|
| |
| |
| |
Weten en vergeten
- Ruim een jaar geleden, vrij laat eigenlijk, verscheen de eerste biografie van u, Boulez. Conductor, composer, enigma, geschreven door de Amerikaanse musicologe en journaliste Joan Peyser. Omdat ik in de loop van dit gesprek enige citaten uit dit boek aan u zal voorleggen, wil ik eerst naar uw mening over dit boek vragen.
‘Ik vind het een zeer ongelukkig geschrift. Een gossipboek, meer dan wat anders ook. En dan alleen nog Newyorkse gossip, wat zeer provinciaals is. Met muziek heeft het zeer weinig te maken. Peyser ziet muziek alleen in het kader van societytwisten en niets staat verder van mij af dan dit soort opvattingen. Het is een soort societyspelletje, over muzikale ideeën lees je niets.
- Maar u heeft wel uw medewerking verleend.
‘Heel weinig. En steeds minder. Ik heb niets van het boek van tevoren gelezen, maar hoe meer vragen ze me stelde, hoe meer ik in de gaten kreeg dat het om een soort derderangsjournalistiek ging.’
- Over uw Amerikaanse missie - als dirigent van de New York Philharmonic een breed publiek vertrouwd te maken met twintigste-eeuwse muziek en de daarbij behorende repertoirevernieuwing - schrijft Peyser dat u haar geslaagd, maar dat zij haar mislukt acht. Volgens haar bent u een steeds pragmatischer, om niet te zeggen opportunistischer politiek gaan voeren en hebt u steeds meer toegegeven aan de wensen van publiek en orkestleiding.
‘Je hebt in dat boek die rare passage waar ze naar de kapper gaat. Het gesprek bij die kapper moet licht werpen op het succes van de operatie bij de Philharmonic. Dat geeft exact het niveau aan waarop het boek is geschreven. In de zes jaar dat ik voor de New York Philharmonic heb ge-
| |
| |
staan zijn de programma's drastisch veranderd. Vooral het laatste jaar, toen we meer premières hebben gespeeld dan welk ander Amerikaans orkest ook. Daar komt bij dat veel twintigste-eeuwse muziek echt als repertoire werd uitgevoerd.’
- Peyser suggereert dat uw Liszt-cyclus door Harold Schonberg, de muziekcriticus van The New York Times, zou zijn gedicteerd.
‘Dat is absoluut niet het geval. Ik wist zelfs niets van die man. Toen de vraag aan de orde kwam wat er moest worden gedaan, was mijn eerste idee Berg en Haydn. Maar omdat we voor twee jaar later planden bleek Haydn veel beter bij Stravinsky te passen. Toen moest ik de eerste cyclus opnieuw bedenken. De bedoeling was componisten te spelen die wel van naam, maar onvoldoende of eenzijdig door hun muziek bekend zijn. De keuze is toen op Liszt gevallen.’
- Heeft u na uw ervaringen in New York en in Londen als dirigent van het bbc Symphony Orchestra een andere kijk op de kwestie nieuwe muziek - publiek?
‘Nee. Praktisch niet. Ik geloof dat je zeer tactisch moet zijn als je aan het hoofd van een grote organisatie als de New York Philharmonic staat. Je moet van de realiteit uitgaan en doen wat, gegeven je actieradius en gegeven de beperkte repetitietijd, mogelijk is. Een paar keer zijn we over die beperkingen heen gestapt. In 1976 bij voorbeeld, toen we een festival van nieuwe muziek organiseerden, elke dag concerten en openbare repetities. Dat was zeer succesvol. We schortten het seizoen op en maakten zo een week vrij om het festival voor te bereiden.’
- Vindt u het een schande dat er voor veel nieuwe muziek slechts een kleine groep luisteraars bestaat?
‘Waarom moet alle muziek even populair zijn? Waarom moeten alle genres even populair zijn? De Kunst der Fuge zal
| |
| |
nooit het publiek bereiken dat de h-moll Messe bereikt. Er zijn nu eenmaal niveaus, en dat geldt ook voor het luisteren naar populaire werken. Dat neemt niet weg dat er op den duur een veel groter publiek voor eigentijdse muziek kan ontstaan. Maar dat kost moeite. Niet alleen premières, maar ook veel tweede en derde uitvoeringen zoals ik dat in New York heb gedaan. Het probleem heeft ook te maken met de organisatievormen van het muziekleven. Ervaring heeft mij ervan overtuigd dat de toekomst ligt in pools van musici waaruit je allerlei formaties kunt samenstellen. Je moet centraliseren, overigens zonder daarmee individueel opererende ensembles te belemmeren. Op die manier kan een veel breder muzikaal terrein worden bestreken. Dat geldt niet alleen voor de eigentijdse muziek maar evenzeer voor de klassieken.’
- Hoe gaan uw activiteiten als dirigent er de komende jaren uitzien?
‘Die zullen drastisch worden gereduceerd tot bijna niets. Ten eerste omdat ik nu wel genoeg heb gedirigeerd en ten tweede omdat ik me geheel op het componeren wil concentreren en alle nevenfuncties kwijt wil zien te raken.’
Boulez, die van meet af aan op gespannen voet met het Franse muziekleven had gestaan, verbrak alle officiële contacten met zijn geboorteland toen Malraux, minister van cultuur, in 1964 zijn plannen voor een ingrijpende hervorming van de Franse muziekpraktijk (ontworpen op instigatie van het ministerie) verwierp. Le fils mal aimé publiceerde in Le Nouvel Observateur een felle aanval op Malraux, zegde zijn engagementen met het Orchestre National af en verbood het Orchestre de Paris zijn muziek te spelen. Malraux zou niet veel later de neoromantische componist Marcel Landowski tot muzikaal directeur van zijn departement benoemen. Hoewel Boulez verklaarde
| |
| |
dat hij nooit meer iets met Frankrijk te maken wilde hebben zolang het muziekleven door incompetente bestuurders werd georganiseerd, aanvaardde hij in 1967 de opdracht om samen met Maurice Béjart de Parijse Opéra te vernieuwen, overigens niet dan nadat hij zich ervan verzekerd had dat de Opéra artistiek onafhankelijk van Malraux zou blijven. Het project strandde op de repercussies van de gebeurtenissen van mei 1968.
Vanaf het eind van de jaren zestig kwam de componist Boulez steeds meer in de schaduw te staan van de dirigent Boulez. Hij aanvaardde steeds meer gastdirigentschappen (onder andere bij het Residentie Orkest en het Concertgebouworkest), werd principal guest director van het Cleveland Orchestra en volgde in 1971 tegelijkertijd Colin Davis op als chef-dirigent van het bbc Symphony Orchestra (tot 1975) en Leonard Bernstein bij het New York Philharmonic Orchestra (tot 1977). Pompidou slaagde erin Boulez terug naar Frankrijk te halen en stelde hem een van de machtigste functies in het muziekleven in het vooruitzicht: de leiding van wat het Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (ircam) zou worden, een zelfstandig opererend onderdeel van het Centre Beaubourg in Parijs.
- Werd uw terugkeer naar Frankrijk mogelijk gemaakt door een wezenlijke verandering van de muzikale en politieke omstandigheden?
‘Ik denk niet in termen van organisaties maar in termen van personen. Organisaties zijn wat personen ermee doen. Zeker, toen mij de mogelijkheid van een researchinstituut binnen het Centre Beaubourg werd geboden, ging ik daarop in omdat ik het bestaan van een dergelijke organisatie noodzakelijk acht. Als me ergens anders die mogelijkheid was geboden, in Amerika of in Duitsland, dan had ik het ook gedaan.’
| |
| |
- Door Le Monde bent u ‘het geweten-in-ballingschap van de Franse muziek’ genoemd. Uw opinies over de Franse muziek en het Franse muziekleven zijn bekend. Wat zegt zo'n uitspraak over Frankrijk?
‘In mijn generatie was ik op zijn minst iemand met een vooraanstaande positie. Het feit dat ik lange tijd niet in Frankrijk woonde is uiteraard niet onopgemerkt gebleven, te meer omdat ik belangrijke functies in andere landen bekleedde. Frankrijk was zich, al was ik er zelf niet, min of meer bewust van mijn bestaan.’
- Welke is de relatie tussen uw werk aan de ircam en uw compositorische activiteiten?
‘In muziek heb je met beperkingen te maken die voor een deel van maatschappelijke aard zijn. Onze maatschappij is sterk gericht op reproduktie. Maar ik ben in creatieve processen geïnteresseerd, niet alleen in de ideeën maar ook in het materiaal. Volgens mij bevinden we ons in een periode waarin het materiaal moet worden vernieuwd. Nieuwe mogelijkheden die gesystematiseerd moeten worden, ook wat betreft instrumentaal vocabulaire. Dat kan niet door één man worden gedaan. De ircam is er vooral om de barrières tussen denken en doen te slechten.’
