|
| |
| |
| |
Hersenschim en blinde vlek
De componist Rudolf Escher werd in 1912 in Amsterdam geboren als zoon van een geoloog. Zijn vader, hoogleraar in Leiden, en de graficus Maurits Escher waren halfbroers. Het eerste deel van wat hij zijn ‘bewuste jeugdjaren’ noemt bracht hij op Java door. ‘Van mijn vader kreeg ik daar de eerste muzieklessen. Een muzikale man. Speelde de Waldstein-sonate, de Arabesques van Debussy, Bach, Intermezzi van Brahms, onvergetelijk, door het geruis van de tropische regen heen. Onvergetelijk ook die dorpsgamelan in de nacht, ver weg in de binnenlanden van Java. Het was in Njawi, bij Djokjakarta. Dat moet een veel grotere indruk gemaakt hebben dan ik toen besefte. De zeldzame keren dat ik muziek droom, klinken er klokken, gongs, gamelan, maar altijd in het westerse toonsysteem.’ Terug in Nederland bezocht hij het gymnasium. Aanvankelijk wilde hij kunstschilder worden maar zijn vader vond het beter als hij zijn school afmaakte. Toen hij in de vierde klas zat, was hij er ‘op een goede avond, in een flits tijdens het tandenpoetsen’ opeens zeker van dat hij componist wilde worden. Zonder iets van muzikale orthografie te weten had hij al composities voor piano en viool genoteerd. Nadat hij de volgende dag zijn ouders een puntsgewijs gecomponeerd memorandum van toelichting had voorgelezen, werd hem toestemming tot het uitvoeren daarvan verleend. Hij studeerde van 1931 tot 1937 aan het Toonkunst Conservatorium in Rotterdam, waar Willem Pijper zijn compositieleraar was.
In de jaren 1945-1946 was Escher als vast medewerker voor muziek en beeldende kunst verbonden aan De Groene Amsterdammer. Hij werd er opgevolgd door zijn vriend
| |
| |
Matthijs Vermeulen. Na een docentschap aan het Amsterdams Conservatorium was hij van 1964 tot 1975 wetenschappelijk hoofdmedewerker aan het Instituut voor muziekwetenschap in Utrecht. Het vak dat hij onderwees noemde hij Aspecten van de hedendaagse muziek, ondertitel: Kenmerkende structuur- en vormcriteria in de muziek van de twintigste eeuw. Zijn minutieus voorbereide colleges, die tot in het kleinste detail waren uitgeschreven, vormden dikwijls het onderwerp van verhitte discussies. Niet iedereen waardeerde het hoe hij op gezette tijden de vloer aanveegde met de ‘beschrijvende musicologie’; niet iedereen hoorde graag dat hij het serialisme (weliswaar niet alleen, maar toch ook) ‘een gewelddadige, revolutionaire beweging’ noemde; en niet iedereen was het ermee eens dat de analyse van zeven minuten (Nuages van Debussy) of zelfs maar zes minuten muziek (Improvisation sur Mallarmé I van Boulez) een halfjaar in beslag nam.
In een gesprek met Escher blijkt alleen al het noemen van de destijds door Rudy Kousbroek in nrc Handelsblad geinitieerde discussie over eigentijdse muziek te werken als een rode lap op een stier. De componist kan zich nog opwinden over de ‘ontstellende hoop onzin’ die er door deze en gene weer werd verkocht, en meer in het algemeen over ‘het door polemiek verziekte klimaat’, ‘over discussies en forums die tot niets, hoogstens tot spraakverwarring leiden’.
Escher: ‘Iedereen leutert maar mee en niemand die op het idee komt van: misschien weet ik er eigenlijk te weinig van. En alles wordt gedrukt. Dat is trouwens een van de redenen geweest dat ik me zo grondig in de problemen van de twintigste-eeuwse muziek ben gaan verdiepen. Een andere reden was - en ik heb het nu over zo'n jaar of twintig geleden - dat ik me verzette tegen de wijze waarop mijn
| |
| |
generatiegenoten de discussie meden en zich, zo gauw bij voorbeeld de naam van Boulez viel, tevreden stelden met een sneer. En ik dacht: nee, er is toch iets aan de hand. Ik wist nog niet direct wat, maar als je ergens over mee wilt praten...
Achteraf heb ik wel eens het idee dat ik een stuk van mijn leven heb verdaan. Met boekjes lezen. En boekjes over boekjes, die ik net zo goed niet had kunnen lezen. Het Franse structuralistische vuurwerk...
Ten slotte blijkt je oordeel dan toch vrij negatief te zijn, maar tegelijkertijd constateer je dat die hele seriële neurose met al zijn destructieve tendensen een hoogst boeiend verschijnsel is geweest. Als je die drang tot destructie in een groter verband ziet, dan stuit je op een zeer primitief verschijnsel, dat op zich zelf niet negatief is. Bij primitieve stammen kwamen soms mythen voor die gebaseerd zijn op de terugkeer van een voorbije periode. Opdat er nieuw leven kan ontstaan, moet periodiek de bestaande orde vernietigd worden. Misschien is het wel een oermythische zaak waarmee we hier te maken hebben.’
- Wat zijn de consequenties die je als componist verbindt aan je theoretische bevindingen?
‘Ik heb natuurlijk de behoefte om het anders te doen. En met dat anders doen ben ik nu al zo'n kleine veertig jaar met vallen en opstaan bezig. Want als je me zou vragen, zie je de toekomst van de muziek erg rooskleurig in, dan moet ik zeggen, nee. Ik meen namelijk begrepen te hebben dat het repertoire aan mogelijke muzikale patronen niet onuitputtelijk kan zijn. Alle componisten ervaren dat aan den lijve: het wordt steeds moeilijker om te componeren. Er is geen sprake van dat we nog met zo'n gemak muziek kunnen schrijven als Mozart bij voorbeeld. Dat zie je nergens meer. Componisten die dat wel doen, blijken gewoon van mindere orde. Neem nou Hindemith, die zo nodig in de
| |
| |
trein nog fuga's moest poepen. Of een componist die goed van start is gegaan, zoals Britten; diens muziek is toch ook steeds meer van clichés aan elkaar komen te hangen. Of Henze, of Penderecki met zijn glissando's.’
- Kun je toelichten waarom ‘het repertoire aan mogelijke muzikale patronen’ niet onuitputtelijk zou zijn? Wat bedoel je met patronen?
‘Met muzikale patronen bedoel ik, in de meest algemene zin, alle als Gestalt waarneembaar gestructureerde eenheden op melodisch, harmonisch en ritmisch gebied, die duidelijk onderscheidbaar zijn van andere, soortgelijke muzikale eenheden. Het gaat daarbij vooral om die onderscheidbaarheid. Aangezien reeds op grond van een uitgebreide repertoirekennis - waarmee ik bedoel: goed gespreid in structuralistisch opzicht - en op grond van goed getrainde hoorervaring kan worden waargenomen dat de mogelijkheid tot het genereren van dergelijke onderscheidbare muzikale patronen snel afneemt naarmate een antitonaal gerichte chromatische densiteit van de harmonische structuur toeneemt, en aangezien iedere hedendaagse componist weet dat het nu eenmaal deze tendens is geweest die de hoofdstroom van de muzikale-creativiteit-na-Wagner heeft beheerst, dan volgt daaruit dat “het repertoire aan mogelijke muzikale patronen” begrensd moet zijn. De begrenzing wordt gevormd door de organisatie van het zenuwstelsel, waaraan de perifere organen - ogen, oren, neus et cetera - onderworpen zijn. De zintuigprocessen worden door het centrale orgaan gestuurd en werken daarom selectief. Op wetenschappelijk niveau is de hele kwestie te herleiden tot de controverse tussen het behavioristische standpunt: de respons wordt bepaald door de stimuli, en een moderne, holistisch georiënteerde gedragspsychologie die leert - zoals Dr. Droogleever Fortuin het zegt in haar afscheidscollege De neuroloog tussen Scylla en
| |
| |
Charybdis - “dat de oppervlakte van het lichaam”, waarvan de zintuigen deel uitmaken, “geen informatie doorgeeft van buiten naar binnen, maar dat informatie ontstaat binnen het organisme, afhankelijk van de organisatie van het zenuwstelsel. We gebruiken de lichaamsoppervlakte niet van buiten naar binnen, maar in omgekeerde richting, van binnen naar buiten”. Culturen zijn produkten van structuur en organisatie van het menselijk brein, niet optelsommen van prikkelverzamelingen.’
- Herken je geestverwanten?
‘Ik zie er niet zo veel, althans in Nederland niet. Tot mijn verrassing geloof ik sinds kort een medestander te hebben in Tristan Keuris. Uit wat ik over hem gelezen heb, uit de gesprekken die ik met hem heb gevoerd en uit zijn Sinfonia begrijp ik dat hij ongeveer dezelfde problemen signaleert als ik. Andere Nederlandse namen zou ik niet weten. Dat klinkt misschien wat vreemd; je zou kunnen vragen: en je generatiegenoten dan? Met geen van hen heb ik ooit enige verwantschap gevoeld. De enige met wie ik mij wel enigszins verwant voelde, ook op algemeen cultureel gebied, was een man van een oudere generatie, Matthijs Vermeulen. Ik zeg met opzet enigszins, want zijn geloof aan de mogelijkheid van “melodie los van het akkoord” heb ik nooit gedeeld. Zoiets is natuurlijk wel mede bepalend voor de graad van verwantschap. En wat de generatie van 1955 betreft, met enkelen van hen heb ik mij een tijd lang in zoverre verwant gevoeld dat ik hun drang tot vernieuwing deelde. In hun gelederen is al sinds vele jaren een kentering duidelijk waarneembaar, maar componisten van die generatie, ook in het buitenland, die zich openlijk en zonder grimassen overgeven aan een meer tonaal gericht muziekdenken - hoe chromatisch dat verder ook mag zijn - nee, dat zie ik niet. Ik zie dat ze zich in allerlei bochten wringen om hun honger naar tonaliteit met alle
| |
| |
mogelijke drogredenen legitiem te maken. Tonaal fragment als objet trouvé - meestal heeft het daar niets mee te maken -, tonaliteit als dubbele bodem, de nieuwe privétonaliteit van Peter Schat, en dat soort kreten. Bovendien zijn de resultaten van dat tonale componeren doorgaans bijzonder bedroevend. Dan begrijp je dat de avant-gardemensen die rond 1950 jong waren - althans een deel ervan, niet Berio of Maderna en zo - blijkbaar nooit geleerd hebben om een gewone, goed klinkende, muzikale structuur te maken. En op middelbare leeftijd worden ze daar nu door hun geweten toe gedwongen omdat, kort gezegd, ook bij deze componisten de hoorfysiologie sterker is dan de destructief gerichte dogma's. In het eerste nummer van Key Notes las ik over Reinbert de Leeuw dat die de grootste moeite had om een drieklank te schrijven. Dat vind ik psychologisch een heel merkwaardige uitspraak. Juist van hem, omdat hij zich meer en meer als een zeer veelzijdig en ondogmatisch musicus ontwikkelt.’
- En de tonaliteit van de minimal music?
‘Zoals je weet geloof ik niet in verschillende soorten van tonaliteit, dus ook niet in een speciale, voor minimal music geldende tonaliteit. Hoe die tonaliteit in die muziek wordt gebruikt, weet ik niet. Ik heb er alleen over gelezen. Maar uit de beschrijvingen vrees ik te moeten opmaken dat dit op een nogal infantiele manier gebeurt.’
- Sommige mensen, misschien zelfs wel de meeste, noemen je Blaaskwintet uit 1967 atonale muziek. Zelf vind ik het stuk niet zo atonaal, of misschien: net zo weinig atonaal als bij voorbeeld Schönbergs opus ii.
‘Ik ook, maar een vergelijking met Schönbergs Blaaskwintet zou absoluut niet meer opgaan. Dat kwintet van mij noem ik geen atonale muziek, omdat het niet antitonaal gedacht is. Antitonaal ga je componeren wanneer je zo overtuigd bent van de noodzaak om het tonale systeem - in
| |
| |
de ruimste zin van het woord - te doorbreken, dat je coûte que coûte dingen opschrijft waarvan je weet dat ze van seconde tot seconde je tonaliteitsgevoel in de war brengen.
Dat móet je ook doen, omdat atonaliteit, hoorfysiologisch gezien, niet bestaat. Het komt er op neer dat je, wil je de indruk van atonaliteit geven, alles moet doen om de natuurlijke tonaliteitsvormende processen tegen te werken. Het is een volkomen negatief compositieprincipe. Destructief. Dat wil niet zeggen dat je geen onderscheid kunt maken tussen componisten die zich daar wel en niet effectief mee beziggehouden hebben. Webern vind ik nog altijd de top van het antitonale componeren. Die begreep dat het gehoor nergens zo gauw vermoeid van raakt als van een doorlopend antitonale chromatische brij. Vandaar die korte stukken, vandaar die uitdunning van de chromatiek. Bij Webern is alles waarneembaar. Bij Schönberg ligt dat anders. Ik zou dat zelfs aan de hand van bij voorbeeld Pierrot Lunaire experimenteel kunnen aantonen. Ik zou bepaalde passages, in het bijzonder die in laag frequentiegebied, kunnen herschrijven in een harmonisch percipieerbaar systeem en het effect zou tien keer zo groot zijn. Al krijg je dan natuurlijk wel een andere compositie. Dat geldt overigens niet alleen voor vrij-atonale of dodecafonische muziek van deze complexe structuur, maar dat geldt evenzeer voor al die chromatische, maar tonale muziek die omstreeks 1930 in heel Europa werd geschreven. Die treurige, jengelende contrapuntiek, met af en toe een tonaal referentiepuntje, en dan bij voorkeur voor groot orkest, met veel kletsboem. Nee, dat is het in elk geval ook niet.’
- Je hebt me verteld dat je na het Blaaskwintet en Univers de Rimbaud uit 1969 bewust weer minder chromatisch bent gaan componeren.
‘Ja, bepaald. Ik geloof dat het gebruik van verticale chromatiek als harmonisch expressiemiddel effectiever
| |
| |
blijft als je er zuinig mee omspringt, althans antitonaal gerichte chromatiek. Alles is een kwestie van tegen elkaar afwegen. Lang werkt ten opzichte van kort, snel ten opzichte van langzaam, et cetera. De Sinfonia is zeker minder chromatisch, in de eerdergenoemde zin van het woord. En waar het wel sterk chromatisch is, het derde deel dus, daar heb ik bewust het voorbeeld van Webern gevolgd door de structuur ijl te houden. En wil je complexer zijn en meer beweging hebben: niets is zo vervelend als een muziek die op papier hupse beweeglijkheid suggereert en die je in werkelijkheid confronteert met een chromatische pap die volledig in tegenstelling met die bedoelde beweging is. Je kunt nu eenmaal niet aan willekeurig welk materiaal willekeurig welke beweging opleggen. De walsjes uit Schönbergs Von heute auf morgen, dat zijn helemaal geen echte walsjes. Een wals is meer dan alleen maar het hoem-pa-paschema.’
- Waar je zelf atonale structuren gebruikt, doe je dat dus alleen in contrast met tonale structuren.
‘Atonaliteit kan uitstekend werken. Je moet de zaak alleen niet omdraaien en met Stockhausen zeggen dat tonaliteit een Sonderfall van atonaliteit is, want zo ligt het hoorfysiologisch nu eenmaal niet.’
- Naar aanleiding van de première van je Sinfonia, een halfjaar geleden in het Concertgebouw, karakteriseerde Dick Hillenius je stuk als een compositie die vijftig of meer jaren van de muziekrevolutie negeert.
‘Ons witgekraagde blootborstje... wat een onzin. Alsof de Sinfonia zonder het Blaaskwintet zou kunnen, en of het Blaaskwintet zelfs maar denkbaar is zonder de muzikale ontwikkeling van deze eeuw, zelfs zonder de seriële ontwikkeling.’
- Toch vraag ik me af of Hillenius hetzelfde over het Blaaskwintet gezegd zou hebben.
| |
| |
‘Zeker niet. Ik denk dat het Blaaskwintet hem voldoende avantgardistisch had geklonken - het is een modemannetje - om er iets goeds over te zeggen. Natuurlijk niet dan na eerst om zich heen gekeken te hebben of het van zijn muziekvriendjes wel mocht. Maar bij de Sinfonia zat hij naar zijn idee veel safer, gewoon omdat de harmoniek in dit werk soms mild en welluidend is en daar is je stuk dan onmiddellijk mee veroordeeld. Alleen uit die fluitsolo, schreef hij, zou een nieuwe muziek kunnen ontstaan. Een dilettantistische opmerking. Want die fluitsolo bestaat grotendeels uit volgens additieve principes - zoals je die bij Debussy al aantreft - gemonteerde melodische eenheden die in dat hele deel en ook in het eerste deel in harmonisch verband voorkomen. En wat blijkt hier nu uit: dat Hillenius de harmonie gewoon niet heeft waargenomen. Maar als hij niet lastig gevallen wordt door akkoorden, en die zijn heel wat moeilijker waar te nemen dan ruisblokken, dan kan hij dat melodietje verwerken en daarover het kletspraatje verkopen dat daaruit een nieuwe muziek zou kunnen voortkomen. Dat kan nooit. Het lot en in zekere zin het noodlot van onze westerse muziek is nu juist de harmonie. Een eenstemmige melodie kan geen uitgangspunt zijn voor een nieuwe muziek. Het probleem is: wat doen we in de toekomst met onze harmonie. Daar gaat het om.’
Ik probeer, los van mijn esthetisch oordeel over de Sinfonia (een prachtig stuk), een enigszins technische kritiek op de compositie te formuleren en kom onder meer tot de conclusie dat ik de metrische en ritmische structuur niet in overeenstemming vind met de toonhoogtestructuur.
Escher: ‘Eigenlijk wel jammer dat jíj dat nu zegt. Ik zou het leuker gevonden hebben als jij nu juist wel had gehoord wat ik hiermee beoog.’
- Ik vind dat in het Blaaskwintet de verschillende muzikale elementen beter op elkaar afgestemd zijn.
| |
| |
‘Dat kan ik zelf niet vinden. Maar ik denk dat jij te veel periodiciteit naar je zin herkent.’
- Waar het mij vooral om gaat: opent je Sinfonia, als creatief antwoord op de muzikale problemen waarmee je geconfronteerd wordt, niet in mindere mate nieuwe wegen dan het Blaaskwintet dat deed?
‘Dat ben ik natuurlijk niet met je eens. Ik geloof nu eenmaal dat het muzikale tekenrepertoire beperkt is. Bovendien wil ik het allemaal niet zo aperiodisch meer, en zo zonder referentiepunten. En dan kom je op gewone formules terug die er altijd geweest zijn, al klinkt de invulling van die formules heel anders. En so what? Dat is de consequentie. Voor mijn eigen geweten sta ik zo zuiverder dan wanneer ik het anders zou doen.’
- Maar neem je daardoor niet in zekere zin afstand van de weg die je na het Blaaskwintet had kunnen inslaan?
‘In zekere zin, ja. Maar niet door dik en dun. Want ik vind zo'n derde deel van de Sinfonia helemaal op het Blaaskwintet aansluiten.’
- Maar vooral zo'n eerste deel.
‘Ja ja, maar daar wilde ik een heel andere structuur en dat moet dan toch ergens uit blijken. Dat eerste deel is overigens impulsief ontstaan, impulsiever dan dat gewoonlijk bij mij gaat.’
- Je hebt gezegd dat noch het Blaaskwintet, noch de Sinfonia zonder de seriële ontwikkeling denkbaar zou zijn. Op welke aspecten van je muziek zou je wijzen in verband met seriële beïnvloeding?
‘In de eerste plaats op het additieve karakter ervan, verder op het athematische compositorische denken - een procédé dat ik nu als één mogelijkheid naast andere mogelijkheden beschouw - en ten slotte op het werken met kleine intervalpatronen die de melismatiek bepalen, met ritmische en harmonische patronen en vooral de wijze
| |
| |
waarop deze patronen, deze units, gepermuteerd kunnen worden. De meest fundamentele structuureigenschap van het Blaaskwintet is die van de continue variatie.’
- De structuurprincipes die je noemt zou je ook in verband met Debussy kunnen brengen. Is het niet vóór alles het constructivisme, de bewuste planning van de compositie die met het serialisme in verband moet worden gebracht, meer dan de principes zelf?
‘Ten dele. Bewuste planning en constructivisme hebben ook buiten het serialisme wel eens een rol gespeeld. Maar ik wil wèl benadrukken dat mijn hernieuwde interesse in Debussy in hoge mate bepaald is door mijn confrontatie met het serialisme. Debussy heeft voor mij verschillende betekenissen - gedeeltelijk hàd, moet ik zeggen, want die betreffen tegenwoordig al lang niet meer zijn hele esthetiek. Voor een deel nog maar kan ik die de mijne noemen; het hele symbolisme van Pelléas et Mélisande bij voorbeeld, daar heb ik geen enkele boodschap meer aan. De openbaring die Debussy in mijn jeugdjaren is geweest ging altijd gepaard met een “technische” verwondering: hoe lapt-ie het, hoe krijgt-ie het voor elkaar om op zó andere dan de gangbare manieren muzikale structuur en vorm te creëren. Maar het analytische apparaat dat voor een poging tot antwoord op die vraag nodig was, is mijns inziens pas na de oorlog ontstaan. Niet zozeer door de wijze waarop bepaalde seriële componisten zich met Debussy geoccupeerd hebben, zoals Stockhausen, Boulez en Eimert. Persoonlijk heb ik veel meer gehad aan de benaderingswijze waarmee ik kennis heb gemaakt via bepaalde takken van de moderne linguïstiek. Toen heb ik gedacht: tot welke conclusies kom ik nu zelf als ik volgens analoge methoden te werk ga. Ik heb, zoals je weet, van enkele composities van Debussy zeer minutieuze analyses gemaakt en ik meen met behulp van dit nieuwe gereedschap tot een nieuw inzicht te zijn gekomen in de structuur van bepaalde, in het algemeen als zeer im-
| |
| |
pressionistisch gedoodverfde stukken van Debussy, wat ze kennelijk absoluut niet zijn. Mijn relatie tot het serialisme loopt dus voor een belangrijk deel via Debussy. Of andersom.’
- Ik heb dikwijls gemerkt hoe het je ergert dat jouw naam steeds maar weer met Debussy wordt verbonden.
‘Dat etiket heb ik bepaald nooit willen hebben en àls ik het al ooit verdiend heb, dan nu al jaren en jaren niet meer. Het zal allemaal wel met mijn onvoorzichtige gedrag van vroeger te maken hebben. Na de oorlog, vanaf het moment dat ik als componist een beetje naar voren kwam - want in de oorlog heb ik me vanaf het moment dat de Kulturkammer werd geïnstalleerd gedekt gehouden -, en ook al voor de oorlog heb ik nogal wat over Franse muziek gepubliceerd en getamboereerd op de noodzaak om de destijds overwegend Duitse instelling van het officiële Nederlandse muziekleven een beetje in te dammen ten gunste van de Franse muziek. En verder heb ik nogal wat Franse teksten gecomponeerd. Daardoor was ik meteen een zogenaamd “fijnzinnig” componist, aangezien het een oergoeiig idee van vele Nederlandse muziekcritici was en is dat Frans synoniem is met verfijnd en verfijnd met Frans. O, die Fransen zijn zo'n fijnzinnig volkje, dat hebben we in Algerije wel gezien.
Dat ik wel degelijk gefascineerd was door Debussy wil ik daarmee niet ontkennen. Integendeel, hij was een grootse ontdekking voor me. Maar meer een mysterie, van: hoe lapt-ie het hem, dan dat ik ooit het gevoel heb gehad dat ik daar persoonlijk zoveel aan zou hebben. De meeste affiniteit met Debussy voelde ik nog op het punt van muziekgeworden natuurcontemplatie, iets wat je bij componisten zelden aantreft, maar waartoe ik zelf, vooral in mijn jonge jaren, zeer sterk geneigd was. Al had ik altijd het gevoel dat je niet nòg eens La mer kon schrijven. Nu geloof ik dat het
| |
| |
best zou kunnen, maar, o wee, de sluizen van de impressionistische breedsprakigheid zouden zich weer helemaal openen. Feit is dat ik je heel veel werken kan laten zien - ik bedoel natuurlijk laten horen - en daarbij de vraag stellen: wat heeft dit nu met Debussy te maken? Zo'n Hymne du grand Meaulnes uit 1951 bij voorbeeld, ik ken geen enkel modern orkestwerk dat er zo uitziet en zeker geen muziek van Debussy.’
- Je wordt dikwijls ook in één adem met Ravel genoemd.
‘Ravel is een andere kwestie. Een componist van wie je wegens zijn classicistisch gerichte moderniteit eerder structuurmodellen kon overnemen dan van Debussy. Orkestratiemodellen vooral. En dat heb ik ook gedaan, heel bewust. Bepaalde structuren vond ik nu eenmaal bij Ravel beter klinken dan bij een ander.
Toegegeven, je start ergens, je komt ergens vandaan. Maar mijn affiniteiten met Sweelinck, in het bijzonder diens toccatatechniek, met Gregoriaanse melismatiek, Gesualdo, gamelanmuziek, laat-middeleeuwse meerstemmigheid en, niet te vergeten, met Mahler - bien étonnés de se trouver ensemble - zijn niet minder reëel dan die met bepaalde aspecten van Debussy of Ravel. En wat die Franse muziek betreft: het troebele idioom van Honegger heeft me nooit geboeid. Roussel ten dele wel, maar daar kon ik niets van leren, van Satie en de mindere goden van de Groupe des Six evenmin. Alleen met de vroege Stravinsky heb ik enige affiniteit, maar het zou natuurlijk nonsens zijn te pretenderen dat zijn muziek geen enkele invloed op mij zou hebben gehad. Zonder Stravinsky zou de hele twintigste-eeuwse muziek er immers anders hebben uitgezien. Voor mij kwam als mogelijkheid van beïnvloeding alleen het ritmische aspect van werken als Le sacre du printemps, Les noces, L'histoire du soldat in aanmerking. Aan zijn neoclassicisme en dat van zijn epigonen heb ik in dit opzicht nooit
| |
| |
enige boodschap gehad, ook niet aan het serialisme van zijn laatste periode. Vandaar dat ook het contrapuntische aspect van mijn idioom, dat ik zelf als zeer essentieel ervaar - contrapunt zit me in het bloed - nooit neoklassiekerig contrapunt is geweest, maar altijd gericht was en is op polymelodiciteit. Matthijs Vermeulen is de enige criticus geweest die deze toestand, ook met betrekking tot mijn vroegere werken, heeft waargenomen en beschreven.
Wat mij aan de gangbare muziekjournalistiek zo mateloos irriteert, is het tekort aan structuralistisch-musicologische en algemene culturele eruditie, het tekort aan muzikaal waarnemingsvermogen waarvan zij vaak getuigt, het tekort aan vermogen om onderscheid te maken tussen invloed en affiniteit. Het automatisme waarmee al dertig jaar lang voor alle zekerheid de ponsband “Debussy/Ravel” in de recensiemachine wordt gestopt zodra er een werk van Escher op het programma staat, grenst aan stompzinnigheid, niet het minst omdat de muzieken van Debussy en Ravel nagenoeg gescheiden muzikale werelden vertegenwoordigen. Stompzinnig is ook de wijze waarop met de uitgeholde term “avant-garde” wordt gehaspeld. Een kras staaltje daarvan werd door een criticus geleverd die mijn Sinfonia “wat klanksfeer betreft een vooroorlogs avant-gardewerk” heeft genoemd, “waarin hij” (ik dus) “in zoverre zichzelf blijft, dat men in instrumentatie, koloriet en thematiek het klimaat herkent waarin Ravel, Pijper en ook Badings zich thuisvoelden”. Kom, meneer de recensent, om echt veilig te staan moet je je lijstje nog wat uitbreiden: klanksfeer, klimaat, instrumentatie, koloriet en thematiek herinneren, behalve aan Ravel, Pijper en Badings, natuurlijk ook aan Debussy - hoe kon je die nu vergeten? - Auric, Honegger, Milhaud, Poulenc, Hindemith, Casella, Roussel, Tansman, et cetera, et cetera. Dezelfde criticus verweet mij ook dat ik het laatste deel van
| |
| |
genoemde Sinfonia “wat te gemakkelijk (heb) opgesierd door voor de hand liggende ‘oriëntalismen’”. Ten eerste pleeg ik mijn muziek niet “op te sieren” met dit of dat en dus ook niet met oriëntalismen. Ten tweede heb ik precies hetzelfde gedaan als wat Bartók deed in het vierde deel van zijn Concert voor orkest: ik heb er een Arabisch melisme in gebruikt dat ik hoorde op het eiland Djerba, in het zuiden van Tunesië. Deze korte melodie - in werkelijkheid door één mannenstem gezongen, zelfs niet door een Arabische handtrom, een darbuka, begeleid - heeft jarenlang door mijn hoofd gespeeld. Verschillende ritmische varianten en afleidingen ervan zijn niet alleen terecht gekomen in het laatste, vierde deel van de Sinfonia, maar ook in het derde deel van dat werk en bovendien in het laatste deel van mijn Sonate voor klarinet solo. Schandelijk genoeg komt in die Klarinetsonate daarnaast nog een ritmische variant voor van een Indonesisch liedje. Voor beide melismen geldt natuurlijk dat die in hun authentieke gedaante niet worden gezongen in ons Westerse equigrade twaalftonige toonsysteem. Aanpassing aan dat systeem en aan onze harmonie betekent voor dat Arabische melisme dus al een zekere stilering. Harmonisch, contrapuntisch en ritmisch tegenspel dragen er nog het hunne toe bij dat er een structuur ontstaat die wel heel ver van Arabische muziek afstaat. Zo ver dat ik zelfs betwijfel of een Arabier de Arabische bron van het betreffende melisme in zijn vele varianten in deze voor hem sterk vervreemdende context nog wel zou herkennen. In elk geval heeft de betreffende recensent blijkbaar niets “oriëntaals” ontdekt in het langzame derde deel van de Sinfonia, waar dit zelfde melisme toch in een veel ijlere structuur optreedt, eenmaal zelfs in een tweestemmige. Het zal dan ook wel niet zozeer de ongetwijfeld sterk modale kruidigheid van dat melisme zijn geweest die onze recensent op flodderige wijze als “voor de hand liggende
| |
| |
oriëntalismen” kwalificeert, als wel het boem-boem-boem-boem van de contrabas, die in de twee betreffende passages van het vierde deel met een paukstok wordt bespeeld en daar een diepe trom suggereert.’
- Toch vind ik dat je muziek eerder bij de Franse traditie aansluit dan bij welke andere traditie dan ook.
‘Welke traditie bedoel je toch? Ik kan je genoeg stukken laten zien waarvan ik niet zou weten bij welke Franse traditie ze aansluiten. Weer was Matthijs Vermeulen een van de weinige critici wie het gelukt is een aantal werken met verdacht Franse titels zoals Hymne du grand Meaulnes en zelfs Le tombeau de Ravel te bespreken zonder een enkele referentie aan de Franse muziek. In zijn recensie naar aanleiding van een eerste kennismaking met de Tombeau komt geen enkele keer de naam Ravel voor, behalve in zijn referentie aan de titel uiteraard. Zo wil ik het natuurlijk graag hebben en ik pretendeer ook dat het zo moet, omdat alleen op zo'n manier aan een niet ingewijd publiek over mijn muziek integere voorlichting wordt gegeven.’
- Bij Frans denk ik aan de drieklankharmoniek, parallelle akkoorden, de melismatiek, het arabesk-achtige van veel van je muziek. Dat zijn misschien oppervlakkige karakteristieken, maar ze bepalen de eerste indruk in hoge mate.
‘Behalve dat ik niet begrijp wat er speciaal Frans zou zijn aan drieklankharmoniek, lijkt het mij bepaald een simplificatie om mijn harmonische idioom daarmee gelijk te stellen. Doe maar eens een min of meer statistisch onderzoek naar het aantal verschillende akkoorden en hun verbindingen in bij voorbeeld Univers de Rimbaud of de Sinfonia. Jaren geleden heb ik dat zelf eens gedaan voor enkele passages uit een zo vroeg werk als Musique pour l'esprit en deuil en het resultaat vond ik zelf verrassend, hoewel ik moet toegeven dat zo'n analyse - je kunt hem vinden in Sonorum Speculum - wel leidt tot oersaaie lectuur. Wat ik hier zeg
| |
| |
doet niets af aan mijn vermoeden dat de traditionele grote drieklank - niet de kleine! - een hoorfysiologisch basisverschijnsel is voor onze harmonie.’
- Wat was de vormende invloed van je compositieleraar Pijper? In hoeverre werkt die nog door? Het werken met intervalpatronen vormt een belangrijk onderdeel van je techniek. Iets soortgelijks treffen we zowel bij Debussy als Pijper aan. Wat zijn verschillen en overeenkomsten?
‘De vormende invloed van Pijper was niet alleen van muzikale maar ook van algemene aard. Ik herinner mij bij voorbeeld dat we praktisch een hele les over Slauerhoff hebben gepraat, wiens overlijdensbericht de dag daarvoor in de krant had gestaan. Pijper wist hoezeer ik Slauerhoff bewonderde. Ik had drie liederen op gedichten van hem gecomponeerd en ook een orkestwerk waarin een gedicht van hem als gesproken tekst was verwerkt. Een andere keer had ik Pijper verteld dat ik Van Schendels Het fregatschip Johanna Maria een mooi gecomponeerd en prachtig geschreven verhaal vond, maar dat het toch iets onechts had, vergeleken met de zeeverhalen van Conrad, zoals The nigger of the Narcissus, Youth en Typhoon. Het antwoord van Pijper herinner ik me nog letterlijk: “Natuurlijk, Conrad was een openluchtman, Van Schendel niet.”
Doorwerken in mijn muziek doet Pijper allang niet meer. In geen enkel opzicht. Wat niet wegneemt dat ik echt wel iets aan Pijper heb gehad. Al vond ik zijn lessen lang niet streng genoeg. Maar ik was ook een nogal lastige leerling.
Wat het werken met intervalpatronen betreft: dat was blijkbaar aangeboren. Die veelgenoemde kiemceltechniek heeft nooit enige invloed op mij gehad. Pijper zelf sprak er op zijn lessen nooit over. Je kunt van Pijper zeggen wat je wilt, zijn eigen compositieprincipes heeft hij nooit ten voorbeeld gesteld, laat staan aan zijn leerlingen opgedron-
| |
| |
gen. En eerlijk gezegd, wat die kiemceltechniek nu precies inhoudt, dat heb ik eigenlijk nooit helemaal begrepen. De analyse van het begin van Pijpers Tweede sonatine in het boek van Ton de Leeuw, Muziek van de twintigste eeuw, is een van de weinige ter zake doende adstructies van de kiemceltechniek. In die Sonatine kom je een heel eind met zo'n analyse, maar dat kom je waarschijnlijk niet als je haar op de Derde symfonie gaat toepassen. Als Pijper pretendeert - wat hij in programmatoelichtingen deed - dat in zo'n symfonie geen noot voorkomt die niet uit de kiemcel is voortgekomen, dan moet ik zeggen dat ik daar niets van geloof. Het grootste deel van de harmoniek treedt gewoon vrij in.
En om op het slot van je vraag terug te komen: die intervalsensabiliteit is iets typisch twintigste-eeuws. Achteraf verklaart dat voor een deel mijn verwantschap met Debussy.
- Wat Debussy in Jeux doet, is dat niet de ‘echte’ kiemceltechniek?
‘Debussy was daar inderdaad veel consequenter in, vooral in Jeux. In feite bestaat het basismateriaal voor dit orkeststuk slechts uit enkele korte intervalpatronen. En als we het toch over kiemcel hebben: eigenlijk is de term van Vincent d'Indy afkomstig, die in zijn behandeling van Beethoven in zijn Cours de composition musicale de term cellule initiale introduceert.’
- Je bent gewend om elke maat muziek, elke noot op een goudschaaltje te wegen.
‘Ja, het creatieve proces... Je weet, Scheppen riep hij gaat van Au. Maar liever dat, dan één maat te schrijven waar ik niet achter sta. Vandaar ook het kleine oeuvre. Helaas. Ik heb heel veel geschrapt, stukken teruggenomen en bovendien is er in de oorlog, tijdens het bombardement van Rotterdam, het een en ander verloren gegaan.’
| |
| |
Met evenveel Au komt de muziektheoretische produktie van Escher tot stand. De precisie waarmee hij te werk gaat is pijnlijk, soms op het verlammende af. Een grote hoeveelheid materiaal, resultaat van elf jaar college geven, ligt op uitgave te wachten. Als het tenminste ooit zo ver komt. Escher is het type publicist dat na voltooiing van de derde versie van het slothoofdstuk aan de vierde versie van het eerste hoofdstuk begint. Bij gelegenheid van het eerdergenoemde, door Kousbroek geopende debat over eigentijdse muziek heeft het er even op geleken dat Escher eindelijk iets van zijn opvattingen aan de openbaarheid zou prijsgeven.
Escher: ‘Ik dacht, nou moet ik er gvd ook eens in klimmen. Maar tegelijkertijd besefte ik dat het een vrijwel onmogelijke zaak was om dit in een krant te doen. Ik wist eigenlijk direct dat het een complete studie zou moeten worden. Zoals het met dit soort dingen vaker gaat: hoe meer je er over hebt nagedacht en hoe meer je ervan weet, des te banger word je om er nog maar iets over te noteren, omdat het altijd toch nog complexer is dan je denkt op het moment dat je wilt gaan schrijven.
Het is geen sinecure om al de nonsens die er beweerd wordt te ontzenuwen. Maar als je de belangrijkste muziektheoretische commentaren van de seriëlen overziet, merk je dat daar een merkwaardige blinde vlek zit. Die blinde vlek is de psychofysica van het gehoor, of liever, de psychoakoestiek. Met je kennis van de hedendaagse partituren, het overzicht dat ik heb van de twintigste-eeuwse muziek en de denkprocessen die deze muziek begeleid hebben, kom je tot een kritische benadering. Als je dan zo veel hebt gehoord, zèlf geprobeerd hebt langs elektronische weg toonstelsels te ontwerpen waar bij voorbeeld geen octaaf in voorkomt, zelf met clusters en ruisbanden hebt gewerkt, dan krijg je na verloop van enige tijd het gevoel, ik ben toch met een
| |
| |
hersenschim bezig. Nu kun je je daar in vergissen en om dat weer te checken, ga je eens kijken: wat heeft de psychoakoestiek mij op dit moment te bieden. Natuurlijk, als je niet verder komt dan de constatering dat de muziek van nu als communicatiesysteem of -medium anders werkt dan de muziek van vroeger, dan ben je niet gerechtigd om te zeggen: dus deugt het niet. Ik gelóóf niet in een eeuwige automatische vooruitgang, al zou ik dat best willen. En als ik constateer dat er geen vooruitgang is, dan ga ik een verklaring zoeken. Het spreekt vanzelf dat je nieuwe ontwikkelingen in de kunst in de eerste plaats moet proberen te begrijpen uit wat een bepaald kunstwerk zelf poneert en wat de kunstenaar ermee pretendeert. Daar staat tegenover dat je nu zo langzamerhand kunt weten: klankconstructies die helemaal gericht zijn op het amorf maken van het materiaal kunnen als tekensystemen onmogelijk perfect functioneren. Je wordt alert en denkt, waarom wordt dat nou nog steeds gedaan, want hoorfysiologisch is het bepaald niet reëel daaruit nog verdere ontwikkelingen te verwachten.’
- Je zegt zelf dat je de seriële en postseriële muziek moet beoordelen vanuit haar eigen doelstellingen, met behulp van haar eigen criteria en niet met behulp van de criteria die voor alle daaraan voorafgaande westerse muziek hebben gegolden.
‘Natuurlijk. Zindelijk denken over kunstuitingen is nu eenmaal niet mogelijk op basis van emotioneel bepaalde afkeer en het spreekt vanzelf dat er geen enkele reden is om voor de seriële en postseriële muziek een uitzondering te maken. Dat is geen punt. Een punt wordt het pas wanneer er, als gevolg van zo'n benadering, in de onderzoeker twijfel rijst aan de juistheid van die gehanteerde doelstellingen en criteria en bovendien blijkt dat van hem verwacht wordt dat hij schielijk ophoudt met denken, zodra zelfs maar de vraag naar de deugdelijkheid ervan bij hem op-
| |
| |
komt. Het lijkt er vaak op of juist voor die seriële muziek en wat erna komt bij voorbaat wèl zo'n uitzonderingspositie wordt opgeëist. Aan een dergelijk dogmatisch standpunt heb ik geen enkele boodschap en mijn benadering van de hele kwestie is wat genuanceerder. In de afgelopen twintig jaar heb ik mij niet beperkt tot een grondig onderzoek naar alles wat te maken heeft met de zogeheten vrije atonaliteit, de twaalftoontechniek en de seriële muziek, ik heb mij even grondig verdiept in het tonale muziekdenken na Wagner. Maar gelijktijdig daarmee - en daar gaat het vooral om - heb ik me ingewerkt in een aantal nieuwe denkdisciplines. De chaotische complexiteit van het huidige componeren is namelijk een bij uitstek twintigste-eeuwse complexiteit, dus om die situatie te ontleden moet je gebruik maken van moderne, exacte methoden. Mijn uitgangspunt is de vraag: welke wetenschappelijke methode geeft mij de grootste kans om tot een zo objectief mogelijk oordeel te komen inzake genoemde feiten en problemen? Esthetische vooroordelen zijn allerminst mijn uitgangspunt, ook niet onbewust.’
- En welke is die methode?
‘Het is een heel stelsel van hoofd- en nevendisciplines. En die methode heb ik gevonden in een beschouwingswijze die zich interesseert voor het functioneren van diverse visuele en auditieve tekensystemen die mens en dier gebruiken om allerlei informatie-overdracht mogelijk te maken. Semiotiek heet de bijbehorende wetenschap en het ligt voor de hand dat de taal als menselijk verbaal-auditief tekensysteem - als ik even de terminologie mag handhaven - het meest uitgebreide en het meest in details onderzochte terrein van onderzoek vormt. Het is nog te vroeg om zonder beunhazerij een semiotiek van de muziek op poten te zetten, maar het is niet te vroeg om een paar dingen duidelijk vast te stellen. Ten eerste dat er bij goed functionerende informa-
| |
| |
tie-overdracht van zender naar ontvanger, van componist naar luisteraar dus, ook een relatie moet bestaan tussen een voor beiden geldend stelsel van muzikale afspraken en het gebruik dat daarvan kan worden gemaakt. Een relatie, met andere woorden, tussen een muzikaal systeem en een muzikaal-communicatief gedrag. Het systeem noemen we de code, het gedrag de message. Ten tweede kan worden vastgesteld dat bij de waarneming van muziek aan bepaalde specifieke, hoorfysiologische processen blijkbaar aanmerkelijk hogere eisen worden gesteld dan bij de waarneming van spraak noodzakelijk is. En dat geldt vooral als de harmonie, de samenklank, in de muziek gaat meespelen.
Op grond van die gegevens kun je een antwoord geven op een heel belangrijke vraag, namelijk: in welke semiotische categorie hoort nu eigenlijk de psychofysische probleemstelling thuis die voor de waarneming van muzikale communicatiemedia essentieel is. Dat antwoord heb ik al eens geformuleerd in een tekst die ik heb geschreven voor een aan dit onderwerp gewijd college. Ter wille van de duidelijkheid citeer ik daar nu maar uit: “die categorie is primair die van de muzikale code, niet van de muzikale message. De begripsverwarring en de daaruit resulterende babylonische spraakverwarring die de muziektheorie van het serialisme heeft aangesticht, is grotendeels te herleiden tot een volledige onwetendheid inzake deze toedracht, resulterend in een continu dooreenhalen van de beide categorieën. De vraag waar het bij dit, in muzieksemiotische zin fundamentele onderzoek in de eerste plaats om gaat, luidt dus: wat kan zulk onderzoek bijdragen tot de kennis van de specifieke, psychofysisch bepaalde component van het muzieksysteem (code), die bij de waarneming van natuurlijke muzikale communicatiemedia als invariant kan gelden ten opzichte van de sociaal en cultureel bepaalde ‘historie’ van het veranderende muziekgedrag (message).” Ik hoop dat
| |
| |
uit deze rangschikking van de feiten duidelijk naar voren komt wat in deze methodologie centraal staat, namelijk de psychofysica van het gehoor. De psychoakoestiek.’
- Het gehoor als constante.
‘Ja, maar het is allesbehalve onnodig te herhalen dat juist voor een bona fide onderzoek naar de psychofysisch bepaalde component van verschillend gestructureerde muzikale codes niet bij voorbaat één speciale code immuun moet worden verklaard. Integendeel, juist in de vergelijkbaarheid van de werking van tonaal-harmonische met atonaalseriële codes ligt een enorm terrein van onderzoek braak. Daar moet echt op gewezen worden, enerzijds omdat de hele psychoakoestische probleemstelling niet alleen in de seriële muziektheorie maar in de hedendaagse muziektheorie tout court een blinde vlek is, anderzijds omdat in kringen van fysiologen, psychonomen, neurologen en fysici die zich voor muziekperceptie beginnen te interesseren, de kennis van muziek dermate gering is dat de problematiek gewoon niet tot ze doordringt. Dat is tenminste mijn ervaring. Opvallend is het hoe behavioristisch het denken in die kringen doorgaans verloopt, hoe het overwegend nog door stimulus-responsmodellen wordt bepaald.’
- Met die problemen zouden musicologen zich toch ook meer moeten bezighouden?
‘Goed dat je dat zegt, want ik zou wel graag even kwijt willen hóe noodzakelijk het mij lijkt dat onderzoekingen als de hier gesuggereerde gewoon als nieuwe tak van de musicologie worden ondernomen. Daartoe zou wel een revolutietje noodzakelijk zijn. Het eerbiedwaardige gebouw van de traditionele, historisch georiënteerde musicologie zou moeten worden uitgebreid - ik zeg uitgebreid met, niet: vervangen door - een nieuwe vleugel, een echte interdisciplinaire werkplaats. Al die disciplines die een steentje kunnen bijdragen tot wat je zou kunnen noemen
| |
| |
een algemene leer van muzikale informatie-overdracht via auditieve tekensystemen, zouden daarin moeten samenwerken. Exacte structuuranalyse van muzikale kunstwerken hoort daar natuurlijk ook bij. Ik ben elf jaar wetenschappelijk medewerker geweest aan het musicologisch instituut in Utrecht en mijn ervaring was dat er in iedere nieuwe lichting eerstejaars altijd wel een of twee studenten zijn met een voldoende gerichtheid op zekere exacte denkdisciplines om voor deze denkbeelden open te staan. Zolang deze mensen echter niet worden opgevangen, gaat dit potentieel aan wetenschappelijke creativiteit verloren. Dit is niet alleen jammer, het lijkt me bovendien uit een oogpunt van wetenschapsbeleid niet verantwoord.’
- Kun je toelichten wat je bedoelt met de ‘chaotische complexiteit van het huidige componeren’?
‘Het is bijna onmogelijk om dat in een interview te doen omdat je daarin een exacte argumentatie natuurlijk niet kwijt kunt. Tenslotte is een interview geen wetenschappelijke verhandeling. Maar ik kan proberen een paar voorbeelden te geven van bewijsbaar onware beweringen die de seriële muziektheorie heeft geponeerd.
Neem bij voorbeeld het door Schönberg geopperde begrip Klangfarbenmelodie, klankkleurmelodie dus, of timbre-melodie. Daarin zou de muziek een nieuw primair structuurelement en, daarmee, een nieuw expressiemiddel bezitten, gelijkwaardig aan het melodische expressiemiddel. Nu wordt het essentiële kenmerk van een melisme - ik bedoel melos in de ruimste zin van het woord, dus motief, thema, melodie, arabesk et cetera -, niet bepaald door het simpel-seriële aspect, dat wil zeggen enkel door de som van opeenvolgende tonen, maar door het Gestaltkarakter ervan. Een melisme is een patroon van successieve tonen, want het blijkt met behoud van zijn identiteit getransponeerd te kunnen worden. Waarom is dat mogelijk? Omdat meli-
| |
| |
sche patroonvorming niet berust op het gebruik van zomaar enkele tonen van verschillende hoogte, maar op een gefixeerde schaalverdeling van een bijzonder soort interval, het octaaf. Van schaalverdeling van tonen, van scalavorming dus, zou namelijk nooit sprake kunnen zijn als je over niets anders beschikte dan het door de anorganische natuur geleverde continuüm van toonfrequenties. Maar op grond van het feit dat in ons auditief systeem tegelijk met elke willekeurige toon binnen het voor ons hoorbare frequentiegebied ook het bij die toon behorende octavenraster wordt gegenereerd - op grond dáárvan is scalavorming mogelijk. Omdat die rasters verschuifbaar zijn over het frequentiegebied dat we gebruiken, is verschuifbaarheid van melismen mogelijk. Transpositie dus.
Om nu op die klankkleur terug te komen: in die categorie is geen enkel van de zo juist genoemde mechanismen werkzaam. In de eerste plaats wordt in de timbres die wij kunnen waarnemen niet door een of ander “octaafbesef” een psychofysisch bepaalde orde geprepareerd. Door de afwezigheid van timbre-octaven zijn timbre-scala's niet mogelijk. Transponeerbare patronen van timbres zijn dus óók niet mogelijk. En ten slotte, doordat een reeks van opeenvolgende verschillende timbres niet als een Gestalt kan worden waargenomen, maar nooit meer kan zijn dan de som van opeenvolgende timbres, is elke vergelijking met melos inadequaat. En dat is de reden dat timbre een secundaire eigenschap van toonhoogte blijft en niet als een zelfstandige, gelijkwaardige parameter kan gelden. Evenmin als geluidssterkte of speelwijze. Conclusie: het begrip Klangfarbenmelodie is een fictie die berust op onhelder denken en een oneigenlijk gebruik van het woord melodie.’
- Je kunt het begrip Klangfarbenmelodie een muziektheoretisch misverstand noemen, maar is daarmee ook het derde deel van Schönbergs op. 16, Farben, een misverstand?
| |
| |
‘Vanzelfsprekend niet. Farben is een muzikale conceptie. Hoewel ik niet vind dat Schönberg het procédé van het werken met timbre-tegenstellingen daarin met maximaal effect heeft toegepast. In feite wordt daarvoor de voorraad aan beschikbare instrumentale timbres te snel volledig aangesproken, zodat slechts de onderscheidbaarheid van dichte conglomeraten van timbres overblijft. Toch vind ik het een mooi stuk, net als bij voorbeeld Herzgewächse.
Een ander voorbeeld van een bewijsbaar onware bewering is de opheffing van de - tussen aanhalingstekens - tegenstelling tussen klank en stilte, waardoor stilte verheven zou worden tot een aan geluid gelijkwaardige parameter. Boulez en anderen hebben dat gesteld. Er is geen tegenstelling. Wordt geen geluid aan het oor aangeboden, dan worden in het orgaan van Corti geen zenuwvezels geprikkeld tot vuren en heerst in het auditief systeem dus een rusttoestand. Rust verhoudt zich tot actie niet als minus tot plus, maar als nul tot plus. Daarmee vervalt de mogelijkheid om stilte en toon als gelijkwaardige parameters te beschouwen en op deze wijze als muzikale structuur te hanteren. Zo'n structuur, zo'n message is op psychoakoestische gronden fictief. Een pseudo-message waarmee de componist ook zich zelf fopt. Dat betekent natuurlijk niet dat het stiltemoment in een muzikale structuur geen rol zou kunnen spelen. Als ik mij goed herinner is daarvan in de niet-seriële muziek wel eens gebruik gemaakt.
Nog één voorbeeld dat ik graag even noemen wil. Cluster en gekleurde ruis zouden aan het akkoord gelijkwaardige uitdrukkingsmiddelen zijn. En dat niet alleen: volgens Pousseur zou ruis bovendien vergeleken met de “relatieve armoede van het akkoord” bijzonder rijk zijn aan differentiatiemogelijkheden. Het tegendeel is waar: ruis is psycho-akoestisch beschouwd een eindprodukt. De werking van het oor verklaart ook waarom reeds in een niet te
| |
| |
smalle twaalftooncluster, en nog veel meer in een vierentwintigtooncluster de mogelijkheid tot waarneming van harmonische differentiatie wordt geneutraliseerd. Gewoon tenietgedaan. Dat is de reden waarom, volledig in tegenstelling met wat door zekere beroepspropagandisten nog steeds beweerd wordt, composities die geheel uit ruisen clusterstructuren zijn samengesteld, of uit zogenaamde “statistische verdelingen” van het chromatisch totaal, heus niet door herhaald horen beter toegankelijk worden. Zogenaamd omdat ze zo “moeilijk te begrijpen” zouden zijn. Er valt in dergelijke composities maar heel weinig te begrijpen. Klanken die naar ruis tenderen stellen aan het gehoor en aan het muzikale voorstellingsvermogen lang zo hoge eisen niet als akkoorden, zelfs in sterk chromatische, maar toch tonaal-harmonische structuur. En witte ruis stelt helemaal geen enkele eis meer aan het gehoor.
Et cetera, et cetera. Er is nauwelijks één dictum van de seriële theorie dat niet met psychoakoestische argumenten weerlegd kan worden.
Ik hoop dat overgekomen is waar het mijns inziens om gaat. En ik moet zeggen: je hebt me uit mijn tent gelokt. Waarschijnlijk heb ik mijn verkettering alweer ruimschoots verdiend, zowel van de zijde van de langzamerhand stokoude avant-garde als van de zijde van muziekrecensenten die denken nog altijd aan de veilige kant te staan door Schönberg “een componist voor later” te noemen.’
(1976)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd