De wellustige tandarts & andere componisten

[p. 171]

Ideologie

[p. 173]

‘Wehe! Wehe mir der Qual’

De vragen waarover het Wagnergenootschap zich zou buigen waren de volgende: ‘Waarom durven wij in zeer veel gevallen in deze tijd niet aan ons zelf en niet aan elkaar essentiële vragen te stellen? Waarom zwijgen we zo vaak op kritieke momenten in ons leven?’ Volgens het stencil dat de deelnemers aan het Parsifal-weekend van tevoren was toegestuurd, waren dit actuele vragen waar in deze tijd individuen zich op veel manieren mee bezig hielden. ‘Hierbij valt te denken aan bij voorbeeld de kerken, het onderwijs, aan groepen gericht op zelfontplooiing en aan zoveel andere groepen en bewegingen in onze samenleving anno 1980. Wij zelf in relatie tot de anderen is een centraal thema.’ De conclusie was even onheilspellend als onvermijdelijk: ‘De hierbij gestelde vragen, dit centrale thema, zij vormen de essentie van Wagners Parsifal.’ In onze samenleving anno 1980 was Parsifal een opera voor vormingswerkers.

Anno 1982 zal het honderd jaar geleden zijn dat in het toen zes jaar oude Festspielhaus te Bayreuth de eerste zestien voorstellingen plaatsvonden van Wagners laatste opera: Parsifal. Liszt vertolkte het algemeen gevoelen met de uitspraak ‘dat dit wonderwerk niets te zeggen overliet’. Natuurlijk, er vielen, ook binnen de wagneriaanse gemeenschap, dissidente stemmen te beluisteren die spraken van ‘tanende scheppingskracht’, en Nietzsche, de horzel van Bayreuth, wijdde aan het ‘falsch verzückte Himmeln-Überhimmeln’ een geïnspireerd spotdicht. Ook Eduard Hanslick distantieerde zich van de ‘logische en psychologische onmogelijkheden en valse religieus-filosofische pre-

[p. 174]

tenties’ van de opera, maar de Weense criticus, die toch door Wagner in de Meistersinger op infame wijze als Beckmesser ten tonele was gevoerd, erkende ruiterlijk de talrijke schoonheden van de partituur. Vergeleken bij de donderende watervallen die klonken in de ontboezemingen van zijn wagneriaanse tijdgenoten, was het proza waarin Hanslick zijn oordeel vervatte een stille bosvijver.

Negenennegentig jaar later is men bijeen om zich voor te bereiden op de voorstellingen van Wagners zwanezang die tijdens het Holland Festival - voor het eerst sinds achtenveertig jaar - zullen plaatsvinden. Men, dat zijn voor het grootste deel leden van het Wagnergenootschap. Het genootschap heeft in de loop van zijn eenentwintigjarig bestaan een betrekkelijk constant ledenaantal gehad, schommelend tussen de zeventig en tachtig. De componist Ton de Kruyf is het enige lid dat zich beroepshalve met muziek bezighoudt. Vroeger was daar nog professor Eduard Reeser, herinnert zich een bestuurslid, maar de enige daad die hij stelde toen hem van bestuurszijde herhaaldelijk het verzoek bereikte zijn kennis produktief te maken voor de leden van het genootschap, bestond in het opzeggen van zijn lidmaatschap. In het Wagnergenootschap klopt het hart van de ware liefhebber. In het dagelijks leven lost men economische vraagstukken op, beheert men een bibliotheek, knipt men haren, begeleidt men geestelijk ontredderden, traint men leraren of is men reeds tien jaar student, in zijn vrije tijd is men meer of minder wagneriaan. De hoeveelheid Leitmotive die tijdens het Parsifal-weekend geneuried en gefloten worden, valt tegen, de wagneriaanse stafrijmen daarentegen vliegen de bezoeker om de oren.

‘Ik kan met Kundry zeggen: was zog dich her, wenn nicht der Kunde Wunsch?’ merkt de voorzitter, de heer Hoelen, tot slot van zijn welkomstwoord op. ‘Parsifal is een voor-

[p. 175]

beeld, geen waarschuwing zoals Tristan. De opera is een edelsteen met vele facetten die voor verschillende mensen verschillend schitteren.’ De ruiten trillen in hun sponningen, want de voorzitter heeft de stem van Fafner en de galm van een verkondiger van het Woord Gods. Dat past goed bij de gelegenheid: Parsifal moet ergens halverwege Bayreuth en Oberammergau gesitueerd worden; het is geen gewone opera, geen Musikdrama zelfs, maar een Bühnenweihfestspiel.

‘Maar dat iedereen wat anders in de opera kan zien, betekent nog niet dat het werk polyinterpretabel is.’ Het doel van de bijeenkomst staat de voorzitter helder voor ogen. ‘Het gaat om de waarheid omtrent Wagners werken.’

De onthulling van deze waarheid is toevertrouwd aan de heer Van Eck. Hij heeft de weinig begerenswaardige taak op zich genomen om gedurende vier sessies, in lengte variërend van één tot drieënhalf uur, de Parsifal uit de doeken te doen. Ook Van Eck is geen beroepsmusicus. De muziek waarmee hij het meest vertrouwd is, is die van de boor waarmee hij dagelijks de strijd tegen het tandbederf in Hilversum aanbindt. Bij het uitspreken van het woord ‘wagneriaan’ kunnen vele beelden voor het geestesoog verschijnen, maar in geen ervan kan de inleider herkend worden. Het kwieke vlinderdasje, het ijzeren brilletje, de enigszins spottende blik en de geamuseerde glimlach doen veeleer een kinderarts met een voorliefde voor barokmuziek vermoeden. Toch is zelfs zijn vroegste muzikale herinnering met de naam Wagner verbonden. Ademloos had hij als zesjarige naar de ouverture Tannhäuser geluisterd en zijn vader, hieruit concluderend dat zijn zoon wel eens met enig muzikaal instinct begiftigd zou kunnen zijn, had hem een viool en een bijpassende leraar gegeven. ‘De viool was al die jaren mijn muzikale speer.’ Met die speer is het

[p. 176]

werktuig bedoeld dat Klingsor aan de graalkoning Amfortas ontroofde en waarmee de boze tovenaar, de enige gecastreerde bas in de operageschiedenis, de leider van de heilige ridders vervolgens verwondde. Het is aan Parsifal om deze heilige speer - waarmee ooit Longinus de zijde van de Verlosser doorboorde - in de graalburcht terug te brengen en aldus zelf verlosser te worden. En het is aan Van Eck om te laten zien en horen hoe zulks in zijn werk gaat. Dat is een tijdrovende bezigheid, maar ingewikkeld is het niet. Het uitgangspunt is even simpel als doeltreffend: het Leitmotiv. De inleider heeft met behulp van een rijk assortiment viltstiften zelf een Motivtafel ontworpen. Hij houdt zijn vinger bij het vijftonige motief aan het begin van de bovenste notenbalk. ‘Hier zien jullie het in-en-om-den-beginne-motief. Dat duidt de eerste drang in de evolutie aan, de drang naar ontwikkeling. Het is het motief dat appelleert aan de vonk in de mens. Het kan beschouwd worden als een gecomprimeerde versie van het Rheingoldmotief. Dit thema geeft de zin van het hele werk aan. De zin die de mens aan de schepping moet geven. Het is dus eigenlijk begin en eind van het stuk.’

Men ziet: de Leitmotive zijn voor de wagneriaan wat symptomen voor dokters zijn, vlaggetjes voor strategen, spoorboekjes voor forenzen, en plattegronden voor toeristen. Zonder tabel - in het hoofd of op papier - is de wagneriaan even onthand als een cia-agent zonder decoderingssleutel.

Van Eck: ‘En hier is het motief van de crisis, van de nulfase. Even wordt het octaaf aangetipt. In een flits krijg je te zien wat op dat moment nog boven je pet gaat.’

Met het Leitmotiv heeft Wagner zelf een middel ter hand gesteld waarmee zijn muziek, geheel volgens het door hem ontworpen literair-muzikale programma, geanalyseerd en geduid kan worden, een middel dat hem bij voorbaat,

[p. 177]

tot in lengte van dagen van een rijke exegetische traditie verzekerde. Het is zeker niet de enige, maar wel een van de redenen waarom niemand, op Jezus en Napoleon na, zoveel pennen aan het schrijven heeft gezet als Wagner.