- Kunt u de oogmerken van de ircam preciseren?
‘Het zijn er diverse, in verschillende richtingen. In de eerste plaats het creëren van werken met nieuw materiaal. Het materiaal is zeer belangrijk. Ik denk in termen van architectuur. Toen architecten werden geconfronteerd met beton en metaal konden ze geen gebruik meer maken van voorbije stijlen. Een pseudo-Griekse tempel van metaal en glas is onmogelijk. Daarom werd een nieuwe technologie een onmisbaar onderdeel van de architectuur. Het materiaal stelt zijn eisen: je moet nieuwe berekeningen maken, enzovoort. Precies zo in muziek. Als de muziek een ander type materiaal kan vinden, zal een aantal problemen radi-
| |
| |
caal worden opgelost. Pogingen om terug te keren tot de tonaliteit - Griekse stijl noem ik dat -, om niet verteerde elementen van het verleden te gebruiken, dat alles zal verdwijnen. Nieuw materiaal brengt geen leven aan oude zielen. Het zal op drastische wijze perceptie en fantasie op een nieuw niveau brengen waar geen plaats voor nostalgie zal zijn. Vergeet niet dat we werken met instrumenten die aan het verleden behoren, die gebouwd zijn voor muziek van het verleden en die we met behulp van uitbreiding van de mogelijkheden, en uitbreiding van uitbreiding, voor de muziek van vandaag gebruiken. We moeten instrumenten vinden, of elektronische media, die elke structuur van het verleden vermijden en die je niet langer met ambiguïteiten confronteren.’
- Maar is er als gevolg van nieuwe speeltechnieken niet al zeer veel nieuw materiaal?
‘Jawel, maar dat materiaal is zeer ongeorganiseerd. De situatie is dat je eerst een zeer georganiseerde hiërarchie hebt die al lang versteend is, dan sla je overboord en het resultaat is een massa effecten die echter allemaal op zich zelf staan. Multitonen en dergelijke, maar het zijn randverschijnselen die de kern van het probleem niet raken. Natuurlijk zijn er verschrikkelijk veel trucs gevonden, vooral in de elektronische muziek, maar waar is de idee? Het is net alsof je een winkel binnen stapt waar je díe schroef kunt kopen, en díe schroef, en díe schroef, maar je hebt niets om ze in te draaien. Het gebrek aan reflectie is opvallend. Natuurlijk, effecten horen erbij, net als het con legno in de klassieke muziek. Maar je kunt toch niet zeggen dat het con legno de literatuur compleet heeft veranderd; het is een randverschijnsel dat de constructie van de viool niet ter discussie stelt. Twee dingen worden door elkaar gehaald: dit soort, op zich zelf bruikbare randverschijnselen en het belangrijkste, centrale probleem: de vernieu-
| |
| |
wing van onder andere toonschalen en intervallen. Het gaat om een nieuwe benadering van het geluidsuniversum, alleen daarmee los je de problemen op. De andere methode vermijdt de oplossing.’
- De ideeën zijn volgens u geavanceerder dan het materiaal.
‘Zeker. Veel ideeën kunnen eenvoudigweg niet worden gerealiseerd, zelfs niet op traditioneel-instrumentaal gebied.’
- U droomt de dromen van Busoni.
‘Ik weet niet veel van Busoni. Iets van zijn muziek alleen.’
- Varèse dan.
‘Van Varèse weten we dat hij veel dromen had, maar praktisch altijd met gewone instrumenten moest werken. Het gaat om de uitvinding van nieuw materiaal en het georganiseerd en consequent gebruik ervan. Het gaat om een globale, algemene benadering, niet zozeer om een kleinschalige, individuele en anekdotische benadering.’
- ircam is een van de meest ambitieuze muziekprojecten, ooit ontworpen. Als prestigeproject heeft het aanzienlijke financiële offers van andere sectoren uit het Franse muziekleven geëist. Zijn die offers gerechtvaardigd?
