effect. De aanpak van Moldenhauer (ik bedoel de aanpak die de schrijver zijn verhaal in 1778 bij Josef Eduard von Webern doet beginnen) zou bij een componist als Stravinsky vermoedelijk tot drie turven van elk duizend bladzijden en een supplement leiden. Een boek als Moldenhauers Webernbiografie is er niet zozeer om te lezen als om te gebruiken. Het stelt de Duitse musicoloog D. en de nog niet zo beroemde Amerikaanse musicoloog A. in staat in 1987 resp. 1989 hun epochemakende Webern und seine Zeit. Der Anfang einer Tradition, respectievelijk Webern and his time. The end of a tradition te laten verschijnen.

(1979)