De wellustige tandarts & andere componisten

[p. 213]

Een onzichtbare leider

‘Ferruccio Busoni's heengaan heeft bij ons weinig of geen indruk gemaakt. Dat behoeft niet te verwonderen; men heeft hem bij ons weinig gekend en indrukken van bewonderenswaardige reproducties vervagen betrekkelijk snel, vooral in onzen tijd. En nagenoeg alleen als pianist werd hij in ons land bewonderd, en dat reeds twintig en meer jaar geleden. Geen wonder, dat de naam voor de meesten onzer slechts een klank, zij het dan ook een schitterende klank, was.’

Zo stond het, als een van de schaarse sporen die de pianist-componist Busoni in het Nederlandse muziekleven heeft nagelaten, te lezen in het muziektijdschrift Caecilia, jaargang 89, 1925. In de halve eeuw die daarop volgde is de naam Busoni zelfs minder dan een klank geweest. Zijn naam ontbrak in geen enkel boek over twintigste-eeuwse muziek; elke behoorlijke muziekbibliotheek bevatte minstens drie biografieën van hem; zijn Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, een in 1906 geschreven programma voor de nieuwe muziek, werd regelmatig herdrukt en regelmatig geciteerd; zijn composities waren in gedrukte vorm toegankelijk, maar gespeeld werd hij niet of nauwelijks. Pas de laatste jaren is daar enige verandering in gekomen, niet veel, maar misschien hoeft dat ook niet.

De herdenker in het tijdschrift Caecilia was de Nederlandse componist Jan van Gilse. Van Gilse had Busoni in de winter van 1902-1903 leren kennen en had zich ‘gaarne [laten] opnemen in den kring van jonge kunstenaars en bewonderaars, die hij tot zich getrokken had en die hij gaarne om zich zag in zijn gastvrij huis. Dit laatste was hem een sterke levensbehoefte.’

[p. 214]

Busoni, op dat moment zesendertig jaar oud, stond ‘op de volle middaghoogte van zijn pianistenroem’ en lag als gevolg van zijn vrijmoedige Bach-bewerkingen en zijn niet minder vrijmoedige interpretaties van de klassieken ‘met nagenoeg de geheele Berlijnsche kritiek overhoop’. Berlijn was de stad waar hij zich acht jaar eerder had gevestigd en waar hij, met onderbreking van de Eerste Wereldoorlog, tot zijn dood in 1924 bleef wonen. Met Italië, zijn geboorteland, zou hij de rest van zijn leven een gecompliceerde haat-liefdeverhouding, met zijn tweede vaderland, Duitsland, een al even gecompliceerde liefde-haatverhouding onderhouden.

Was Busoni omstreeks de eeuwwisseling door een noodlottig treinongeluk aan zijn eind gekomen (het had gekund, als pianist doorkruiste hij heel Europa), dan zou hij betrekkelijk onopvallend de geschiedenis zijn in gegaan als de componist van een aantal stukken die voor het merendeel door Brahms al eens beter waren gemaakt, en als pianistbewerker in de traditie van Liszt. Niet dat hij als pianist onopvallend was, integendeel, hij werd de beste van zijn tijd genoemd en uit de beschrijving van zijn spel (eigengereid maar gereserveerd, verstandelijk, aristocratisch) spreekt een houding die meer de indruk van twintigste- dan van negentiende-eeuws maakt. Maar het lot van de uitvoerende kunstenaar uit het prefonografische tijdvak is nu eenmaal hard: geen enkele beschrijving, hoe bloemrijk ook, kan uitgeklonken klanken weer tot leven wekken.

Pas in de tijd waarover Van Gilse later schreef, legde Busoni het fundament voor zijn historische reputatie als ‘een van de stoutmoedigste, eenzelvigste, meest rusteloze avonturiers in de muziek, wiens verheven idealisme geen enkel compromis omwille van het succes toestond’. Zo formuleert de muziekhistoricus Austin het en zo hebben velen voor en na hem het geformuleerd. Het is een be-

[p. 215]

schrijving die de herinnering aan een andere pianist-componist oproept: Liszt. Niet alleen is Busoni als pianist-bewerker de voltooier van de traditie van Liszt, ook nam hij Liszts rol als pleitbezorger van het nieuwe en propagandist van het onbekende over. Toen hij in 1914 een geheel aan Bach gewijd recital speelde, deed hij iets dat nog nooit eerder een pianist in Berlijn had gedaan. Toen hij in 1911 in een serie van zes concerten zesenveertig stukken van Liszt programmeerde, maakte hij zich sterk voor een componist die uitsluitend nog gekend - en veracht - werd als de auteur van één doodgespeelde Liebestraum en een handvol tot op de draad versleten Hongaarse rapsodieën. En toen hij tussen 1903 en 1909, financieel op eigen risico, twaalf concerten organiseerde met muziek van moderne, bijna uitsluitend niet-Duitse componisten (onder andere Saul en David van de Nederlander Johan Wagenaar), kon hij bij voorbaat rekenen op krachtige tegenstand van de chauvinistische Berlijnse muziekpers. Het is een ironische constatering dat de Duitsers die hij wèl programmeerde (zoals een zekere Herman Behr en ene Hugo Kaun) uitsluitend in het register van zijn biografie nog een verborgen bestaan leiden.

Maar wat maakt Busoni tot de pionier waarvoor hij bij alle serieuze musici doorgaat? Het is moeilijk te zeggen, moeilijker dan van enige andere twintigste-eeuwse componist. Niet voor niets noemde Kurt Weill, zijn bekendste leerling, hem ‘de onzichtbare leider in het Europese muziekleven’. Busoni's biografie - vooral zoals deze in 1933 door Edward Dent te boek is gesteld - is fascinerend maar raadselachtig.

Beperkt men zich tot de feiten, dan is zijn leven niet veel opwindender dan dat van de meeste klavierleeuwen. Pas wanneer de wijze waarop de muzikale Umwelt op hem reageerde in het geding wordt gebracht, doemt langzaam

[p. 216]

uit een mist van begeesterde vaagheden het beeld op van iemand die de som van zijn effecten genoemd moet worden, compleet met de ‘mythische glans’ waarvan H.H. Stuckenschmidt in zijn biografie spreekt. Kurt Weill noemde Busoni niet alleen de onzichtbare leider, hij ging nog een stap verder: ‘Als Busoni ons niet zijn composities en geschriften had nagelaten, niet zijn Bach-editie en de herinnering aan zijn onvergetelijk pianospel, dan zou alleen al zijn persoonlijke uitstraling op komende generaties van invloed zijn.’ Het woord goeroe zou hier op zijn plaats zijn, als het niet aan de kant van de discipelen futloze hondetrouw suggereerde. Hondetrouw eiste Busoni alleen van de talloze dames die geroerd (maar onaangeroerd) aan zijn voeten lagen, maar met vrouwen wenste hij dan ook geen intellectuele discussie te voeren.

De geschriften waarvan Weill sprak, worden nog steeds gelezen, althans de Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst; van Busoni's verzamelde opstellen, Von der Einheit der Musik, is bij mijn weten sinds de Engelse vertaling uit 1957 geen heruitgave meer verschenen. De twee boeken te zamen vormen het materiaal op grond waarvan Busoni beurtelings tot ‘een geniaal theoreticus’ (Alfred Brendel), ‘de eigenlijke theoreticus van de nieuwe muziek’ (Helmut Kirchmeyer) en een ‘profeet’ (Stuckenschmidt en vele anderen) is uitgeroepen. Maar zijn deze epitheta niet te veel van het goede? Voor een theoreticus zijn de geschriften te programmatisch, te onsystematisch en te polemisch, voor een profeet zijn ze te vrijblijvend. Bovendien zijn de enige echt waardevolle profetieën in de kunst profetische kunstwerken, en niet profetische beschrijvingen van kunstwerken. Als het waar was geweest dat, zoals wel is beweerd, Busoni's programma van een ‘Junge Klassizität’ (1920) de voorspelling van Stravinsky's neoclassicisme bevatte (Pulcinella, 1919-1920), wat dan nog?

[p. 217]

Noch de afwezigheid van profetie en samenhangende theorie, noch de aanwezigheid van allerlei onjuistheden, contradicties en verkeerde vooronderstellingen doet afbreuk aan de historische betekenis van Busoni's esthetische aforismen. De Entwurf is een bevlogen programma, en een bijzonder programma, want het kent geen voorschriften. Het is vooral een polemiek: tegen muzikale wetten en wetgevers, tegen de schriftgeleerden van de kunst, tegen conventies en vooral tegen de onaantastbare waarden van de post-Wagneriaanse, Duitse romantiek: tegen programmamuziek, tegen het zogenaamde musikalische, tegen de ‘apostelen van de Negende Symfonie’, kortom, tegen alles wat bij voorbeeld een door-en-door Duitse componist als Hans Pfitzner heilig was. Futuristengefahr, waarschuwde Pfitzner in een tegenpamflet; Freiheit, riep Busoni. Want daar ging het om in de Entwurf. Het ging niet om waarheid, logica of historische juistheid maar om elan, hetzelfde elan waarmee Busoni zijn omgeving inspireerde.

Hoe Busoni, die zich in het openbaar steeds als een fervent maar aristocratisch gedistingeerd verdediger van het nieuwe opwierp, zich dat nieuwe precies voorstelde, weten we niet. Met de praktijk van de nieuwe muziek heeft hij zich in elk geval nauwelijks kunnen verenigen. Hij heeft als pianist in het openbaar nimmer één noot van Debussy, Ravel, Bartók, Skrjabin, Schönberg of Berg gespeeld; privé uitte hij, vooral na de Eerste Wereldoorlog, dikwijls vernietigende kritiek aan het adres van de componerende nieuwlichters; de muziek van Franz von Suppé achtte hij van hoger niveau dan alle muziekbijlagen van het avantgardetijdschrift Anbruch; van het ‘neo-expressionisme’ trof hem vooral de ‘hysterie’; en een concert met werken van Schönberg gaf hem de vraag in of ‘het sentimentalisme een wedergeboorte’ tegemoetging. De enige nieuwe muziek die hem tot tranen toe bewoog, was Stravinsky's

[p. 218]

L'histoire du soldat. Herkende hij daarin zijn ideaal van een ‘Jonge Classiciteit’: het ideaal van een muziek die alleen muziek is en ‘niets anders’, het ideaal van ‘het definitieve afscheid van het thematische’, het ideaal van ‘de weg naar de objectiviteit’, het ideaal van een ‘absolute muziek’?

Busoni's idealen waren moderner dan zijn muziek. De schrijver Jakob Wasserman heeft in zijn In Memoriam Ferruccio Busoni de positie van Busoni exact gesitueerd: ‘End-Phänomen einer Epoche; Anfangsgestalt einer neuen’. Als schrijver en katalysator was Busoni vooral het laatste, als componist vooral het eerste. In zijn beste stukken balanceert hij virtuoos, soms zelfs adembenemend op het breukvlak van twee tijdperken: in de Berceuse élégiaque bij voorbeeld, in de Tweede sonatine en misschien (maar hier kan ik alleen op de partituur afgaan) in de Nocturne symphonique.

Busoni is in zijn muziek niet alleen negentiende-eeuwser maar ook Duitser gebleven dan in zijn opvattingen. In geschrifte schimpte hij onbekommerd op Duitse ‘diepzinnigheid’, Duitse ‘burgerlijkheid’ en op Duitse ‘sentimentaliteit’. In zijn opera Arlecchino (1916) maakt Harlekijn een oude man bang met de mededeling dat de barbaren zijn binnengevallen, ‘de, barbaren - de natie van muziek en filosofie’.

Misschien was Busoni nog feller anti-Duits geweest als hij had kunnen voorzien wat er niet lang na zijn dood over hem werd geschreven. Ter gelegenheid van zijn tiende sterfdag maakte het tijdschrift Die Musik de balans nog eens op. Niet de balans van zijn kunst maar de balans van zijn bloed: ‘gemengd bloed’. En dat gemengde bloed was de oorzaak van een ‘onrust, die hem verhinderde één plaats te vinden die met zijn wezen samenviel’. Bovendien was hij een individualist, ‘niet de top, de kronende samenvatting van de krachten van een volksgemeenschap (gebaseerd op het bloed), die daarin een spiegel van zijn hogere ik heeft,

[p. 219]

zoals de opvatting van de kunstenaar tegenwoordig luidt.’ Het is duidelijk dat Die Musik in 1934 al geen muziektijdschrift meer was maar een Amtliches Organ der NS-Kulturgemeinde. De auteur van het herdenkingsartikel, Herbert Gerigk, zou enkele jaren later furore maken als een van de samenstellers van het Lexikon der Juden in der Musik.

De muziekpolitieke denunciatie van Busoni was geen op zich zelf staand geval. ‘Adolf Hitler en Alfred Rosenberg’, aldus Gerigk in een giftig, van bloed, ras en jood doorspekt antwoord op een verweerschrift van Busoni's zoon Benvenuto, ‘hebben immers voor een fundamentele omslag van ons cultureel-artistieke wereldbeeld gezorgd’, en van deze omslag, ‘die zich bijna met de ontdekking van Copernicus laat vergelijken’, waren bijna alle Neutöner het slachtoffer. Wat Gerigks herdenkingsartikel interessant maakt is de passage waarin de oude controverse Busoni-Pfitzner wordt opgerakeld. Gerigk herinnert aan het protest dat Busoni's Entwurf eertijds aan Pfitzner ontlokte en stelt vast dat de tegenargumenten die Pfitzner in stelling bracht ‘het niveau van ons huidige denken dicht benaderen’. De conclusie is onvermijdelijk: ‘De toentertijd volledig inactuele Pfitzner is hiermee in wezen hoogst actueel, terwijl de tijd Busoni doet vergeten.’ Ook de zoon van Busoni krijgt het nog eens ingewreven. Pfitzner, zo wordt hem te verstaan gegeven, is ‘de meest Duitse musicus van het heden’ en zijn tegen Busoni gerichte pamflet Futuristengefahr is ‘een geschrift dat van het begin tot het einde in de geest van het Derde Rijk is geschreven’.

Natuurlijk zegt zo'n kwalificatie niet alles, de kunst wordt wel vaker misbruikt. Zelfs de brave Bruckner zou ooit als borstbeeld rusten op een met adelaar en hakenkruis versierde sokkel. Bruckner kon het niet helpen, Pfitzner wel. Als overtuigd nationalist, vreemdelingenhater in het algemeen en antisemiet in het bijzonder heeft hij er alles aan

[p. 220]

gedaan om zich de rang van staatscomponist te verwerven. Een enkeling moet zich nog de concerten herinneren die hij in 1941 op uitnodiging van Seyss-Inquart hier te lande heeft gegeven. Dit alles maakt zijn Futuristengefahr nog niet tot een nazistisch geschrift, maar de combinatie van de carrière van de auteur met de reactionaire gezindheid waarvan alleen al de titel van het pamflet getuigt, moet toch elke lust benemen zich aan de inhoud ervan te laven.

Bestaat die lust dan? Is de controverse Busoni-Pfitzner dan nog niet definitief bijgezet in de voetnoten van de muziekgeschiedenis? ‘Ist der Streit heute noch aktuell?’

Voor mij ligt een van de weinige muziekhistorische artikelen die er de laatste jaren over Busoni zijn verschenen. Het staat in het strikt wetenschappelijke, gründlich Duitse tijdschrift Die Musikforschung, jaargang 1972, dus volgens wetenschappelijke maatstaven zeer recent. Het is geschreven door J.P. Vogel en het heet ‘De “progressieve” theoreticus en de “conservatieve” componist’. Aan de leestekens herkent men de gezindheid.

Het artikel van Vogel bestaat uit drie delen. In het eerste deel geeft de auteur een korte samenvatting van Busoni's Entwurf en in het tweede deel laat hij Pfitzner aan het woord, in het bijzonder diens reacties op ‘een reeks - met permissie - tamelijke dommigheden’. Het meest opvallend aan deze resumés is dat er niets in is terug te vinden van de historische situatie vanwaaruit zowel Busoni's boekje als Pfitzners pamflet begrepen moet worden en niets van de geest waarvan de beide geschriften doortrokken zijn. De reden daarvan wordt in deel drie duidelijk, want deel drie is de afrekening. Het is fout gegaan met de muziek, vindt Vogel, en het is precies daar fout gegaan waar Busoni de toekomst van de muziek zag. ‘Het begon ermee dat de orthodoxe dodecafonische methode het tonicale systeem absoluut uitschakelde, ja, zelfs toevallige constellaties van

[p. 221]

tonicale elementen (bij voorbeeld drieklanken) verbood. (...) De progressie leidt tot de elitaire l'art pour l'art, waarin alle algemene geldigheid verloren gaat.’ Hadden we maar naar Pfitzner geluisterd: ‘De ideologisering van het compositieproces, zelfs van de spontaniteit, heeft hij voorspeld.’ Maar helaas, ‘noch door Pfitzners interventie noch door de talrijke componisten wier scheppen van andere premissen uitging, kon deze ontwikkeling worden tegengehouden’. Toch is er nog een lichtpuntje: ‘Nog steeds componeren belangrijke componisten - alle verdicten van Adorno ten spijt - op tonale, zij het niet altijd tonicale basis en nog steeds accepteert het publiek slechts die eigentijdse muziek waarin de “lebendige, hörende Vollzug” over technische Verdinglichung en Entmächtigung triomfeert.’ (De onvertaalde termen zijn ontleend aan Adorno's ‘verdicten’.)

Er zijn nog steeds Pfitzners. Ze zijn inmiddels zelfs tot de wetenschap doorgedrongen. Het probleem van de Pfitzners is niet dat ze ergens tégen zijn, het punt is dat zij altijd om de verkeerde reden ergens tegen zijn. En wie om de verkeerde reden ergens tegen is, is meestal ook om de verkeerde reden ergens vóór.

Busoni's programma is tot twee adagia terug te brengen. Het eerste: ‘Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung.’ Het tweede: ‘Toujours recommencer.’ Het kan nu, vele jaren later, geen opruiende taal meer worden genoemd. Maar het zijn niet de slechtste deviezen die een componist kan kiezen.

(1982)