De wellustige tandarts & andere componisten

[p. 197]

De pink van Beethoven

Zolang geldt: muziek = 1750 → 1900 + de rest, zolang zullen zondagscomponisten symfonieën schrijven. Zonder de pretentie iets bij te dragen aan De Vooruitgang, doen zij bij wijze van eerbetoon de geschiedenis nog eens dunnetjes over, zo mogelijk met enigszins aan de tijd aangepaste middelen. Berustend in de beperkingen van hun muzikale fantasie bouwen zij een ouderwets scheepje in een ouderwetse fles: het hoeft niet echt te kunnen varen.

De doordeweekse componist die nog symfonieën schrijft, zal dat meestal om andere redenen doen. Van hem kun je je voorstellen dat hij misschien wel anders wil maar niet anders kan. Maar in plaats van te buigen voor de traditie zal hij haar gebruiken en vervolgens, als niet meer dan formele conventie, als bijzaak dus, ter zijde schuiven. In het beste geval is het resultaat van zijn inspanningen een nergens bij horende, niets beïnvloedende, maar volstrekt authentieke muziek. Een voorbeeld hiervan is de meesterlijke Tweede symfonie van Henri Dutilleux.

De doordeweekse componist kan ook een doodgewone opportunist zijn, conservatief uit gemak- en behaagzucht, begerig naar roem en populariteit. Voor hem is de beste weg de gebaande. Hij bedient zich van respectabele vormen en goed in de markt liggende uitvoeringsapparaten. Hoe eerlijker hij voor zijn opportunisme uitkomt, des te sympathieker hij is. In het beste geval belichaamt hij ook nog de allerminst zeldzame combinatie van opportunisme en talent. ‘De meeste kunstenaars zijn oprecht en de meeste kunst is slecht - hoewel, natuurlijk, sommige onoprechte kunst (oprecht onoprecht) heel goed is’, meende Stravinsky, en die kon het weten.

[p. 198]

Met andere woorden, de vraag of het al of niet reactionair is, in 1978 ten behoeve van het beroemdste en best gesubsidieerde uitvoeringsapparaat van Nederland, het Concertgebouworkest, een bijdrage te leveren aan het meest sacrosancte genre van de muziekgeschiedenis, de symfonie (in de zin van een historisch bepaalde verzameling vorm- en structuurprincipes), is te platvloers om een ander dan platvloers antwoord mogelijk te maken. De vraag gaat aan het hoe, door wie en waarom voorbij. ‘Zo maar’ symfonieën componeren is er sinds Beethoven en zeker sinds de ontbinding van de functionele tonaliteit niet meer bij, laat staan bij een componist wiens werk steeds de pretentie heeft in het teken van De Vernieuwing te staan.

De neoklassieke Symfonie nr. 1 op. 27, door Peter Schat gecomponeerd in opdracht van de gemeente Amsterdam voor het negentigjarig jubileum van het Concertgebouworkest, is dus allerminst ‘zomaar’ een symfonie. Het is de taak van de luisteraar uit te maken op welke manier ze dat niet is en op welke manier zij zich verhoudt tot het historische genre. Het wordt de luisteraar niet gemakkelijk gemaakt deze taak op eigen kracht te volbrengen. Schats programmering van de luisteraar bestaat namelijk niet alleen uit noten, zij bestaat uit een complete duiding vooraf. Zó gering is het vertrouwen dat de componist in zijn muziek en in zijn luisteraars stelt, of zo slecht is zijn geweten, dat hij bij voorbaat heeft voorzien in een antwoord op alle serieuze bedenkingen die tegen zijn muziek zouden kunnen worden ingebracht.

Natuurlijk brengt het Schat in verlegenheid dat de als muzikaal-conservatief te boek staande Lex van Delden over zijn tegenwoordige muziek zo te spreken is, dus wat schrijft hij in zijn programmatoelichting? ‘Voor wie mocht twijfelen aan zo'n onderneming [namelijk “de symfonische vorm uit de tonicaliteit te tillen, te transformeren

[p. 199]

in atonicaliteit”] heb ik alvast een geruststelling: ik ben erin geslaagd de symfonie tonica-vrij te houden, en iedereen die, zoals Lex van Delden, nu weer publiekelijk mocht gaan leuteren over mijn “vermeende bekering tot de tonaliteit” zet niet mij, maar zich zelf in het schandblok.’

Zo mogelijk nog benauwender was het vooruitzicht dat men hem wel eens voor regressief, ja zelfs voor rechts zou kunnen verslijten. Schat dacht zijn lasteraars vóór te zijn: ‘Het naoorlogse componeren (...) heeft (...) de symfonie taboe verklaard, volgens het simpele schema: symfonie = establishment = rechts.’ Maar zo makkelijk maak je je er niet van af. Als deze vulgaire ridiculisering van de esthetica der seriëlen en postseriëlen, van wie Schat er ooit een was, niet het onthullende resultaat van projectie is, is zij een simpele verdachtmaking, een rechtse verdachtmaking.

In welke opzichten is de Symfonie nr. 1 op. 27 niet ‘zomaar’ een symfonie? In de eerste plaats is het, ondanks Schats bewering van het tegendeel, de symfonie van een bekeerling die zijn muzikale verleden - geworteld maar nooit gestagneerd in het serialisme - als één groot misverstand beschouwt: monsters, gebaard door de droom van de rede; die in zijn Credo uit 1977 - variatie op de herkenningsmelodie der pompeusheid - terecht stelde dat ‘de opgaven die de muzikale voorhoede zich in de vijftiger en zestiger jaren stelde wezenlijk verschillen van wat in de zeventiger jaren aan de orde is’, maar die in zijn streven naar vernieuwing, in casu ‘de opheldering van het oude’, het kind van de seriële en postseriële componisten met het badwater weggooide.

In de tweede plaats is het de symfonie van een componist wiens nieuwe constructivisme, afgestemd op een ‘coherente en goed-klinkende atonicaliteit’, niets minder dan ‘de sleutel tot de vernieuwing’ pretendeert te zijn. En ten slotte

[p. 200]

is het de symfonie van klank geworden leuzen, de ronkende retoriek van de toonkunstenaar die op de bidstoel van de goede smaak eeuwenoude formules intoneert.

‘Mijn ideaal is Beethoven’, vertrouwt Schat zijn bewonderaar Reichenfeld toe. ‘Hij is mijn held. Altijd al geweest. Ik hoop nog eens zijn pink te mogen vasthouden: als een heel klein jongetje, de pink van die grote reus.’

‘Sonate, variatie en rondo - bij uitstek de vormen van Beethoven’, zegt hij in zijn programmatoelichting over de door hem ontleende vormen. (Zwart, bij uitstek de kleur van negers.)

Zomaar, dit alles. Zonder precisering, zonder distantie en zonder ironie.

Een advertentie van Phonogram. De ware aard is hier cliché geworden. Formules met de zwierigheid van kanselpoëzie, die geen functie hebben dan de stilte te verbazen. De ‘Abonnementenmeester’ (die, zo schreef Schat vier jaar geleden, de orkesten ‘ten gerieve van een select publiek’ slechts ‘pak weg tot Debussy’ laat gaan...) zal van gerijpt inzicht spreken.

Veel geleerd en wijs geworden, klinkt het in deze symfonie. De muziekdokter Schat heeft de vinger aan de pols van de tijd gelegd. ‘Tijden van verwarring en onrust’, luidt zijn diagnose, precies zoals zij al tweeduizend jaar luidt. En wat betekent dat? Dat betekent dat het de tijd is waarin ‘de immer weerkerende uitdaging van het classicisme (...) weer virulent’ wordt, ‘de vuurtorenfunctie van het classicisme’. Dus als therapie, een symfonie, want ‘de klassieke Weense symfonie [is] de hoogste uitdaging aan het bouwkundig vermogen van een componist. Iedere tijd zal hierop een antwoord dienen te vinden.’

Voor minder doen we het niet. Wij zijn gedoemd. Zo niet om eeuwig de hete adem van De Gigant in onze nek te

[p. 201]

voelen, dan toch om tot het einde te steunen onder de gesel van de galm.

Posjlost, zegt Nabokov over het Russisch voor Schat-achtig (‘schattig’, ‘schaterlijk’), is extra machtig en gemeen wanneer de onechtheid er niet duimendik bovenop ligt en wanneer de waarden die het nabootst terecht of ten onrechte worden geacht te behoren tot het hoogste niveau van kunst, denken of gevoel.

Zo is de Symfonie nr. 1 op. 27 slechts nabootsing van de verhevenheid van het genre. Zij verhoudt zich tot een echte symfonie als fotobehang tot een muur van echte baksteen. Zij is zelden expressief, maar wel een onophoudelijke proclamatie van expressiviteit. De symfonie is op zijn best Matthijs Vermeulen op zijn slechtst.

Misschien moet de luisteraar zich er voor de veiligheid toe beperken de beroering in zijn hersenpan terug te brengen tot structurele zwakheden in het gehoorde: een gebrekkig harmonisch ritme, een tekort aan thematische differentiatie en dynamische stuwkracht, stijve melodieën, een schematische, vaak troebele instrumentatie, een vorm die zich niet ontvouwt maar wordt afgewikkeld, en een onevenwichtige, door niets gemotiveerde proportionering (deel 1 achttien minuten, deel 2 twaalf, deel 3 drie en deel 4 zeven minuten). De wetmatigheden die Schat voor zijn muziek heeft geconstrueerd en de vormprincipes die de tijdgeest hem heeft ingefluisterd zijn met de componist op de loop gegaan, met als resultaat een schools werkstuk van wat tot voor kort een van onze minst schoolse componisten was.

Zo maar een plichtmatige symfonie was zomaar een plichtmatige symfonie geweest. Maar het is niet zomaar een symfonie. Schat heeft er, niet in de laatste plaats door ooit meesterlijke stukken als Anathema, Thema, To You en Canto General te hebben gecomponeerd, alles aan gedaan

[p. 202]

om het dat vooral níet te laten zijn. De retoriek van het belijden in de opera Houdini heeft in de symfonie plaats gemaakt voor het belijden van retoriek. Wordt het precies negen jaar na de Notenkrakers-actie opnieuw tijd om zich met fluitjes en toetertjes naar het Concertgebouw te begeven?

(1978)