‘Ach, die problemen moeten niet worden overschat. Natuurlijk, als je zo veel geld uittrekt voor zo'n instituut, dan betekent dat dat er aan andere instellingen geld moet worden onttrokken. Maar laten we zeggen dat die andere instellingen minder belangrijk zijn dan de ircam. Dat is natuurlijk een zeer egoïstisch gezichtspunt, maar het is belangrijk dat we naar de toekomst kijken en niet alleen naar dingen die onmiddellijk effect sorteren. De klachten komen natuurlijk vooral van orkesten en zo die meer geld willen, maar we moeten waken voor een maatschappij die alleen maar reproduktief is en niet creatief. Ik vergelijk het altijd met investeringen in de industrie. Als je niet een hoop
| |
| |
geld stopt in de creatieve afdelingen, dan verdwijn je na verloop van tijd gewoon van het toneel. Ik erken dat er geld in dit instituut zit, maar toch altijd nog niet zo veel als in de Opéra. Die krijgt de top.’
- Nogmaals Peyser. Haar theorie is dat uw activiteiten een reactie zijn op die van Stockhausen. Hoe beter hij ging componeren, hoe meer u ging dirigeren en nu hij steeds slechter gaat componeren, keert u steeds definitiever naar uw oude métier terug.
‘Dat is nu echt de stupiditeit van dat boek. Alsof je gewoon zo reageert op die muziek en zegt, o god, ik moet iets doen. Je drijfveren liggen veel dieper. In 1966 dacht ik al over zo iets als de ircam. De oorsprong ligt bij de Max Planck Gesellschaft in Göttingen, die mij vroeg te participeren in een project dat uiteindelijk op niets uitliep.’
- Was dat niet door toedoen van een geleerde uit die Gesellschaft die als enthousiast amateur-violist niets zag in de verbindingen van muziek en wetenschap?
‘Ja, dat was... Mijn god, hij is dood, ik kan nu zijn naam wel zeggen: Werner Heisenberg, die toch een groot wetenschapsman was.’
- Om nog even op Stockhausen terug te komen. Peyser citeert u letterlijk waar u zegt: ‘Momente heeft mij sterk teruggebracht tot het componeren omdat het het goedkoopste was wat Stockhausen had gedaan.’
‘Dat heb ik van mijn leven niet gezegd. Zeker niet van Momente. Van andere stukken van Stockhausen had ik het nog kunnen zeggen, maar hier niet van.’
- U zou ook ‘de beste en meest geavanceerde’ componist willen zijn.
‘Het is echt een dwaas boek.’
- Volgens u is een goede compositie een compositie die de muzikale taal vooruitbrengt, een slechte een die dat niet doet. Maar is geavanceerd zijn alleen een kwestie van taal? En dan nòg. Waarin precies onderscheidt zich muzikale taal van stijl, vorm, syntaxis?
| |
| |
‘Dat onderscheid is inderdaad zeer moeilijk. Maar een compositie die niet progressief is, waarvan zelfs niet een deel van de taal progressief is, zal ook niet erg interessant zijn. Zelfs in goede conservatieve muziek is altijd ten minste één aspect dat progressief is. Daar kun je niet aan ontsnappen. Zelfs Verdi. Niet vergeleken met Wagner natuurlijk, maar vergeleken met het Italiaanse theater van zijn tijd, was hij zeer progressief.’
- Is het volgens u mogelijk om tonale geavanceerde muziek te schrijven?
‘Nee.’ (Onherroepelijke blik.)
- Denkt u over minimal music in termen van tonale muziek?
‘Dat is een vlag die bijzonder weinig dekt. Wat bij voorbeeld die repeterende muziek betreft: een heel klein beetje inventiviteit zoals het werken met faseverschillen. Als zodanig een interessant fenomeen. Maar vereenvoudig je de andere elementen van de taal tot niets, dan verdwijnt het belang. Faseverschillen op een D-groot akkoord zijn voor mij niet bijster interessant.’
- Ik heb begrepen dat u nogal pessimistisch bent over de muzikale ontwikkeling van, zeg, de laatste tien jaar.
‘Ik ben niet pessimistisch, ik ben alleen nuchter. Ik zie geen vooruitgang in de ideeën, alleen exploitatie van kleine receptjes, kleine maniërismen. Trucs, precies zoals je die in de schilderkunst tegenkomt. Eén keer origineel misschien, maar als je het tien jaar exploiteert niet meer dan een gimmick. Ik wil een werk binnengaan als een wereld. Maar als ik het na vijf seconden heb gezien, waarom zou ik er dan opnieuw naar kijken?’
- Is uw ideaal dat van een nieuwe, algemeen geldende muzikale taal?
