De wellustige tandarts & andere componisten

[p. 119]

Voorgevormd materiaal

‘Ja, opera. Het is het mooiste dat er is, natuurlijk. Muziek gaat over zingen.’

- Ga je wel eens naar de opera?

Louis Andriessen: ‘Nooit. Helemaal nooit. Ik moet er niet aan denken zelfs. En behalve dat ik er niet naartoe ga, zal ik ook niet zo gauw schrijven voor een dergelijk apparaat. Om twee redenen. De eerste reden is een platvloerse: namelijk dat de vocale cultuur ongeveer honderd jaar is achtergebleven bij de ontwikkeling van instrumentale technieken. Dat hoor je aan de tekstbehandeling, aan dat idiote galmende vibrato zoals je dat omstreeks 1880 bij violisten in Weense cafés hoorde en dat buikje in de toon. Operazangers zijn daardoor uitgeschakeld om ooit ook maar één noot van mij ten gehore te brengen. Ik schrijf nu eenmaal een heel ander soort muziek dan Souvenir de Spa voor viool en piano.

De tweede reden is - en die hangt natuurlijk met de eerste samen - dat er in de loop van de historie, vooral sinds Wozzeck, een merkwaardige vergissing is gemaakt. Namelijk dat in een opera de muziek in plaats van het drama centraal zou staan. Tot 1880, tot Wagner en Verdi, is er geen operacomponist die het eens zou zijn met de manier waarop de opera zich sindsdien heeft ontwikkeld. Verdi heeft nog eens een woedende correspondentie met een of ander operahuis gehad. Voor een vrouwelijke hoofdrol wilde hij per se die en die hebben. Hij zei, ze kan dan misschien niet zo goed zingen, maar ze is een heel goede actrice. De reden waarom er sinds 1900 opera's worden geproduceerd is dat het zulke mooie muziek is. Leuk dat er een verhaaltje bij is, maar dat is een bijkomstigheid. Tel je

[p. 120]

die dingen bij elkaar op, dan begrijp je dat mijn werkterrein dáár niet zo gauw zat liggen. Ten eerste omdat ik twintigste-eeuwse muziek schrijf en ten tweede omdat ik vind dat muziek die je zingt wel degelijk een poging moet zijn om te vertalen waar de tekst over gaat. Dat zijn meestal meer emotionele dan rationele inhouden. Nu is het eigenaardige dat je, waar je het over gevoelsinhouden hebt, te maken krijgt met muzikale conventies. Totaal nieuwe muziek bedenken voor eeuwenoude emoties is in zich zelf al een tegenspraak. En die tegenspraak is wel degelijk gegroeid in de geschiedenis van de opera zelf. De mogelijkheid tot muzikale vernieuwing in de opera - ik bedoel dat nogal formeel - is beperkt. Mijn sympathie gaat uit naar operacomponisten die adequaat met de muzikale syntaxis van hun tijd zijn omgesprongen. En dat hebben ook de hele grote jongens gedaan, niet alleen de Spontini's en de Meyerbeers. Ook Mozart gebruikte in zijn opera's allerlei muzikale clichés die in zijn tijd actueel waren, om een of andere situatie te verbeelden. Een verminderd septiemakkoord bij voorbeeld. Dat is altijd onheil. Nu kun je absoluut geen verminderd septiemakkoord meer opschrijven om onheil ten gehore te brengen. Hoewel, als je naar de muziek bij Kojak luistert, dan zul je toch vaak de verminderde kwint in de bas aantreffen als er een gangster om de hoek staat. Maar het probleem van de muzikale syntaxis - hoewel in feite het interessantste - is wat betreft opera voor mij op het ogenblik minder essentieel dan het feit dat er zo verschrikkelijk slecht en vervelend gezongen wordt en dat door het misverstand als zou het gaan om de muziek en niet om het drama, alle theatervernieuwingen aan de opera volstrekt zijn voorbijgegaan. Als die zangers en zangeressen al een beetje acteerles hebben gehad, dan zijn het lessen waarvan nog niet eens vaststaat of Sarah Bernhardt ze in 1870 nog geaccepteerd zou hebben. Zelfs Axel [opera van Jan van Vlijmen en Reinbert de Leeuw] bewees dat.’

[p. 121]

- Je zou met onbedorven zangeressen moeten werken.

‘Ik geloof ook wel dat het beter wordt. Ik denk dat ik het nog wel zal meemaken dat ik tegen jou zal zeggen: weet je nog hoe we moesten kankeren... Dat vocalisten zo in volume worden getraind hangt natuurlijk samen met de noodzaak om over een heel orkest heen te brullen. In veel gevallen zou de elektronica uitkomst kunnen bieden. Het is er, en je kunt er gebruik van maken. Elektronica is geen houten been, dan kun je vibrato net zo goed een prothese noemen. Nieuwe vocale technieken zijn deze eeuw nagenoeg uitsluitend in jazz en lichte muziek ontwikkeld. De Swingle Singers bij voorbeeld, dat was indertijd voor mij een openbaring. Die eerste platen uit de tijd dat ze nog Les double six heetten en big-bandarrangementen zongen, Quincy Jones en zo. Dat vond ik fantastisch. Eigenlijk puur instrumentaal. Dat het klinkt als vier saxen of vier trompetten. En zo hoort het ook. En zo wàs het ook. Als je die heel oude orgeltjes beluistert en je trekt het register vox humana open, wat hoor je dan? È-hè-è-hè-è. Zo werd Machaut gezongen. Keihard, zonder vibrato.’

- De conclusie die je als ‘operacomponist’ trekt is: naar het theater.

‘Dat is een beetje vanzelf gegaan. Eigenlijk via de film en toen vorig jaar de Mattheus met toneelgezelschap Baal. En nu Orpheus, met Lodewijk de Boer. Orpheus is alweer een stap verder. Vorig jaar werkte ik met een schrijver en een regisseur, nu zijn die twee functies in één figuur verenigd. Bovendien is Lodewijk professioneel muzikant. Hij regisseert heel muzikaal. Zo wordt de muziek de werkelijke bovenlaag van het drama. Wat je niet meer kunt laten zien, laat je horen. De muziek heeft het hoogste woord en universaliseert de betekenis.’

- Heeft jouw muziektheater niet meer met musical dan met opera te maken?

[p. 122]

‘Dat weet ik niet zo goed, omdat ik geloof ik sinds Tabe Bas mij met zijn verjaardag voor Anatevka uitnodigde geen musical meer heb gezien. Ja, toen ik in Amerika was ben ik nog naar Promises, promises geweest omdat ik Bacharach zo'n goede componist vind. Maar verder... Ik denk dat ik er niet zo veel aan heb, omdat het muzikaal en dramatisch doorgaans wel héél erg in conventies blijft steken. Maar het is een feit dat een heleboel technische problemen daar veel verder zijn opgelost dan in de grote-mensen-muziek-praktijk.’

- Merk je het verschil tussen Baal vorig jaar en Baal nu?

‘Ze gaan zeker vooruit, zonder dat ze er zo vreselijk veel voor hoeven doen. Ze hebben nu sinds een paar weken een nieuwe zanglerares en die was verbaasd over de handige manier waarop ze met noten lezen omgingen. Veel handiger dan beroepszangers. Die dan wel heel mooi, zogenaamd mooi kunnen zingen, maar die geen noot zo groot als een koe kunnen lezen. Van het verschil tussen een driekwarts- en een vierkwartsmaat hebben zangers nooit gehoord. Dat wordt er allemaal ingestampt door repetitoren. Die mensen moet je beklagen, die lijden het meest beklagenswaardige slavenbestaan dat je je voor kunt stellen. Die verdienen in de hemel een plaats naast god-devader. Als je dàt kunt, ben je een groter wijsgeer dan Thomas à Kempis en Confucius te zamen.’

- Kun je nu meer van ze eisen?

‘Ik schrijf precies op wat ik zelf wil. Ik leg me alleen beperkingen op in de tessitura. Maar dat hele hoge kan me toch niet schelen, want dat gaat toch maar steeds verder van het gesproken woord af. En zingen is voor mij op de eerste plaats een beter soort spreken. Als je een mooie melodie wilt schrijven, ook best, maar dan kun je net zo goed één woord nemen.’

- Kun je je voorstellen dat je voor een veel abstracter gezelschap een stuk zou schrijven?

[p. 123]

‘Ja. Al moet ik er niet aan denken dat dat een operagezelschap zou zijn. Niet alleen om de redenen die ik heb genoemd, maar ook omdat die hele wereld mij veel te tuttig is. Het soort mensen bevalt me helemaal niet. De kranten die ze lezen bevallen me niet, de auto's die ze kopen bevallen me niet, niks bevalt me van ze. Klaar.’

- En een verandering van de opera vanbinnenuit? Juist wèl een opera schrijven voor zo'n tuttig gezelschap?

‘Dat is een beetje een politieke vraag. Ik denk dat iedereen die vraag beantwoordt in overeenstemming met zijn eigen kunnen, zijn eigen behoeften en zijn persoonlijke ideeën. En die zijn in belangrijke mate bepaald door je maatschappelijke positie, al is dat verband in het geval van een vrij beroep wat losser. Ik kan me voorstellen dat een muziekvernieuwer denkt dat de vernieuwing van de muziek zich in de symfonieorkesten moet afspelen, maar dat denkt hij dan, denk ik weer, omdat die dingen er nu eenmaal zijn en dat dat kans op uitvoering geeft, bij voorbeeld. Zelf moet ik er niet aan denken, omdat ik weet dat me dat nog veel meer in muzikale conventies zou storten, al zijn die dan zogenaamd veel moderner of zo. Het mag dan klinken als ver voorbij Boulez, maar dat vind ik ouderwetser dan wanneer ik voor Baal een stukje in d mineur schrijf.’

- De uitvoeringspraktijk bepaalt dus voor jou de mate van vooruitstrevendheid?

‘Die keuze is aan je zelf. Maar ik geloof wel meer en meer - en dat is iets waar je de laatste vijftig jaar nauwelijks over gehoord hebt - dat de perceptie van de muziek voor een heel belangrijk deel afhankelijk is van de uitvoering, van het spelen, van de klank. Van de presentatie, van het omgaan met je instrument.’

- Kun je dat concretiseren?

‘De Volharding bij voorbeeld, de Hoketus-groep. De

[p. 124]

kwaliteit van het stuk Hoketus bestaat maar zeer ten dele uit de nootjes. Voor een essentieel deel, bijna een parameter van het stuk, is het de klank die geproduceerd wordt door deze mensen. Op hun lijf is het stuk geschreven. Mijn muzikale problemen worden in hoge mate bepaald door de muzikanten voor wie ik schrijf. Muziek is meer dan enkel en alleen een partituur, en een van de oorzaken van de ellende rond de zogenaamde avant-gardemuziek heeft te maken met de veronachtzaming van de relatie tussen partituur en uitvoeringspraktijk. Als ik bij voorbeeld nieuwe akkoorden bedenk, dan besef ik donders goed dat dat bedenken wordt beïnvloed door mijn kennis van de kwaliteiten van de musici waarvoor ze bedoeld zijn. Ik bedoel dat en dat soort cellospelen. Een paar werken geleden hebben ze op de Warschauer Herfst De Staat uitgevoerd. Die Polen begrepen er in eerste instantie echt niets van. Ik heb dat stuk bij wijze van spreken van de eerste tot de laatste maat moeten voorzingen. Het klonk aanvankelijk als een soort vroege Bartók. Ze hadden geen notie van de articulatie; dat het stuk bij voorbeeld meer met Amerikaanse big bands te maken heeft dan met Mahler, dat het stuk geen accompagnement kent maar dat - en dat heeft met mijn politieke overtuiging te maken - alles even belangrijk is.

Dat onbegrip en die aanvankelijke tegenstand waren heel begrijpelijk maar wel vervelend, want ik wil geen stukken maken die bijdragen tot de situatie dat musici in loondienst stukken moeten spelen tegen hun zin. Iets dat in symfonieorkesten aan de orde van de dag is.’

- Kan je affiniteit met minimal music verklaard worden uit de bijbehorende uitvoeringspraktijk?

‘Voor een deel zeker. Het is een complex van factoren. Het heeft onder meer te maken met de werkverhouding. Componisten die ook uitvoerend musicus zijn. Net als in de jazz, die trouwens met popmuziek en volksmuziek - game-

[p. 125]

lan, Ghanese slagwerkmuziek - een van de belangrijkste roots van minimal music is. Kijk maar naar Terry Riley. Wat me verder aantrekt is het radicalisme. Iets radicaal doen betekent iets radicaal nalaten, met als resultaat een uitgesproken eendimensionale muziek waarin je één onderwerp tot op de bodem uitdiept.’

- Is dat een soort analyse achteraf?

‘Natuurlijk. Daaraan vooraf gaat de puur muzikale ervaring. Hoe spannend ik het vond toen ik voor het eerst In C of Violin Phase hoorde. Het is echt niet makkelijk om de concentratie op te brengen om te horen wat er gebeurt in een stuk als Drumming. Daar is niets kosmisch aan. Niks trance. Ik weet ook dat Steve Reich er helemaal niet blij mee is dat zijn muziek in die sfeer wordt getrokken. Al heeft hij er zich niet tegen verzet toen de platenindustrie dat etiket commercieel ging exploiteren. Zijn recentere muziek vind ik trouwens veel minder. Ik moet in het algemeen niet zoveel hebben van dat wat sjieke en gedistingeerde tiedeliede-tiedeliede. In Orpheus refereer ik aan die muziek. Het betreffende fragment zou zich, gelicht uit zijn context, uitstekend lenen voor een e.p.'tje ter opluistering van de partijdag van D '66.’

- Vind je het componeren van bij voorbeeld De Staat belangrijker dan het componeren van ‘opera's’, of andersom?

‘Mijn ervaring is dat je het meeste houdt van de stukken waarmee je het meest hebt getobd, al zegt dat heel weinig over de kwaliteit. Melodie bij voorbeeld vind ik zelf heel goed. Waarom? Omdat ik daar vier jaar op heb zitten hannesen.’

- Orpheus in zes weken en Melodie, een pseudo-eenstemmig stuk voor blokfluit en piano, in vier jaar?!

‘Ja, zo gaat dat. Complexiteit is echt geen kwantitatief begrip. Melodie is op een andere manier ingewikkeld dan het veel moeilijker ogende Ittrospezione of zo. Het toppunt

[p. 126]

van verfijning en subtiliteit vergeleken bij die andere, veel aardsere muziek die ik sinds het eind van de jaren zestig heb geschreven. Maar om op je vorige vraag terug te komen: het maakt veel verschil om, zeg maar, De Staat te componeren of een opera. In zekere zin was De Staat veel moeilijker, omdat ik alle problemen zelf moest stellen. Bij een volgend stuk bedenk je wat de syntaxis betreft weer andere problemen, dat kun je je voorstellen. Zijn er andere dingen die je eens wilt onderzoeken. Maar schrijf je een opera, dan kom je voor het eigenaardige verschijnsel te staan dat er zo iets is als voorgevormd materiaal. Zo noemt Stockhausen dat. Je kunt je niet veroorloven helemaal van dat materiaal af te zien. Je hebt de plicht iets over de algemene taal te zeggen. Wat heb ik te zeggen over de bestaande muziek? Tussen die twee soorten van muziek maken bestaat absoluut geen discrepantie. Het ene is in feite ook niet gemakkelijker dan het andere, al schrijf ik Orpheus sneller dan De Staat. Dat is niet omdat de problemen eenvoudiger zijn, maar omdat ze veel duidelijker zijn gesteld. In elk geval, wanneer ik aan Orpheus bezig ben en dingen opschrijf die ik in een vrij stuk niet zo gauw zou opschrijven omdat ze veel directer refereren aan bestaande muziek, heb ik niet het gevoel dat ik lui ben maar dat ik in de beste tradities van het opera componeren sta. Want bij een nauwkeurige bestudering van de geschiedenis van het opera componeren valt op dat de muzikale taal - met uitzondering van Wagner - zelden vernieuwd is in de opera. De vernieuwingen in de opera spelen zich af in de klank. Als je, zoals ik, instrumentatieles geeft, dan zie je dat er geen vernieuwing in de instrumentatie is of hij is al een keer eerder in de opera gebruikt. Van Monteverdi tot Meyerbeer. Vooral Meyerbeer, dat is echt fantastisch.’

- Vind je syntactische problemen nog steeds zo belangrijk als tien jaar geleden?

[p. 127]

‘Eigenlijk vind ik ze nu veel belangrijker. Sowieso. Als ik aan Orpheus zit te werken, krijg ik te maken met het verschijnsel voorgevormd materiaal. En ik realiseer me dan dat het helemaal niet verkeerd is om je daarmee bezig te houden. Dat is een andere interpretatie van wat Peter [Schat] noemt: we moeten oude muziek weer nieuw maken of zoiets, dat is de gewoonste zaak van de wereld eigenlijk. Waarmee ik absoluut geen pleidooi voor traditionalisme wil houden. Op de een of andere manier lever je kritiek op datgene waar je het over hebt. In de tijd van eind vijftig, begin zestig, was dat helemaal niet aan de orde, want je schreef twaalftoonmuziek. Klaar. Dat was de syntaxis. En het eigenaardige was dat Stockhausen dan wel mocht zeggen dat hij geen voorgevormd materiaal wilde gebruiken en iedereen hem dat nazei, maar dat al gauw zeven miljoen componisten volgens dezelfde syntaxis schreven. Voor wie het dus weer voorgevormd materiaal was. De B-componisten van laten we maar zeggen ping-pong-muziek realiseerden zich hun eigen traditionalisme niet.’

- Ik weet van een oudere componist die zijn verbazing uitsprak dat je je van een vroeg stuk had gedistantieerd ‘omdat het veel te esthetisch en te verfijnd was’.

‘Mijn houding is dat je altijd dingen moet doen die je nog niet gedaan hebt. Dingen die ik al kan interesseren me niet zo erg. Het probeem is dat veel mensen denken - juist als je zo uiteenlopende soorten muziek maakt - dat je je niet ontwikkelt. Dat je zijpaden inslaat of de kelder ingaat. Het laatste is in zekere zin juist. Maatschappelijk heb ik inderdaad stappen naar beneden gedaan. Op algemene sociale erkenning ben ik nooit uit geweest. Ik mag me van mijn vroegere muziek wel eens gedistantieerd hebben - bij voorbeeld van mijn Negen symfonieën van Beethoven, die om een verkeerde reden succes hadden -, maar het is absoluut niet zo dat ik een slecht geweten heb over wat ik vroeger

[p. 128]

gemaakt heb. Als componist voel ik me als een vis in snel stromend water. Je beweegt je snel en met veel technische spierkracht en onderweg meet je je met steeds andere soorten muziek. Stravinsky is mij in die houding een voorbeeld. Of Bach, en ook wel Mozart. Alle componisten waarnaar mijn voorkeur uitgaat, hebben dat. Bij Stravinsky tellen nog meer dingen mee, bij voorbeeld de manier waarop zijn muziek je tegelijkertijd meesleept en op een afstand houdt. Bij Louis Ferron, die de tekst voor onze Mattheus Passie schreef, ervaar ik iets vergelijkbaars. Het heeft op de een of andere manier iets met humor te maken. Wat ik aan muziek schrijf, gaat dus voor een belangrijk deel over andere muziek. Belangrijker dan je zelf uit te drukken is het voor mij om het over die andere muziek te hebben. Waarschijnlijk mijn manier om persoonlijk te zijn.’

- Je maakt je geen zorgen over een eigen stijl.

‘Bewust zoeken naar een eigen stijl is iets waar ik me absoluut niet mee bezighoud.’

- Je muzikale taal lijkt zich als vanzelf naar je maatschappelijke opvattingen te voegen.

‘Soms is dat inderdaad in extreme mate het geval. Soms kies ik ook heel bewust voor een bepaalde stijl of voor een bepaald genre. Maar dan moet ik er wel echt zin in hebben. De filmmuziek bij The Family bij voorbeeld. Ik wilde een keer in mijn leven gangsterfilmmuziek gemaakt hebben. Dat heb ik dan gedaan. Klaar. Dat hoeft niet meer, al zou ik in principe kunnen proberen een wereldberoemd filmcomponist te worden. Als er nu revolutie in Nederland was, zou ik wat minder extreem zijn in mijn houding van: één keer gedaan, klaar. Maar nu, bij De Volharding en zo heb ik aanzetten gedaan. Er zijn andere mensen die die ontwikkeling kunnen voortzetten. Waar het om gaat is je zelf overbodig te maken.’

- Een componist als Nono heeft meer moeite om zijn muziek in overeenstemming te brengen met zijn politieke opvattingen.

[p. 129]

‘Dat heeft te maken met onhelderheid in zijn ideeën over wat muziek is, over de relatie componist, uitvoerenden en publiek. Zijn idealisme is in feite onpolitiek omdat het het muzikale referentiekader van de luisteraar ontkent. Voor Nono zou het maken van een strijdliedje in C betekenen dat hij zijn publiek als domme mensen beschouwt. Dat vind ik eigenaardig genoeg elitair, verachting voor een stukje in C. Dat heb ik nu precies niet, al zou ik wel een speciaal stukje in C maken. Met dingen als hiërarchie in het muzikaal materiaal houd ik me niet bezig. Ik maak wel onderscheid tussen ernstige en niet-ernstige muziek en dat heeft maar zeer ten dele te maken met de scheiding tussen Hilversum 3 en Hilversum 4.’

- Je zoekt misschien niet bewust naar een eigen stijl, maar je stukken hebben meer met elkaar gemeen dan de houding van waaruit ze gemaakt zijn.

‘Ik heb inderdaad het gevoel dat ik juist door het schrijven van vocale muziek wel degelijk aan een eigen syntaxis bezig ben. Het zal wel iets met leeftijd te maken hebben. Je eigen verhaal vertellen kun je pas als je er een beetje achter komt wie je zelf bent, natuurlijk. Ik geloof dat mijn ervaringen met het schrijven van theaterstukken en van vrije stukken langzamerhand naar elkaar toe buigen. Misschien culmineert dat wel in de twee stukken die ik van plan ben om nu te gaan maken. Het eerste is een stuk dat een beetje een vervolg is op De Staat. Voor een soortgelijke, maar iets kleinere bezetting en op een tekst van Hans Magnus Enzensberger.¹ Ballades over goede en slechte beroemdheden uit de westerse cultuur. Een ervan gaat over de door mij zeer bewonderde Bakoenin, een soort Liszt van het anarchisme. De tekst is iets tussen operatekst en een filosofische tekst à la Plato in. Mijn tweede plan, waar ik al

1 Mausoleum (1979) op tekst van M. Bakoenin (en niet van Enzensberger).

[p. 130]

een jaar of tien mee rondloop, behelst een soort operaoratorium-achtig stuk over de rol van de vrouwen in de Parijse Commune. Een heel georganiseerde rol, Les pétroleuses bij voorbeeld, die de boel in de fik steken. Ik heb Hugo Claus daar enthousiast voor weten te maken.

Ik denk na over heel elementaire dingen. Het gekke is bij voorbeeld dat ik sinds 1970 uitsluitend stukken heb gemaakt waar maar één muzikaal ding tegelijk gebeurt. Die eendimensionale muziek waar we het al over hadden. In dat nieuwe stuk - ik kan me voorstellen dat het een beetje onnozel klinkt - wil ik dat er twee dingen tegelijk gebeuren. Nu denk je natuurlijk, hij is helemaal gek geworden. Een niet eenduidige tekst als die van Enzensberger vraagt om diepte en ruimte en dat heb ik heel lang niet gedaan. Ik vraag me nu dus steeds af: wat is het probleem als er twee dingen tegelijk gebeuren. Eén noot kort, en een andere... mijn hemel, dat zijn geen geringe problemen. Muziek die daarover gaat, zijn de koraalbewerkingen van Bach. Die ben ik uitvoerig aan het bestuderen. Daarin gebeuren ook twee totaal verschillende dingen tegelijk. Een zich ontwikkelend, meestal twee- of driestemmig gegeven en op vrij willekeurige momenten het intreden van lange noten. En dat doet hij ontzettend spannend. Die melodieën zijn natuurlijk buitengewoon stom, het protestantisme heeft aan de muziek nu eenmaal niet zoveel bijgedragen. Maar bij zo'n tweede of derde inzet is hij in de bovenstemmen al heel vreemd gemoduleerd en als die melodie in de bas dan weer begint ontstaat er een totaal nieuwe muziekpsychologische spanning.’

- Dubbelzinnigheid.

‘Ja, maar niet op een anekdotische manier. Niet Stravinskiaans. Op een lichtvoetiger manier vind je dat ook in goede Franse of Amerikaanse filmmuziek, of bij Poulenc of Ibert. Het is niet nieuw, hoor. Stockhausen had het erover

[p. 131]

toen hij Carré maakte. Hij realiseerde zich toen hij in een vliegtuig zat, dat hij tegelijk heel vlug en heel langzaam ging. Maar in Carré gebeurt dat op een mij veel te simpele manier. Te ondubbelzinnig. Terwijl de taak veeleer gelegen is - en nogmaals: dit is geen pleidooi voor traditionalisme - in een gerationaliseerd gebruik van muzikale conventies. Er zijn een heleboel dingen aan de tonaliteit niet dood. Wèl veel akkoorden en akkoordverbindingen, maar veel niet op macrostructureel niveau. Zo iets als adem. Arsis, thesis, dat zijn dingen waar ik verschrikkelijk mee in de weer ben. Dingen die, inderdaad, door de echte serialisten totaal vergeten zijn maar die je absoluut niet kunt missen.

Dat heb ik ook bij De Volharding geleerd, niet op het conservatorium. Hoe het komt dat er in de muziek zo iets als een voor- en een nazin bestaat. Dat komt omdat je moet ademhalen. Dat leerde ik toen ik die jongens op die toeters zag blazen.’

(1977)