Logo DBNL
De wellustige tandarts & andere componisten (1985)

De wellustige tandarts & andere componisten

(1985)–Elmer Schönberger–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een schok der herkenning (2)

In een commentaar op Drumming heeft Steve Reich gewezen op de invloed die zijn verblijf in Afrika in 1970 op deze compositie heeft gehad. ‘Dit bezoek bevestigde mijn gevoel dat instrumenten en stemmen kunnen worden gebruikt om een muziek voort te brengen die rijker van klank is dan wat langs elektronische weg wordt geproduceerd, zo goed als het mijn aangeboren voorkeur voor slaginstrumenten bevestigde.’

Reich studeerde in Ghana bij Gideon Alorworye, meesterdrummer van de Ewe-stam. Drie jaar later liet hij zich door Nyoman Sumandhi in de geheimen van een andere exotische muziek, die van Bali, inwijden. In een opstel over zijn ervaringen met niet-westerse muziekpraktijken schreef Reich in 1973: ‘Deze belangstelling vind je nu bij componisten, bij uitvoerders en zelfs aan universiteiten, waar de belangstelling voor elektronica, zo kenmerkend voor de jaren zestig, langzamerhand plaats maakt voor een belangstelling voor world music.’

Met het woord world music plaatst Steve Reich zich in een Amerikaanse traditie, die teruggaat tot de jaren twintig van deze eeuw. In deze traditie horen componisten thuis als Harry Partch, Lou Harrison, de vroege Cage en Henry Cowell, de eerste die het begrip world music hanteerde. Boeken over Amerikaanse muziek behandelen deze componisten in hoofdstukken met titels als ‘The retreat from the west’. Soms wordt er nog een vijfde componist genoemd: Colin McPhee. Hij is de obscuurste van het gezelschap. Het kost moeite om iets meer dan de elf letters van zijn naam te weten te komen. De meeste naslagwerken over twintigste-eeuwse muziek noemen die naam niet eens.

Austin, auteur van een van de meest complete handboeken, behandelt hem in drie zinnen. In Mellers' standaardwerk over Amerikaanse muziek zoekt men in het register vergeefs zijn naam en hetzelfde geldt voor Hitchcocks Music in the United States. Ook Peter Yates, toch een man met enige onalledaagse interesses, zwijgt in alle talen. En zo gaat het met de meeste boeken, zelfs met lokale Amerikaanse literatuur. American Composers Today, een dictionaire uit 1949 waarin de onbenulligste details over de onbenulligste componisten te vinden zijn, maakt een sprong van een zekere Harl McDonald naar een zekere Quinto Maganini, - interessante heren, dat wel; de eerste gaat door voor een ‘oprecht kunstenaar’, houdt van ‘af en toe een partijtje tennis’ en mag graag in de Golf van Maine een baantje trekken; de tweede, wiens pasfoto een handelaar in tweedehands stofzuigers doet vermoeden, was president van de Kingsbury Machine Works, werd om zijn oorlogsinspanningen in deze functie enige malen eervol vermeld door de minister van land- en zeemacht en door admiraal Waesche, commandant van de Kustwacht, en kreeg ook nog vier keer de Army-Navy ‘E’ Award toegekend. Dit ter zijde, want McPhee komt in dit boek dus niet voor (en hoewel de dictionaire zich uitdrukkelijk de teboekstelling van Europese vluchtelingen ten doel stelt, Hanns Eisler al evenmin, want Eisler was in 1947 door het Comité voor Onamerikaanse Activiteiten op de zwarte lijst gezet en, gelukkig voor de samenstellers, bij het verschijnen van het boek net vertrokken. Maar ook dit ter zijde.)

Het oudste boek waarin ik iets over McPhee kan vinden is American composers on American music, een verzameling artikeltjes van componisten over componisten, geredigeerd door Henry Cowell. In dit boek, uitgegeven in 1933, worden enkele schaarse mededelingen over McPhee gedaan. Om te beginnen scheen McPhee in die dagen voor

een left-wing composer door te gaan; zijn improvisatietalent had zijn leraren versteld doen staan, maar hij wantrouwde zijn ‘natuurlijke handigheid’; als hij in conservatieve stijl had geschreven was het succes niet uitgebleven, maar in plaats daarvan schokte hij het publiek van Toronto in 1924 met zijn pianoconcert. In het boekje staan een paar notenvoorbeelden uit dit stuk. Het is typisch jaren-twintig-muziek: motorisch, toccata-achtig, ostinato, ritmische verschuivingen. Van de overige composities die de schrijver van het artikel noemt, valt er een op door de voor die tijd nogal ongewone bezetting: de Sea Shanty Suite voor bariton-solo, mannenkoor, twee piano's en zes pauken.

Grove's Dictionary (vijfde druk) en Vintons Dictionary of 20th Century Music verschaffen aanvullende informatie. Ook al niet zo veel trouwens. McPhee werd in 1901 in Montreal geboren en overleed drieënzestig jaar later in Los Angeles. Zoals zoveel Amerikaanse componisten van zijn generatie studeerde hij in de jaren twintig in Parijs. Zijn leraar daar was de inmiddels honderdjarige Paul Le Flem.

Eenmaal teruggekeerd naar New York stelde McPhee zich onder de hoede van Varèse. Een produktief componist was hij niet. Een complete lijst van werken heb ik niet kunnen vinden, maar veel meer dan vijftien of twintig zijn het er niet. In latere jaren is hij vooral als etnomusicoloog actief geweest. Hoe dat zo is gekomen staat te lezen in zijn boek A House in Bali (1946); het wordt klassiek in zijn soort genoemd. Een herdruk ervan verscheen in 1979 bij Oxford University Press.

‘Ik was een jonge componist, net terug in New York na een studieverblijf in Parijs. (...) Volkomen bij toeval had ik die paar grammofoonplaten gehoord die mijn leven geheel zouden veranderen.’ De schrijver vertelt dat hij die platen leende, steeds opnieuw draaide, ten slotte terug moest

geven, maar ze niet kon vergeten. Daarop nam hij het besluit om het land van hun oorsprong te bezoeken en scheepte in met bestemming Bali. Het plan was om er een paar maanden te blijven. Die paar maanden werden jaren, verdeeld over drie perioden tussen 1931 en 1938.

A House in Bali is niet het zoveelste verslag van een Indiëganger; het bevat weinig tempo doeloe, en als bijdrage aan de geschiedenis van het kolonialisme is het boek ook al verwaarloosbaar. McPhee bemoeide zich niet met andere westerlingen. Hij leerde alleen Maleis, Nederlands interesseerde hem niet. Uit kleine incidenten blijkt dat hij zich niet helemaal gedroeg zoals een blanke zich behoorde te gedragen. Hij wordt beleefd terechtgewezen door een hotelmanager die ziet dat hij niet achter maar naast een inlandse chauffeur in de auto zit, en zijn Madoerese kokkie zoekt een ander baantje omdat ze zich er niet mee kan verzoenen dat bij McPhee, anders dan bij de Nederlandse gezinnen waar ze gewerkt heeft, de Balinezen niet door de achterdeur binnenkomen. Van meet af aan heeft McPhee zich uitsluitend met autochtonen omgeven en velen van hen heeft hij uitvoerig geportretteerd. Nu was hij ook geheel afhankelijk van de plaatselijke bevolking want hij had zichzelf als opgave gesteld alles te leren van de Balinese muziek wat er te leren viel. Uiteindelijk heeft dat geleid tot het schitterende Music in Bali dat in 1966, twee jaar na zijn dood, verscheen. A House in Bali kan als de voorgeschiedenis daarvan worden gelezen.

Het eerste wat nu, vijfendertig jaar later, opvalt aan McPhees uitvoerige beschrijvingen van de gamelanmuziek, is dat ze als twee druppels water lijken op beschrijvingen van de muziek van componisten als Steve Reich. McPhee noemt de muziek van Bali ‘noch persoonlijk, noch romantisch’, ‘veeleer klank opgesplitst in prachtige patronen’. Hij houdt van ‘de minutieuze onregelmatigheden in

elke melodie’, de melodie die zich ‘steeds maar weer herhaalt als een grammofoonplaat waarbij de naald in een groef blijft steken, meedogenloos, zonder de geringste verandering van expressie’. ‘Ik dacht dat ik een kleine afwijking in de melodie kon horen, maar ik kon niet zeggen waar.’ De compositie die ‘het laatste half uur één enkele herhaalde toon werd, een toon die resoneert en resoneert en resoneert boven de kletterende bekkens’ doet denken aan Bint van Cornelis de Bondt. En in een recensie van Reichs Music for 18 instruments zal zeker ooit gesproken zijn van ‘een gedifferentieerde techniek van elkaar afwisselende instrumenten’ en ‘het weven van stemmen rond en boven een melodie die ingesponnen wordt in een web van rijke, verfijnde versieringen’. Ook de beschrijving van de uitvoeringspraktijk komt bekend voor: ‘De partijen afzonderlijk waren niet zo moeilijk; te zamen vormden zij een glinsterend, pulserend geheel, bijeengehouden dank zij de discipline van langdurig repeteren.’

Het zijn krasse overeenkomsten, al zeggen ze op zich zelf natuurlijk weinig. Er is nu eenmaal geen enkele muziek die zo beschreven kan worden dat de beschrijving geen andere dan juist die ene muziek dekt, en bovendien zijn de beschrijvingen van McPhee beschrijvingen van juist die eigenschappen van de Balinese muziek die voor zijn westerse oren, gevormd door westerse muziek, het interessantst zijn.

Maar het belangrijkste is nog niet gezegd: waarom McPhee niet laten rusten in het vredige graf der lexica?

Het antwoordt hierop moet gezocht worden tussen hoofdstuk vijfentwintig en hoofdstuk zesentwintig van A House in Bali. Daar ligt een gat van twee jaar, waarin McPhee zijn verblijf in Bali onderbreekt en tijdelijk naar Amerika terugkeert. Het was, om precies te zijn, de tweede onderbreking. De eerste, zes maanden na aankomst, was

van veel kortere duur. McPhee was naar Parijs teruggegaan maar kon daar niet meer aarden. Hij voelde zich opgesloten in concertzalen, ergerde zich aan de ‘stijve en gemechaniseerde’ orkesten, aan ‘de slepende bassen’ en het ‘loodzware slagwerk’, en ‘kon niet langer luisteren naar het eindeloze legato van de violen’. Later, tijdens zijn tweejarig verblijf in Amerika (waarover in A House in Bali met geen woord wordt gerept), trok hij zijn conclusie uit deze ergernis: in 1936 componeerde hij Tabuh-tabuhan.

Ik zou van het bestaan van het stuk niet hebben geweten als ik niet, op zoek naar iets heel anders, in een obscure collectie grammofoonplaten, beheerd door een bibliothecaris en door de zware gevels van een instituut aan het oog van de buitenwereld onttrokken, een grammofoonplaat met een opname van dit stuk had gevonden.1 De hoestekst maakte nieuwsgierig: het stuk ‘werd geschreven nadat ik al vier jaar muzikaal onderzoek had gedaan op Bali, en het is voornamelijk geïnspireerd, vooral wat de orkestratie betreft, op de verschillende methoden die ik van de Balinese gamelan-techniek had geleerd. (...) Tabuh-tabuhan is (...) een Balinees meervoud met de betekenis van verschillende trommelritmen, metrische vormen, gong-interpuncties, gamelans en een overwegend slagwerkachtige muziek. (...) Hoewel Tabuh-tabuhan veel gebruik maakt van muzikaal materiaal uit Bali, beschouw ik het als een puur persoonlijk stuk, waarin Balinese en gecomponeerde motieven, melodieën en ritmen zijn versmolten tot een symfonische compositie. Balinese muziek komt nooit tot een emotionele climax, maar heeft toch een ongelooflijke, ritmische kracht

en symfonische golfbeweging en dit heeft mij bij de opzet van het stuk tot op zekere hoogte beïnvloed.’

Zelden heb ik mijn oren zo moeilijk kunnen geloven als toen ik deze plaat opzette. Voor de beschrijving van wat klonk kunnen de karakteristieken dienen die McPhee, onbedoeld, van de muziek van Steve Reich of De Staat van Louis Andriessen gaf. Dezelfde herhalingen, dezelfde accentverschuivingen, dezelfde ontwikkelingsloosheid, dezelfde piano's, xylofoon, marimba, lage harp, hetzelfde big-bandachtige koper, hetzelfde - vreemd genoeg - onexotische van de muziek, althans in het eerste deel. Pas achteraf besefte ik dat de verschillen eigenlijk veel groter zijn dan de overeenkomsten en dat die overeenkomsten vooral de buitenkant van de muziek betreffen. Maar bij ‘herkenning’ doen die verschillen niet zo ter zake; bovendien bleken de overeenkomsten tussen McPhee en componisten als Reich en Andriessen, hoe oppervlakkig ook, treffender dan die tussen McPhee en authentieke gamelanmuziek. Het is verleidelijk om te stellen dat Reich in zijn muziek consequenties trok uit de Balinese muziek die McPhee nog niet aandurfde. Toch is het, denk ik, onjuist om op die manier de ene componist tot een voorloper van de andere te maken, of de andere componist tot een navolger van de ene, zelfs als zou blijken dat Reich Tabuh-tabuhan ooit gehoord heeft. (Dit is niet uitgesloten. Uit zijn Writings about music blijkt in elk geval dat hij vertrouwd is met McPhees Music in Bali.)

In ‘Kafka en zijn voorlopers’ beschrijft Borges hoe hij, toen hij Kafka vaker begon te lezen, diens ‘stem, of zijn gewoonten, [meende] te herkennen in teksten uit verschillende literaturen en uit verschillende tijden’. Hij noemt een aantal ver uiteenliggende voorbeelden en concludeert dat elke schrijver zijn voorlopers creëert en de lectuur van hun werk verfijnt en verandert: hij wijzigt onze opvatting

van het verleden. Wat voor de schrijver geldt, geldt ook voor de componist. Het is mogelijk dat er vijfenveertig jaar lang geen reden is geweest om Tabuh-tabuhan uit te voeren; dat het stuk al die tijd inderdaad alleen maar gehoord kon worden als ‘bijna letterlijke vertaling’ van ‘Indonesisch idioom’ (Austin). Nu we het stuk horen met oren die vol zijn van de nieuwe muziek van de jaren zeventig, wordt Tabuh-tabuhan ‘een stuk zonder gelijke, een stuk dat op zich zelf voldoende is om McPhee tot een belangrijk componist te maken’. Het oordeel van de oude Grove's Dictionary (1954) is opeens weer actueel.

Misschien is er een orkest dat de daad bij dit woord wil voegen.

 

(1981)


Vorige Volgende