We zijn inmiddels al bij maat 4, het derde motief. ‘Asbes-c-des, dat is het speermotief. Maar in een crisissituatie roept de mens om verlossing. Dat is het slotmotief. De terugkeer in de thuishaven, in de schaal. Later wordt die laatste noot vaak weggelaten, waarmee gesuggereerd wordt dat die thuishaven pas aan het eind bereikt wordt.’ De inleider waarschuwt zijn gehoor tòch enige voorzichtigheid te betrachten. ‘Motief 2 en motief 3 zijn soms moeilijk uit elkaar te houden. Want alles hangt met alles samen.’

De laatste uitspraak zal, ook in ander verband, vaker herhaald worden. Zij heeft algemene geldigheid voor het werk van Wagner. Wagner is hermetisch, dat is zijn kracht en zijn zwakheid. Van de luisteraar wordt in eerste aanleg niet meer gevraagd dan eruit te halen wat er ondubbelzinnig is in gelegd. Daarmee is niet gezegd dat het Leitmotiv een volstrekt mechanisch procédé is. De betekenis ervan (ook de muzikale) kan binnen zekere grenzen variëren al naar gelang de context waarin het geplaatst en de metamorfose waaraan het onderworpen wordt. In vroegere opera's van Wagner snijdt het Leitmotiv soms ‘als een blank zwaard door de partituur’ (Hanslick) maar vooral in Parsifal is de techniek met grote flexibiliteit toegepast. De beste momenten zijn misschien wel die waar het Leitmotiv helemaal niets meer betekent, en die momenten vormen geen uitzondering. ‘Waar elke kleine toonreeks leiden en betekenen kan, daar leidt en betekent eigenlijk geen enkele toonreeks meer.’

Als Wagner-commentator was Hanslick een van de weinige twintigste-eeuwers in de negentiende eeuw. Maar

[p. 178]

Hanslick heeft niet ingeschreven op het Parsifal-weekend.

Inmiddels zijn de belangrijkste thema's de revue gepasseerd. De spreker en de pianist die hem aan de vleugel terzijde staat, raken steeds beter op elkaar ingespeeld.

‘Het betrokkenheidsmotief, graag.’

‘Betrokkenheid?’

‘Ja.’

En daar klinkt het betrokkenheidsmotief. Verder horen we de verwachting, het lijden dat gepaard gaat met bewustwording, en het existentiële lijden. Het is niet uitgesloten dat de laatste twee dezelfde waren.

‘Het duizelt me’, mompelt iemand op de achterste rij. Er moet goed opgelet worden. ‘Ik laat het motief steeds maar weer opnieuw horen’, zegt de inleider. ‘Als jullie dan in juni gaan luisteren, moet je kunnen zeggen: ja, daar hèb je het, daar hèb je het.’

Soms wordt Van Eck onderbroken.

‘Toen je het verhaal van de pijl en boog vertelde, zag ik opeens, in een flits, de speer in de graal voor me.’

‘Wat betekent dit hier?’

‘Dat is de graal.’

De voorzitter, doctor in de economie, bekent een rationeel-kritisch mens te zijn. ‘Maar ik vraag me af of het enige zin heeft om tegenover een werk als Parsifal een rationeel-kritische houding aan te nemen. Zo van, uitverkiezing, wat moet ik daarmee?’

Het gebouw dat onderdak verschaft aan de Parsifal-vorsers ligt diep verscholen in de duinen van de Noordzee. Met de auto vanuit Amsterdam is het ongeveer drie kwartier rijden. Tussen het kunstenaarsdorp B. en het zomers geheel Duitstalige dorpje S. moet de bestuurder goed opletten, want voor hij het weet heeft hij de afslag gemist. Een kronkelig weggetje leidt langs een soort toverbergje omhoog naar een soort sanatoriumpje.

[p. 179]

‘Wilt u de naam van onze instelling alstublieft niet noemen in de krant’, vraagt onze gastvrouw met klem. Ondanks mijn tegenwerping dat dit centrum voor volwasseneneducatie toch met naam en toenaam in een programmaboekje van de Nederlandse Opera Stichting stond vermeld en dat er voor dit weekend een open inschrijving was geweest, zal zij het verzoek nog vele malen herhalen. ‘Ja, de mensen hier halen zich de vreemdste dingen in het hoofd als zij de naam Wagner horen.’

Welnu, het gezelschap in kwestie geeft daartoe geen enkele aanleiding. ‘Als Wagner nu geleefd had, dan was hij tegen de kernenergie geweest’, zegt het ene lid. ‘In Parsifal herken je ook de verzetsheld in de Tweede Wereldoorlog’, zegt het andere lid. En de inleider neemt tot tweemaal toe zijn toevlucht tot de joodse filosoof Martin Buber om zijn tekstinterpretatie kracht bij te zetten. De bewoners van B. en omstreken hoeven dus allerminst bevreesd te zijn dat zij de zwartste van de zwarte reactie binnen hun regionen gehuisvest hebben, al zeggen de geciteerde uitspraken natuurlijk niets over de historische figuur Wagner. Men hoeft werkelijk niet diep in het leven en werk van de componist te duiken om erachter te komen dat de ontstaansgeschiedenis van Parsifal allerminst koosjer genoemd kan worden.

Alle thema's die in Parsifal op symbolisch-mythische wijze worden aangeroerd, worden geëxpliciteerd in de geschriften waarmee Wagner de schepping van zijn laatste opera begeleidde. Wie Religion und Kunst leest, Heldentum und Christentum en al die andere antisemitische traktaten waarmee Wagner van zijn eigen Bayreuther Blätter een directe voorloper van Die Völkische Beobachter en Julius Streichers Stürmer maakte, vraagt zich af of de toondichter nog wel compos mentis was. De Parsifal levert evenwel het bevestigende antwoord op deze vraag. De dichter-priester

[p. 180]

als redder der mensheid, de kunst als substituut voor de godsdienst - dat soort warhoofderij en parnevu-esthetiek kan men met enige welwillendheid nog als een voorbeeld van een meer algemene, laat-negentiende-eeuwse folklore laten gelden. Maar de wijze waarop Wagner de ariër van de goden en de gekleurde mens van apen liet afstammen; de manier waarop hij de joodse afkomst van Jezus in twijfel trok; de manier waarop hij de vloeistof in de aderen van de Verlosser tot een soort superbloed verklaarde; de manier waarop hij, meer in het algemeen, zijn visie op de raciale degeneratie in termen van christelijke symboliek vervatte - dat alles was méér dan folklore. Parsifal was daarmee in 1882 de artistieke keerzijde van een ideologie waarin het verschil tussen Erlösung en Endlösung minder dan twee letters was, een opera die, dank zij Wagner zelf, niet anders begrepen kon worden dan als een allegorie op de val en de verlossing van de ariër en die daarom, een halve eeuw later, wel het artistieke credo van het nationaal-socialisme móest worden.

Maar het prettige van een allegorie is dat zij de historische waarheid makkelijk van zich afschudt. Het enige waarover de graalzoekers te B. zich opwinden, is de tekst waarmee de opera in het programmaboekje van het Holland Festival wordt aangekondigd. ‘De muzikale inspiratie van de Parsifal ligt niet alleen in de Tristan, maar ook in het gregoriaans, andere katholieke kerkmuziek en klokkenmotieven’, staat hier. Wat voor andere katholieke kerkmuziek? Baarlijke nonsens.

In de zaal klinkt een gekweld o, ah en wat vreselijk.

‘Als Wagner-land zijn we uniek achterlijk. Diepenbrock, Andriessen, Paap, Strategier, allemaal waren ze anti-Wagner. In heel Amsterdam is nergens één klavieruittreksel van Parsifal te koop.’

Ook historisch valt er op Parsifal niets aan te merken,

[p. 181]

volgens de inleider. Tenslotte was het zaad voor de opera al in 1845 gezaaid en bestond er tussen de voorlopige versie van de tekst uit 1865 en de definitieve versie geen noemenswaard verschil. Dit is waar, al is het op zijn zachtst gezegd naïef om in de beschrijving van de ontstaansgeschiedenis van Parsifal wèl aan Wagners revolutionaire elan in de jaren veertig te refereren, wèl ‘medelijden’ de wortel van zijn kunst te noemen, en wèl de ‘enorme dierenliefde’ van de componist te prijzen, maar met geen woord te reppen van het soort elan, medelijden en dierenliefde dat Wagner tijdens het componeren van de opera bezielde. Zelfs zijn pleidooien voor vegetarisme en tegen vivisectie waren antisemitisch: de joden, ‘voormalige kannibalen’, hadden groenten door vlees vervangen en de zondeval van Adam en Eva was niet voor niets het gevolg van fruit, en niet van vlees eten; Jehova was de stille kracht achter de oppositie tegen het vegetarisme.

‘Ze houden nu eenmaal heel erg van die man’, zegt een lid, ‘ze vergeten die narigheid rond zijn persoon liever.’

In zijn historische analyse van het ontstaan van de Parsifal noemt Robert W. Gutman, Monsalvat (de berg waarop de graalburcht staat) ‘Wagners paranoïde concept van een kleine, besloten elite, als enige in het bezit van de waarheid, geobsedeerd door haar “zuiverheid”, en strijdend tegen een nietswaardige buitenwereld. (...) Gurnemanz geeft niet voor niets bijna onmiddellijk commentaar op Parsifals nobele, van hoge afkomst getuigende voorkomen. Hij wist welke tekens hij moest lezen. Erfelijke eigenschappen van het ras en zuivere teelt (...) vormden het nieuwe mechanisme der verlossing.’

Wat vindt de voorzitter van het Wagnergenootschap van Gutmans boek over Wagner?

‘Nee, dat vind ik niet goed. Gutman heeft zich beijverd om alleen het slechte in Wagner naar voren te halen. Hij

[p. 182]

werkt met populaire vooroordelen.’ Zeker, het is pijnlijk te zien hoe Wagner zich gedragen heeft, maar, voegt de heer Hoelen eraan toe, ‘zijn antisemitisme is iets anders dan het twintigste-eeuwse antisemitisme. Weet u wel dat Chopin, zoals zoveel Polen, een felle antisemiet was? Daar hoor je nooit iets over.’

Parsifal is trouwens niet de favoriete opera van de heer Hoelen, zijn liefde gaat vooral naar de Ring uit.

Hoelen: ‘In de Ring komt de visie van Wagner op de samenleving meer tot uiting dan in Parsifal.’

Wat vindt hij van Shaws socialistische interpretatie van de Ring?

‘Nee. Wat Shaw doet, en wat velen vóór hem en na hem ook hebben gedaan, is bij Wagner alles uit maatschappelijke structuren verklaren. Natuurlijk zijn structuren belangrijk, maar in het werk van Wagner gaat het om het individu. Tannhäuser heeft niets met structuren te maken, maar met persoonlijke gespletenheid. Tristan evenmin. Tristan is het drama van de gekwetste jeugd.’

‘Het is onjuist om Wagners werk per se helemaal uit zijn tijd te verklaren’, merkt Hoelen op als het gesprek op de Wagner-monografie van Gregor-Dellin komt. ‘Dat is maar de halve waarheid. Een groot kunstenaar is een soort geiser. Je vraagt je af, waar komt het allemaal vandaan.’

Op vijfjarige leeftijd maakte de voorzitter van het Genootschap voor het eerst kennis met het werk van Wagner, althans met de boekjes De Rijnvrouwen, Lohengrin en De Vliegende Hollander zoals de Friese uitgeverij Hepkema die voor tien en twaalfeneenhalve cent op de markt bracht. Pas ‘veel later’ leerde hij de muziek kennen: hij was toen ongeveer tien jaar oud. Als Wagner-vorser heeft hij zich sedertdien vooral met tekstkritische arbeid beziggehouden, hetgeen enkele jaren geleden resulteerde in de publikatie Symbool en werkelijkheid in de werken van Wagner. Hoe-

[p. 183]

len: ‘Er zijn tijden geweest dat de muziek me helemaal niet aansprak. Men heeft veel te vaak gedacht: die muziek is heel goed, maar die teksten, ach, nou ja, dat nemen we op de koop toe. Pas in de twintigste eeuw heeft men Wagner begrepen.’

De heer Hoelen beaamt, desgevraagd, volmondig dat als Wagner geen componist was geweest, zijn teksten er niet minder interessant om zouden zijn geweest. De vraag of die teksten zijn wereldbeeld hebben beïnvloed ligt voor de hand. ‘Nee, ik ontleen wel, maar ik deel hem niet. Soms staan mijn ideeën zelfs haaks op die van Wagner. Wagners kritiek op de macht in de Ring is niet de mijne. In elke goed georganiseerde maatschappij is goed gerichte macht nodig.’

In het dagelijks leven is Hoelen directeur van het Centraal Brouwerij Kantoor, in zijn vrije tijd muziek- en vooral operaliefhebber. Wagner komt voor hem natuurlijk op de eerste plaats, maar ook componisten als Albéniz, Granados, de Massenet van Hérodiade en de betere Verdi draagt hij een warm hart toe. Barok en rococo zijn aan hem niet besteed en zelfs Beethoven kan zijn belangstelling niet wekken. Tussen 1951 en 1962 heeft hij jaarlijks de reis naar Bayreuth ondernomen, de laatste twintig jaar komt hij er niet zo vaak meer. De huidige regie-opvattingen in het Zuidduitse dorpje liggen hem niet. ‘Ik word er verdrietig van. Ik vind het realisme van Chéreau verkeerd en de interpretaties van Boulez mat en glansloos.’ De regie van Chéreau valt inderdaad moeilijk te rijmen met de jungiaanse Wagner-duiding van Donington, waarover Hoelen met sympathie spreekt. Donington heeft zich weliswaar aan ‘enige overdrijving’ en ‘enige gewrongenheid’ schuldig gemaakt, maar Hoelen onderschrijft zijn opvatting ‘dat Wagners werk vrij is gebleven van de narigheid die de componist als mens aankleeft.’

[p. 184]

‘Wehe! Wehe mir der Qual! Hebben jullie dat?’

Tot laat in de middag wordt de analyse voortgezet door onze ‘gids in boetekleed’. De inleider heeft zich die naam gegeven omdat hij opgroeide in een tijd en in een milieu waarin Wagner met taboes omgeven was. Het gevolg was dat hij laat geroepen werd. In 1973 reisde hij, vervuld van scepsis, naar Bayreuth af om een uitvoering van de Ring bij te wonen. ‘Het gebeurde tijdens Rheingold. In de derde akte, waar Wotan door de knieën gaat, ging ik ook door de knieën.’

Te oordelen naar de talrijke lyrische ontboezemingen over het muzikale en, vooral, muziekpsychologische meesterschap van Wagner die uit het diepst van zijn gemoed opwellen, hebben zijn kniegewrichten nimmer meer hun oude stand ingenomen. Ook voor uitweidingen over meer metafysische, levensbeschouwelijke en ontwikkelingspsychologische problemen neemt de spreker ruim de tijd.

‘Doemdenken, dat is tegen de boodschap van de graal.’

Maar de spreker is tevens van mening dat we voor de oplossing van problemen als dat van de kernenergie niet op een Parsifal, niet op een Auβenseiter moeten wachten. ‘Ik geloof dat ons toenemende bewustzijn ons in staat stelt om het zelf te klaren.’

Bewustwording is Van Ecks sleutel tot de Parsifal. Steeds wordt de opera teruggebracht tot ‘de A-lijn, de crisis, de sprong, de o-fase en de B-lijn’ van een door Van Eck persoonlijk in kaart gebracht ‘individuatieschema’. In een eerdere lezing had de referent er al op gewezen dat het erom gaat ‘te begrijpen hetgeen met het verhaal wordt bedoeld’, anders gezegd, ‘wat achter de noten staat’. En er zijn geen noten en geen verhalen waar zoveel achter heet te staan als die van Wagner.

‘Wagner wil zeggen’, zegt Van Eck, ‘dat het bloed gezien moet worden als het principe van het leven. Het gaat

[p. 185]

erom dat je hoogwaardig en laagwaardig bloed hebt. Het bloed van de mens in normale staat is laagwaardig, maar de mens moet het hoogwaardig zien te maken.’

‘Zo kan die wel weer’, zegt iemand op de achterste rij geërgerd. Het commentaar op deze bewustwordingsvariant van de eugenetica is afkomstig van een van de drie dissidente leden van het Genootschap. Hun belangstelling gaat niet in de allereerste plaats naar de o-fase uit. Zij tonen de voorlopige inhoudsopgave van een publikatie over Wagner die ze in voorbereiding hebben. Het eenzijdige geschenk van de effekten, De kommandokracht van het sinjaal, Onbewust, hoogste lust, Vuurwater, wijwater, vruchtwater en Als de Rede inslaapt wordt de taal muziek - het zijn geen van alle onderwerpen waaraan binnen het Genootschap de hoogste prioriteit wordt toegekend. Als er 's avonds in groepjes van vijf gediscussieerd moet worden, buigt men zich dan ook niet over de vraag of bij Wagner inderdaad ‘Allegorie en simbool zich verhouden als het makabere tot het morbide’, maar over de vraag of men Parsifal in zich zelf herkent en of de Parsifal-geschiedenis ‘nog relevant in de hedendaagse samenleving is’. In groep i wordt vurig, doch niet steeds ter zake, gediscussieerd. ‘Wat Bayreuth voor de een is, is Ponypark Slagharen voor de ander.’ Iemand anders vat het thema wat ruimer op en bekent in haar leven het meest aan Wagner gehad te hebben. ‘Alles wat mijn psychoanalyse opleverde kende ik al van Wagner.’ Op de vraag ‘waar zit mijn Titurel’ moet zij het antwoord echter schuldig blijven. Na korte tijd blijkt de groep nagenoeg geheel uit Parsifallen te bestaan. ‘Parsifal voor de bloemenmeisjes, dat is zoiets als naar je eerste bal gaan’, zegt de een. ‘Denk maar aan je eerste zaadlozing’, zegt een ander lid. Na afloop wordt er een glaasje wijn gedronken.

Het gehoorzaaltje ligt ongeveer een meter lager dan de

[p. 186]

rest van de congresruimte. Van achter de tafel waar Van Eck ons twee dagen lang behoedzaam en liefdevol van Leitmotiv naar Leitmotiv, van symbool naar symbool, van A-lijn naar o-fase en van crisis naar B-lijn geleid heeft, ziet men slechts gebogen hoofden. Het is zondagmiddag drie uur. Zojuist is de laatste akte van Parsifal gevild. Ter afsluiting van het weekend dirigeert Herbert von Karajan het laatste deel van de opera. Bestuurslid Hans Pot heeft de naald in de groef gezet en uit de luidsprekers klinkt, zeer langzaam en expressief, de door Van Eck zojuist geschilderde ‘troosteloze verlatenheid van de graalburcht met zijn gebrek aan geloof’. Parsifal zal herkend worden als de ‘zuivere dwaas’, Kundry dopen, de wond van Amfortas door beroering met zijn heilige speer helen en de graal onthullen. Daar verschijnt de held, meer dan ooit, volgens de inleider, een ‘mens van vlees en bloed’.

Ook zij die hem de vorige avond respectievelijk ‘een bordkartonnen pop’ en een ‘zijen sok’ hebben genoemd luisteren aandachtig. Eindelijk bereikt nu ook het motief waarmee het zaterdagmorgen allemaal begonnen was zijn voltooiing: ‘de as blijft as, het crisismoment blijft uit, want met de herkenning van de speer is de cirkel gesloten’. Dit is meer dan muziek, meer dan theater, dit is een moment van openbaring. Was God niet alleen schrijver maar ook componist geweest, even geniaal als Wagner, dan waren nog geen honderd Nietzsches genoeg geweest om hem dood te verklaren.

In de nis, achter de tafel van Van Eck, ligt een witte papieren rol. Aan deze rol is de spreker niet toegekomen. Bij het uitvouwen ervan verschijnt nogmaals, stukje bij beetje en geheel volgens schema, Parsifals Werdegang. Maar er wordt nog iets zichtbaar, iets nieuws, negen woorden die wellicht de sleutel tot de ultieme duiding van het Bühnenweihfestspiel bevatten:

[p. 187]

Wahrheit = Nirwana = Nacht
Musik = Bramā = Dämmerung
Dichtkunst = Sansāra = Tag

Thans klinkt in een stralend As-groot de beloofde ‘verlossing van de vonk’. Maar de vonk springt niet over en de betekenis van de formule blijft diep verborgen. Misschien moet dat juist wel. ‘Het leven is niet een probleem dat opgelost moet worden, maar een mysterie dat geleefd moet worden.’ Zo was het volgens Bhagwan en de tandarts uit Hilversum had hem met instemming geciteerd.

(1981)