‘Nee, ik geloof niet dat dat mogelijk is. De voorwaarden daarvoor kun je niet scheppen. Taal- en richtingsverschillen kunnen me niet zo veel schelen, wel dat er niet werke-
| |
| |
lijk over de problemen wordt nagedacht. Je vindt een truc, en even later nog een, en dat is het dan. De terreur van de mode. Eerst was het pop, toen op, een jaar later conceptual en dan weer minimal. Zoiets als Pierre Cardin. Collecties voor de zomer en collecties voor de winter.’
- Revoluties kan men volgens u niet met anarchisten maken.
‘Mijn diepste overtuiging, ook politiek, is dat anarchie tot niets leidt. Anarchisten kunnen de opinie soms schokken en misschien dat er iemand is die de klap opvangt en hem effectief maakt. Anarchie kan erg grappig zijn, of gewelddadig, dat hangt van de betrokkenen af, maar na de explosie is het afgelopen.’
- Uw verhouding tot het muzikale verleden is complex. Enerzijds zegt u dat de sterkste beschavingen die zonder herinnering zijn en dat de geschiedenis die door grote componisten wordt gemaakt er een van destructie is, anderzijds spreekt u van de mogelijkheid om aspecten van het verleden te bewaren door ze op een zo abstract mogelijk niveau in het denken van nu te integreren.
‘Malraux heeft gezegd dat een schilder schilder wordt, niet omdat hij naar de bomen, naar de natuur kijkt, maar omdat hij andere schilderijen ziet. Dat is absoluut waar. Zo word je musicus, omdat je iets hoort dat vóór je is gedaan. Daarvan moet je je zeer bewust zijn, juist om het te vergeten. Als je de geschiedenis niet kent heb je een afwijzende houding omdat je haar niet kent. Sterke beschavingen wisten en vergaten, en absorbeerden alleen het essentiële. Als het vlees vergaan is, zijn de botten overbodig.’
- Ik geloof dat u nu twee verhoudingen tot het verleden probeert te schetsen, die van u zelf en die van Cage.
‘Zeker. Het is meestal een kwestie van educatie. Het is heel makkelijk om luchthartig met het verleden om te gaan als je het niet kent. Maar de dingen wreken zich: als je de geschiedenis niet kent, zal de geschiedenis jou niet kennen.’
- Wat is het verleden dat u vergeten bent?
| |
| |
‘Bijna alles. Mijn contact met de klassieken is zo constant, zo van dag tot dag geweest, dat ik nu genoeg heb geabsorbeerd om mij niets meer te hoeven herinneren. Ik ken het muzikale verleden, ik hoor het graag, maar het interesseert me niet en de invloed ervan is absoluut nihil.’
- Welk nut heeft de historische muziekwetenschap volgens u?
‘Voor mij zelf: geen. Natuurlijk kan het voor de uitvoeringspraktijk van nut zijn, maar over stijl en interpretatie heeft ze doorgaans weinig meer dan puur getheoretiseer te bieden. Aan een beroemd specialist in de middeleeuwse muziek vroeg ik eens iets over het tempo van een compositie die hij had getranscribeerd. Hij wist me geen behoorlijk antwoord te geven. Misschien zus of misschien zo. Wonderlijk om alles van de numerieke relaties te weten, ritme, toonhoogte, en niets van het tempo. In laatste instantie hangt muziek immers van tijd af. Stel je voor dat je een adagio van Beethoven allegro speelt! Ik zou willen dat juist degenen die zich met oude muziek bezighouden, minder geobsedeerd zouden zijn door een foute noot of een verkeerd boogje en zich meer om werkelijk belangrijke problemen zouden bekommeren.’
- Semiotiek?
‘Dat heeft meer mijn belangstelling. Hoewel ik, ondanks het feit dat ik zelf muziek vanuit een zeer theoretische invalshoek heb benaderd, toch niet zo geïnteresseerd ben in secties op lijken. Als ik bij voorbeeld al die analyses van Debussy zie en al die constructies die vanuit het werk zijn gemaakt, dan kan dat op zich zelf natuurlijk interessant zijn, maar van het nut van de herschrijving van een compositie in een andere taal ben ik niet erg overtuigd.’
- Dat hangt van de analyse af. Een goede analyse is meer dan een beschrijving, ze impliceert een theorie. Uw eigen analyse van Le sacre du printemps bij voorbeeld.
‘Dat is waar. U zegt precies wat ik bedoel. Alleen een
| |
| |
theorie over muziek bedenken is niet erg interessant, behalve als je je eigen theorie bedenkt die nieuwe concepten oplevert. Zelfs als je de analyse in je eigen denkrichting forceert, omdat je er iets mee wilt doen. Die soort analyse, zelfs al is ze fout, is veel interessanter. Stockhausens analyse van Weberns Concert op. 24 mag weinig met Webern te maken hebben, maar ze is van belang omdat ze alles met Stockhausen te maken heeft. Het bracht hem op nieuwe structuurideeën. Voor mij is analyse interessant als ze produktief kan zijn, als ze consequenties heeft.’
- En Ruwets Debussy-analyse bij voorbeeld, ‘Note sur les duplications’?
‘Interessant, zeer intelligent gedaan en boeiend omdat je kunt zien hoe hij denkt, maar toch geef ik de voorkeur nog aan een analyse die verkeerde conclusies trekt.’
- In hoeverre zijn uw muzikale oogmerken in de loop der jaren veranderd?
‘Ik zal u zeggen, ik ben door ervaring, niet in de laatste plaats met de wereld van de muzikale uitvoeringspraktijk, veel pragmatischer geworden. Maar naarmate ik pragmatischer ben geworden, ben ik ook idealistischer geworden. Voor mij is al dat neo-gedoe, die terugkeer naar het verleden, nonsens.
Mensen zijn bang voor hun schaduwen. Hoe beter je de werkelijkheid kent, hoe meer je beseft dat je verder kunt. Dat is de verandering die ik heb ondergaan. Toen ik alleen nog theoretische ideeën koesterde, dacht ik dat op den duur het eind in zicht zou komen. Maar hoe groter mijn contacten met het muziekleven worden, hoe meer ik de wereld zie opengaan en hoe meer ik denk dat het nodig is om vooruit te zien en zich niet te herinneren.’
- Maar impliceert een pragmatischere houding ook niet meer compromissen?
‘Integendeel. Als pragmaticus vermijd je compromissen
| |
| |
doordat je weet waar ze vermeden moeten worden. Je kent de situatie. Natuurlijk zijn er problemen, maar die zijn van tactische aard.’
- U heeft gezegd dat u de eerste componist zonder biografie zult zijn.
‘Biografie is voor mij onbelangrijk. Belangrijker dan biologische evolutie is wat je zegt, dat waarin je je uitdrukt.’
- Maar bent u niet in de biografie van bij voorbeeld Schönberg geïnteresseerd?
‘Nee. Ik kan me er niet toe zetten die te lezen, ook geen goede. Ik heb nooit een biografie van Mozart gelezen. Ik ben niet geïnteresseerd in het leven van componisten.’
- Ook niet in de samenhang tussen het werk en de maker?
‘Die kan ik in de muziek zien, (enigszins diabolisch:)... en ik kan zelf een biografie bedenken. Dat is veel interessanter. Wat kan het mij schelen dat Mozart geen geld had en daarom voor dertig gulden een aria voor een zangeres schreef? Alleen het resultaat telt. Sommige aria's zijn beroerd, andere zijn prachtig.’
- U wilt verdwijnen in uw eigen werk?
‘Ja. De oorsprong is niet belangrijk. En er moeten tenslotte geheimen in het leven blijven.’
- Dat was het probleem van Peyser. Ze noemde u een enigma.
‘Al dat gevraag, al die uitpluizerij, het had voor mij geen enkele waarde. Als je een muis op de muur zet, dan zeg je door die muis te beschrijven niets over de architectuur. Ze zocht naar muizen. Rats, onzin!’
- In The art of live interview van John Gruen weigerde u de naam van uw geboortestad te geven. Gruen waagde het zelfs te vragen ‘hoe u als kleine jongen was’.
‘Nee, dat was in een ander, hoewel niet minder vreselijk interview, in een of andere Amerikaanse tv-serie. Er werd gevraagd waar ik geboren was et cetera, en ik zei: wat
| |
| |
interesseert dàt de mensen nu om te horen dat ik in een klein stadje in Frankrijk ben geboren waarvan ze de naam niet eens kennen. En wat deed u als kind? Waarop ik zei: als je Proust bent, dan beschrijf je je jeugd en daar neem je dan alle tijd voor. En ben je Proust niet, dan zie ik het nut niet om hetzelfde verhaal te vertellen dat duizend anderen kunnen vertellen. De banaliteit daarvan ziet zo iemand niet in. Ze denken de wortels te vinden van wat je bent en dat is onzin. Die wortels liggen veel dieper en zijn veel complexer dan dat je ze bloot zou kunnen leggen door je milieu te beschrijven.’
- Dan zal ik uw geboorteplaats in een encyclopedie opzoeken.
(1978)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd