De wellustige tandarts & andere componisten

[p. 188]

Symbolistisch Esperanto

De eerste Nederlandse uitvoering van Michaels Jugend en de wereldpremière van Festival uit Michaels Heimkehr hebben opnieuw bewezen dat Karlheinz Stockhausen sinds het eind van de jaren zestig voor andere mensen componeert: mensen die religieus zijn. Op zodanige wijze religieus, dat ze het liefst het geheel in zich tot vibratie willen laten komen en openstaan voor die fantastische gevoelens van een wereldomvattende eenheid.

Deze formulering lijkt weliswaar op een onwelwillende parafrase van de muzikale ideologie van Stockhausen maar zij is een citaat. Deze andere mens, wat heet, deze nieuwe mens, is de geest uit de fles van onze beschaving, het hogere wezen dat in dit tijdperk van Aquarius in sommige mensen met sterk ontwikkeld bovenbewustzijn op het punt van doorbreken schijnt te staan. En wie van de toenmalige aanwezigen herinnert zich niet hoe, bijna op de dag af twee jaar geleden, deze nieuwe mens zijn symbolische schaduw vooruitwierp in de gedaante van een zingende jongen en een zingend meisje die, misschien wel zonder de rode loper wèrkelijk aan te raken, de trappen van het Concertgebouw afdaalden, zich met het gezicht naar elkaar toe gewend in kleermakerszit neervlijden en vervolgens een muzikale ceremonie op Indianenteksten celebreerden. Een danspasje zus, een bloempje zo, maar bovenal: wijding. In het smetteloze wit van de zomerse zangerskledij werd de boodschap zichtbaar gemaakt: reinheid, onaantastbaarheid en evenwicht. Zo veel gecalculeerde zuiverheid, zo veel klankgeworden positief denken kon de luisteraar slechts weemoedig doen terugverlangen naar de muzikale hardhandigheid van de jaren vijftig. Maar goed, de boodschap was

[p. 189]

tenminste duidelijk: er zij vrede, vibratie en vul maar in. Van de lotgevallen van Michael kan dat niet gezegd worden, àls het al lotgevallen waren; misschien was het wel Iets Heel Anders. Maar dat zal pas veel later blijken, want Michaels Jugend en Festival zijn nog maar een begin: de eerste akte en de eerste scène van de derde akte van Donnerstag. En Donnerstag is nog maar één van de zeven dagen van de heptalogie waaraan de componist de rest van zijn leven zal wijden. Deze heptalogie zal Licht heten, een Gesamtkunstwerk dat, eenmaal voltooid, duidelijk zal maken dat goddelijke wezens speciale vormen van licht zijn. Elke Dag zal anders zijn, want elke dag wordt door een eigen geest beheerst, heeft zijn eigen kleur, zijn eigen betekenis van de mineralen, de planten en van de levende wezens. Van de personages die deze Week zullen bevolken, zijn er inmiddels drie bekend: Michael, Eva en Lucifer. Alle drie treden zij op als drievuldigheid: een deel danser, een deel instrumentalist en een deel zanger. Het ziet ernaar uit dat Michael de held wordt, want van meet af aan was het tijdens de semi-scenische uitvoering van de naar hem genoemde delen duidelijk dat hij uitverkoren is. Terwijl Lucifer niet alleen de rebel is die de mens verkettert als de treurige uitkomst van een genetisch experiment, maar ook de vader van Michael die aan het front wordt doodgeschoten, en terwijl Eva niet alleen de moeder van Michael is die in het krankzinnigengesticht wordt omgebracht, maar ook het ‘dodecadigitale’ sterremeisje dat hem in de liefde in wijdt en later nog het wezen dat hem na zijn terugkeer in het hemelse paleis met geschenken overlaadt, is Michael één en ondeelbaar.

Hoewel Michael tijdens zijn examen zang, trompetspelen en dansen aan de jury een extatisch ‘Aufgenommen! Selbstverständlich aufgenommen!’ ontlokt, mag, uit respect voor de autonomie van het kunstwerk, van het kind, gebo-

[p. 190]

ren uit een toneelmoeder met de biografie van mevrouw Stockhausen zaliger en uit een toneelvader met de biografie van meneer Stockhausen zaliger, toch niet méér gezegd worden dan dat hij op het podium werd belichaamd door de trompetspelende, natuurlijke zoon van Stockhausen; dat hij tijdens genoemd examen door zijn bloedeigen zusje op de piano werd begeleid; dat zijn jongste broertje hem met zijn virtuoze saxofoonspel in het hiernamaals deed verstijven; dat hij een drietal filmische kleurencomposities van de hand van zijn moeder in ontvangst nam; hetgeen er, kortom, op neerkomt dat kosten noch moeite gespaard zijn om ons in te peperen dat we van aangezicht tot aangezicht stonden met de Keulse reïncarnatie van de Heilige Familie.

Slechts een poging tot samenvatting en duiding van de in Amsterdam vertoonde en verklankte klonters uit deze neotestamentische moedersoep zou aanmatigend zijn, want uiteindelijk lijkt het hier toch om niets minder te gaan dan het Al, waarin Mozes' hemelvaart, het blauw, purper en violet van donderdag, het testament van Levi en de gebarentaal van een zilvergrijs dameskoor een alchemistische verbinding aangingen met de Apokalyps van Baruch, de maandagse idee van geboorte en wedergeboorte, een globe met een duiveltje, het Michaëlskruis, een ter aarde stortend speelgoedkanonnetje, de zodiac op een gebaksbordje, een witte, doorgezaagde piramide in water, grijze toga's, een zonsondergang boven een sparrenbos, rune-achtige stalen planten en het door een als Vrouw Holle verklede bejaarde uitgekreten ‘Kom toch allemaal naar huis’, om kort te gaan, een pandemonium van gesuggereerde diepzinnigheid, vergeleken waarbij Mozarts Zauberflöte het initiatieritueel van een naaikransje is. Gelovige of voyeur: dat was de enige, onmogelijke keuze die dit synthetische, in symbolistisch Esperanto vervatte ritueel de toeschouwer en luis-

[p. 191]

teraar liet. Hoewel in de tot dusver uitgevoerde fragmenten van Stockhausens magnum opus het denkbeeldige wezen Mondeva over haar in eigen atelier geborduurde borsten wordt gestreeld, een moeder haar zoontje les geeft in negentiende-eeuwse stemtechniek en een vader op ‘hazepeper’ jaagt en ‘peng-peng’ zingt, moet Donnerstag toch gesitueerd worden ‘aan gene zijde van tijd en ruimte, ontdaan van alle ruimte en werkelijkheid en van alle eigenschappen van het dagelijks leven’. De karakteristiek is overigens niet van Stockhausen maar van Boris de Schloezer, die aldus het nimmer geconcretiseerde, filosofische muziekdrama van zijn schoonvader Aleksandr Skrjabin beschreef. Het door Skrjabin aangevoerde leger der laatromantische muziekspeculanten kan zijn knopen weer gaan poetsen: muziek wordt weer ‘geeignetes Mittel zur Erreichung ferner Ziele’, en zo hebben ook de woorden die Oskar von Riesemann ruim een halve eeuw geleden in zijn voorwoord bij Skrjabins Prometheische Phantasien schreef een nieuw onderdak gevonden. Maar waar de fatale gevolgen van een kwaadaardig karbonkel Skrjabin verhinderd hebben om zijn ideeën voor een in een Indiase tempel te voltrekken Mysterium van muziek, dans, lightshow, processies, pantomime, geur- en smaaksymfonieën in werkelijkheid om te zetten, staat Stockhausen niets in de weg om Skrjabins visioen in een eigentijdse versie en met eigentijdse middelen te realiseren.

In 1799 muntte Schleiermacher de term Kunstreligion. In hetzelfde jaar formuleerde Tieck het dogma van de sacralisering van de kunst en de secularisering van de religie, en verzuchtte: ‘Ich habe mich immer nach dieser Erlösung gesehnt und darum ziehe ich gern in das stille Land des Glaubens, in das eigentliche Gebiet der Kunst.’ De grootste componist van de twintigste eeuw begreep dat het succes van de kunst die hier

[p. 192]

het resultaat van was op een misverstand berustte: het misverstand om van het drama een samenstel van symbolen en van de muziek een object van filosofische speculatie te maken. Zo heeft de speculatieve geest zich in het adres vergist en, onder het mom haar beter te dienen, de muziek verraden.

(1980)