De wellustige tandarts & andere componisten

[p. 17]

Nieuwe muziek

[p. 19]

Nieuwe muziek als historische categorie

Wat is nieuwe muziek? Met deze vraag houdt Carl Dahlhaus zich bezig in het essay waarmee hij Schönberg und andere (1978) opent. Het gaat hem daarbij niet om nieuwe muziek als vage esthetische kwalificatie die van toepassing is op alles wat ‘authentiek’ is maar om ‘Nieuwe Muziek als historische categorie’. Natuurlijk slaat Dahlhaus Mozart oneindig veel hoger aan dan Gluck, maar het verhindert hem niet, zomin als tientallen muziekhistorici voor hem, te constateren dat niet Mozart maar Gluck de grote vernieuwer van de achttiende-eeuwse opera was. En natuurlijk zijn Mozarts opera's grosso modo verreweg de meerdere van die van Gluck en is er bovendien nog reden om aan te nemen dat Mozarts vernieuwing van de opera buffa minstens zo ingrijpend was als Glucks hervorming van de opera buffa en de tragédie lyrique, maar het is Gluck die, gesteund door uitvoerige publiciteit, zijn zogeheten Reformoper in hoog aanzien bracht en daarmee aan de geschiedenis van de opera een beslissende wending gaf.

Nieuwheid is een kwaliteit die de suggestie wekt aan één onherhaalbaar moment verbonden te zijn, maar de geschiedenis van de Europese muziek leert dat het predikaat niet alleen aan momenten is gegeven maar ook, en zelfs vooral, aan perioden van langere duur. De vraag is dus (en ik volg daarmee globaal het betoog van Dahlhaus): waarin onderscheiden perioden die als tijden van vernieuwing bekend zijn zich van perioden die niet zo te boek staan en toch componisten als Josquin en Haydn voortbrachten? Waarom gaf bij voorbeeld de ars nova notandi-een nieuwe notatie en in samenhang daarmee een nieuwe compositietechniek-aanleiding de hele Franse muziek van 1320 tot 1380

[p. 20]

tot ars nova, tot nieuwe kunst, te bestempelen; waarom werd niet de titel van Willaerts uit 1559 daterende motetten- en madrigaalbundel Musica nova signatuur van een tijdvak en waarom is de historische categorie nuova musica nog geen halve eeuw later wel toegekend aan de ons nog maar nauwelijks opwindend in de oren klinkende monodieën van Caccini?

De nieuwheid die Dahlhaus op het oog heeft schuilt niet alleen in de aard van de muziek in kwestie maar evenzeer in het effect dat zij sorteerde. Perioden die nadrukkelijk als perioden van vernieuwing te boek staan hebben gemeen dat ze aan het begin van een ontwikkeling staan: niet de Weense klassieken maar de Mannheimers met hun veel trivialere symfonieën zijn de vernieuwers bij uitstek van de achttiende eeuw. Nieuwheid is hier geen maat voor kwantiteit en kwaliteit van muzikale ontdekkingen en veranderingen (Mozart wint het makkelijk van zijn voorlopers) en evenmin voor esthetische betekenis. De Mannheimers waren in de radicale eenvoud van hun compositorische denken niet zozeer nieuw om wat ze waren als wel om de mogelijkheden die zij blootlegden. Beslissende wendingen in de muziekgeschiedenis gaan dikwijls gepaard met verregaande reductie van de muzikale middelen. Iets radicaal doen betekent in dat geval ook: iets radicaal nalaten. Kracht en vruchtbaarheid van de Italiaanse monodisten en de Mannheimers kunnen voor een deel verklaard worden uit hun primitivisme. De nieuwe muziek van 1320, 1430, 1600, 1740 en 1910 voerde een polemiek met de traditie (en werd meestal ook door-literaire-polemiek begeleid). Al deze nieuwe muzikale stijlen hebben in mindere of meerdere mate met elkaar gemeen dat ze niet alleen nieuw waren ten opzichte van een tot historie geworden traditie maar vooral ook ten opzichte van een zich-met aangepaste middelen - nog steeds handhavende traditie. Dahlhaus citeert Schu-

[p. 21]

mann die het zogenaamde gematigd modernisme, het oude in eigentijdse vermomming, spottend Juste-Milieu noemde.

Dahlhaus geeft geen definitie van het nieuwe als ‘historische categorie’, hij volstaat met te wijzen op analoge eigenschappen van die muziekhistorische perioden die, meer dan andere, als vernieuwend bekend staan. Maar definitie of niet, het is verleidelijk op zoek te gaan in de hedendaagse muziek naar een, op wat voor kleine schaal dan ook, vergelijkbare nieuwheid. Een voor de hand liggend voorbeeld is wat onder de verzamelnaam minimal music bekend is geworden, want voor deze muziek geldt: radicaal doen door radicaal na te laten, en - een tweede eigenschap van Dahlhaus' vernieuwing - het binnendringen van secundaire stijlen en technieken (in dit geval ontleend aan exotische muziekvormen) in het domein van de kunstmuziek. Impliciet geeft Dahlhaus een verklaring voor de grote aantrekkingskracht die bij eerste kennismaking met de muziek van een componist als Steve Reich uitging: die aantrekkingskracht had zeker zoveel te maken met wat deze muziek was, als met de mogelijkheden die zij in het vooruitzicht stelde. Beide aspecten worden in Nederland door de groep Hoketus aan de orde gesteld.

Allereerst is er het aantrekkelijke primitivisme van de vernieuwing in haar elementairste vorm: Steve Reichs Clapping music, dat loopt op het mechaniekje van twee identieke, zich steeds herhalende ritmische gegevens die langzamerhand uit fase raken om na verloop van tijd weer samen te vallen.

Vervolgens is er het ontmechaniseren en veraardsen van de primitieve en etherische prototypen van minimal music in Hoketus van Louis Andriessen. In deze compositie wordt een techniek gehanteerd die in de Westeuropese muziek een archaïsche, of op zijn best perifere betekenis heeft, maar die tot de standaarduitrusting van de Zuidameri-

[p. 22]

kaanse volksmuziek behoort. In deze zogenaamde hoketustechniek worden samenhangende muzikale gegevens verdeeld over meerdere spelers, een extreme vorm van wat in de klassieke en romantische muziek durchbrochene Arbeit heet. In het stuk Hoketus wisselen twee identieke instrumentale groepen (elk bestaand uit piano, fenderpiano, basgitaar, conga's, panfluit en saxofoon) elkaar razendsnel af in het tot klinken brengen van de afzonderlijke tonen van korte motieven.

Een derde stap in de ontwikkeling van het minimalisme is het oorverdovende Tam tam van Diderik Wagenaar: weer hoketus, weer herhaling, weer die rock-jazz-achtige sound, maar tegelijkertijd distantie, die het gevolg is van een ritmisch en harmonisch constructivisme. Wagenaar heeft daarmee een krachttoer verricht. Mocht Hoketus nog iets intact hebben gelaten van de smet van muzikale macrobiotiek en alternatief entertainment die aan de Amerikaanse minimal music kleefden, dan heeft Tam tam deze smet voorgoed verwijderd.

Behalve een antwoord op Andriessens Hoketus is Tam tam een vervolg op Wagenaars eigen Liederen uit 1976. In Liederen, één ononderbroken, zeventien minuten durende muziek, zingen geen stemmen maar uitsluitend saxen, koperblazers, piano's en een contrabas. Het zijn zeer onmelodieuze liederen, ze hebben evenveel met het recital in de Kleine Zaal te maken als de symfonieën van Milhaud met de specialiteit van het Concertgebouworkest; ze zijn stuurs en meeslepend tegelijk, dionysisch maar bedwongen door maatstreep en metronoom, en gekenmerkt door wat in verband met liederen als een ongepastheid wordt ervaren: een ‘cerebraal aspect’ noemt Wagenaar het. Het zijn de enige mij bekende liederen die het regulerende optreden van twee dirigenten vereisen. Wagenaar zelf spreekt van een ‘apollinische’, ook wel ‘verstandelijke directheid’. Het

[p. 23]

is een karakteristiek die geldt voor veel van wat door de nieuwste Nederlandse componistengeneratie geschreven wordt: voor Brake en Dans van de Malic matrijzen van Guus Janssen, voor het Fagotconcert van Cornelis de Bondt, en voor Montage van Huib Emmer. Van alle tot nog toe genoemde stukken is Montage het minst toeschietelijk. Typerend is het driestemmige beginexposé, waar de frictie tussen de voortdurende suggestie van metrische regelmaat en de onmogelijkheid deze steeds exact te lokaliseren een sensatie veroorzaakt die het midden houdt tussen fascinatie en irritatie, ongeveer op dezelfde manier als waarop Arcana van Varèse dat doet.

Montage, Liederen, Tam tam, Hoketus. Deze stukken hebben iets gemeen, zowel in wat ze nadrukkelijk niet zijn (niet lyrisch, niet romantisch, niet impressionistisch, niet Weense School, niet Boulez, niet Xenakis) als in wat ze wel zijn: muziek met nadruk op de grote lijn, lange adem, precisie, distantie, aardsheid. En er is nog iets. Dezelfde luisteraar die nauwelijks in staat is het verschil te horen tussen een slechte uitvoering van een goed stuk van bij voorbeeld Boulez en een goede uitvoering van een slecht stuk van deze componist (iets waarvan menig symfonieorkest dankbaar misbruik pleegt te maken), kan in het geval van een compositie als Montage veel gemakkelijker vaststellen of hij zijn ergernis aan de componist of aan de uitvoerenden te wijten heeft. Men zou dit de muziek-politieke dimensie van deze nieuwe muziek kunnen noemen en tegelijkertijd een bewijs van de in Hoketus-kringen aangehangen stelling dat wie de muziek wil veranderen ook het musiceren moet veranderen.

(1978)