De wellustige tandarts & andere componisten

[p. 145]

Het afsteken van een band

Uit de radio klinkt de stem van Dick Raaijmakers. Hij zegt: ‘Je strijkt tot je gehoord wordt en die tijd is tijdloos. Al zou je het hele stuk maar één toon spelen, het lukt altijd. Je kunt hoogstens zeggen dat het pas echt lukt - maar dat is van een heel andere orde, dat is lukken met hoofdletters - wanneer je gehoord wordt. Lukken en mislukken komt uit de wereld van het precies gedefinieerde doel. Dat is hier uitgebannen.’

Nu klinken er wat neuzelige geluiden: het Kwartet van Raaijmakers. De componist richt zich opnieuw tot de luisteraars: ‘De strijktoon in de klassieke opvatting is een volwassen toon, een levende toon die resultaat van training is. In deze zich aan de rand van de wereld voortbewegende muziek heeft de toon niet meer die glans, die gespierdheid, dat lef om in de wereld te staan. Het is een toon die net om de hoek komt kijken.’ ‘Het is een toon die even veel kans heeft om wèl als om níet te klinken, vanwege de enorme traagheid van de stok. Het is aan, uit.’ Er klinken voortdurend kraak- en stoorgeluiden. ‘Gekraak is hier de metafoor van contact hebben en niet-contact hebben.’

Na de uitzending vertelt Raaijmakers dat dat gekraak ook al voorkomt in zijn vijftien jaar oude Canons. ‘Dat is niet omdat ik zeg: ik vind dat kraken zo leuk en daar heb ik nu mijn beroep van gemaakt. Zo iets ontstaat. Mijn muziek “klinkt” niet, heeft geen lichaam. Je hoort processen en die processen lukken of mislukken. Dat lukken en mislukken levert steeds weer iets op dat om een nieuwe confrontatie vraagt. Je zou kunnen zeggen: dat is een voortdurend gekraak. Als jij aan je schrijftafel aan het werk gaat, dan kenmerkt het voorbereidende werk zich uitsluitend door

[p. 146]

gekraak. Je stoel kraakt, je papier kraakt, dat is niet niks.’

Raaijmakers leidt een kluizenaarsbestaan in een onbewoonbaar verklaard huis op een parkeerterrein vlak bij de Grote Kerk in Den Haag. De gemeente Den Haag wees hem (en Jan Boerman, eveneens componist van elektronische muziek) het afbraakpand in 1964 toe als atelierruimte. Doordat het Koninklijk Conservatorium twee jaar later tot de oprichting van een studio voor elektronische muziek besloot, heeft het die functie niet lang hoeven vervullen. Raaijmakers is er sindsdien, aanvankelijk clandestien, blijven wonen. Beneden bevindt zich de werkplaats van een schoorsteen- en ketelmaker. Boven slaapt de componist in een heel klein slaapkamertje, kookt in een minuscuul keukentje en woont en werkt in een ruimte waarin misschien net twee vleugels zouden passen. Maar er staat zelfs niet één vleugel, wat opmerkelijk mag heten voor iemand die op het conservatorium als pianist begonnen is. Ik kan me niet voorstellen, zeg ik, dat wat ik gehoord heb waar is. Dat hij van de ene dag op de andere, zonder enige aanwijsbare oorzaak van buitenaf, met pianospelen is gestopt.

Raaijmakers: ‘Ik kan nu wel zeggen dat ik tijdens mijn studie altijd een soort koudheid heb gevoeld, maar een echte verklaring heb ik er niet voor. Het was een bijna Chinese omschakeling van de ene werkelijkheid in de andere. Het hield op, tjak, zoals een bandje afslaat. Ik heb geen verhouding met een instrument. Ik rook ook niet. Roken is een vorm van muziekmaken. Dat huuuuh. (Imiteert het uitblazen van rook zoals alleen een niet-roker dat kan.) Misha [Mengelberg] heeft me een keer op een vleugel in het Concertgebouw drie tonen horen spelen, keek dat somber aan en zei: jij bent geen pianist. Ik moet er niet aan denken dat hij had gezegd: wat is er aan jou verloren gegaan.

Techniek is van meet af aan mijn andere pool geweest. Je bouwt je eerste radio-ontvanger, je tweede, je derde. Maar

[p. 147]

door de muziek heb ik er ook steeds weer afstand van genomen. Ik wist dat mijn plaats in de muziek was en dat ik me vanuit de muziek wilde bezighouden met techniek, daar waar de techniek zich met de muziek bezighoudt.’

Een week na zijn conservatoriumexamen en lang voordat het onder hoofdarbeiders in de mode was, stond Raaijmakers voor drieënvijftig gulden in de week als ongeschoold arbeider aan de lopende band van Philips. Hij zou er twee jaar blijven staan. In 1956 maakte hij promotie toen hij door ir. Vermeulen, hoofd van het akoestisch laboratorium en bekend met Raaijmakers' preoccupatie met techniek en muziek, tot assistent van Henk Badings werd benoemd. Badings was de eerste in een reeks van componisten die aan het eind van de jaren vijftig voor hun muzikale experimenten konden beschikken over de faciliteiten van het laboratorium.

In 1957 vroeg Vermeulen aan Raaijmakers of er in de wereld van de amusementsmuziek niets te doen viel met de nieuw ontwikkelde elektronische apparatuur. Het resultaat was een plaatje met op de ene kant een elektronisch arrangement van Colonel Bogey en op de andere kant de science-fictionmuziek (maar met een spannend ritmisch basje!) Song of the second Moon. Het verschijnen van het plaatje viel samen met de vlucht van de eerste spoetnik. Te oordelen naar voorpagina's van lang vergeelde kranten deden spoetnik en Kid Baltan (pseudoniem van de componist) in populariteit weinig voor elkaar onder: ‘Ze zeiden allebei piep-piep-piep.’ Tot op de dag van heden betreurt Raaijmakers dit commerciële succes evenzeer als het feit dat hij niet geprofiteerd heeft van de aanwezigheid van Edgard Varèse in Eindhoven. Terwijl Varèse negen maanden non-stop aan zijn Poème électronique werkte, produceerde Raaijmakers in een vloek en een zucht zijn Song.

[p. 148]

‘Als je die apparatuur tot je beschikking hebt, kun je daar fantastische stukken mee gaan maken, maar niet als je die toontjes in leuke balletachtige muziekjes huppeldepup laat doen. Pas als je het zo weet te gebruiken als Stockhausen, laat je de sinustoon als technisch snufje achter je. Stockhausen heeft niet, zoals dat heet, toegegeven aan de verlokkingen en verleidingen van de technologie, van prachtige apparaten, liefst met toetsenborden en al. Nee, hij ging een stap verder en brak door dat prachtige speelgoed heen als door een spiegelruit. Je kent het verhaal De Aleph van Borges. Daar is hetzelfde aan de hand. Ik zal dat proberen uit te leggen. Wat ìs die sinustoon in feite? De meest elementaire toon, zoals de componisten zeggen, de dunste, het geluidsatoom? Onzin. De sinustoon is de eerste volmaakte reproduktie van de levende toon. Niet zèlf een toon, maar een reproduktie zonder lichaam, zonder aandrijver ook en zonder leven. Een sinustoon voel je dan ook niet, je kunt hem niet ter hand nemen of het apparaat waar hij uit komt onder je kin zetten. Niets van dat alles. Wanneer de sinustoon klinkt houdt de levende muziek op en begint haar reproduktie. Je nu zo goed mogelijk tegenover die sinustoon opstellen wordt niet door jou maar door de historie bepaald. Het is je lot, zoals Schönberg dat ruim dertig jaar eerder ervoer toen hij door de tonaliteit heenbrak. En dat gebeurt dan in de herfst van 1952 in een kil laboratorium van de brt in Brussel. Stockhausen, en net iets voor hem Goeyvaerts, plaatste zich op dat moment voor dat punt, zoals de ik-figuur in Borges' verhaal dat voor de Aleph doet, om zo via die uiterst kleine toon het spiegelland van de muziek binnen te treden. De Aleph zien, zegt Borges, verdien je, door op een bepaalde plek in een bepaald huis in een bepaald land in de kelder onder de trap te gaan liggen en je blik te vestigen op de negentiende trede van die trap. Dan zie je, schrijft Borges, “een kleine bol van een bijna

[p. 149]

ondraaglijke schittering... De doorsnede is twee of drie centimeter, maar de kosmische ruimte is daarin te zien in heel haar omvang”.

De consequentie waarmee Stockhausen die reis vanaf die eerste sinustoon, het punt Aleph dus, door dit spiegelland voortzet tot en met Mantra, Trans, Inori en Licht, waaraan hij nu werkt, is dermate indrukwekkend dat het misplaatst is hem te kritiseren om zijn annexatiedrift tijdens die reis. Want hij annexeert niet onze èchte wereld maar het spiegelbeeld ervan, en dat is wat een kunstenaar niet alleen mag doen maar zelfs verplicht is te doen. Je kunt toch ook niet Don Quijote op zijn schouders tikken om hem erop te attenderen dat hij tegen windmolens vecht. Die molens reproduceren de tegenstander werkelijker dan de echte. Dat is wat Don Quijote ziet en Sancho, dat zijn wij dus, niet. Die doet wat bon ton is. Vanuit de zijlijn maar wat tegen Don Quijote, Stockhausen dus, aan kankeren en die fantastische tour van wat pissig commentaar voorzien. Dat is niet alleen niet leuk maar zelfs verwerpelijk.’

- Jouw manier van omgaan met het elektronische materiaal verschilt aanzienlijk van die van Stockhausen. Het materiaal is bij jou van minder belang dan de produktie en de presentatie ervan.

‘Ik ben me ervan bewust dat wat ik doe niets te maken heeft met gewone muziek. Ik hou me met iets heel anders bezig. Vandaar dat ik nauwelijks uitgevoerd word. Dat kan ook niet. Ik werk met mensen uit mijn directe omgeving, mensen van het conservatorium bij voorbeeld. Een stuk van mij gaat een paar keer, daar moet je dan toevallig bij zijn, en dan verdwijnt het weer. Alleen die fiets heeft wat meer circusallure.’

Die fiets is De grafische methode 2: Fiets. Ondertitel: een fysiokinematische proefneming voor fiets, fietser, trekinstallatie, audiofysiologische apparatuur, licht en luidsprekers. De

[p. 150]

hoofdtitel van deze ‘proefneming’ verwijst naar het boek La méthode graphique waarin Etienne-Jules Marey in 1878 zijn grafische technieken publiceerde. Wat Raaijmakers laat zien is de omkering van de beroemde reeks foto's van Marey: een stilstaand gefotografeerd beeld van een afstappende fietser wordt door een levende beweging vervangen, zodanig dat die levende beweging op een reeks van stilstanden lijkt. De twee seconden durende afstapbeweging die Marey vastlegde is, vermenigvuldigd met een factor 900, tot een dertig minuten durende handeling vertraagd. Wat we horen is de hartslag, ademhaling en bloedsomloop van de fietser. Een schakeling tussen lichaam en luidspreker maakt van de fietser een machinekamer.

‘Ik gebruik Marey als model, maar niet omdat hij de opperboosdoener is die maar eens aangepakt moet worden. Het werk van Marey is er het sprekendste voorbeeld van hoe in de vorige eeuw al langzaam maar zeker de beweging van het bewegende object wordt losgekoppeld en op grafische wijze vastgelegd en verhandeld. Wat ik heb gedaan, als kunstgreep, is demonstreren hoeveel energie je dient te investeren om zo'n beeld te ontkoppelen. Wat ik doe is - en daar haal ik bewust werkelijkheden door elkaar: kijken naar die foto en die stilstaande fietser tot toppunt van vrijheidsberoving verklaren. Een man die gedwongen wordt zich niet meer te bewegen, de Vietnamese tijgerkooi, dat is moreel gesproken het laatste wat je een mens mag aandoen. Vanuit die stilstand probeer ik het beeld weer in beweging te krijgen. Ik keer het registratieproces van Marey om en maak op die manier datgene zichtbaar wat veronachtzaamd wordt wanneer je het beeld van een bepaalde beweging accepteert als die beweging zelf. Ik breng, zeg maar, het beeld weer terug naar de levende fietser. Je zou je kunnen voorstellen dat de werkelijkheid tot Marey uit

[p. 151]

beelden heeft bestaan en dat eindelijk, door eindeloze laboratoriumproeven, die beelden in beweging worden gezet. Wat je dan zou zien is wat je tijdens die voorstelling in het Stedelijk Museum gezien hebt. Met ontzettend veel zweet en lawaai wordt het beeld voor de eerste keer levend. Het is een omkering van de werkelijkheid, het is dus inderdaad een duivelstruc. Wat duidelijk wordt is dat de ontkoppeling van beweging en beeld wel een mateloze rijkdom oplevert, maar geen mateloze moeite.’

- Je schrijft over de Fiets dat in tegenstelling tot Mareys beeldtransformaties jouw omkeringsoperatie niet in de laboratoriumsfeer wordt ondernomen maar ‘in de sfeer van de Kunst wordt uitgevoerd’. Je noemt het een kwestie van ‘theatraal in scène zetten van een wetenschappelijke proefneming ten gunste van de Kunst en haar beoefening’. Die ‘Kunst’ met een hoofdletter heeft, als je het zo zegt, bijna iets van een deus ex machina.

‘De constructie van die fiets, het vinden van die fietser, het uitzoeken van die audiofysiologische apparatuur waarmee ik het inwendige van die fietser hoorbaar maak. Stel je nu eens voor dat ik dat allemaal in een laboratorium had gedaan, dat een kamertje verder een ander iets vergelijkbaars had gedaan, en weer een kamertje verder, enzovoort. Dan zou de betekenis van die handeling ridicuul geweest zijn. Want dan zou ik hooguit mijn collega erbij geroepen hebben om te zeggen: het is weer zover, even een rapportje schrijven. En dan zou ik misschien te horen krijgen dat iemand in Tanzania hetzelfde een week eerder al gedaan heeft, of dat een Japanse geleerde interesse heeft omdat hij nog net niet zover gekomen is. Dat is ondenkbaar natuurlijk, en daarom kan het alleen maar in de regio van de kunst. De vraag die overblijft luidt: is de kunst in staat dat geweldige bolwerk van de wetenschap te weerstreven? Dat kan natuurlijk niet. Als kunst dàt kon - dat is

[p. 152]

bijna zoals Louis Andriessen over Plato spreekt - dan wist ik het wel.’

- Is dat geen ontmoedigend besef dat je toch niet tegen de wetenschap op kunt?

‘Hier begint de slang in zijn eigen staart te bijten. De pretentie dat kunst wèl goed functioneert, is een pretentie die aan de wetenschap ontleend is. Van een wetenschappelijk of technisch produkt kun je de effectiviteit meten, maar als je bij Beethoven een strijkkwartet bestelt...’

- Je kunt niet door een strijkkwartet zakken.

‘Precies. Natuurlijk kun je het over de bruikbaarheid van een strijkkwartet hebben. Als iemand een strijkkwartet bij Beethoven bestelt, wil hij een strijkkwartet als een stoel hebben. Slechte opdrachtgevers doen dat tenminste. Die gaan kankeren. Net als die man die een vioolconcert bij Barber bestelde. De ene keer deugde die passage niet en de volgende keer was die episode weer te moeilijk. Als er een faillissement in de kunst is, dan is het het faillissement van haar functie in de samenleving. De kunst als gebruiksartikel.’

- Kunst, zeg je in je commentaar op de Fiets, zou je als de omkeerster van het onomkeerbare kunnen kwalificeren. De gedachte hierachter is dat techniek leidt tot resultaten waarvan het verschijnen in de wereld onomkeerbaar is, omdat het resultaat zich ontkoppelt van de in eerste instantie geïnvesteerde energie, en handelswaar wordt.

‘Dat heeft Marx natuurlijk ook al gezegd. Mijn constructie is dat de kunst het typisch technische en rationeel gevormde inzicht als het ware demonteert en afbreekt. Niet destructief, maar constructief en vooral creatief. Kunst confronteert de waarnemer met een werkelijkheid die letterlijk niet meer grijpbaar en niet meer verhandelbaar is. Een werkelijkheid die zich, zoals dat heet, achter het schilderslinnen ophoudt. Daar verdwijnt ook ons rationele en

[p. 153]

door een lange traditie gestaalde inzicht in hoe de dingen in elkaar zitten, als sneeuw voor de zon. Daar staan we met onze mond vol tanden. Daar wordt, zou je kunnen zeggen, dat inzicht afgebroken en komt er een ander soort inzicht, een soort déjà-vu vrij. Interessant is nu, de vormenwereld op te sporen - de wereld van de archetypen - waar kunst en techniek, beide met hoofdletters, elkaar nog net dekken en nog net met elkaar overeenstemmen voordat ze elk hun eigen weg gaan. Het is die vormenwereld die iemand als Beuys op het oog heeft, die ook sommige minimal-art-beeldhouwers uit de jaren zestig zoals Serra, Smith, Andre en Morris op het oog hadden, en natuurlijk een aantal mensen uit de toenmalige art-povera-beweging. Maar die vormenwereld is dezelfde wereld vanwaaruit de wetenschap onze huidige techniek ontwikkeld heeft in de vorm van allerlei chemische, communicatieve en natuurkundige produkten. Geen wonder dat in de jaren zeventig vanuit de kunst, alweer met een hoofdletter, gepoogd werd 't op een akkoordje te gooien met de intussen danig op hol geslagen technologie en tot samenwerking, uitwisseling en wat dies meer zij te komen. Groepen als eat en ekt [Experiments in Art and Technology, Experimenten in Kunst en Techniek] die zich daarmee bezighielden, zijn inmiddels weer verdwenen. Geen wonder. Kunst en techniek, probeer die maar eens samen te binden, dat lukt per definitie nóóit. Dat zijn nu eenmaal elkaar weerstrevende tendenties. Interessant is ook de hele kunsthandel. Wat verhandelt die nou in feite? Niet wat zich achter het schilderslinnen ophoudt maar alles ervoor en erop. Eén Titus van Rembrandt in voorraad. Wat een handel! Hup, daarom die hele handel maar reproduceren met behulp van wat chemische trucs.’

- Rembrandt had nog geen fototoestel.

‘Natuurlijk. Dat is het thema van Benjamin en ook van dat fenomenale boek van Susan Sontag.

[p. 154]

Je moet uit wat ik je vertel alleen niet concluderen dat ik als een soort ethicus langs de kant sta te roepen: waar moet dat toch heen met de fotografie, en: fout, fout. Verre van dat. Het gaat er mij om dat wie iets wil begrijpen van de relatie fotografie en gebruiker en van de relatie beeldende kunst en fotografie, zich van het aspect ontkoppeling bewust moet zijn.

- Ontkoppeling is niet een specifiek muzikaal probleem.

‘Nee, vandaar dat ik me door een veelheid van verschijnselen kan laten fascineren en me even makkelijk, of moeilijk, in de elektronische muziek, het muziektheater of de beeldende kunst beweeg. Om dat goed te doen, en ook omdat het me aan een grammatica ontbreekt om dat allemaal in kaart te brengen - ik heb niets overgenomen, ik heb ook niets over kùnnen nemen - is hygiëne voor mij een noodzakelijke eis. Wat in de wetenschap discipline heet, heet bij mij hygiëne. Ik probeer tot een goede confrontatie met primaire vormen te komen. Dat is wat me het meeste boeit. Vormen die op het punt staan in het leven te verschijnen. Vandaar die beeldjes en die apparaten.’

De beeldjes in de vitrine zijn afkomstig uit Egypte, China, Cambodja en Zuid-Amerika. Wat ze gemeen hebben is hun elementaire, ongevormde vorm. De Peruaanse dodenkop, die niet in de vitrine staat, is nog het meest gestileerde exemplaar. De apparaten, al even archetypisch, staan in een andere vitrine. Onder andere een buis van Crookes, een Idzerda-radiolamp en een oude speelgoedprojector. Een plastic Lenintje en een plastic Stalintje, afkomstig uit een Italiaans revolutiespel, houden de wacht. Meer nog dan door deze beide heertjes, en meer nog dan door het primitieve pick-upje en het Ei van Piet Hein wordt de aandacht opgeëist door een lijstje waarin een pseudo-driedimensionale Mariaverschijning gevat is.

[p. 155]

‘Vanuit een oneindige diepte verschijnt een auratisch lichaam dat een boodschap uitstraalt met de woorden “ik ben het niet die spreekt, ik ben slechts bemiddelaar: door mij (heen) spreekt een ander die groter is dan ik - ik ben slechts zijn instrument”. Desondanks, en dat is het griezelige, verscheen Maria niet als medium (een metaforische kubus met twee buizen) maar als bron (de kubus met alleen maar een uitgang): een puur licht dat zich auratisch aftekende tegen een ondoordringbare donkerzwarte rotswand: als een lamp in het brandpunt van een immense reflector van steen.

In tegenstelling hiermee hangen media tijdens occulte seances als slappe was in luie stoelen om hun positie als echte boodschappers zo goed mogelijk in beeld te brengen; wat wel iets anders is dan verschijnen in een vrieskoude buitenlucht, weggedoken in vochtige bergspelonken. Maria als bron èn als medium hangt samen met de onmogelijke superpositie van maagd-zijn en toch moeder.’ (Uit: Dick Raaijmakers, ‘De kunst van het machine lezen’, in Raster 6/1978.)

Behalve archeologie van de beeldende kunst en archeologie van de moderne techniek, ook een wand met boeken die de negentiende-eeuwse bronnen van deze techniek vormen. Oude drukken van Pasteur, Marey (een zeldzaam exemplaar van de Nederlandse vertaling uit 1883 van La méthode graphique), Reuleaux, Janssen, Fleming, Hertz, Ronalds' Descriptions of an electrical telegraph uit 1823 (het eerste boek over telegrafie), de kleurenleer van Chevreul, de Manuel d' électricité dynamique, een van de eerste boeken over het onderwerp. Raaijmakers beschouwt zijn beeldjes, apparaten en boeken niet als verzamelingen, die per definitie incompleet zijn, maar als vertegenwoordigers van reeksen.

‘Waar ik als de dood voor ben, dat zijn reeksen. Daar

[p. 156]

waar het rubriceren begint, het schrijven van verslagen, de varianten, ga zo maar door. Dat zal wel iets met mijn persoonlijkheid te maken hebben. Wat ik doe is het in het leven brengen van een beginsel, zonder dat ik in staat ben het zoveel mee te geven dat het verder zal groeien. Ik kan wel proberen om, zeg maar, “eerste” dingen te doen. Dat is ook mijn pretentie: steeds iets voor de eerste maal maken. En dan niet zoals cursiefschrijvers steeds nieuwe stukjes produceren, dat zijn blaadjes aan een boom.’

- Zo'n uitspraak suggereert meer koudheid dan je werk in feite uitstraalt.

‘Je kunt in mijn stukken twee categorieën onderscheiden, een tussenweg is er eigenlijk niet. Of ze zijn volstrekt egaal en vlak, zoals het Kwartet, het Kwintet, De lange mars en ook de vijf Canons, of er ontbrandt iets en er breekt geweld door. Flux en Plumes hebben dat, ook de Ballade voor luidsprekers. Ik noem het extase. Extase is het volstrekte tegendeel van techniek. Of beter nog, extase is wat techniek volledig ontbeert. Elk gevoel dat techniek via het televisiescherm of via de luidsprekers oproept is onecht en sentimenteel. De reproduktie van extase wordt geleverd maar niet de extase zelf. Echte extase heeft met kloostercellen te maken, met hoge bergen, met stilstand. Het is iets anders dan katharsis. Katharsis heeft met doorbraak en bevrijding te maken, een komeet met een lange staart maar dan omgekeerd. Katharsis is asymmetrisch, extase is symmetrisch. Extase is een proces van groeien en afbouwen en gaat met een veel grotere discipline gepaard. Extase doe je, katharsis overkomt je. Ik weet dat die extase indertijd gevoeld is bij de uitvoering van Chairman Mao is our guide. Je werd naar dat ene moment geleid, naar het schijnen van die rode lamp, en de tijd stond stil. Er kwam iets vrij dat veel meer was dan... dan het was.’

- Maakte de extase waarmee de vondst, de idee voor een nieuw

[p. 157]

stuk gepaard gaat het nogal mechanische werk van de realisering van zo'n stuk ook draaglijker?

‘Nee hoor. Het spijt me dat het zo verschrikkelijk kunstenaarsachtig klinkt, maar die hele fiets, het construeren van het ding, het zoeken van de fietser, ik heb het allemaal in de grootst mogelijke somberheid, om niet te zeggen gedeprimeerdheid gedaan. Ik moest me bij de eerste uitvoeringen bijna wakker schudden om me te realiseren: hé, dit is een uitvoering. Ik was alleen maar in draadjes en dat soort dingen verdiept. Geen sprake van extase. De kunst van het machine lezen, bij voorbeeld. Ik heb het, afgezien van eindeloze correcties en revisies, eigenlijk in tien dagen geschreven. Ik heb toen nauwelijks geslapen, ik rende tussen mijn bed en mijn werktafel heen en weer. Tóen was er sprake van een voortdurende extase. Dat was een uitzonderlijk geval in mijn werk, extase vóór de presentatie en niet tijdens. Precies omgekeerd dus: het uiteindelijke resultaat was uiterst koel, de produktie ervan warm.’

Halverwege het interview, dat op de band wordt opgenomen, blijkt dat een van de microfoons het begeven heeft. Omdat ik per slot van rekening tegenover een componist van elektronische muziek zit, maak ik daar een flauwe en voor de hand liggende grap over. Als het euvel verholpen is, ontvouwt Raaijmakers zijn theorie over mijn gegniffel.

‘Techniek die opeens zonder jou aan het werk gaat of die het, zoals in dit geval, opeens begeeft, brengt mensen bijna altijd aan het lachen. Dat is een bekend verschijnsel. Een bepaald soort alfa-typen heeft dat heel erg, van: mij moet je niet met een radio alleen laten, ik ben in staat om die knop er gewoon af te draaien. En dat gebeurt dan allemaal enigszins gegeneerd lachend. Waar komt dat lachen vandaan? Ik heb geen enkele behoefte om dat psychologisch of in termen van vervreemding of zo uit te leggen. Volgens mij

[p. 158]

gaat het hierom. Techniek staat voor ten onrechte verworven energie en resultaat. Wie met techniek omgaat móet wel lachen, je voelt je betrapt omdat wat techniek je oplevert je niet rechtmatig toekomt. Omdat tegenover een minimum aan inspanning een maximum aan resultaat staat. Heb je ooit een boer zien lachen, die zich de hele dag kapot heeft staan werken op het land? Die boer kijkt ernstig.

Ook kunst kenmerkt zich door ernst. Kijk maar naar muzikanten. Zelfs al spelen ze humoristische muziek, dan nog is hun gezichtsuitdrukking er een van ernst. Dat komt omdat de verhouding tussen werk en resultaat bij die boer en bij die muzikanten ligt zoals hij behoort te liggen. Het evenwicht blijft goed bewaard. Goed. Nu komt John Cage. Die draait het op werkelijk volmaakte wijze precies om. Hij praat over kunst en zijn smile beslaat de volle breedte van zijn gezicht. Maar zie je hem met techniek bezig, is hij bezig met het prepareren van een piano of het aansluiten van een draadje, dan kan er geen lachje af. Dat zijn interessante tekens die iets zeggen over de tegenstelling tussen kunst en techniek.

Ik heb heel lang het volgende plan gehad. Rachmaninov, een notoire niet-lacher, had in zijn goede dagen in Californië een villaatje met een tuin. Het kàn niet anders dan dat hij daar af en toe in tuinierde. En het kàn niet anders dan dat op zeker ogenblik een buurman of een bewonderaar stiekem over de heg een filmpje heeft gemaakt waarop je ziet hoe Rachmaninov zich betrapt weet en verlegen begint te lachen. Dus, dacht ik, ik ga op zoek naar dat filmpje. Dan haal ik die lach eruit, die ga ik eindeloos vertragen en uitrekken en vervolgens doe ik iets soortgelijks met een paar maten uit zijn tweede pianosonate. Ik had daar toen een heel plan voor klaarliggen. Stel je voor, die eindeloze stroom pianomuziek die maar niet vooruit wil - zeker een half uur of meer - uit luidsprekers, en dan op het scherm die open-

[p. 159]

bloeiende lach op reuzenformaat opgeblazen. Wat moet dat ongelooflijk Rachmaninov zijn. Daar kun je alleen maar van dromen.’

- Maar je hebt die film niet gevonden.

‘Nee, ik heb alles nageplozen, maar één foto van Rachmaninov in zijn tuin, dat is alles wat ik gevonden heb. Ik heb toen maar besloten bij Eisenstein zo'n lach te halen. In De generale lijn wordt in een dorp door de jonge generatie techniek binnengehaald. Er wordt een tractor ontwikkeld. Daaraan vooraf nog gaat de introductie van een karnmachine in het dorp. Ik wist vooruit, er moet een plaatje zijn waarop Eisenstein laat zien hoe iemand gaat lachen op het moment dat die machine zomaar vanzelf begint te werken. Ik heb toen die film laten komen en die film plaatje voor plaatje bekeken. En inderdaad, ik vond één afbeelding van een oude vrouw die lacht als de karnmachine werkt. Marfa Lapkina lacht! Dat wordt mijn stuk, dacht ik. Toen die tractor, verderop in die film. Ik voelde: ergens moet die tractor door Eisenstein één maal op een zeer speciale manier getoond worden, onverdraaglijk schoon en onafwendbaar, namelijk oprijzend uit de aarde. En techniek die uit de aarde oprijst, dat is niet lachen, maar dat is een monster, dat is angst, dreiging. Een entourage van blijheid, waaiende gewassen, opgeruimde boeren, maar een tractor die doodernstig verschijnt en een vrouw die gaat lachen. Dat vind ik een perfecte manier om iets over mijn thema te verduidelijken. Techniek die ons alleen wil amuseren en geruststellen, met de ernst van kunst confronteren en onzeker maken, ontregelen desnoods.’

Het idee van de tractor vinden we terug in De grafische methode 1: tractor. Wat we zien en horen is een drie seconden durend fragment, de uit de aarde oprijzende tractor, uit een film van Eisenstein en een in elektronische apparatuur gevangen miniatuur-speeldoosje met de Internationale,

[p. 160]

beide tot aan de grens van de stilstand vertraagd. Het socialistische strijdlied is niet eens meer herkenbaar. Wat we horen is gezwoeg om iets hoorbaar te maken. De ondertitel van het stuk luidt dan ook ‘een demonstratie van een principe’. De luisteraar-toeschouwer vraagt zich af: waarom, en niet: wat.

‘Ik ben veel meer gefascineerd door de opstelling dan door wat met die opstelling gebeurt. Het vinden van de Chinese keizer vind ik veel belangrijker dan wat de Chinese keizer mij te vertellen heeft. Toen die radio van Slauerhoff eindelijk begon te spelen, hield de belangstelling van de Chinees voor het apparaat eigenlijk ook op.’

Dit naar aanleiding van Slauerhoffs Het leven op aarde dat eerder in het gesprek ter sprake is gekomen. De Ierse marconist Cameron, een van de hoofdpersonen van het boek, is in handen gevallen van een Chinese machthebber. Hij kan zijn vrijheid terugkopen door een radiotoestel te construeren. Hij begint een wanhopige speurtocht naar onderdelen die Slauerhoff (aldus Raaijmakers) ‘terecht niet onderdelen maar, betekenisvol, elementen noemt’, en belandt na vele omzwervingen in een labyrintische tempel waar zich afgodsbeelden bevinden, behangen met votiefgeschenken. Een van die beelden draagt oorbellen in de vorm van radiolampen.

‘Een fantastisch beeld, dit beeld. In China wordt iemand op straffe van de dood gedwongen techniek te bedrijven. Die frictie van twee werelden, dat is het grandioze van het verhaal. Die Chinese machthebber krijgt ten slotte zijn radio en wat is het eerste wat hij hoort? Storing en gekraak. Dat is heel erg goed, hoor. Cameron sterft gedurende een paar seconden duizend doden en hoopt op stemmen en vooral muziek om daarmee die Chinees gunstig te stemmen. Is het eenmaal zover dan blijkt niemand geïnteresseerd. Maar wel breekt precies op dat moment een eind

[p. 161]

verderop een dijk door die even later, weinrebiaans, de hele santenkraam met machthebbers en al van de aarde zal vagen. Gods arm en die van de techniek zijn lang. En dan die radiolampen. Niet alleen moeilijk te verwerven, maar, zeg maar gerust onmogelijk. Een radiolamp maak je niet, die moet je worden geschonken. Die is puur idee. De radiolamp overtreft het wiel in inventiviteit maar is tegelijk het volstrekte tegendeel ervan. Waar het wiel een en al beweging is, is de radiolamp een en al roerloze plastiek. In een glinsterend glazen bolletje zorgvuldig van de wereld afgesloten. Een immaterieel juweel dat het verdient om aan de oren van een boeddha te bengelen.’

Met verbijsterde ergernis reageert Raaijmakers op W.F. Hermans, die zeurt ‘dat het allemaal niet zo eenvoudig is met dat te pakken krijgen van radiolampen en dergelijke in het China van toen. Ik meen met grote stelligheid dat iemand die op dit soort zaken afdingt om dezelfde beweegredenen ook op die andere Cameron, Weinreb, afdingt.’ Raaijmakers vergelijkt de ‘glinsterende illusoire techniek die van de oren van een afgodsbeeld gestolen wordt’ met ‘de fantastische fantoomgeneraals die Weinreb uit het niets te voorschijn toverde. De generaals en de radio voeren beide het woord, daar heeft de bureaucratie niet van terug.

Het soort neuzelende Hermansen begrijpt van Cameron en dus ook van Weinreb helemaal niets, dat is duidelijk. Die soort gelooft alleen maar in Iers bommen-leggen en dan hard weglopen. Die soort noemt dat verzet. God behoede ons bij een volgende gelegenheid voor die soort.’

Dezelfde W.F. Hermans schreef een nukkige kritiek op Raaijmakers' essay De kunst van het machine lezen. Halverwege de recensie kwam de lang verwachte aap eindelijk uit de mouw: ‘Wat heeft hem hiertoe aangezet, als het onmogelijk belangstelling voor machines kan zijn? Niets anders

[p. 162]

dan een aloude maatschappelijke bewogenheid van rood allooi.’ Raaijmakers werd door Hermans beticht van ‘marxistische vervolgingswaanzin’.

Raaijmakers: ‘Natuurlijk, ik ontken niet dat ik solidair ben met het socialistische denken. Maar ik kan niet zeggen dat ik politiek erg actief ben. Ik heb ook bijna geen praktisch politiek bewustzijn. Ik ben zó in staat om achter de verkeerde partij aan te rennen of te denken dat de Evangelische Omroep een partij is waarop ik moet stemmen. Maar wat ik in het socialisme honoreer is het orde op zaken stellen, de dingen van voor af aan opnieuw doordenken. Dan ben ik altijd van de partij, al weet ik dat het met ongelooflijke verliezen gepaard kan gaan.’

- Iemand die van stukken als Chairman Mao is our guide, De lange mars en Mao leve! alleen de titel kent, zal waarschijnlijk denken met het werk van een ordinaire partijganger te maken te hebben. Je bent toch niet zo naïef dat je dat niet van tevoren beseft hebt.

‘Het is een feit dat zelfs de meest integere politieke analyticus een model nodig heeft om zijn positie en zijn taak naar buiten toe te verduidelijken. Ook bij een dergelijke analyticus was in de Vietnam-Johnson-tijd de kijk op de dingen gevietnamiseerd. Hetzelfde geldt nu ten aanzien van China. China is niet wat het is - ook nu niet na al die onthullingen - maar wat men er zich van voorstelt. China is meer televisie en krantefoto dan China. Wie in China geweest is steke zijn hand op! Mijn werkelijkheid bestaat in elk geval meer uit beelden van die werkelijkheid dan uit de werkelijkheid zelf. “Informatie uit de tweede hand, daar gaat niets boven.”

Dat zegt Misha Mengelberg en daar ben ik het gloeiend mee eens. Ik vorm van de werkelijkheid dan ook zonder blikken of blozen mijn werkelijkheid en beschouw die als de enig juiste. Zo bedien ik mij in vrijwel alle gevallen van informatie uit de tweede hand door die zelf aan te maken.

[p. 163]

Mijn moeder vertelde me dat ik heb leren lopen door mij aan mijn eigen duim vast te houden. Het bloed kruipt dus waar het niet gaan kan. Dat werken in beelden heb ik natuurlijk op een bepaalde manier overdreven. Net als Slauerhoff die China maar amper bereisd heeft, gebruik ik China als een ideaal land om van de mensen weg te trekken. En China leent zich daar nu eenmaal beter toe dan, zeg maar, Drente. En dan kies ik ook voor de wijze waarop China ons zijn werkelijkheid presenteert en ben ik bereid om een bepaald gevoel van warmte en aanhankelijkheid jegens dat beeld te demonstreren. Want Mao ken ik niet. Mao is onbereikbaar zoals Kafka's Keizer van China onbereikbaar is. Zo begrijp ik ook Mao's Lange Mars, door het beeld ervan te begrijpen. Degene die achter je loopt geeft je een duw en zegt, denk eraan, dóórlopen. Hij geeft je een gevoel van een doel maar dat doel is alleen een duw in de rug. Dat is een voorstelling van zaken die ik uitstekend kan gebruiken in het musiceren. Van noot tot noot, van man tot man, van groep tot publiek. Omdat ik alleen solidair kan zijn met het Chinese denken door solidair te zijn met het beeld ervan, ban ik de ruimte uit en vervang die door een artificiële, in- en uitschakelbare ruimte. Ik roep een vorm van schoonheid op die met één knip van de vinger uitgeschakeld kan worden. Ik doe dat niet omdat ik cynisch ben, maar omdat ik het cynisme van die in- en uitschakelbaarheid van het Chinese denken en doen begrijpelijk wil maken. Ik sta er dus niet met één been buiten om van achter de zijlijn weer commentaar te geven. Mao leve!, roep ik uit en dan ben ik voor honderd procent solidair met de wijze waarop ik mijn aanhankelijkheid betuig.’

Mao leve!: op het projectiescherm diabeelden van Chinese kinderen, uitgeknipt uit een suikerzoet plaatje, die door

[p. 164]

een Chinese bijtring (als in een kijkdoos) de Lange Mars gadeslaan. De Lange Mars bestaat uit zeven stukjes landkaart. Uit de luidsprekers klinken door vele bergen weerkaatste Chinese liederen. Vogel- en onweergeluiden verzinnebeelden de alles overkoepelende natuur waartegen en waarmee de Gedachte gedurende de Lange Mars tot betekenis uitgroeit. Het achtste en laatste beeld is het portret van Mao, de laatste dode. (Het stuk dateert uit 1977.) Om hem heen kunstbloemen. Uit de luidspreker Richard Strauss' Tod und Verklärung.

‘Als ik ensceneer zorg ik ervoor dat die enscenering van hetzelfde deeg is waarvan China ons zoete koekjes probeert te bakken. De Bende van Vier is gewoon een soort theatergroepje, zoiets als in de Muppetshow die twee oude kankeraars in de loge. Die gaan gewoon om vijf uur naar huis, het werk gedaan, leuk bende gespeeld, maskers aan de kapstok. Alles waarmee China zich aan ons voordoet heeft de helderheid van dat spierwitte Mao-beeld in dat mausoleum op het Pekingplein. In China kan alles zomaar van het ene moment op het andere worden in- of uitgeschakeld. Van wit naar donker. Eerst geen cola, dan opeens wel cola. Eerst Mao, dan geen Mao. Dat verbaast mij absoluut niet. Dat is niet verachtelijk, dat is Chinees. Terwijl wij alles onthouden en in geschiedenisboeken zo chronologisch mogelijk opslaan en je in India, nota bene China's buurland, zelfs kunt reïncarneren, is in China alles al lang gebeurd en gebeurt dat alles ieder moment weer opnieuw. Op zo'n als een laken dichtgevouwen China zet ik al mijn kaarten.’

De op afstand bediende televisie vertoont beelden van de opgebaarde Tito. Achter de katafalk strekt zich een eindeloze, rood beklede muur uit.

‘Ik ben gebiologeerd door het vlak zijn van iets. Ze maken altijd alles plat van achteren, nooit diepte. De ruimte wordt

[p. 165]

hard gemaakt op dezelfde manier waarop de gedachte wordt hard gemaakt. Dat is ook angstwekkend.’ Ik vraag Raaijmakers waarom hij de Chinese violen die hij voor De lange mars construeerde heeft gedemonteerd en waarom hij de band van Chairman Mao is our guide heeft uitgewist.

Bijna uitgelaten: ‘Stel je voor: César Franck die zijn enige symfonie verscheurt! “Ja, ik was net bezig de finale te versnipperen.” Nee, ik demonteer mijn stukken en dat maakt een groot verschil. Als ik een stuk zou maken als Quaterni [compositie van Jan van Vlijmen] en na een jaar Donemus de opdracht zou geven al het materiaal te vernietigen, dan zou dat moord zijn. Een vader die zijn kind vermoordt. Dat is ontoelaatbaar. Maar ik heb geen kinderen, letterlijk en artistiek. In zekere zin hebben mijn stukken, juist omdat ze niet leven, ook geen toekomst. Ze hebben bovendien geen verleden, geen vader, zoals ik als componist geen vader heb, geen Kees van Baaren. Dat is mijn tragisch lot en dat van mijn stukken. Het zijn Pinocchio's maar dan zonder kans op wat vlees en bloed, op wat rode wangetjes later. Het enige waarin de stukken die ik maak overeenkomen met die van anderen - stukken die “klinken” en op hun beurt tot nieuw leven in staat zijn -, is dat er wat te horen valt, dat er publiek bij is, dat er een programmatoelichting is, dat er een auteur is en dat de uitvoeringen aan de buma worden opgegeven. Alleen bij mijn stukken kan de luisteraar geen kwaliteitsuitspraken doen in de orde van: dit is te zacht, te langzaam, te eenduidig en ga zo maar door. De kro heeft drie programma's over mijn werk gemaakt, maar het lukte de programmamakers vrijwel niet - maar ook mij niet, hoor - om er iets van over het voetlicht te brengen. Er viel doodeenvoudig niets te klinken. Mooie componist, zullen de luisteraars gezegd hebben. Een enkel toontje, krasje, piepje - that's all.

In mijn stukken komen niet resultaten van mijn werk tot

[p. 166]

klinken, maar hooguit aspecten van het produktieproces, door die overdreven en theatraal uit te vergroten en de klinkende arbeid daarvan als uiteindelijk kunstwerk te presenteren. Dat is allemaal heel verwarrend en je kunt het alleen goed doen als je je tot zeer elementaire materialen en werkingen beperkt. Het Kwintet is daar een goed voorbeeld van. Dat was eigenlijk een praat- en oefenstuk om te bewijzen dat het stuk niet kan. Pas in laatste instantie is er op aandringen van Janette Yanikian toch een uitvoering van geënsceneerd. Dat heeft geleid tot een van de mooiste uitvoeringen van mijn stukken die ik heb meegemaakt. Het was op een van de meiconcerten van het conservatorium, het laatste nummer van het programma. Tegen middernacht, de zaal was al half leeg. Een warme avond, de deuren stonden open. Tien spelers, waarvan de helft met koptelefoons op, volledig verdiept en van de wereld afgesloten, in een zachtblauw licht. Geen partituren. Er ontstond een dunne klank van sinustoontjes die zich vermengde met die van de Chinese viooltjes. Zo ongelooflijk mooi. Niet van: wat een leuk stuk, dat is ook wel iets voor Enschede en Den Bosch maar dan moet er wel nog iets beter op pagina twee gestudeerd worden. Nee, zo iets ontstaat, één keer, en dat heb je dan verdiend. Die klank kwam, verdween weer en daarmee was het voorbij. Voor misschien maar vijftig mensen. Daar ga je niet dagen van te voren plaatsen voor bespreken, daar moet je bij zijn. Ik zal het nooit vergeten. Alsof er elfjes door de open deuren naar binnen fladderden die de rest van het werk wel even kwamen doen.

In tegenstelling tot het Kwintet is het Kwartet wel tegen uitvoeringen waar ook ter wereld bestand. Het is een van mijn volwaardigste stukken, volstrekt tegenspraakloos. Toch is het net zo van deze wereld afgesloten als bijna al mijn andere stukken. Je kunt ernaar luisteren, maar je kunt nooit zeggen: dadelijk komt er een prachtige wending.

[p. 167]

Nee, het gaat maar door. Met een complete uitvoering gaat zeker acht uur heen. Zo'n monsteruitvoering hebben we ook wel eens overwogen: een estafette voor een aantal elkaar aflossende strijkkwartetten waarbij het publiek inen uitloopt. Toch kun je, vind ik, zo'n compositie, ook in de korte uitvoering van een uur, amper met de soortnaam “compositie” kwalificeren. Voor mij zijn het meer wat Beuys Aktionen noemt. Als je zo iets toch een compositie noemt, speculeer je op de merkwaardige bereidheid om een concept voor een autonoom produkt aan te zien en aan die dubieuze vorm van modern kunstenaarschap wil ik niet meedoen.’

- Die Chinese violen heb je gedemonteerd, maar de band van Chairman Mao heb je uitgewist.

‘Een band kun je niet demonteren, helaas, en wissen is natuurlijk iets veel griezeligers, vooral omdat het zo makkelijk gaat. Bij het afspelen van een band als Chairman Mao had het eigenlijk zo moeten gaan. Je zegt: iedereen die het stuk graag wil horen is welkom want vanavond gaan we, net als vuurwerk, die band afsteken. Dat doe je dan, er komt een ongelooflijke energie vrij en iedereen roept: fantastisch, wat een band! En op dat moment vind ik het ook nog wel leuk om complimenten te krijgen, maar er mag daarna niets overblijven. Die band is leeg en moet kunnen worden weggegooid. Ook, en dat is de keerzijde van de medaille, om te voorkomen dat het op den duur te veel kritiek of te veel lof krijgt. De boodschap moet maar doorverteld worden.’

- Zou je dan ook niet de instructie voor zo'n stuk moeten demonteren, wat dat ook moge betekenen in de praktijk?

‘Nee. Het gevaar van arrogantie is toch al zo groot en het mag absoluut geen fanatisme worden. Het is niet zo dat ik als een soort Sorabji op mijn stukken ga zitten. Ik ben geen regisseur van mijn nalatenschap, ik kan me dan ook

[p. 168]

niet voorstellen dat ik over vijfentwintig jaar als een oude zak zeg: wat leuk, meneer Jansen, dat u dat stuk van mij nog eens wilt uitvoeren. Ja, die Chinese violen heb ik nog op zolder liggen. Dat zou ik walgelijk vinden. Ik kan me ook niet voorstellen dat iemand tegen die tijd nog eens op die fiets stapt. Die fiets moet verdwijnen. Tegen de tijd dat ik doodga, moet alles keurig opgeruimd zijn, alles netjes aan kant. Geen aanwijzingen hoe dit en dat gespeeld dient te worden. Het is zo al mooi genoeg geweest.

Misha Mengelberg zegt dat al mijn werk te reduceren is tot een vorm van contactgestoordheid. Niet persoonlijk, niet psychologisch, niet in de trant van: je moet er toch eens wat aan laten doen, maar op het artistieke vlak. Hoewel ik me er natuurlijk best van bewust ben dat je het ook in mijn praten en schrijven terugvindt. Wat dat betreft ben ik niet met me zelf in tegenspraak. Maar ik weiger om in een soort psychologisch stelsel gevat te worden en vandaar uitgelegd te worden als iemand die moeilijk dit en moeilijk dat, en daarom juist, afijn, je kent het wel. Je zou je kunnen voorstellen dat een expert op dit gebied dit in een soort schaal van Richter zou onderbrengen en dan zou zeggen: meneer Raaijmakers, het valt wel mee. U zit op het ogenblik op 3,3½ en als het 7 is, dan moet u maar eens bij me terugkomen, dan kunnen we er eens iets aan gaan doen. Ik vind dat heel gevaarlijk. Ik denk dat je het met mijn manier van denken uitstekend kunt doen in de wereld.

Een paar jaar geleden kwam mijn beslist allervroegste jeugdherinnering boven. Het is een herinnering aan een uiterst kort extatisch ogenblik en ik weet zeker dat ze op waarheid berust. Ik zit achter ons huis, met mijn rug naar het huis toegekeerd, op tegels die een beetje koud aanvoelen en aan de randen een beetje groen zijn uitgeslagen. Naast mij staan twee schoenen met daarboven twee broekspijpen die zich eerst een flink eind omhoog uitstrekken en dan

[p. 169]

Magritte-achtig in een soort niets oplossen. Tussen mij zelf en die schoenen ligt een houten blok, je weet wel, uit zo'n blokkendoos. Ik denk nu dat dat blok blauw was en niet rood bij voorbeeld. En ik herinner me - en ik weet dat het absurd is - dat ik me bewust was van het tijdstip, twaalf uur, terwijl ik nog amper rechtop kon staan, laat staan klokkijken. En ik herinner me, nog absurder, dat ik op dat blok wees en tegen die schoenen en die broekspijpen zei: radio.’

(1980)