De wellustige tandarts & andere componisten

[p. 28]

Een ontwerper van luistertests

‘Hoogtepunten (van muzikale creativiteit) zijn slechts daar mogelijk, waar deze creativiteit wordt gedragen door een levendige belangstelling van brede lagen van de samenleving’, schreef Hermann Erpf in 1922 in zijn boek over contemporaine muziek. Vervolgens constateerde deze Erpf dat zijn eigen tijd die hoogtepunten niet kende. Maar, voegde hij er aan toe, het is onzinnig zich hierover te beklagen, want eigentijdse muziek ‘moet aan een behoefte tegemoet komen, moet niet slechts door de creatief begaafde, maar collectief gewenst zijn.’

Erpfs stelling is - hoewel niet als de stelling van Erpf, ik had ook tientallen andere musicografen kunnen citeren - wijdverbreid, maar onhoudbaar. Zij is in strijd met de werkelijkheid (door welke brede lagen werd bij voorbeeld Gesualdo gedragen?); zij wekt de indruk de kwaliteit van muziek te relateren aan de kwantiteit van het effect (onze tijd kent geen Beethoven, zegt Erpf); zij kan als gevolg daarvan voorbijgaan aan Schönberg en Stravinsky die in 1922 een aantal van hun belangrijkste werken al geschreven hadden en aldus de gedaante van een makkelijk cultuurpessimisme aannemen; en zij is ten slotte naïef en zinloos omdat de ‘zelfgenoegzame muziekvriend’ de schuld van alles krijgt. In één ding onderscheidt Erpf zich gunstig van vele zijner ach-en-wee roepende tijdgenoten: hij houdt meer van muziek dan van de gunst van zijn lezers; liever het volk naar de kunst dan de kunst naar het volk.

Geen onderwerp waarover zo veel triviaals zo eindeloos herhaald is als de kloof tussen nieuwe muziek en publiek. Het probleem is minstens zo oud als de eeuw (zelfs een redelijk succesvol componist als Honegger vergeleek de

[p. 29]

positie van de twintigste-eeuwse componist met die van een ‘ongenode gast aan tafel’) en het leverde vooral in de jaren zestig stof voor duizenden velletjes krantekopij. Typerend voor de op al dat papier gevoerde discussie was het impliciete uitgangspunt: kloof is hoe dan ook verkeerd; sterker nog: non-existente publieke belangstelling is kloof. Typerende verklaringen waren de drie volgende: componisten deugen niet (kunnen niet, zijn ‘elitair’, hebben slecht karakter - men herinnert zich Alex van Amerongen in nrc Handelsblad over het ‘asociale’ karakter van de late werken van Dallapiccola en de ‘laakbare goochelarij met klanken’ van Castiglioni); ten tweede, net als bij Erpf, het publiek is conservatief (natuurlijk, maar wat moet je ermee); en ten derde, de structuur van het muziekleven, de opleiding van de musici et cetera versperren de toegang tot de nieuwe muziek. Van de drie verklaringen was de derde de beste en bovendien de enige die een mogelijkheid tot verbetering in het vooruitzicht stelde. Pijnlijk was alleen dat die verklaring maar een halve verklaring was. De andere helft was de muziek zelf. Als je componisten en advocaten van de nieuwe muziek iets mag kwalijk nemen is het het naïeve optimisme waarmee zij alle heil voor de nieuwe muziek verwachtten van het wegnemen van genoemde versperringen, anders gezegd, de pertinente weigering om de consequenties van een, hoewel legitiem, hermetisch denken-in-muziek onder ogen te zien. Zelfs al hadden musici, managers, politici, sociologen en architecten alle ‘drempels’ op de brandstapel gegooid, de dans rond het vervolgens ontstoken vreugdevuur zou nimmer door Xenakis' Pithoprakta begeleid zijn, in het gunstigste geval door het menuet uit Schönbergs Suite op. 25. Zo goed als de ‘muzikale drempel’ van Beethovens Strijkkwartet op. 131 nu eenmaal hoger ligt dan die van zijn Achtste symfonie en die van Bachs zesstemmige ricercare uit Das musikalische Opfer

[p. 30]

hoger dan die van het derde Brandenburgs concert, zo goed ligt die van Boulez' Le marteau sans maître hoger dan die van De Staat van Louis Andriessen. Over kwaliteit zegt dit niets, wel over de kans die de respectieve composities maken om, zoals De Staat, tegelijkertijd door radio en televisie te worden uitgezonden.

Logischer was het geweest in de tweede helft van de vergelijking de twintigste-eeuwse muziek of de muziek uit de jaren vijftig en zestig tegen de niet-twintigste-eeuwse muziek af te zetten, maar het invoeren van gemiddelden zou de veel interessantere verschillen binnen de twintigsteeeuwse muziek versluierd hebben. Dat die verschillen aanzienlijk zijn betekent dat de ‘kloof’ nogal lokaal is. En het betekent ook dat de tweede halve verklaring ervan - dat hermetische denken-in-muziek - op zich zelf alweer een halve waarheid is. Want hoe komt het dat bij voorbeeld Bergs Wozzeck een populaire opera is? Niet door de structurele rijkdom van de muziek en de complexiteit van haar syntaxis, maar door ‘1) het verhaal; 2) Bijbel, kinderliefde; 3) sex; 4) beknoptheid; 5) dynamiek, van extreem zacht tot extreem hard; 6) gestopt koper, ∧, ▼, col legno etc.; 7) het idee dat de vocale lijn ↗↘ = emotie; 8) de orkestrale gesel in de interludes; 9) het gevoel van het publiek dat er iets moderns aan de hand is.’ Zo formuleerde Stravinsky het en hij had gelijk. Hij had er bij kunnen zeggen dat wat hem zelf aan Wozzeck fascineerde de muzikale rijkdom is die schuilgaat onder de effectvolle oppervlakte. Aan zijn verklaring van Wozzecks effect op het ‘onwetende publiek’ en misschien wel op iedereen die de opera voor het eerst hoort, zou nog toegevoegd kunnen worden dat dit zelfde publiek, dank zij de bevattelijkheid van de muzikale oppervlakte (een oppervlakte die slechts voor een deel met specifiek muzikale middelen wordt gerealiseerd - contrast, climax, ruimtewerking, en dergelijke horen daar niet bij),

[p. 31]

de complexiteit van de muzikale ‘binnenkant’ accepteert en bereid is daarin zijn weg te zoeken.

Een ander voorbeeld van relatief populaire twintigsteeeuwse, zelfs naoorlogse muziek is Threnos (1961) van Krzysztof Penderecki. Waarom sloeg deze cluster van tweeënvijftig strijkers in als een atoombom? Om de ongehoord (ook letterlijk, toen) dikke effecten van de buitenkant en omdat Penderecki niet de oorspronkelijke titel 8 minuten 30 seconden handhaafde maar op aanraden van zijn uitgever besloot het angstaanjagend gegier om te dopen in Threnos, voor de slachtoffers van Hiroshima. Wozzeck is veelvoudig: eenmaal door de effectvolle oppervlakte verleid zich in de muzikale binnenkant een weg te zoeken, realiseert de luisteraar zich dat die oppervlakte niet is, wat Wagner noemt, gevolg zonder oorzaak, maar de resultante van een ingenieus stelsel van muzikale processen. Threnos is daarentegen eenvoudig. Eenvoudiger muziek is zelfs nauwelijks denkbaar: binnen- en buitenkant zijn identiek.

Penderecki's Threnos (en vlak ook zijn Lukas Passie en zijn Dies irae ter nagedachtenis van de slachtoffers van Auschwitz niet uit) is een van de platste produkten uit wat bekend is geworden als de Poolse school, de klankgordijncomponisten. Geen school in het naoorlogse componeren heeft zoveel weerklank gevonden als de Poolse. De enige Pool wiens populariteit in de jaren zeventig gestaag is blijven groeien is de inmiddels zesenzestigjarige Witold Lutosławski. Zijn populariteit kan worden afgemeten aan het, voor twintigste-eeuwse muziek, grote aantal grammofoonplaten waarop zijn muziek is vastgelegd en, om die andere betrouwbare graadmeter niet te vergeten, aan de programmering van het Concertgebouworkest. Lutosławski is een regelmatig terugkerende gast in Amsterdam; in 1969, 1971 en 1976 leidde hij het Concertgebouworkest in uitvoeringen van eigen werk en nu weer, drie

[p. 32]

jaar later, stond hij voor het Radio Filharmonisch Orkest.

Hoe stelt men een modem en populair componist in het programmaboek aan het publiek voor? Door het publiek bij voorbaat gerust te stellen: ‘Zelfs voor conservatieve oren is het namelijk evident, dat er in de werken van Lutosławski nergens geëxperimenteerd wordt. Het zijn uitingen van een zeer heldere, creatieve geest, die exact weet wat hij zeggen wil, en die zijn muzikale expressiemiddelen volledig beheerst.’ En: ‘Hij is een zeldzame perfectionist, die vaak jaren aan één partituur werkt. Het scrupuleuze vakmanschap, waarvan elke maat die hij schrijft getuigt, is waarschijnlijk een van de redenen waarom Lutosławski als een bruggebouwer gezien kan worden over de befaamde “kloof”...’

Het publiek is op zijn gemak gesteld en wat het gelezen heeft, is grotendeels nog waar ook. De bruggebouwersvisie is verklaarbaar: ook in Lutosławski 's muziek weer diezelfde overzichtelijke oppervlakte. Niet de oppervlakte van Wozzeck, maar een oppervlakte die even plat en ondubbelzinnig is als de tactische overweging waarin zij wortelt: ‘In een compositie van enige omvang moet de vorm in zijn meest algemene contouren makkelijk te bevatten zijn.’ Waar veel critici Lutosławski's vorminstinct prezen, roemden zij in feite het bevattelijke resultaat van rationalisering en berekening, van overwegingen die het ‘normale’ luistergedrag als uitgangspunt èn als doel hebben. Veelbetekenend zijn de commentaren die Tadeusz Kaczyński uit de mond van de Pool optekende (Gespräche mit Witold Lutosławski) en de manier waarop de componist in een recente lezing aan de universiteit van Utrecht het probleem van de ‘grote vorm’ in de hedendaagse muziek behandelde. Veel uitspraken lijken niet uit de mond van een componist, maar uit die van een ontwerper van luistertests afkomstig: ‘Hoe stimuleer ik het vermogen tot herinne-

[p. 33]

ring bij de luisteraar?’, ‘Hoe stimuleer ik het vermogen tot anticipatie bij de luisteraar?’, ‘Hoe schep ik ad hoc conventies?’

Wie vanuit het globale effect werkt, moet oorzaken bij gevolgen zoeken en zoiets lukt maar zelden. Luisteren naar Lutosławski is dan ook niet zozeer luisteren naar een dynamische curve die uitkomst is van inwendige muzikale processen, als luisteren naar ingevulde schema's. Wat er na herhaalde confrontatie overblijft is een reeks objecten, dingetjes, elk met een eigen, globaal karakter, en elk statisch, zonder de klinkende noodzaak schakel te zijn in een dynamische vorm.

Dat Lutosławski's muziek populair kon worden is te danken aan de ongecompliceerde eenduidigheid ervan, de ‘makkelijk te bevatten contouren’. Dat die populariteit pas in de jaren zeventig zo groot kon worden dat ‘brede lagen van de samenleving’ de componist toejuichen (Erpf doelde natuurlijk op de volle zaal van het Concertgebouw), is te danken aan het feit dat het ooit als kakofonisch ervaren klankmateriaal gewoon is geworden, cliché.

Pijnlijker dan dat het idioom cliché is geworden, is de ervaring dat achter het idioom een minimum aan stijl schuilt en dat onder de effectieve oppervlakte niets te vinden is dan geheel in zich zelf besloten objecten, soms mooi, soms saai, ook wel eens geraffineerd, maar altijd: dingetjes, plaatjes. Nog pijnlijker is dat Lutosławski's recente composities van zijn vroegere in weinig meer verschillen dan in de virtuositeit waarmee dezelfde clichés tot klinken worden gebracht. Zo kon het gebeuren dat we onlangs luisterden naar de Nederlandse première van een met meesterhand geredigeerde pastiche, ontdaan van alle scherpe kantjes van het origineel. Soft-focus muziek met de lyriek van een druipsteengrot en de perfectie van solist Dietrich

[p. 34]

Fischer-Dieskau zelf. Lutosławski's Les espaces de sommeil is de klinkende definitie van objectieve schoonheid en goede smaak.

(1979)