|
| |
| |
| |
Nonsense and silence
John Cage (tot mijn verbazing zichtbaar 62): ‘Muziek die niet gerepeteerd hoeft te worden, daar is dit een voorbeeld van. Er is alleen wat instructie nodig, verder ligt het binnen ieders bereik. Die planten en die schelpen inspireren mensen om beter te worden. Op een of andere manier besmetten ze iemand met verbeeldingskracht.’
Tot zover gezegd op volstrekt ernstige en overtuigde toon. Deze wijkt echter geheel onverwacht voor een gakkend gelach: ‘De mensen worden erdoor verleid.’
Kort geleden kon men in een Parijse tuin enige gestalten ontwaren die, uitgerust met handzame apparatuur en een koptelefoon, ingespannen bleken te luisteren naar het rumoer van door weer noch wind bewogen grassprieten en heggeblaadjes. Het tafereel speelde zich af aan de vooravond van een concert waarop Amerikaanse studenten een uitvoering gaven van Branches en twee uur lang, pulkend aan cactussen, sparappels, vingerplanten en andere op contactmicrofoons aangesloten flora, voor een minzaam murmelend muzikaal environment zorgden. In het voorwoord van zijn derde en meest recente boek, M, zegt John Cage: ‘Bovenal hebben we een muziek nodig waarin niet alleen geluiden gewoon geluiden zijn, maar waarin mensen gewoon mensen zijn, dat wil zeggen: niet onderworpen aan de wetten die een hunner voorschrijft, zelfs al is hij “de componist” of “de dirigent”.’ En: ‘We hebben een muziek nodig die niet meer vraagt om participatie van het publiek, omdat in haar de scheiding tussen uitvoerenden en publiek is opgeheven: een muziek gemaakt door iedereen.’ Deze wens is in Branches nog geen werkelijkheid gewor-
| |
| |
den. Het stuk voldoet wel bijna aan de eis die Cage naar aanleiding van een uitvoering van Mureau formuleerde: ‘Wat nodig is, is een muziek die geen repetitie nodig heeft.’
Cage: ‘Het begon met een dans van Merce Cunningham die iets met dieren te maken had. Verschillende dieren in verschillende tijden. Die dieren zijn bij mij planten geworden. Het begon met deze pod rattle [sonaja de cáscara, een als rammelaar gebruikte peulvrucht], omdat ik in Mexico was waar die vrucht groeit. Later in Arizona kwam een van de dansers met een stuk cactus en plukte eraan, vlak bij mijn oor. En onmiddellijk was ik me bewust van de mogelijkheden die dit gaf. Die cactusnaalden hebben elk hun eigen toonhoogte. Je kunt ze in trilling brengen en dan brengen ze allerlei geluiden voort. Van geruis tot klanken die bijna al een eigen toonhoogte hebben. Kijk, daar heb je de ratels. (Wijst naar een onderdeel van wat het best omschreven kan worden als het geëlektrificeerde atelier van een bloemschikker.) Het is een geluidswereld die nauwelijks met geruis heeft te maken. Op de grens van het muzikale.’
Over zijn grote voorbeeld Satie schreef Cage: ‘Om geinteresseerd te zijn in Satie moet men om te beginnen ongeïnteresseerd zijn, accepteren dat een geluid een geluid is, en illusies over ideeën betreffende orde, uitdrukking en gevoel en de hele rest van onze overgeërfde esthetische rimram opgeven.’ Hij formuleerde daarmee de beginselen van zijn eigen esthetiek: de muziek te objectiveren, te bevrijden van psychologische, compositorische en technische gewoontes en de grenzen tussen natuur, leven en kunst te slechten. ‘Als leven leven is, dan zie ik Richard Nixon voor me en als kunst kunst is, dan denk ik aan Boulez.’ Daisetz Suzuki, zijn leermeester in Zen, en het orakel van I Ching hadden hem de rol van bemiddelaar tussen klank en toeval doen aanvaarden. Steeds terugkerend in zijn geschriften zijn formuleringen als ‘geluiden zonder doel, in
| |
| |
hun doelloosheid het leven zelf uitdrukkend’ en het geluid bevrijden van ‘abstracte ideeën’ om het ‘fysiek, uniek, zich zelf’ te laten zijn (A Year from Monday). Hij distantieert zich van de componist ‘die andere mensen vertelt wat ze moeten doen’. De National Catholic Reporter schreef ooit dat Cage voor de kunstenaar is wat Spock voor de moeder is.
Binnen de opvatting dat geluid en stilte één eigenschap gemeen hebben: tijdsduur, zijn bij Cage geluid en stilte gelijkwaardig. 4'33'' luidt de titel van een uit 1952 daterende compositie, die bestaat uit drie delen stilte ter lengte van de door de titel aangegeven tijdsduur. De compositie is, schrijft Michael Nyman in Experimental music. Cage and beyond, ‘geen ontkenning van de muziek, maar een bevestiging van haar alomtegenwoordigheid’. ‘Mijn hoogste akoestisch, esthetisch genoegen vind ik in de geluiden van mijn omgeving’, zegt Cage in 1973 in een interview.
- In Branches raadpleegt u de I Ching weer. Doet u dat nog steeds in al uw composities?
‘Mijn esthetica is hoofdzakelijk gebaseerd op non-intention, componeren zonder oogmerk. Het gebruik van het ego is niet gebaseerd op de bezitsdrang of de kennis van het ego, maar op de onwetendheid en de nieuwsgierigheid ervan. (Stilte.) Rechtvaardigheid is niet gebaseerd op de rijkdom van de maatschappij maar op de armoede van de maatschappij. In mijn laatste orkestwerk is het orkest niet groot en indrukwekkend, nee, er spelen steeds maar vier mensen tegelijk. Quartet heet het dus.’ (Gelach.)
- Toen u het toeval introduceerde in uw componeren hoopte u, bij het gooien van munten bij voorbeeld, aanvankelijk nog op bepaalde uitkomsten.
‘Je denkt dat je alles verloren hebt. Maar wat verandert is je denken. Want je merkt voortdurend dat dingen die je helemaal niet van plan was, toch gebeuren en dat ze heel mooi zijn. Schoonheid betekent hetzelfde als geld: vertrou-
| |
| |
wen, plezier. De dingen zijn niet van zich zelf mooi oflelijk, dat zijn ze alleen voor zover onze gevoelens over die dingen zo zijn. En als we vertrouwen in iemand hebben, geven we hem krediet, economisch gesproken. Als we ergens van houden zeggen we, in de kunst, dat het mooi is. Wittgenstein heeft eens gezegd: het betekent alleen dat het klikt tussen de dingen. Dus we moeten een klikker op zak hebben, to make it beautiful by clicking, if it wasn't beautiful before.’ - Als schoonheid in onze omgeving is gelegen, waarom componeert u dan nog?
‘In order to celebrate. Toen ik Buckminster Fuller dit idee van celebration noemde, veranderde hij het in cerebration. Zodat je niet alleen uiterlijk iets viert met andere mensen maar in feite van denken verandert. Zelfs al is het niet noodzakelijk, het is zonder meer nuttig ermee door te gaan.’
- Nieuwe stukken maken betekent voor u dus de aandacht vestigen op...
‘Als ik alleen op me zelf was aangewezen, dan zou ik het denk ik niet doen. Maar ik ben nu eenmaal niet alleen op me zelf aangewezen, ik leef in een grote maatschappij.’ (Gelach.)
In een transcriptie van een radio-statement over Ives probeerde Cage een aantal eigenaardigheden van het gesproken woord vast te leggen: wit voor stilte, driehoekjes voor ademhaling, cirkeltjes voor slikken, krabbeltjes voor uhs, ahs en andere onbestemde klanken. Een soortgelijke transcriptie van dit interview met Cage zou een vrolijke aanblik hebben geboden en bovendien, meer dan de in drukletters vervatte mededelingen, iets kunnen suggereren van de ontspannen, vertrouwelijke en beminnelijke toon van montere ernst. Het gesprek werd op de meest onvoorspelbare ogenblikken door een pompend, en vaak neurotisch aandoend gelach onderbroken. (Gelach) is de uniforme aanduiding van wat beter weergegeven had kun-
| |
| |
nen worden door een zaagtandsymbool in vele varianten. - Tegen Richard Kostelanetz zei u: het interesseert me niet of welk van mijn stukken dan ook, goed of slecht is.
‘Ik probeer mijn stukken zo goed als ik kan te maken. (Stilte.) Maar waar het om gaat is the minds and the people. Thoreau zei: het doet er niet toe welke vorm de beeldhouwer aan de steen geeft, het gaat er om wat het beeldhouwwerk de beeldhouwer doet. Dat kun je ook op het publiek toepassen: het doet er niet toe wat je hoort, het gaat er om wat het luisteren je doet. En luisteren is niet makkelijk. De ervaringen van drie mensen die naar hetzelfde luisteren, kunnen zeer verschillend zijn.’
- U wilt dus dat mensen luisteren op hun...
‘... op hun eigen manier en ik hoop dat het hun geest verandert. Maar daar kunnen we niet op rekenen. Hoewel, ik weet niet waarom, in mijn geval hebben steeds meer mensen het op zijn minst geprobeerd. Maar ik ben natuurlijk idioot beroemd geworden. Veel mensen verwachten van mij veel boeiender dingen dan ik in werkelijkheid doe. (Zeer geamuseerd:) Ze verbazen zich erover dat er zo veel ophef wordt gemaakt over zoiets oninteressants.’
- U bent bekend als componist maar misschien meer gekend als schrijver. Hindert het u dat Silence waarschijnlijk meer gelezen is dan uw muziek ooit uitgevoerd en beluisterd?
‘Misschien is dat waar. Sommige mensen schenken aandacht aan de ideeën, anderen aan de muziek en weer anderen aan beide. Dat is mijn zaak niet. Mijn zaak is het om het beschikbaar te stellen.’
- Maar hoe kun je naar de muziek luisteren zonder tegelijkertijd na te denken over de ideeën die eraan ten grondslag liggen?
‘Dat is mogelijk. Ik kan het.’
- Ja, maar het zijn uw eigen ideeën.
‘Nee, als het goed gespeeld wordt, kan iedereen volgens mij bij voorbeeld naar Cheap Imitation luisteren, zonder
| |
| |
over de onderliggende ideeën na te denken. Door te luisteren krijg je misschien vanzelf gelijksoortige ideeën.’
- Luisteren naar 4'33'' is denken over een idee.
‘Nee, volgens mij is het luisteren. Voor mij tenminste. Ik doe het altijd, en als ik het doe, neem ik zogezegd vakantie van mijn ideeën. (Op dit moment luidt er ergens een klok. Gelach.) Als de klok luidt, word ik op vakantie gestuurd. De wereld weet op zo veel manieren de geest te boeien, met andere woorden, de geest ervan te bevrijden dat hij ideeën heeft. Gisteren was ik ergens waar ze een paar labradorpuppies hadden. Ken je die? Ze zijn schitterend van kleur. Het moment dat je naar ze kijkt, kun je aan niets anders meer denken. Dat bedoel ik. Het is dezelfde ervaring die Wilker had: hij keek naar een boom en wist niet meer of hij zich zelf was of die boom. En dat is ook wat stilte ons doet. Maar (schaterend) in een kamer met zo'n brommend gegons van zestig hertz, dáár kun je maar het beste een idee hebben. Moderne architectuur wordt gekenmerkt door een rumoerigheid die je echt moet ontvluchten. Maar de geluiden in dit oude gebouw hier zijn fascinerend. Als de lessen hier beginnen, Afrikaans getrommel en zo, doet me dat denken aan romans die ik nooit heb gelezen.’
- Om op het toeval terug te komen. U hebt me gezegd dat u Schönberg, uw leraar, niet ontrouw meent te zijn geweest omdat uw toevalsmanipulaties een strengere discipline zouden vormen dan het twaalftoonsysteem. Maar het is toch een volledig andere benadering van...
‘... de geest, ja. Het is een geest die afstand doet van het kiezen en verwikkeld is in een proces om zich zelf te veranderen.’
- Maar is afstand doen van het kiezen niet gelijk aan het afstand doen van verantwoordelijkheid?
‘De meeste critici denken dat ik een fout beging door me aan toevalsmanipulaties over te geven, maar dat is niet het
| |
| |
geval. Dat denk ik tenminste en ik moet het weten. (Hilariteit.) Schönberg zei dat ook: er is geen reden voor muziekkritiek, want dat heb ik zelf al gedaan. Mijn verantwoordelijkheid is het stellen van vragen. De antwoorden worden vrij, door de toevalsmanipulaties. Het is heel moeilijk. Veel mensen weten niet hoe ze vragen moeten stellen. Ik bedoel niet het soort vragen waar ik nu antwoord op moet geven, maar het soort vragen die een stuk muziek voortbrengen. Vragen als: welke instrumenten, welke instrumenten in welk deel, hoe lang zijn de delen? Daarna doet de improvisatie dat wat de toevalsmanipulaties, in antwoord op de gestelde vragen, je zeggen te doen. En dat laat je nog een heleboel vrijheid. De vraag is het principe dat aan alle antwoorden ten grondslag ligt, dat wordt maar weinig begrepen.’
- Mmm...
‘Dat klinkt of je het begrijpt. Maar als je verder denkt blijkt dat je het niet begrijpt. (Lange stilte.) Onze regeringen stellen de verkeerde vragen en daarom krijgen ze de verkeerde antwoorden. Een voorbeeld van een verkeerde vraag: hoe komen we van de muggen af? Een betere vraag zou zijn: hoe kunnen we leven met muggen?’
- U heeft een hekel aan Beethoven, Italiaanse belcanto, jazz en de vibrafoon, schreef u in Silence. U zou daar dus wèl van moeten houden.
‘Ik heb het nog steeds moeilijk met de vibrafoon, maar het hindert me niet meer.’ (Grote hilariteit.)
- Is uw componist-zijn als een coïncidentie te beschouwen?
‘Ik had iets anders kunnen zijn. Predikant, architect, chemicus, daar heb ik allemaal over gedacht. Daarna over schilder, musicus. Als ik het allemaal over zou doen? Botanicus denk ik. Botanie begint trouwens ook een onderdeel van mijn muziek te worden. Dat lijkt me een wonderbaarlijk experiment.’
| |
| |
- Doet me denken aan dat verhaal uit A Year from Monday over het graf van Kurt Weill waaromheen paddestoelen groeien (‘carrying on, I am sure, his business of working with sounds. That we have no ears to hear the music the spores shot off from basidia make oblige us to busy ourselves microphonically’).
‘... en dat we naar een stoel gaan luisteren. Niet een stoel waarop geslagen wordt, nee, het geluid van de stoel zelf. We weten dat hij in trilling is.’
- Kent u het verhaal van Roald Dahl over een boom die wordt omgehakt en waarvan de doodskreten hoorbaar worden gemaakt?
‘Nee, en om te beginnen zou ik willen luisteren zonder consideratie met gevoelens. Gewoon de trillingen. Improvisatie met planten en schelpen is een van de drie richtingen waarin mijn muziek zich ontwikkelt. Een improvisatie die niet gebaseerd is op ego, smaak en herinnering, en evenmin op muzikale cultuur. Een activiteit die open staat voor iedereen, ontwikkeld en niet-ontwikkeld. Onze wetten zijn erop gericht - en daarom hebben we politiek en economie - om de rijken tegen de armen te beschermen, maar wat nodig is zijn wetten die niet gebaseerd zijn op de mensen die hebben, maar op mensen die niet hebben. Dat heb ik in mijn muziek gedaan. Je zou kunnen zeggen dat al mijn muziek een voorbeeld is van de mogelijkheid om muziek te maken zonder tonaliteit. Tonaliteit was voor de muzikale tonen, ik heb gecomponeerd voor geluiden, voor ruisklanken, for the noises. Arme muziek voor arme mensen.’
- En uw ervaring is dat het mensen verandert?
‘Ja, en bovendien... ze zeggen altijd dat ik werk nodig heb omdat ik te eten moet hebben. Maar ik heb laten zien dat ik me staande kan houden met natuurlijk voedsel, paddestoelen en zo. Nee, ik ben er niet zo vaak ziek van geworden, ik ben er maar één keer bijna dood aan gegaan. Met die ideeën over voedsel was ik in de beginjaren vijftig al
| |
| |
bezig en nu zijn er ontzettend veel mensen mee in de weer. Sinds kort eet ik alleen nog maar macrobiotisch. Nee, ik ben geen purist. Ik moest trouwens wel, wegens lichamelijke klachten waar de dokters geen raad mee wisten. De pijn is nu helemaal weg.’
In 1958 won Cage als paddestoeldeskundige in een Italiaanse televisie-quiz zesduizend dollar. Wat vlinders in de boeken van Nabokov zijn, zijn paddestoelen in die van Cage. In M (‘de titel van het boek werd verkregen door de zesentwintig letters van het alfabet aan een I Ching-toevalsmanipulatie te onderwerpen’) is zelfs een heel ‘Mushroom Book’ opgenomen. Raadpleging van de I Ching leerde ‘waarover ik moest spreken en hoeveel woorden ik moest gebruiken.’ Niet alleen het ‘Mushroom Book’, talloze teksten ontlenen vorm (en inhoud) aan voorafgaande calculaties. Een betrekkelijk eenvoudig voorbeeld biedt ‘Mosaic’, een artikel uit 1966 over de brieven van Schönberg: ‘Alle delen van het boek (elke brief, de omslag, de biografische aantekeningen, de inhoudsopgave, de verschillende indices) relateerde ik aan het cijfer 64, zodat ik, door munten te gooien volgens de I Ching-methode voor het verkrijgen van orakels, kon weten welk deel van het boek ik zou bespreken en hoeveel woorden ik voor dat doel zou gebruiken.’ Cage beschouwt deze calculaties niet als het geheim van de smid: elke tekst in Silence en A Year from Monday laat hij voorafgaan door nauwkeurige bio- en bibliografische informatie en een explicatie van de gevolgde schrijfmethode.
- Waarom gebruikte u de I Ching om de vorm te bepalen van artikelen met heel concrete onderwerpen?
‘Om tot een tekst te komen die ik niet in mijn gedachten had, maar die mijn gedachten verandert. Niet zeggen wat ik te zeggen heb, maar leren wat gezegd moet worden.’
| |
| |
- Stel, u heeft een muzikaal idee.
‘Dat heb ik niet echt. Hoewel... toch wel, ja. Maar dan geef ik er op zo'n manier vorm aan dat ik niet weet wat voor vorm het zal aannemen. Ik probeer door te dringen tot de vraag die aan alle mogelijkheden ten grondslag ligt. Die Schönberg-tekst, bij voorbeeld. Natuurlijk had ik bepaalde dingen over Schönberg te zeggen, maar die worden toch wel gezegd. Daarom onderwierp ik zijn brieven aan toevalsmanipulaties, om die dingen gezegd te laten worden die ik niet al in mijn hoofd had. Op die manier heb ik al schrijvend heel veel geleerd.’
- Het lijkt me heel frustrerend om op die manier van je ideeën afstand te doen.
‘Op het moment dat je ze opgeeft, krijg je er een heleboel andere voor terug. Wat je al hebt, verlies je niet. Nee, je wordt er niet lui van. Niet als je de verantwoordelijkheid om vragen te stellen serieus neemt. Om bij voorbeeld de vragen te stellen die resulteerden in de Etudes Australes voor vioolsolo. Om zelfs maar een eerste vraag te formuleren. Echt veel moeilijker dan het hebben van een idee.’
Ook in zijn teksten heeft Cage, onder meer met behulp van toevalsmanipulaties, het principe van objectivering steeds verder in praktijk gebracht. De Reader's Digestachtige, niet onvermakelijke anekdotes, pointeloze grappen en aforismen waar Silence en A Year from Monday vol van stonden, zijn in M helemaal verdwenen. M (ondertitel Writings '67-'72) bevat onder meer ‘Mureau’, een tekst die het resultaat is van een werkwijze waarbij alle opmerkingen van Thoreau over muziek, stilte en geluid aan I Ching-manipulaties zijn onderworpen. Meer nog dan in het Mushroom Book wordt in ‘Mureau’ de syntaxis buiten spel gezet. Uit het voorwoord van M: ‘Syntaxis geeft het [Finnegans Wake] een rigiditeit waar klassieke Chinese en Japanse poë-
| |
| |
zie vrij van waren.’ En: ‘Syntaxis is volgens Norman O. Brown de opbouw van het leger. Als we de syntaxis opgeven, demilitariseren we de taal. (...) Vertaling wordt onnodig, zo niet onmogelijk. Het resultaat is nonsense and silence, vertrouwd aan wie liefhebben.’
Cage' volgende boek zal als titel krijgen: Empty Words. Zo juist heeft hij de laatste hand gelegd aan ‘Writing through Finnegans Wake’ en ‘Writing for the Second Time through Finnegans Wake’. Volgt nog een derde ‘Writing’.
- Vindt u die metafoor van Brown werkelijk bruikbaar?
‘Ik vind hem bruikbaar. Taal is het middel waardoor we gevaarlijk voor elkaar worden. Als we vertrouwen in elkaar hebben gaan we de kant van muziek uit. We houden op met praten tegen mensen van wie we houden. (Gegrinnik.) We hebben niets tegen ze te zeggen. We praten alleen met mensen voor wie we bang zijn, die we de baas willen worden.’
- Maar je spreekt toch ook om problemen op te lossen?
‘We schijnen het alleen niet zo erg goed te doen. Het zou misschien verstandig zijn er een tijdje het zwijgen toe te doen. Dat zei ik al toen ik twaalf was, in een tekst die je misschien hebt gezien. [‘Other People Think’, geschreven op vijftienjarige leeftijd en opgenomen in John Cage van Richard Kostelanetz.]
Dat we onze problemen met Latijns-Amerika konden oplossen door gewoon een tijdje onze bek te houden (gelach) en te luisteren naar hun kritiek en wat voor hekel ze aan ons hadden. Maar zolang de Verenigde Staten machtig waren - wat ze nu niet meer zijn - weigerden ze te luisteren. Nu luisteren we iets meer, alleen weten we niet wat we moeten doen.’
- Uiteindelijk zult u zwijgen?
‘Dat is de grondslag van een veranderde geest, luisteren
| |
| |
en... Ik hoop dat de mensen begrijpen dat er verschillende manieren zijn om je hoofd te gebruiken. Dat je niet voor het hele leven één filosofie moet doordrukken maar dat je op verschillende momenten, onder verschillende omstandigheden, verschillend moet denken. Betekenis is niet nodig, dat laat ik nu ook in mijn muziek zien. En dat is heel rustgevend. Very demilitarizing, to make no sense. Daarom zeg ik empty words, wat hetzelfde is als silent music, geloof je niet?
Ik heb een andere manier gevonden om taal te gebruiken to change the mind. Daarbij maak ik gebruik van toevalsmanipulaties, zoals in de mesostics waarmee ik in M ben begonnen. Op die manier ga ik door de hele Finnegans Wake om de naam van James Joyce te vinden. Bij de ‘Second Writing’ maakte ik een index van de syllaben die ik had gebruikt en die niet herhaald mochten worden. Dat leverde weer een nieuwe tekst op. Die teksten laten zien hoe je een kunstwerk uit het verleden kunt benaderen en gebruiken om een nieuwe taal te maken. Volgens Norman O. Brown heb ik door dit te doen - door dit te doen zonder doel voor ogen - een gecondenseerde Finnegans Wake gemaakt. Omdat ik er geen ideeën over had. Zo krijg je echt een gevoel van vrijheid, van je snel door het hele boek slaan. Die korte versie doet je wel aan de oorspronkelijke versie denken, maar het doet je eraan denken zonder iets op te dringen.’
- Wat is het effect op de lezer die Finnegans Wake niet gelezen heeft?
‘Ik hoop dat het hem er toe zal zetten om Finnegans Wake te lezen. Zoals het dat ook mij gedaan heeft: de enige manier waarop ik in staat was Finnegans Wake te lezen was door het te schrijven. (Vrolijk gelach.) Mijn hele leven had ik al van Finnegans Wake gehouden zonder het gelezen te hebben.’
| |
| |
- ???
‘Ik had er vertrouwen in. Ik geloofde - en dat geloof ik nog steeds - dat het het grootste boek van de eeuw is, geen twijfel aan. En véél mensen die het niet gelezen hebben denken er zo over, en het heeft hun leven veranderd. Ik denk dat het McLuhan veranderde en McLuhan veranderde niet alleen de televisie maar ook veel mensen. En dat komt allemaal door Finnegans Wake.’
- Maar McLuhan heeft het wel gelezen.
‘O ja, zo is hij begonnen. Met het geven van literatuurlessen.’
- McLuhan suggereerde u al meer dan tien jaar geleden om muziek te maken met gebruikmaking van de Ten Thunderclaps uit Finnegans Wake.
‘Dat is er nog niet van gekomen. Het zou betekenen dat ik me aan een of ander instituut met uitgebreide technische faciliteiten zou moeten verbinden. Ik heb een goede opname van onweer nodig en er moet een elektronische schakeling ontwikkeld worden die de menselijke stem in de donder kan veranderen. De bedoeling is een stuk met koor en orkest. Het publiek zou de indruk moeten krijgen naar een onweersbui te gaan, die eigenlijk een concert met koor en Finnegans-Wake-teksten is. Prachtig hè? En ze zouden weten dat het ging om de transformatie in iets natuurlijks. Heel opwindend, denk ik. Bovendien houdt het verband met het idee van revolutie. Onweer is tenslotte het revolutionaire aspect van het weer. Het verandert de lucht.’
- Over revolutie geproken: gaat u nog verder met de serie dagboeken ‘How to improve the world’?
‘De eerste zin van het volgende luidt: Englishmen drive on the wrong side of the street. The wrong side is just as good as the right side.’
(1978)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd