De wellustige tandarts & andere componisten

[p. 63]

Componisten over componeren

[p. 65]

Dubbele gezichtspunten

Tot voor kort was de Amerikaan Elliott Carter een componist met een reputatie van horen-zeggen. Zijn muziek werd slechts bij hoge uitzondering uitgevoerd. Dit gemis is enigszins gecompenseerd door uitvoeringen van zijn Eerste en Derde strijkkwartet (1951, 1971) door het Arditti Quartet en van het Double concerto en A mirror on which to dwell door het asko-Ensemble. In het Stedelijk Museum vond bovendien een zes uur durende Carter-marathon plaats, waarop de componist zijn werk zelf toelichtte. Carter onderscheidde zich van de meeste van zijn collega-componisten door niet zijn toevlucht te nemen tot technische beschouwingen over ‘metrische modulatie’ of ‘luisterscenario's’, maar zich te bepalen tot beeldende beschrijvingen van zijn muziek. Karakteristiek is zijn toelichting op het Eerste strijkkwartet. ‘Het globale ontwerp [van dit stuk] werd ingegeven door de film Le sang d'un poète van Jean Cocteau, waarvan de droomachtige handeling geheel is gevat in een ononderbroken slow-motion-opname van het opblazen van een hoge schoorsteen op een leeg terrein. Op het moment dat de schoorsteen in stukken uit elkaar valt breekt het beeld af en volgt de rest van de film, waarna het beginbeeld weer verschijnt op het punt waarop het werd afgebroken. We zien dat de schoorsteen in de lucht uit elkaar valt en instort.’ En zo klinkt het stuk ook, zonder ook maar enigszins programmatisch te zijn.

Elliott Carter werd in 1908 in New York geboren. Alle stukken die nu typisch Carter genoemd worden dateren van na 1948, het jaar waarin hij zijn Sonate voor cello en piano schreef. Vóór die tijd componeerde Carter, als een goede leerling van Nadia Boulanger, muziek in neoklassie-

[p. 66]

ke stijl, zoals A holiday overture (1944), de prachtige, in onvervalst Amerikaans C majeur getoonzette Elegy voor strijkorkest (oorspronkelijke versie voor strijkkwartet uit 1943) en de balletmuziek The Minotaur (1947).

- Meneer Carter, in het Holland Festival is een aanzienlijk deel van uw oeuvre tot klinken gekomen. Toch gaat het maar om een paar concerten, men kan dus niet zeggen dat u per strekkende meter componeert.

Elliott Carter: ‘Muzikaal gezien leven we in een bijzondere tijd. De behoefte aan eigentijdse muziek is niet bepaald groot en het publiek is al evenmin talrijk. Er bestaat geen noodzaak tot het schrijven van grote hoeveelheden muziek en het is mijns inziens van meer belang in elk afzonderlijk stuk veel tijd en denkwerk te investeren. Bovendien zijn de mogelijkheden tot uitvoering nogal beperkt, dus ik besteed liever veel tijd aan de muziek die ik het liefste maak, stukken waarin veel gebeurt en dat vele op veel verschillende manieren. Hoewel mijn muziek zeer moeilijk speelbaar is trekt zij nog tamelijk veel uitvoerenden. Dus voel ik me gerechtvaardigd om deze houding aan te nemen en, als ik me met het strijkkwartet bezighoud, er niet meteen een reeks van zes te schrijven, zoals in de tijd van Haydn gebeurde.’

- Een belangrijk deel van de functie van kunstmuziek - als ik het zo mag noemen - is overgenomen door pop, jazz en allerlei vormen van lichte muziek.

‘Wat je met populaire muziek hebt is dat het zo prefabricated is, zo routineus. Het hele idee routine is verkeerd, muziek moet het leven niet als routine voorstellen maar als de persoonlijke ervaring van het individu. Dat is ook een van de redenen waarom seriële muziek me steeds minder begon te bevallen, ik vond het te streng en te routineus. Vooral toen ik college over Schönberg gaf kreeg ik langza-

[p. 67]

merhand het gevoel dat Schönberg in zijn twaalftoonmuziek een zeer conservatieve en conventionele componist was. Dat was nogal een teleurstelling. Hoewel ik onder de indruk van zijn vakmanschap was vond ik veel van zijn stukken nogal schoolmeesterachtig. Niet alles, Erwartung, sommige delen van Pierrot Lunaire en het Trio dat hij aan het eind van zijn leven schreef, zijn zeer opmerkelijk. Maar met de toepassing van de twaalftoontechniek begon het wel heel erg op Brahms te lijken, maar dan een stuk minder vitaal. En Brahms zelf is al niet zo vitaal.’

- Toen u jong was had u uitgesproken het land aan klassieke muziek, of het nu Bach, Beethoven of Wagner was.

‘Ja, ik vond het allemaal zeer stoffig, zeer ouderwets, zonder de vitaliteit van eigentijdse muziek. Het laatste vind ik nog steeds. Hoewel ik nu wel van Bach en Mozart, en van Beethoven en Wagner houd, vind ik de grote composities van deze eeuw veel energieker en opwindender en vindingrijker. Het is iets van onze tijd, de levende uitdrukking van wat er tegenwoordig in mensen omgaat. De muziek van Stravinsky, sommige stukken van Schönberg, Webern, Berg, Ives voor een deel, of Bartók hebben iets zeer eigens dat je in klassieke muziek niet aantreft. Hoewel de moderne beweging in zekere zin al oud is. Wat ik bij voorbeeld goed aan Mozart vind is zijn onvoorspelbaarheid. Die kwaliteit mis je in minder goede muziek, in Telemann of Vivaldi. Je kunt raden hoe het verder gaat, dus waarom zou je dat nog willen horen? Het idee om zelf te componeren kreeg ik pas toen ik de Sacre du printemps hoorde.’

- Aan een stuk als The Minotaur uit 1947 is nog goed te horen hoeveel u van de muziek van Stravinsky hield.

‘O ja, The Minotaur staat dichter bij Stravinsky dan enig ander stuk van me. Dat kwam ook door de samenwerking met Balanchine. Naderhand heeft trouwens iemand ont-

[p. 68]

dekt dat ik in The Minotaur dingen deed die Stravinsky later in Orpheus zou doen. Niet dat het belangrijk is, ik ben er bovendien zeker van dat Stravinsky het stuk niet kende. Ik heb hem pas later persoonlijk leren kennen en toen ook mijn Pianoconcert aan hem opgedragen. Hij heeft tussen haakjes [in Dialogues and a diary] heel lovend over mijn Double concerto geschreven.’

- Toen u uw Eerste strijkkwartet maakte had u besloten te componeren ‘zonder u iets aan het bestaande publiek gelegen te laten liggen’. Dat was een reactie op de muziek die u tot dan toe geschreven had, zoals de Eerste symfonie en de Holiday overture, waarin u zich uit eigen verkiezing min of meer voegde naar de muzikale ontwikkeling van het doorsneepubliek.

‘Het was meer iets politieks. In die jaren voor de Tweede Wereldoorlog was ik nogal betrokken bij linkse activiteiten. Ik wilde muziek schrijven die verfrissend zou werken bij mensen die niet speciaal met het luisteren naar muziek waren opgevoed. Heel directe muziek. Maar ik kwam erachter dat je als je dat soort muziek schreef al evenmin werd uitgevoerd, althans in Amerika. En als je er dan een cowboyliedje in verwerkte kreeg je misschien wel een paar uitvoeringen meer, maar zo veel maakte dat ook niet uit. Bovendien kreeg ik het gevoel dat ik geen uitdrukking gaf aan wat me het meest in muziek interesseerde, dat ik serieuzere, veeleisender en boeiender dingen moest doen. Dat eerste strijkkwartet zoog me helemaal op, het werken eraan betekende heel veel voor me. Ik ben sindsdien nooit op mijn schreden teruggekeerd. De muziek die ik schrijf is de muziek die het meest voor mij betekent. Voor mij is het het belangrijkste wat ik kan doen. Het vereist veel aandacht, ook van de luisteraars, misschien zelfs te veel.’

- Complexiteit is, dacht ik...

‘Mijn vrouw staat niet toe dat iemand in mijn tegenwoordigheid nog het woord complexiteit gebruikt. Maar

[p. 69]

ik wil er graag over praten. Complexiteit is een zeer eigenaardig begrip. Kijk naar het gras waarop we nu zitten. Dat simpele gras is zeer gecompliceerd. Ik geloof niet dat mijn muziek, althans in haar globale werking, gecompliceerder is dan een stuk hout. Ik kan me voorstellen dat ze een uiterst gecompliceerde indruk maakt als je luistert naar alle niveaus waarop zij zich afspeelt. Dat heeft met de structuur te maken, met de klankdichtheid, met al die verschillende dingen die soms tegelijkertijd plaatsvinden. Maar dat is de weerspiegeling van de manier waarop ik mijn leven ervaar. We zijn altijd geconcentreerd op bepaalde aspecten van de dingen die we zien en denken en voelen, maar op het achterplan van onze geest zijn altijd nog andere dingen werkzaam, en juist doordat zij zich op het achterplan bevinden veranderen ze de onmiddellijke ervaring in iets anders. En dàt probeer ik te laten horen. Een sterk voorbeeld geeft Verdi in de tweede akte van Otello, waar Jago en Otello naar Desdemona kijken die bij de fontein staat terwijl de vrouwen een nogal lief nummertje staan te zingen. Er valt een schaduw over die muziek doordat Jago Otello jaloers probeert te maken. Die vorm van dramatiek interesseert me zeer. In veel van mijn muziek gaat het om dit soort dubbele gezichtspunten.’

- Kunt u begrijpen dat er de laatste tien jaar een sterke reactie tegen de complexiteit en de dichtheid van de muziek in de jaren vijftig en zestig heeft plaatsgevonden?

‘Daar was ik zelf allang doorheen gegaan. De periode waarin ik als componist begon was niet ongelijk aan de huidige. De stukken waarover ik het zoëven had waren immers een reactie op die eenvoud. Voor mij is het dus niets nieuws, het is alleen maar een beetje vervelend.’

- Maar eenvoud is toch geen maat voor betekenis?

‘Natuurlijk niet. Veel van Debussy en veel van Chopin is heel eenvoudig. Mijn muziek is ook niet consequent in-

[p. 70]

gewikkeld. Het langzame deel van het Double concerto is uiterst simpel. Simpeler dan de meeste simpele muziek die nu geschreven wordt.’

- Maar vindt u in het algemeen de nieuwe muziek dikwijls te eenvoudig?

‘Zo moet je er niet over praten. Ik doe dat in elk geval niet, al was het alleen omdat ik er te weinig van af weet. Een componist moet doen wat voor hem het meest betekent. Voor mijn jonge studenten [aan de Juilliard School in New York] die allemaal opgeleid zijn in het schrijven van seriële muziek, is het iets heel nieuws om in een consonante stijl te componeren. Dat hebben ze nooit geleerd. Toen ik studeerde moest ik net als Mendelssohn componeren en bij Nadia Boulanger in Parijs kreeg ik honderden harmonieen contrapuntoefeningen. Nu doen ze dat niet meer, nu beginnen ze meteen als Schönberg of zo te componeren, althans wat daarvoor door moet gaan. Ik begrijp dat het voor hen nieuw en dus aantrekkelijk is om in consonante stijl te componeren, maar voor mij heeft het geen enkele betekenis. Als ze zich eerst in traditionele technieken bekwaamd hadden, hadden ze het allemaal lang zo aantrekkelijk niet gevonden. Ik krijg nu steeds meer studenten die in een conservatief idioom willen werken. Omdat het volgens mij de taak van een leraar is om ervoor te zorgen dat zijn studenten dat wat ze zelf willen doen zo goed mogelijk doen, help ik ze daarbij. Een modulatie wat interessanter maken, hier een mol en daar een kruis bij zetten, ze zijn verbaasd om te zien dat ik dat ook kan. Voor mij is dat een soort tweede natuur. Het verontrust me dat het dat voor hen niet is.’

- Uit eerdere uitlatingen van u heb ik begrepen dat u sterk gekant bent tegen minimal music, tegen de oogmerken en werking ervan. Maar bent u het er niet mee eens dat de muziek van bij voorbeeld Steve Reich de notie muzikale tijd opnieuw op scherp heeft ge-

[p. 71]

steld? Ik vraag dit omdat het begrip tijd in uw muzikale opvattingen - zij het op heel andere wijze - een belangrijke rol speelt.

‘Ik ben niet tegen minimal music gekant, ik vind het gewoon vervelend. Om de eenvoudige reden dat de poging om mensen in trance te brengen - waar deze muziek het volgens mij in het beste geval op gemunt heeft - mij in ons soort democratische samenleving nogal gevaarlijk voorkomt. De idee van deze samenleving is namelijk dat mensen nadenken over wat ze doen, dat ze keuzen maken. Als dat op zachte wijze kapotgemaakt wordt, zoals dat vaak gebeurt in de reclame, die steeds maar weer hetzelfde herhaalt, dan lijkt het me dat we langzamerhand onze vrije wil inperken. Met politieke propaganda is het nog erger. Omdat ik de idiotie van iemand als Hitler heb meegemaakt, haat ik dingen die zich herhalen, want ze herinneren me aan die tijd. Het roept zeer sterke gevoelens bij me op. Hetzelfde geldt trouwens voor de invloed van het Oosterse denken. Dat is alleen maar een manier om de verantwoordelijkheid te ontlopen voor het leven in onze maatschappij. Je zou kunnen zeggen dat mijn muziek de ensemble-situatie van mensen die samenspelen dramatiseert. De betekenis van mijn muziek is voor een deel politiek, in tegenstelling tot die andere muziek, die mensen ervan weerhoudt om hun standpunt tegenover de maatschappij te bepalen. Ik geloof ook dat de geschiedenis van de landen die doordrenkt zijn van dergelijke filosofieën aantoont hoe gevaarlijk die filosofieën zijn. Ze zijn misschien goed voor de ziel, maar ze zijn nauwelijks goed voor het lichaam. Ik geloof dat op het moment dat een westerse componist zich oosters gaat gedragen, het oosterse triviaal wordt. Wat het ook is, Boeddha, het doet er niet toe, je moet er werkelijk in geloven. Het is geen uithangbord dat je een kimono aantrekt.’

- Het begrip tijd is uw belangrijkste muzikale preoccupatie. ‘De

[p. 72]

kwestie van muzikale tijd’, heeft u gezegd, ‘is veel belangrijker dan de bijzonderheden of de nieuwheid van het muzikale vocabulaire.’ U vond dat de muziek wat de vernieuwing van het tijdsbesef betreft in gebreke was gebleven en vervolgens werd het denken in wat u noemt ‘grootschaliger tijdsopeenvolgingen’ uw belangrijkste onderwerp. Denkt u dat elk muzikaal tijdperk zijn eigen idee en gevoel van tijd heeft?

‘Daar heb ik nooit precies over nagedacht, maar ik denk dat dat voor een deel wel waar is. De uitvinding van de metronoom, die mechanische tijd in sommige stukken van Mozart, zijn muziek voor mechanische instrumenten. Weet u, een deel van het drama in Mozarts muziek ligt in het contrast tussen een mechanisch tijdsgevoel en een menselijk tijdsgevoel. Dat is iets wat Alban Berg goed begrepen heeft, dat kun je bij voorbeeld aan de Altenberg-Lieder horen. Het puur mechanische kun je weer bij Stravinsky vinden. Stravinsky was een man met een maatlat. Het rubato telde hij uit. De werking ervan is zeer frappant, een soort kubisme waarin kromme lijnen door middel van een reeks rechte lijnen worden getrokken. Mijn muziek daarentegen wordt beheerst door een gevoel van flow, van stroming, meer dan door een snelle afwisseling van op zich zelf staande momenten. Het idee is eerder dat van Bergson, de tijd die als een rivier voorbijstroomt.’

- Voor de waarneming van tijd is het geheugen belangrijk. Het beeld dat we van verstreken tijd hebben is vertekend. Je zou kunnen zeggen dat klassieke muziek met haar op expositie en herhaling gebaseerde vormen een uitstekend geheugen heeft en dat moderne muziek waarin nooit iets letterlijk herhaald wordt een slecht geheugen heeft.

‘Ik zou het anders zeggen. Dat klassieke muziek het materiaal letterlijk herhaalt om zo het verleden in herinnering te brengen, bewijst dat de luisteraar een slecht geheugen heeft. Voor de achttiende- en negentiende-eeuwse

[p. 73]

mens moet de idee van orde en systeem heel opbeurend geweest zijn. Nu het leven zelf veel ordelijker is geworden, hechten we niet zo veel belang meer aan die orde. Mechanische dingen hebben het leven, op alle mogelijke manieren waar men vroeger geen weet van had, systematischer gemaakt. Het leven is daardoor vrijer geworden. We hoeven ons niet meer te concentreren op die orde en op het voortdurend in herinnering brengen van dingen. Misschien is dat de oorzaak van onze slechte geheugens. De ellende is alleen dat we, vooral in de kunst, altijd met beide uitersten van het spectrum te maken hebben. Aan de ene kant muziek die zich zelf eindeloos letterlijk herhaalt en aan de andere kant muziek die van begin tot eind zelfs het kleinste motiefje niet herhaalt. Beide zijn karakteristiek voor de twintigste eeuw. Toen ik over het probleem van muzikale tijd begon na te denken waren er twee dingen die me interesseerden. Het ene was de manier waarop de componisten van de Weense school - en tot op zekere hoogte leken zij daarin op Debussy - het gevoel van ritme en periodiciteit vernietigd hadden, het andere was die tiktak-tijd van Stravinsky. Die twee dingen wilde ik in één stuk combineren, de Sonate voor cello en piano is daar een vroeg voorbeeld van. Sindsdien heb ik alle mogelijke dingen uitgeprobeerd. Het Double concerto bij voorbeeld is volledig gebaseerd op kleine patroontjes van regelmatige ritmen, maar die patroontjes, die gelijktijdig gecombineerd worden, hebben wel elk hun eigen tempo.’

- Het probleem van de muzikale tijd is dus vooral het probleem van de gelijktijdigheid van verschillende tempi.

‘Dat is juist. En het heeft ook met geheugen te maken. Een van de opmerkelijkste dingen is dat we in staat zijn om maat te houden, om een heel stuk lang een tamelijk regelmatig tempo vast te houden. Dat is één aspect ervan. Het andere is: wat herinner je je van wat je eerder gehoord

[p. 74]

hebt, hoe vergelijk je het met wat je op dit moment hoort en hoe denk je dat de muziek verder gaat. Om dat te beheersen moest ik voor elk afzonderlijk stuk een speciaal vocabulaire ontwikkelen, iets wat vergelijkbaar is met wat vroeger een muzikaal thema heette. Het materiaal wordt voortdurend gevarieerd, maar zo, dat het toch weer gelijksoortig klinkt.’

- Metamorfose.

‘Zoiets als een thema met variaties of de continue variatie van Schönberg. Maar dat is natuurlijk iets wat zijn oorsprong al in de late kwartetten van Beethoven vindt. Omdat we leven in een tijd waarin elke combinatie van tonen mogelijk is kies ik voor elk stuk een klein afgebakend gebied en binnen dat gebied beweegt het stuk zich. Zo heeft elke compositie zijn eigen gebied, afhankelijk van het beoogde karakter van de muziek. Vaak ook wordt de keuze van materiaal en techniek bepaald door het instrument. De viool bij voorbeeld suggereert met zijn vier losse snaren een heel ander gebied van harmonische structuren dan de piano in de Night fantasies. In de Night fantasies stond me iets Schumannachtigs voor ogen, iets waarin de dingen snel veranderen en verdwijnen, soms onstuimig en soms delicaat. Om dat te bereiken zoek je bepaalde contrasterende akkoorden en ritmen.’

- Wat me het meest opviel in Flawed words and stubborn sounds (A conversation with Elliott Carter, door Allen Edwards) was dat u bij voorkeur in termen van expressie over muziek spreekt.

‘Ik vind het in elk geval niet verstandig om de indruk te wekken dat muziek niets uitdrukt. Ik heb nog nooit één noot geschreven, althans bewaard, die niet verzadigd van leven is. Niet dat ik weet wat dat precies betekent, maar ik heb er een heel sterk gevoel bij.’

- Als ik u goed begrepen heb, beschouwt u uw muziek als de

[p. 75]

neerslag van levenservaringen. Ik vraag me af wat dat precies betekent. Is niet elke muziek dat op een of andere manier? En is muziek er niet juist voor om iets toe te voegen aan die levenservaringen in plaats van die te weerspiegelen?

‘Natuurlijk moet muziek iets toevoegen. Het heeft geen enkele zin om bij voorbeeld een auto-ongeluk als een algemene ervaring aan te grijpen en van de indruk daarvan muziek te maken. De notie “neerslag van ervaring” is veel ingewikkelder. In elk geval heb je te maken met het individu dat zijn ervaring aangrijpt, die op een of andere manier verwerkt en in het patroon van zijn leven inpast en die vervolgens - onbewust, denk ik - gebruikt in de patronen van zijn muziek. In de manier waarop hij dat doet zit ook de benadering van de luisteraar verwerkt. Dat is een van de redenen waarom ik vroeger niet van klassieke muziek hield. Ik vond die muziek te beleefd, met te veel decorum omgeven. Eigentijdse muziek gaat een veel krachtiger confrontatie met het publiek aan. Maar het is waar, het belangrijkste probleem van elke artistieke activiteit ligt in het medium zelf en dat medium is ook deel van de ervaringen van het leven.’

- In het boek van Allen Edwards schetst u een nogal somber beeld van de Amerikaanse cultuur. In de vergelijkingen met Europa die u steeds maakt klinkt een soort cultureel minderwaardigheidsgevoel door. Is het verschil tussen Europa en Amerika werkelijk zo groot?

‘Het begint al met de grootte van Amerika, cultureel gezien. Het land is zo uitgestrekt, zo onsamenhangend, en het ene deel van het land verschilt zo vreselijk veel van het andere... Bovendien bevinden componisten zich in een voortdurende staat van onzekerheid. Neem het geval van de National Endowment, een regeringsorganisatie ter ondersteuning van de Amerikaanse kunsten. Het hangt elk jaar weer van het Congres af wat er uit de bus komt.

[p. 76]

Reagan ziet er niets in en wie zal zeggen of het over vijf, zes jaar nog bestaat. Een ander voorbeeld. Met mijn Tweede strijkkwartet, dat door het Juilliard Quartet gespeeld werd, heb ik indertijd de Pulitzerprijs gewonnen. Dat is een beroemde prijs, want hij wordt vaak een journalisten gegeven. De kranten deden er dus verslag van en onmiddellijk stroomden bij het Juilliard Quartet aanvragen voor uitvoeringen van het stuk binnen. Ze speelden het een paar keer, maar het publiek bleek steeds razend te worden. Dat ik voor zó'n stuk de Pulitzerprijs had gekregen, dat kon niemand zich voorstellen. Vanaf dat moment stuurde het Juilliard de aanvragers maar een grammofoonplaat van het stuk toe en daarbij een briefje met de vraag: weet u zeker dat u dit wilt horen? Volgens mij komt dat in Nederland niet voor. In Amerika wordt de jury van zo'n prijs gewoon voor krankzinnig versleten. In Amerika bestaat geen algemeen respect voor culturele autoriteit. De enige reden, volgens mij, waarom bij ons de moderne schilderkunst wijd en zijd bekend is geworden, is dat er veel geld mee gemoeid is. Men begrijpt dat Jackson Pollock twee miljoen dollar waard is. Dàt betekent iets en dus gaan ze kijken, zonder al te veel interesse.

Natuurlijk is er een kleine minderheid die kunst beoordeelt op een niveau waarop jullie het hier, denk ik, beoordelen. Maar er is een zeer grote meerderheid die dat niet doet, die haar oordeel alleen op geld baseert en die heel veel macht heeft. Daarom beding ik tegenwoordig zelf een zeer hoge prijs als ze bij voorbeeld een orkeststuk van me willen hebben, en tot mijn verbazing betalen ze die nog ook. Het betekent alleen nog niet dat zo'n stuk ook gespeeld wordt. Ik heb van zes orkesten de opdracht gekregen om mijn Symphony of three orchestras te componeren, maar er zijn er maar drie die het ook uitvoeren. Solti, die wel mijn Variations heeft gespeeld, doet het niet, want zijn ogen, zegt hij,

[p. 77]

zijn niet goed en hij heeft geen tijd om de partituur te bestuderen. Ricardo Muti speelt gewoon geen moderne muziek en voor Giulini in Los Angeles geldt hetzelfde. Die orkesten hebben wel meebetaald, maar spelen is er niet bij. Ik zou er natuurlijk een schandaal van kunnen maken, maar Mr. Muti zou dan gewoon zeggen: wat is dat allemaal wat die Carter componeert, dat ellendige spul, die vreselijke muziek die niemand wil horen?’

(1982)