|
| |
| |
| |
Niemandsland
| |
| |
Een memento mori voor de Romantiek
Liszt-monografieën kunnen op zijn minst in drie categorieën verdeeld worden. De eerste categorie bestaat uit negentiende-eeuwse en ‘negentiende-eeuwse’ vies romancées, kleverig van heldenverering en legendevorming, hagiografieën waarin elke mededeling, elk feit ondergeschikt is gemaakt aan de zowel gepostuleerde als te bewijzen volmaaktheid van het genie. Om over Liszt wijzer te worden hebben we daar dus niets aan.
De tweede categorie vormt een reactie op de eerste, maar zo extreem dat zij van het negentiende-eeuwse beeld van Liszt noch van Liszt zelf iets heel laat. Een voorbeeld is de biografie van Ernest Newman, waarover Sacheverell Sitwell, weer een andere biograaf, opmerkte dat zij geschreven is met de ‘koppige volharding, passend bij de politieagent die zich om een hoek verstopt teneinde een kruimeldief met zijn hand in de kassa te betrappen’. ‘Het interessante van Newmans boek is dat het begint als een aanklacht tegen de negentiende-eeuwse biografische methode en eindigt als een aanklacht tegen Liszt zelf.’ Aan deze categorie hebben we dus ook niet veel.
De derde categorie is nog het bruikbaarst. Sitwells biografie uit 1955 hoort hier misschien nog niet echt bij, wel zijn karakterstudie in de verzameling essays Franz Liszt, the man and his music (1970): Sitwells bewondering is bewondering met reserve, zijn liefde liefde-ondanks; de gedateerde, oninteressante of verwerpelijke Liszt gunt hij de eer van zijn aanstekelijke ironie.
Uitgebalanceerde opvattingen over Liszt zijn nog geen gemeengoed. Het is ook bijna ondoenlijk een uitgebalanceerde opvatting te hebben over een uit zevenhonderd-
| |
| |
zoveel composities en arrangementen bestaand oeuvre. Het meest gangbare beeld van deze ‘geniale hansworst’ (Heine) is nog het eenzijdige beeld van de pop-ster avant-la-lettre uit Ken Russells film Lisztomania, een held naar wie bonbons worden genoemd; wiens beeltenis op handschoenen prijkt; en die op het toppunt van zijn roem in een met zes schimmels bespannen koets, begeleid door een escorte van dertig rijtuigen en omringd door duizenden en nog eens duizenden een triomftocht door Berlijn maakt. Met de bravoure en de show van Paganini en de exquise verfijning van Chopin (het laatste in meer select gezelschap) bouwde hij acts op die zijn publiek, vooral de dames, tot hysterie en waanzin brachten. Meisjes probeerden zijn handschoenen of een gebroken snaar te bemachtigen; dames gooiden juwelen naar het podium; gravinnen vochten als kat en hond om 's meesters snuifdoos; en een groupie koesterde tot op de dag van haar dood een nog net aan de asemmer ontrukte sigarepeuk van de rokkenjager aan haar borst. Een in Liszthysterie gespecialiseerde dokter gewaagde van theatrale hysterie, van magnetisme, galvanisme en elektriciteit, van besmetting in een benauwde zaal, gevuld met ontelbare waskaarsjes en een paar honderd geparfumeerde en zwetende mensen. De muziek die dit beeld completeert is de muziek van een componist die, aldus Chopin, ‘nergens met zijn vingers van af kan blijven’, die alles op zijn lessenaar à I'improviste verlisztte of epateerde met transcripties (vertalingen uit bij voorbeeld het orkest naar de piano) en parafrasen (composities over composities, bij voorbeeld over Don Giovanni, Isoldens Liebestod uit Tristan, of de ouverture Tannhäuser).
Op grond van dit beeld kan men Liszt slechts rigoureus verwerpen en met het badwater het kind weggooien, ofwel volledig aanvaarden en dus vooral badwater bewonderen. Het is kennelijk onmogelijk de uitersten waartussen
| |
| |
Liszts muziek zich beweegt onder één kritische noemer te brengen. De Schubert, de Wagner of de Ravel zijn nog toelaatbare abstracties, de Liszt is onzin. Zelfs in zijn arrangementen stuit men op verrassend originele koloristische en compositorische vondsten, hetgeen betekent dat er ook geniale smakeloosheid bestaat. Liszt is veel meer dan virtuositeit om der wille van de virtuositeit. Hoeveel van zijn muziek exploreerde niet, openhartig of bedekt, ongehoord muzikaal terrein? Vergelijk alleen al Les jeux d'eau à la Villa d'Este met Ravels Jeux d'eau en Debussy's L'Isle joyeuse. Enkele van zijn oorspronkelijkste werken behoren al lang weer tot het bekende repertoire (Sonate in b, Eerste Mefisto-wals), een ander deel werd vooral door een pianist als Alfred Brendel gerehabiliteerd.
Maar er is één Liszt die tot nog toe bijna uitsluitend gespecialiseerde belangstelling heeft gewekt: het is de componist die zich al ruim dertig jaar als pianist uit het openbare muziekleven had teruggetrokken; die alleen nog liefdadigheidsconcerten gaf, talentvolle pianisten kosteloos onderwees; die, ook als reactie op kritieken en intriges, bevriende musici schriftelijk verzocht geen werk van hem op het programma te zetten, en die zijn eigen muziek alleen nog speelde als het onvermijdelijk was. Op het eind van zijn leven had hij daar meer reden voor dan ooit: hij componeerde stukken waarin Wagner ‘keimenden Wahnsinn’ bespeurde en die zijn discipel Hans von Bülow naar het Brahms-kamp deden overlopen. Het zijn stukken waarvan zelfs Sitwell nog kon zeggen dat ‘ze als zodanig onvoldoende zijn om een publiek te boeien, al was het alleen maar om hun experimentele vorm, en die, omdat ze meer een zoeken dan een vinden zijn, de bravoure en eloquentie missen die van hem verwacht wordt’. Van de man die, niet alleen in zijn uiterlijk gedrag, maar ook in de uiterlijkheden van
| |
| |
veel van zijn composities het cliché van de romantische kunstenaar had belichaamd, was alleen de legende over. Van de negentiende-eeuwse romantiek, die hij zelf had helpen maken, zag hij het einde langzaam maar onherroepelijk naderen. Dit is hoorbaar in stukken waarmee Liszt naar eigen zeggen ambieerde ‘een speer in het eindeloze rijk van de toekomst te werpen’ en die tegenwoordig door historici gewaardeerd worden als een anticipatie op de twintigste-eeuwse muziek: het impressionisme van Nuages gris, het Bartókse van de Csárdás macabre, de pan-chromatiek van de Faust-symfonie (1857, niet eens een laat werk), de majeur/mineur-akkoorden van de Csárdás obstiné.
Maar een dergelijke herwaardering is eenzijdig. Want wat betekent die anticipatie? Betekent het nu eens de ontbinding van de tonaliteit, dan weer de beperking van het muzikale materiaal, een derde keer de aforistische vorm en een vierde keer de onopgesmuktheid van de structuur? Of betekent het veeleer, zoals in ‘Trauer-Vorspiel und Marsch’ uit Années de pélerinage iii de combinatie van deze vier anachronismen? En wàt wordt er eigenlijk geanticipeerd? De ‘gerichtheid op de “materiële kant” van een compositie’, zoals een Liszt-commentator het noemt, anders gezegd: het twintigste-eeuwse constructivisme, of het einde van de Wagneriaanse traditie?
Liszt durfde als een der eersten te laten horen dat in het systeem van de functionele tonaliteit, het bindende en vormgevende principe van de klassieke en romantische muziek, de kiem van haar eigen ondergang ligt besloten. Zijn laatste werken gaan voor een belangrijk deel over de ontbinding van dat principe: in Unstern worden toonsoorten nog wel gesuggereerd maar niet bevestigd, en in de tweede helft van Sospiri! - dat op het eerste gehoor klinkt als de zoveelste bijdrage aan het genre Träumerei - hebben
| |
| |
geraffineerde sequensen plaats gemaakt voor houterig aaneengeregen herhalingen, steeds een halve toon hoger, een procédé dat later in Unstern nog een spookachtige toepassing vindt. Wat geanticipeerd wordt is, concreet, nieuw toonmateriaal, nieuwe akkoorden, nieuwe toonladders en een eigensoortig maar zeer beperkt gebruik ervan; de nieuwe grammatica is nog flinterdun. Liszt werkte met vooralsnog dakloze klanken en principes die pas bij componisten als Debussy en Schönberg hun definitieve bestemming zouden vinden. Het nieuwe materiaal heeft weliswaar zijn wortels in de tonaliteit van de romantiek, maar die wortels zijn afgestorven. De muziek die Liszt aan het eind van zijn leven componeerde is ontheemde muziek. Zij is tegelijkertijd consequentie van de negentiende-eeuwse romantiek en voorbode van de twintigste-eeuwse muziek.
Het besef daarvan klinkt door in de ‘prosodie’ van sommige pianomuziek, die dikwijls uit weinig meer bestaat dan flarden, brokstukken, langdurige eenstemmigheid, herhalingen, statische ritmen. De muziek aarzelt. Het lijkt de aarzeling van een componist die de vaste muzikale grond onder zijn voeten verruilt voor een onbekend niemandsland. Die ruil lukt maar zelden helemaal, en precies daarin schuilt de kracht van de muziek: de wrijving tussen, aan de ene kant, clichés die van hun context zijn losgezongen - letterlijk losgeslagen formules -, en aan de andere kant nieuwe klanken en een nieuwe manier van formuleren. In zijn beste ogenblikken componeert Liszt iets wat tegelijk muzikale zonsonder- en zonsopgang is.
Trage treurzangen zijn het dikwijls, naar binnen gekeerd, excentriek maar onopzettelijk. Muziek van de ouderdom en de dood. De dood van zijn schoonzoon, bij voorbeeld, van Wagner.
In november 1882, enkele maanden nadat Liszt in Bayreuth de première (en daarna nog vier voorstellingen) van
| |
| |
Wagners laatste opera, Parsifal, heeft bijgewoond, bezoekt hij Wagner in Venetië. Deze resideert er in een van de mooiste huizen van Europa, het Palazzo Vendramin. De kamer die Liszt krijgt toegewezen kijkt uit op het Canal Grande. Op het water is het een bedrijvig komen en gaan van bootjes. Ook de doden worden, per gondel, over het water vervoerd. Liszt ziet zo'n doodsgondel voorbijvaren. De aanblik van het met zwarte lappen bedekte vaartuig maakt kennelijk indruk, want ter plekke begint hij aan een merkwaardig pianostuk: La lugubre gondola.
Een maand nadat Liszt weer is afgereisd, overlijdt Wagner. Als Liszt het bericht ter ore komt antwoordt hij: ‘Waarom niet?’ Ongeloof?’ Onverschilligheid? Drie weken eerder had hij La lugubre gondola voltooid. ‘Alsof het een voorgevoel was’, merkte hij er later over op. Maar het stuk was meer dan een getoonzet voorgevoel van de dood van Wagner. De muziek klinkt ook als een voorgevoel van de dood van een muzikaal tijdperk.
De vos weet vele zaken, maar de egel weet één, grote zaak. Archilochus' uitspraak kan in de negentiende-eeuwse muziek niet beter geïllustreerd worden dan door het componistenpaar Liszt-Wagner. Wagner, de egel; de componist met één, scherp omlijnd muzikaal ideaal waaraan hij alles ondergeschikt maakt. Liszt, de vos; de componist die op vele fronten tegelijk actief is; die onvermoeibaar nieuwe ervaringen najaagt en niet bang is om inconsequent te zijn; een componist die zich meet met alle muziek die hij op zijn weg ontmoet; die zich van het ene avontuur in het andere stort; die het ene moment zonder blikken of blozen een cliché of goedkoop effect noteert, om het volgende moment, bijna achteloos, onbewust, een muzikale goudmijn aan te boren, en vervolgens de exploitatie daarvan aan een ander over te laten. Aan Wagner bij voorbeeld.
| |
| |
Sommige van Wagners vernieuwingen, zoals de roemruchte Tristan-chromatiek, liggen in de kiem al besloten in composities die Liszt tien, twintig jaar eerder had geschreven. Wagner vertrouwde zijn vrouw Cosima toe dat hij veel uit de symfonische gedichten van zijn schoonvader had ‘gestolen’, en aan Hans van Bülow schreef hij dat zijn harmonische taal anders was geworden vanaf het ogenblik waarop hij Liszts muziek had leren kennen.
Als de late Liszt een memento mori voor de romantiek is, dan nergens zo expliciet als in Richard Wagner - Venezia (1883). Het stuk is de muzikale weerslag van het verlies van een vriend zonder wie Liszt anders gecomponeerd zou hebben; maar ook van een vriend die zèlf andere muziek had gemaakt als Liszt er niet was geweest. Een ostinate figuur verheft zich vanuit de bas in steeds hogere regionen en culmineert via chromatisch opklimmende akkoorden in een oeverloze reeks kale, koude, lege fanfares. Het is alsof de naald in de groef blijft steken en alleen het volume en de toonhoogte zo nu en dan worden bijgesteld. Een bevroren fontein, - deze muziek smeekt nu eenmaal om een metafoor; zij is programmamuziek in haar rudimentairste en tegelijk minst platvloerse vorm.
Richard Wagner - Venezia is niet het enige late werk dat de idee van ‘gerichtheid op de “materiële” kant’ van het componeren logenstraft. Als Liszt ons in zijn late pianowerken het failliet van de programmamuziek toont, dan bedient hij zich daartoe van de middelen van diezelfde programmamuziek. In een brief aan zijn uitgever schreef hij in 1880: ‘Je mehr man die Programm-Musik beanstandet und verunglimpft, desto mehr liegt es mir ob, sie aufrecht zu halten. Die schönsten Siegesfahnen bleiben stets die von Kugel des Feindes durchlöcherten!’ In zijn late werken is het Liszt zelf die zijn overwinningsvlag aan flarden schiet.
| |
| |
Liszts late muziek kwam te vroeg voor de oren van de negentiende eeuw. ‘Verval van muzikale krachten’, constateerde de ene biograaf. ‘Mag men naar zoiets luisteren?’ vroeg de andere zich af. ‘Ontkiemende krankzinnigheid’, oordeelde Wagner.
Liszt stierf in 1886, drie jaar na Wagner, in een pension in Bayreuth. Zijn dood stond in het teken van zijn schoonzoon.
Tijdens het stervensuur schijnt uit een naburig huis Liszts eigen bewerking van Isoldens Liebestod geklonken te hebben.
Zijn laatste woord was Tristan.
Aan het hoofdeinde van zijn bed stond een buste van de componist van Tristan.
En tijdens de uitvaartplechtigheid improviseerde organist-componist Anton Bruckner op motieven uit Parsifal.
Het kapelletje waarin Liszt op het kerkhof van Bayreuth begraven ligt is gebouwd naar een ontwerp van Siegfried, de zoon van Wagner.
Misschien meer het idee van muziek, dan echte muziek, is er ooit gezegd van de muziek die Liszt op zijn oude dag componeerde. Liszt nam deze muziek van de dood mee het graf in. Daar zou zij een halve eeuw, of zelfs langer, onuitgegeven en ongespeeld blijven liggen.
(1979, 1982)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd